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29 avril 2021 4 29 /04 /avril /2021 21:45

 

« Pour faire un bon film, vous avez besoin de trois choses - le script, le script et le script » affirmait Hitchcock, tant il est vrai qu’un film réussi repose sur un scénario qui tient la route. Dans cette perspective, j’aimerais faire part du passionnant entretien que Gilles Taurand, le scénariste du film Le Temps retrouvé, de Raoul Ruiz, a accordé à Philippe Piazzo, en mars 2016. Cette interview, intitulée « L’homme qui adapta Proust », trouve sa place dans le DVD BlaqOut des compléments au long métrage et elle m’a vivement intéressée.

C’est en décembre 1997 que Gilles Taurand est sollicité par Paulo Branco, producteur et ami de Raoul Ruiz, pour être le scénariste de l’adaptation de Proust par le réalisateur franco-chilien. Ayant vu Les Voleurs de Téchiné, le cinéaste souhaite faire appel à lui. Au cours d’une première rencontre en janvier 1998, le scénariste comprend que le réalisateur veut présenter son film à Cannes en mai avec Catherine Deneuve comme « locomotive » et que le temps est compté. Il a donc quatre mois « pour adapter l’inadaptable ». N’est-ce pas une folie ?

Gilles Taurand se rappelle qu’il était intimidé lors de ce premier rendez-vous avec Raoul Ruiz qui parlait à voix basse. Un carnet de croquis à la main, le réalisateur lui explique que le film pourrait débuter à Tansonville : le clocher du village, les oiseaux sortiraient du papier peint tandis que bougeraient les arbres… Le scénariste comprend très vite que Ruiz a privilégié la mise en scène, l’image, et que c’est à lui de se débrouiller avec le texte. Il s’en explique : « Il fallait que je cherche dans la phrase proustienne ce qui était par essence cinématographique, des couloirs secrets qui me permettraient de circuler du volume du Temps retrouvé aux autres volumes. » Le vertige le saisit : comment y parvenir ?

De plus, dans la presse circule déjà la nouvelle qu’on va adapter Proust, ce qui donne lieu à une levée de boucliers. Dans Le Monde de l’Education, Angelo Rinaldi décrète que la phrase proustienne est par définition inadaptable, contrairement à celle de Flaubert, Balzac ou Maupassant. Non, il ne faut surtout pas toucher à Proust !

Pour fuir cette pression, Gilles Taurand se met donc « en hibernation ». Il cherche avec persévérance comment « se débrouiller de cet oracle du Sphinx » qui lui enjoint de chercher dans la phrase proustienne des passages secrets permettant la circulation des souvenirs – tout en ayant bien conscience que Proust – comme Baudelaire qui n’aimait pas la photographie – était très réticent envers les nouveau cinématographe. Il prend conscience que, sur une séquence précise, Proust avait une maîtrise étonnante de cette circulation dans le temps, faisant en sorte que, dans une même unité temporelle, celle de la guerre de 14, il puisse à la fois plonger dans le passé et circuler dans le futur avec une aisance, une maîtrise et une liberté stupéfiantes. Il propose ainsi trois portraits très contrastés d’un Robert de Saint-Loup cynique et détaché au début, puis engagé dans la Grande guerre et s’y comportant en héros, et enfin perdant sa croix de guerre dans le bordel de Jupien. Ces différentes facettes créent une circulation dont il était possible d’espérer un équivalent cinématographique.

Lorsque Gilles Taurand se met au travail, Raoul Ruiz le prévient avec humour : « Toutes les trente pages, je ramasserai les copies ! » Cependant, il ne fallait pas laisser le réalisateur partir dans tous les sens avec son côté Méliès ; il importait « que le scénario soit un cadre mais qu’il puisse y trouver son compte ». Raoul Ruiz lui disant que ses premières pages lui donnaient des idées, le scénariste s’est « plongé avec une délectation, dont [il] garde encore la nostalgie, dans l’édition de La Pléiade par Jean-Yves Tadié ». Selon lui, elle est « éminemment intéressante et praticable pour qui veut adapter Proust, parce qu’elle contient des dialogues absents de La Recherche et qui [lui] ont beaucoup servi ». Les compléments d’informations lui ont permis de trouver ce que Ruiz appelle des « dérapages ». C’est-à-dire qu’à partir d’une même scène, on peut reculer ou avancer dans les différentes facettes d’un personnage. Taurand s’est aussi autorisé à inventer des événements qui ne sont pas dans La Recherche comme, par exemple, l’enterrement de Saint-Loup qui lui a donné l’occasion de réunir de nombreux personnages. A partir du moment où il n’a pas craint d’inventer ce genre de choses, la suite lui a semblé beaucoup plus facile. Selon le scénariste, il y avait en effet des raisons d’être intimidé par le monument qu’est La Recherche et par les spécialistes de Proust, qui allaient l’ « attendre au tournant ».

Après l’écriture de l’adaptation, Raoul Ruiz a adressé à Gilles Taurand quatre-vingt-dix pages de notes de mise en scène, tout en lui précisant : « Tu en fais ce que tu veux ! » Il lui laissait ainsi la liberté d’intégrer ou pas ses propositions, tout en veillant à ce que ce ne soit pas un film trop long. Il a fallu quand même réduire… Contrairement à Schlöndorff et Visconti, ce qui intéressait Ruiz avant tout, c’était « la chronologie interne, l’aspect métamorphique, protéiforme des situations avec du fantastique, de l’onirisme et justement, en narratologie, l’anti-diégèse ». « On ne raconte pas, on montre. Et on se laisse aller au plaisir de filmer. »

Gilles Taurand s’est vite rendu compte que Ruiz avait parfaitement son film en tête, ce qu’il a trouvé fascinant. C’est pourquoi le temps du montage a été relativement court, comme si le film était déjà monté dans sa tête ou comme s’il était déjà en train de filmer. Ruiz a ainsi pu parler de « collaboration magique ». Entre le scénariste et le réalisateur, il n’y a pas eu le moindre conflit ; les deux se comprenaient, phénomène assez rare.

Ruiz a prévenu Taurand : « Ne t’inquiète pas, je filmerai aussi autre chose que ce que tu as écrit dans la profondeur du champ. » Il s’octroyait ainsi, avec raison, l’entière liberté d’intégrer à sa manière, selon ses visions, ce qu’il avait envie d’intégrer. Et de préciser de manière sibylline : « La matinée chez les Guermantes, ce sera comme la gare Saint-Lazare. » Le scénariste a compris ce qu’il voulait dire en se rendant sur le tournage. Comme pour d’autres séquences, Ruiz a fait monter de nombreux personnages sur des rails, s’entrecroisant avec des aiguillages relativement savants. Ainsi, au fur et à mesure que la caméra se déplace, les personnages bougent dans un autre sens, ce qui crée quelque chose de très subtil, « on dirait presque de très musical », qui appartient en propre à Raoul Ruiz.

Gilles Taurand précise que le réalisateur aime bien manier les énigmes : « il ne disait pas tout mais peut-être ne savait-il pas tout non plus. »  Et d’ajouter que Ruiz, avec ce film, n’avait aucunement la prétention de faire une ode à l’œuvre de Marcel Proust mais bien plutôt un travail de recherche. Il parlait surtout du côté expérimental et de son désir de filmer. Gilles Taurand et Paulo Branco ont eu l’impression de réaliser un rêve car ils ont fait ce film en toute liberté. A la sortie du film, il y a eu bien sûr des gens chagrins…

Le scénariste souligne ensuite le nombre de fois où il y a deux côtés dans l’œuvre de Proust, ainsi que l’expriment le « côté de chez Swann » et le « côté de Guermantes ». Il en va de même pour le cerveau qui comporte deux hémisphères. Taurand explique que Raoul Ruiz et lui-même étaient complémentaires. D’un côté, il y avait le scénariste avec son côté terre à terre, son exigence de dialogues structurés et lisibles, ancrés dans des choses réalistes, afin de permettre au réalisateur, de l’autre côté, de déployer sa folie et sa liberté. Gilles Taurand s’est fondé sur un travail documentaire très important ; il précise que s’il avait été « du côté des délires de Raoul Ruiz », ce dernier lui en aurait voulu. Quant au mot d’ordre de départ, il sera respecté : suivre les différents chapitres du Temps retrouvé, c’était en user comme d’un guide narratif.

Avec cette rigueur comme base, « on pouvait s’amuser à se promener et surtout à se mettre aussi d’accord sur une chose très importante, c’était le côté protéiforme du personnage du Narrateur ». Ce dernier serait à la fois le Proust du début, qui serait comme le vrai Proust (mais vrai ou faux, cela veut-il dire quelque chose ?), celui qui a dicté son œuvre à Céleste Albaret, et encore l’enfant qui, tout au long du film observe l’adulte et en sourit (« A ton âge, tu lis encore François le Champi ? »), sans oublier l’adolescent qui, « comme une extraction du corps de l’adulte », est retrouvé à Balbec avec Charlus. Enfin, bien sûr, il y aurait le Narrateur, joué par Marcello Mazzarella. Ne parlant pas suffisamment bien le français, sa voix sera celle de Patrice Chéreau. Taurand, parlant de « mimétisme proustifié », explique que Ruiz rencontra Mazzarella à Cinecitta et que ce fut une sorte de coup de foudre entre eux. Certes, cela fait plusieurs personnages mais il lui semble que c’est juste par rapport à La Recherche elle-même, (où l’on se demande bien souvent quel âge a le Narrateur).

De toute manière, les personnages, quels qu’ils soient, sont faits de multiples facettes et changent au fur et à mesure du temps qui passe. Ils se séparent et comme Proust le dit à propos d’Albertine : « Je n’ai pas peur de la mort, j’ai vécu tellement de morts ! » Les différentes facettes des êtres sont telles qu’aucune à elle seule ne rendra jamais compte de la vérité d’un être. « Et ça, je continue de m’en éblouir » souligne le scénariste. Lui, qui est issu de « l’école de Téchiné » [anti-naturaliste],  admire ce cinéma qui est « le contraire d’une lecture claire, simple, malheureusement celle que propose de plus en plus aujourd’hui la mauvaise télévision » pour que le public n’ait pas trop d’efforts à faire. Chez Proust, « c’est dérangeant, perturbant ». Il en va ainsi pour Charlus (que Gilles Taurand trouve remarquablement interprété par Malkovich),  « qui est à la fois celui qui survirilise son discours avec des envolées d’une violence inouïe et, en même temps, [est] un être féminin, complètement chochotte, se faisant fouetter par des militaires » en permission. Selon lui, La Recherche, « c’est gonflé, dérangeant, plus que ce que Proust a vécu lui-même ».

Gilles Taurand reconnaît que la « grâce » de Ruiz, c’est d’avoir « touché à quelque chose de la sensibilité du texte ». Il l’a rendu sensible mais avec sa vision personnelle. Le scénariste a souvent entendu dire par ceux qui ont aimé La Recherche que le metteur en scène n’avait pas dénaturé l’œuvre. Avec ce film, Le Temps retrouvé, il a trouvé une « correspondance » mais ce n’est surtout pas « un mode d’emploi ». Taurand conclut l’entretien par ces mots : « Ca ouvre plein de portes ! »

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21 avril 2021 3 21 /04 /avril /2021 18:25

Adapter A la Recherche du temps perdu au cinéma est une gageure à laquelle Joseph Losey renonça, tout comme Visconti, dont l’œuvre cinématographique peut être qualifiée de proustienne à bien des égards ; que l’on songe par exemple à L’Innocent ou au film Mort à Venise dont le héros Aschenbach a de nombreux points communs à bien des égards avec le baron de Charlus. On se demande ce qu’aurait été sa  réalisation quand on sait que Helmut Berger devait interpréter Morel, Alain Delon, le Narrateur, Marlon Brando, Charlus, Silvana Mangano, Oriane de Guermantes et Charlotte Rampling, Albertine… En 1984, Volker Schlöndorff avait adapté Du côté de chez Swann dans un film illustratif qui ne m’avait pas laissé un souvenir impérissable. J’avais aussi vu l’adaptation télévisée de Nina Companeez qui m’avait intéressée, en dépit du choix de Micha Lescot pour le Narrateur.

Le grand réalisateur chilien Raoul Ruiz, baroque et surréaliste, a aussi relevé  le défi avec son co-scénariste Gilles Taurand, en 1999, en s’attardant essentiellement sur le dernier volume de La Recherche, Le Temps retrouvé, qui donne son titre au film. Il définit ainsi son projet : « Il me fallait créer un labyrinthe cinématographique qui soit l’équivalent de cette phrase proustienne, qui égare le spectateur — de façon plaisante. Or la méthode que je cherchais était une forme de liberté d’écriture qui correspondait à des passages dans le temps, des allers et venues entre un épisode et un autre. Ces portraits variaient en fonction d’un moment et ainsi on retrouvait ce fameux temps circulaire. »  J’ai regardé cette adaptation sur le DVD du film restauré, datant de 2016. Le metteur en scène adopte une vision éclatée de l’œuvre en imaginant un Proust au crépuscule de sa vie, qui feuillette des photos et voit ainsi défiler les personnages de son œuvre, dont il égrène les noms. C’est ainsi que les souvenirs de l’auteur ressuscitent les épisodes de La Recherche dans un désordre apparent qui ne surprendra pas un lecteur amateur de Proust mais pourra désarçonner les non-initiés. Il est clair cependant que Raoul Ruiz parvient à concilier ici ses propres recherches cinématographiques et la phrase proustienne. Ainsi l’onirisme, le fantastique et les nombreux effets spéciaux sont au service de la psyché d’un narrateur malade dont les souvenirs forment comme un kaléidoscope.

Mme Verdurin  : Marie-France Pisier

Ce choix non chronologique qui abonde en flashes back de souvenirs et de sensations, apparaît bien judicieux, au service d’une mémoire mouvante, dans laquelle les images de Proust et du Narrateur se superposent (André Engel : le Narrateur vieux ; Georges Du Fresne : le Narrateur enfant ; Marcello Mazzarella : le Narrateur – dont  la voix off  est celle de Patrice Chéreau). Jérôme Prieur, qui joue le rôle de M. Verdurin dans le film écrit  dans son journal de tournage (Proust en tournant) : « Il [Marcello Mazzarella] apparaît à peu près dans chaque plan du film, ne parlant presque jamais [excepté la voix off], ne perdant rien, regardant tout, distant et omniprésent. » On n’oubliera pas ce travelling où Marcel enfant traverse la salle, suivi du Narrateur et de Proust lui-même. Raoul Ruiz s’en explique : « Il est devant la caméra, il regarde vers le haut, il a l’air distrait. En fait c’est davantage une écoute qu’un regard. » Sur le plan scénaristique, c’est une idée lumineuse qui donne la possibilité et la liberté d’adapter une œuvre réputée inadaptable.

En outre, le choix des situations du sommeil et de la maladie favorisent la multiplicité des souvenirs, souvent appelés par association d’objets ou passage d’un endroit à un autre. Si le Narrateur enfant est émerveillé par la lanterne magique qui lui conte l’histoire de Geneviève de Brabant, l’ancêtre des Guermante, elle lui permet aussi de ressusciter les personnages de La Recherche. Raoul Ruiz, en grand disciple de Méliès, joue ici de toutes les possibilités de l’image cinématographique. Passant du noir et au blanc des archives, (en évoquant notamment la Guerre de 14), à la couleur éclatante des salons  « début de siècle », faisant jouer tous les chatoiements de la vaisselle d’une soirée chez les Verdurin (Marie-France Pisier : Mme Verdurin ; Jérôme Prieur : M. Verdurin), ou usant de la surimpression et du glissement, notamment dans le très beau passage où Odette de Saint-Loup (Emmanuelle Béart) s’offre au regard de son époux, vêtue de l’éclatant costume de scène rouge de Rachel (Elsa Zylberstein), sa rivale. Filtres, déformations, couleurs désaturées, mélange des époques, contribuent à la création d’un film tout à la fois complexe et fascinant. On n’oubliera pas non plus la bande sonore qui éparpille ou fait disparaître les voix et « le bal des têtes », l’ultime matinée chez le prince de Guermantes (Lucien Pascal) au cours de laquelle le Narrateur laisse couler ses larmes à l’écoute du septuor de Vinteuil, joué au piano et au violon devant Morel vieilli (Vincent Perez). Dans son journal du tournage, Jérôme Prieur souligne la complexité de la mise en scène : « Les plans sont compliqués et nécessitent […] un grand nombre de prises pour que tout s’accorde : la lumière, le mouvement des acteurs [comédiens de cinéma, acteurs de théâtre] les uns par rapport aux autres, ceux des figurants [de toutes provenances], la machinerie. » Et tous de reconnaître comme ces deux vieux figurants : « Ce M. Ruiz, c’est un grand monsieur ! »

De Proust, malade dans son lit de cuivre dictant à Céleste (Mathilde Seigner), au Narrateur enfant courant sur la plage de Balbec, le film est une immense remontée dans la mémoire. C’est là toute l’intelligence d’une mise en scène commençant par la fin et qui procède comme dans La Recherche. N’est-ce pas en effet à la fin de l’œuvre que le Narrateur comprend enfin qu’il va pouvoir écrire et retrouver le temps ? Les principaux épisodes de la mémoire involontaire sont présents : le heurt des pas du Narrateur sur les pavés de l’hôtel de Guermantes lui rappelle les dalles inégales du baptistère de Venise ; dans la bibliothèque, attendant d’entrer dans le salon du prince de Guermantes, il retrouve son enfance dans le livre de George Sand, François le champi, que sa mère lui avait donné un soir, en avance de sa fête ; le bruit de la cuiller dans la tasse de thé lui remémore le bruit des marteaux sur les roues du petit train de Balbec. Ces trois épisodes l’encouragent  à entreprendre l’œuvre littéraire à laquelle il songe depuis longtemps. Après la Guerre de 14, lors de ses retrouvailles avec un Charlus (John Malkovich) vieilli à l’élocution hésitante, devant une réclame de cacao, le baron lui rappelle leur première rencontre à Balbec devant une publicité similaire. Toutes les portes sensorielles du film s’ouvrent ainsi sur le temps. « Cela expliquait chaque choix que le miracle de l’analogie avait pu me faire échapper au présent. Il me fallait tâcher d’interpréter les signes comme autant de lois, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre, de le conquérir en un équivalent spirituel. Or ce moyen qui me paraissait le seul, était-ce autre chose que de faire une œuvre d’art ? »

Odette de Crécy : Catherine Deneuve ; Le Narrateur : Marcello Mazzarella

Les principaux personnages féminins ont droit à un traitement de choix, et le casting est vraiment inspiré, notamment Odette de Crécy (Catherine Deneuve) et Gilberte (Emmanuelle Béart). Dans les robes de Caroline de Vivaise et arborant les bijoux prêtés par Cartier, elles sont éblouissantes. Est évoquée la rencontre avec Gilberte, le geste obscène qu’elle fit autrefois au narrateur, sa jalousie vis-à-vis de Saint-Loup, sa lecture à Tansonville de la lettre révélant la destruction de Méséglise et le soupçon de lesbianisme à son encontre, souligné par sa lecture de La Fille aux yeux d’or : « C’est très inconvenant », dit-elle au Narrateur. Et on la voit aussi de dos se promenant avec une jeune fille en pantalon et aux cheveux longs sous son chapeau.  Et d’ajouter au cours du « bal des têtes » qu’elle ressemble de plus en plus à sa mère et que Saint-Loup avait eu de fabuleuses prémonitions sur la guerre.  A une Odette disant au Narrateur combien Swann était intelligent succède « la dame en rose », vue pour la première fois par le Narrateur enfant chez son oncle Adolphe (Jean-François Balmer) et qui lui offrait des loukoums. Le rire cascadant si particulier de Mme Verdurin résonne à de nombreuses fois au cours des mercredis où éclate sa mondanité. Elle affirme que c’est chez elle qu’Odette a connu ses deux maris, et l’on admire les perles de son collier devenues noires après un incendie. Rachel apparaît plusieurs fois dans  sa robe rouge, qui répond aux fraises à l’éther qu’elle déguste, et se superposent les soirées où elle fait des lectures de Musset et où Morel joue du piano.

Le Narrateur : Marcello Mazzarella ; Albertine Simonet : Chiara Mastroianni

La jalousie, thème capital de La Recherche, est présente dans  cette même scène où le Narrateur devise dans sa chambre avec Albertine (Chiara Mastroianni) : « C’est dans la littérature, comme une réalité cachée, quelque chose qui a à voir avec la jalousie. » Et l’image jouera aussi avec les prénoms, lors de la lecture d’une lettre signée de Gilberte au Narrateur adolescent : « Gilberte, Albert, Albertine, libertinage. » Je regrette cependant la quasi-absence dans ce film d’Oriane de Guermantes (Edith Scob impériale), une des grandes passions du Narrateur. On la voit à l’enterrement de Saint-Loup et au « bal des têtes ». Au Narrateur qui lui rappelle la première soirée où elle lui apparut dans sa robe et ses souliers rouges et lui dit qu’elle n’a pas changé, elle rétorque la même chose, alors que les invités ont vieilli.

Morel : Vincent Pérez ; Palamède de Charlus : John Malkovich

L’ombre de Sodome plane bien évidemment sur tout le film avec la présence insistante du baron de Charlus, interprété par un John Malkovich élégant sans caricature et plutôt convaincant. Le film souligne sa relation avec Morel, l’embusqué, dont il dit vouloir se venger lorsque le musicien refuse de passer la soirée avec lui. Morel a d’ailleurs dans le film, me semble-t-il, un rôle plus important que dans La Recherche. Le Narrateur se fait voyeur dans le claque de Jupien  quand il assiste à la flagellation du baron par un apache de Belleville, à qui il enjoint de le traiter de crapule. C’est toujours le baron que le Narrateur malade croit avoir vu entrer chez lui avec une rose : « Céleste, y-a-t-il des roses dans la maison ? » demande-t-il à sa fidèle gouvernante. C’est dans le bordel de Jupien que Saint-Loup (Pascal Gregory) – dont on découvre les relations homosexuelles -  perd lui sa croix de guerre, le soir de l’alerte. Contradiction interne de ce personnage d’apparence éminemment virile, mort au champ d’honneur en protégeant la retraite de ses hommes, mais qui, peut-être, est allé de son plein gré au-devant de sa mort, ainsi que le suggère Gilberte.

Robert de Saint-Loup : Pascal Greggory

La Grande Guerre est en effet bien visible avec les alertes, les sirènes, et la scène du début où Saint-Loup dit au Narrateur enfant qu’il faut être un vrai soldat pour regarder en face une telle boucherie. L’enfant, voyant un cheval mort sur un film d’archive, recule horrifié. On retiendra encore la nuit d’alerte dans Paris qui se termine dans le claque de Jupien avec la scène de voyeurisme déjà citée et la revue quasi-militaire que fait le baron de Charlus devant les familiers du claque de Jupien et au cours de laquelle il honore le courage de ces hommes du petit peuple. La guerre est encore évoquée de manière plus ludique avec le défilé de mode de mannequins défilant dans des tenues guerrières, « uniformes de fantaisie réinventés par Gabriella Pescucci ».

Odette : Catherine Deneuve ; Gilberte : Emmanuelle Béart ; Oriane de Guermantes : Edith Scobb

La mort est omniprésente dans La Recherche : celle de la grand-mère, d’Albertine, du docteur Cottard, de Saint-Loup et de bien d’autres. « Nous sommes tous, nous les vivants, des morts qui ne sommes pas encore en formation » écrivait Proust. Ce thème de la mort est traité par Raoul Ruiz sur le mode fantastique. C’est ainsi que l’on voit Saint-Loup au grand galop sur la plage de Balbec et croisant des hommes portant un cercueil. Vers la fin du film, le Narrateur déambule dans une sorte de nécropole funèbre sur les murs de laquelle sont sculptés des visages – semblables à ceux des cathédrales. Il évoque aussi la mort de l’amour, si présent dans La Recherche, avec la phrase du Narrateur à Gilberte : « Les femmes qu’on n’aime plus et qu’on revoit après des années, entre elles et nous il y a la mort. »

Dans Le Temps retrouvé, c’est au cours du « bal des têtes » que Marcel prend conscience de la finitude de ce monde qu’il a connu et de la sienne propre, ce qui le pousse à achever son œuvre. S’ouvrant sur un Proust mourant, le film se clôt sur le mot « éternité ». En effet, sur la terrasse du Grand Hôtel de Balbec, le Narrateur demande curieusement à un serveur d’aller observer les broderies sur les manchettes du corsage d’une jeune femme puis une femme lit le texte suivant à un aveugle : « Le jour où le sculpteur Salvini mourut, il lui fut accordé, comme au reste des mortels, le temps de parcourir tous les lieux et les instants de sa vie sur terre : Ma vie n’est qu’une succession d’aventures extraordinaires et leur rendre visite ne ferait que m’attrister davantage » dit-il. « Je préfère me servir du temps que l’on m’a accordé pour parcourir ma dernière œuvre, Némésis divine que tout le monde connaît sous le nom de Triomphe de la Mort. » Ainsi fit-il. Peu de temps après, l’Ange de la Mort apparut pour lui annoncer que le temps de grâce était dépassé. « Il y a un paradoxe dans tout cela » s’exclama Salvini ». « J’avais assez de temps pour visiter tous les instants de ma vie, qui dura 63 ans,  et ce même temps n’a pas suffi pour parcourir une œuvre que j’ai faite en trois mois. » « Dans cette œuvre, il y a toute ta vie et la vie de tous les hommes » répondit l’Ange de la Mort. « Pour la parcourir, il t’aurait fallu une éternité. » L’Art n’est-il pas un anti-destin ?

Il y aurait encore bien des choses à dire sur ce film que j’ai beaucoup aimé et notamment l’importance des objets. Statues, miroirs, loupes, coffrets, portraits de Marcel, jouent un rôle essentiel, permettant souvent de passer d’une réminiscence à l’autre. Je pense par exemple à la tasse à thé brisée que Gilberte conserve et dont elle recolle les morceaux. L’omniprésence de cette tasse renvoie bien sûr au passage célèbre de Du côté de chez Swann : comparant le jeu des Japonais qui aiment plonger de petits morceaux de papier dans un bol de porcelaine pour les voir s’épanouir, le Narrateur  écrit : « de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, villes et jardins, de ma tasse de thé » L’analogie permet encore au réalisateur de passer de la matinée musicale chez les Guermantes à la chambre où Albertine joue du piano. Le Narrateur explique à la jeune femme qui trouve Vinteuil monotone que la reprise des mêmes « phrases-types », des leitmotiv, est le signe d’une grande œuvre artistique.

Le Narrateur sur la terrasse du Grand Hôtel de Balbec

Si je garde un beau souvenir des Mystères de Lisbonne et un moins bon de Généalogies d’un crime, je reconnais être admirative de ce que Ruiz a fait avec Le Temps retrouvé. Tous les procédés d’un traitement polyphonique, jouant sur les différentes temporalités et la réminiscence, ne sont nullement gratuits et confèrent au film une grande fluidité. Raoul Ruiz le confirme dans une interview avec Jean-Michel Frodon : «  J’ai vite compris qu’il n’y avait pas d’équivalence à chercher aux longues phrases de Proust dans des plans longs. Mes films précédents m’ont aidé à choisir des solutions aussi simples qu’un classique champ-contrechamp, mais où vingt ans se sont écoulés dans la collure des deux plans. En même temps, j’ai beaucoup étudié les œuvres  de Max Ophüls, un cinéaste dans lequel je me reconnais car lui aussi aimait à se mettre dans des situations impossibles et qu’ensuite tout semble, aux spectateurs, d’une aisance complète. » La subjectivité d’un Raoul Ruiz grand illusionniste répondant à celle d’un Proust grand écrivain est ainsi à l’origine d’un film qui n’est ni imitation ni illustration de La Recherche mais apparaît bien comme une œuvre originale et une véritable re-création.

Sources :

Chez Proust en tournant, Jérôme Prieur, La Pionnière/ Blaq Out

https://www.cineclubdecaen.com/realisat/ruiz/tempsretrouve.htm

https://journals.openedition.org/babel/986

 

 

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18 avril 2021 7 18 /04 /avril /2021 08:46

Dans Sodome et Gomorrhe, au Chapitre deuxième, dans la partie « Les plaisirs de M. Nissim Bernard » (pp. 846-850 dans l’édition de La Pléiade, et 88ème lecture par Coraly Zahonero), le Narrateur, en séjour à Balbec,  fait le portrait de deux personnages qui sont deux « jeunes personnes » réelles : les « courrières », Melle Marie Gineste et Mme Céleste Albaret, sa sœur. Dans ces très belles pages, on peut voir un hommage appuyé de l’auteur à celle qui fut son « ange » ainsi que la définit Philippe Sollers. Il s’agit bien sûr de Madame Odilon Albaret, la femme du chauffeur de taxi de Proust, engagée en 1914 et qui demeura fidèle à ses côtés jusqu’à sa mort. De simple  « courrière », commissionnaire qui porte les ouvrages dédicacés chez les amis et relations de l'écrivain, elle devint une présence indispensable. Elle est semblable à « la servante au grand cœur » que chante Baudelaire dans son poème, celle qui est « Grave, et venant de son lit éternel/ Couver l’enfant grandi de son œil maternel ».

Ce passage très amusant brosse le portrait de ces deux sœurs, issues « des hautes montagnes du centre de la France », qui avaient gardé la nature de l’eau qui passait sous la maison et le moulin de famille. Ainsi, Céleste, « plus molle et languissante » avait cependant « de terribles retours de bouillonnement où sa fureur rappelait le danger des crues et des tourbillons liquides qui entraînent tout, saccagent tout ». Cette scène nous donne à voir le petit déjeuner du Narrateur au cours duquel il est réprimandé par Céleste parce qu’il jette son croissant ou répand son lait. Usant de comparaisons zoologiques qui vont de l’oisillon au serpent ou du papillon à l’écureuil, la jeune « courrière » donne ici l’image d’un Narrateur qui oscille entre le « petit diable noir », le « seigneur », le « pauvre ploumissou », et qu’elle traite encore de « rosse des rosses » tout en évoquant « son immense majesté » et « sa bonté encore plus profonde ». On sait que dans son livre d’entretiens avec Georges Belmont, intitulé Monsieur Proust, et paru en 1973, Céleste Albaret n’a jamais démenti cette page, témoignant ainsi de la véracité de son propre portrait et des comportements déconcertants de Proust, entre caprices exigeants et extrême gentillesse, ce qui était d’ailleurs un sujet de plaisanterie entre le maître et sa servante, je devrais dire plutôt sa gouvernante.

Dans cet extrait, pour cesser de parler du comportement de M. Nissim Bernard avec le jeune commis, qui choque Marie Gineste, le Narrateur évoque son père travaillant « nuit et jour ». Et Marie de lui répondre : « Ah, Monsieur, ce sont des vies dont on ne garde rien pour soi, pas une minute, pas un plaisir ; tout, entièrement tout est un sacrifice pour les autres, ce sont des vies données. » Une phrase qu’on ne peut manquer d’appliquer à Céleste qui, dans Monsieur Proust, exprime ce que fut son existence d’une tout autre manière, sans insister jamais sur le sacrifice d’une vie privée auquel elle consentit : « Dix années, ce n'est pas si long. Mais c'était M. Proust, et ces dix années chez lui, avec lui, c'est toute une vie pour moi ; et je remercie le destin de me l'avoir donnée, parce que je n'aurais pu rêver d'une vie plus belle. » Et quand Proust s’étonnait de son dévouement : «  Voyons, chère Céleste, vivre tout le temps la nuit, ici, avec un malade, cela doit être bien triste ? » Et elle de le contredire : « Et moi je protestais. Il s'amusait, mais il avait deviné bien avant moi ce que cette existence représentait pour moi. C'est difficile à exprimer. C'étaient son charme, son sourire, sa façon de parler, avec sa petite main contre sa joue. Il donnait le ton comme une chanson. Quand la vie s'est arrêtée pour lui, elle s'est arrêtée aussi pour moi. Mais la chanson est restée. » Magnifique hommage d’un « cœur simple » à son maître !

On retrouvera Céleste comme personnage dans La Prisonnière (p. 131, La Pléiade). Parlant de la poésie d’Albertine, le Narrateur la compare  à celle de Céleste qui lui apparaît bien supérieure. Ne la décrit-il pas comme « une poésie moins étrange, moins personnelle que celle de Céleste Albaret par exemple » ? Et de poursuivre : « Jamais Albertine n’aurait trouvé ce que Céleste me disait : « Ô majesté du ciel déposé sur un lit ! » Car, si Céleste trouve que les poèmes de Saint-John-Perse ressemblent à des « devinettes », le Narrateur reconnaît qu’elle et sa sœur « étaient pourtant aussi douées qu’un poète, avec plus de modestie qu’ils n’en ont généralement. »

On sait que Proust écrivit un poème à sa fidèle servante, nièce de Mgr Nègre, l’archevêque de Tours, ce qui stupéfiait Françoise, laquelle qualifiait Céleste et sa sœur d’ « enjôleuses » :

« Grande, fine, belle et maigre,
Tantôt lasse, tantôt allègre,
Charmant les princes comme la pègre,
Lançant à Marcel un mot aigre,
Lui rendant pour le miel le vinaigre,
Spirituelle, agile, intègre,
Telle est la nièce de Nègre. »

Un poème qui résume bien ce que fut cette femme qui devint à sa manière la confidente de Proust et qui jugeait avec perspicacité les relations de son maître. Elle tint tête à Gaston Gallimard qui voulait être reçu par Proust le jour de la remise du Goncourt ; elle jaugeait sans indulgence André Gide qu’elle n’aimait pas « avec ses airs de faux moine » ; intuitive, elle commentait avec finesse les retours de soirée de son maître ; inventive, c’est elle qui lui soumit l’idée des béquets pour insérer les corrections dans l’œuvre manuscrite.

Le passage de Sodome et Gomorrhe, que l’on a parfois considéré à tort comme fictif, apparaît donc capital pour comprendre Céleste Albaret. Il se clôt de manière superbe, avec un retour sur la métaphore liquide utilisée au début : « Car à certains moments, frémissante, furieuse, détruisant tout, elle était détestable. On prétend que le liquide salé qu’est notre sang n’est que la survivance intérieure de l’élément marin primitif. Je crois de même que Céleste, non seulement dans ses fureurs mais aussi ses heures de dépression, gardait le rythme des ruisseaux de son pays. Quand elle était épuisée, c’était à leur manière ; elle était vraiment à sec. Rien n’aurait pu alors la revivifier. Puis tout d’un coup la circulation reprenait dans son grand corps magnifique et léger. L’eau coulait dans la transparence opaline de sa peau bleuâtre. Elle souriait au soleil et devenait plus bleue encore. Dans ces moments-là, elle était vraiment céleste. »

 

A l’occasion de cette 88ème lecture par Coraly Zahonero de la Comédie-Française, évoquant Céleste Albaret, j’ai écouté Marianne Denicourt dans une lecture d’extraits de Monsieur Proust à la Maison de la Poésie. Je vous la recommande.

 

 

 

 

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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 15:12

L’ouvrage Les plus beaux manuscrits de la littérature française de Roselyne de Ayala et Jean-Pierre Guéno propose à notre admiration les grands manuscrits de notre littérature. De Lancelot (vers 1225) à La balade des siècles d’Andrée Chédid (1987), en passant par les Mémoires du duc de Saint-Simon (1697) ou encore Aurélia de Nerval (1855), on découvre l’écriture de chaque écrivain, les ratures, les ajouts, la disposition sur la page… Les auteurs de ce beau livre le précisent: « Ils [ces manuscrits] vous expliqueront le manuscrit de premier jet, celui qui immortalise l’instant de la création, le manuscrit de travail, les rédactions successives, les versions définitives, les manuscrits destinés à l’impression, les copies autographes, les brouillons, les notes, les épreuves corrigées à la main. » Ils nous permettent de comprendre comment « un texte prend ses racines dans son manuscrit original ».

Pour Proust, les auteurs proposent un manuscrit autographe de La Recherche, extrait de Du côté de chez Swann, développement des cahiers du Contre Sainte-Beuve, Cahier 25, Esquisse ancienne, 1909. Devant cette page difficilement lisible, je me suis mise en quête de la manière dont il écrivait. Jean-Yves Tadié explique que Proust, à partir de 1907-1908, n’écrit pas à une table mais dans son lit. Il écrit sur ses genoux, à la plume, avec une bouteille d’encre. On trouve encore des additions au crayon de différentes couleurs. Il a commencé à écrire sur de petits carnets dont la BNF possède quatre exemplaires (300 pages). Ensuite, il écrit sur les premiers 75 feuillets que Gallimard vient de publier. Il utilisera ensuite des cahiers d’écolier avec des lignes (prolongement de l’enfance ?) cartonnés, en moleskine noire de 100 ou 200 pages. Au nombre de 75, ils sont déposés à la BNF.

Proust rédige donc seul à la main tout ou partie du récit, mais à la fin de sa vie il lui arrivera de dicter à son entourage. Ensuite il dactylographie ou fait dactylographier son texte à la machine. Sur le manuscrit autographe, extrait du cahier 25, on se rend compte du grand nombre de ratures, reprises, repentirs ou remords qui rendent la page malaisée à déchiffrer. Proust parlera d’ « ajoutages », de « becquets », de « surnourriture » ou de « réinfusion » et l’on connaît ces pages, ornementées de « paperolles », des papiers collés sur les pages pour enrichir le premier jet de l’écriture. Devant la multiplicité des brouillons, manuscrits, dactylographies, très retouchées elles aussi, on comprend la difficulté extrême à mettre au point le texte définitif d’une œuvre qui comporte un million et demi de mots, cauchemar  pour les imprimeurs.

Le Temps retrouvé, brouillon autographe avec paperolles

Sources :

« Marcel Proust, côté paperolles », France-Culture, le 13/10/2013

« Proust et le prote : l’enfer typographique de la Recherche » – Proustonomics – le 13 août 2020

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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 10:52

Vue de Delft, Johannes Vermeer

C’est un poème que j’ai écrit le lundi 19 avril 2010, après avoir lu la mort de Bergotte :

 

« Au Jeu de Paume »

 

Un pan de mur jaune

Avec un auvent,

Vermeer le peignit

Il y a longtemps

 

C’est au Jeu de Paume

Et je suis devant

Le tableau flamand

 

Delft dort dans l’ombre

Et le sable est rose

Rouges sont les toits

Bleues sont les tourelles

Bleus les personnages

Dessous les nuages

Et les coques noires

Dessus l’eau miroir

 

C’est au Jeu de Paume

Bergotte est devant

Le tableau flamand

 

Le pan de mur jaune

Est un papillon

Aux couleurs saumon

 

Crise d’urémie

En pleine agonie

Et tout étourdi

Voilà qu’il se dit

J’ai raté ma vie

 

J’aurais dû écrire

Mieux mes mots polir

Et puis les jaunir

Comme de la cire

Et rendre précieuse

La phrase menteuse

 

Perfection du mur

Que l’art transfigure

Chinoisante épure

Un matériau pur

Dit son imposture

 

C’est au Jeu de Paume

Un pan de mur jaune

Un autre royaume  

Le mur de Vermeer

Qu’y-a-t-il derrière

La mort un mystère

   

Dans Sodome et Gomorrhe, au cours d’une conversation entre le baron de Charlus et le Narrateur, le premier en proie à son « idée fixe » s’écrie : « C’est si beau, le moment où Carlos Herrera demande le nom du château devant lequel passe sa calèche : c’est Rastignac, la demeure du jeune homme qu’il a aimé autrefois. Et l’abbé alors de tomber dans une rêverie que Swann appelait, ce qui était bien spirituel, la Tristesse d’Olympio de la pédérastie. Et la mort de Lucien ! Je ne me rappelle plus quel homme de goût avait eu cette réponse, à qui lui demandait quel événement l’avait le plus affligé dans sa vie : « La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et Misères. » On sait que « l’homme de goût » était Oscar Wilde, dont Marco Vargas Llosa, le grand écrivain péruvien, commente ainsi la phrase : « Une poignée de personnages littéraires ont marqué ma vie de façon plus durable qu'une bonne partie des êtres en chair et en os que j'ai connus. »

Pour ma part, j’avais été très impressionnée en lisant, dans La Prisonnière, la mort de Bergotte, ce personnage qui incarne le type même du romancier. Sans doute inspiré à Proust par Anatole France et Paul Bourget, cet écrivain admiré du Narrateur, alors qu’il est en proie à une violente crise d’urémie, se lève et quitte son domicile pour aller admirer la Vue de Delft de Vermeer. En regardant le « petit pan de mur jaune », il s'écroule mort.

On sait qu’en 1902, Marcel Proust avait fait un voyage aux Pays-Bas. Durant sa visite au Mauritshuis, il avait été frappé par la Vue de Delft de Johannes Vermeer. Ce dernier était ainsi devenu le peintre préféré de Proust. Mais c’est l’ « Exposition hollandaise de tableaux anciens et modernes », du 21 avril au 31 mai 1921 et prolongée jusqu’au 12 juin, dans la salle du Jeu de Paume, qui inspira Proust pour cette scène de La Recherche abondamment commentée. Y étaient exposées trois œuvres essentielles du « sphinx de Delft » : La jeune fille à la perle, La laitière et la Vue de Delft. Après avoir lu le compte rendu qu’en fit Jean-Louis Vaudoyer dans L’Opinion, Proust lui écrivit en date du 1er mai 1921 : « Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du côté de chez Swann, je n’ai pu m’empêcher de faire travailler Swann à une étude sur Vermeer. Je n’osais espérer que vous rendiez une telle justice à ce maître inouï. »  Un matin, entre le 18 et le 21 mai, Proust, « sans s’être couché la nuit précédente » et qui se définit alors comme « le mort que je suis », vit enfin l’exposition au bras de Vaudoyer. Dans le texte, Proust reprend la présence du critique et son éloge de la Vue de Delft. Quelques-unes des phrases du passage ont été les dernières écrites par Proust agonisant. A travers les « étourdissements » de Bergotte, Proust revit ses propres angoisses d’asthmatique.

C’est un passage capital qui permet à Proust d’exprimer son esthétique du roman en se servant de l’esthétique picturale. A travers le personnage de Bergotte, il fustige un art factice dont il rejette « la sécheresse et l’inutilité », pour établir un lien entre la couleur « précieuse » du petit pan de mur et le style d’écrivain. Tant il est vrai que, pour le peintre comme pour l’écrivain, tout le style est dans la vision. Enfin, dans ce célébrissime extrait, l’art apparaît bien comme un « anti-destin » : « de sorte que l’idée Bergotte n'était pas mort à jamais est sans invraisemblance. » Et quelle émotion devant « ses livres disposés trois par trois » qui, « comme des anges […] semblaient, pour celui qui n'était plus, le symbole de sa résurrection » !

Lecture du passage par François Bon :

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwjasreB_v_vAhUqA2MBHb72DhoQtwIwA3oECAYQAw&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DJ8RdnK39mXo&usg=AOvVaw2XtPQ1wt-H2-osLqhhIjvP

 

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12 avril 2021 1 12 /04 /avril /2021 18:48

 

Dédié à Gilberte Enthoven, « proustienne par sa bonté, son prénom et son amour des fleurs », Le Dictionnaire amoureux de Marcel Proust, publié en 2013, est une œuvre à quatre mains, écrite par Jean-Paul Enthoven et son fils Raphaël. De sensibilité différente, ils se sont amusés « à se donner raison puis tort à mesure qu’ils se promenaient, ensemble ou séparément » dans la Recherche.

Dans une interview à deux voix sur France-Culture, Proust de A à Z, le 04 octobre 2013, ils expriment leur passion pour ce « bréviaire de l’esprit français », sans équivalent dans la littérature européenne. Expliquant que le lecteur peut entamer l’œuvre  à n’importe quel endroit, ils multiplient les entrées de leur dictionnaire, en se promenant « à sauts et à gambades, d’ « Agonie » à « Zinédine (de Guermantes) », en passant par « Caca » ou « Sartre (Jean-Paul) ». La surprise est ainsi au rendez-vous.

C’est un ouvrage de 700 pages qui est un véritable kaléidoscope, « un tourbillon paperollien », dans lequel la dimension comique de l’œuvre est mise en relief. Insistant sur la « prolifération interne » (paperolles et béquets) qui fait que « la phrase grossit de l’intérieur », Raphaël Enthoven précise que le livre a augmenté entre deux mots « long » et « temps », « longtemps » étant le premier mot de la Recherche et « temps », le dernier.

Citant de multiples anecdotes, s’interrogeant sur ce que pouvait être la voix de Marcel Proust, « juchée, ouatée, de velours », le père et le fils expliquent comment l’auteur fut « l’entomologiste des insectes humains », dans ce roman de 3 000 pages qui « parle le mieux des hommes ». Et de citer la phrase extraordinaire de Céleste Albaret à son maître partant pour une soirée mondaine : « Ce soir, Monsieur se fait pèlerin de ses personnages. »

Ils insistent aussi bien sûr sur la prééminence du sens de l’olfaction (l’odeur des asperges, de la marquise aux Champs-Elysées…), la présence de 367 variétés de fleurs, et les innombrables métaphores végétales. Alors que l’orchidée (le catleya) est la fleur vénéneuse, obscène, associée à Odette la cocotte, l’aubépine symbolise l’innocence et Gilberte.

Ils font aussi de multiples remarques sur les noms, remarquant que dans Gilberte et Albertine, on retrouve sans doute le souvenir de Berthe Bovary ; deux personnages féminins ayant la particularité d’avoir des yeux qui changent de couleur. Evoquant les derniers mots de Proust lors de son agonie avec son frère à ses côtés (« Mon petit Robert »), ils remarquent que cet asthmatique mourra sans air, et que sont très nombreux les noms de famille possédant le son [R] (Cambremer, Bréauté, Guermantes…).

Enfin, entre autres remarques éclairantes, ils expliquent que le Narrateur n’est ni asthmatique, ni homosexuel et qu’il est dreyfusard sans plus. Certes, il se nomme Marcel (prénom trois fois cité), mais il n’est pas Proust !

C’est donc un dictionnaire érudit mais non dénué d’humour et de surprises qui ravira les proustolâtres.

 

 

 

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15 mars 2021 1 15 /03 /mars /2021 11:39

Photo ex-libris.over-blog.com (le 14 mars 2021)

 

Aubépine en fleurs

Bourdonnement des abeilles

Le bruit du printemps

 

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12 mars 2021 5 12 /03 /mars /2021 09:58

Jeudi 11 mars 2021, France 3 rediffusait Un balcon sur la mer de Nicole Garcia. Je l'ai regardé pour la énième fois et je publie de nouveau le commentaire que j'en avais fait il y a quelques années.

Cathy et Marie-Jeanne

  Cathy (Solène Forveille) et Marie-Jeanne enfant (Emma Maynadie)

Avec son sixième film, Un Balcon sur la mer, Nicole Gracia renoue avec ses racines algériennes. Elle s’en était déjà sensiblement rapprochée en jouant dans le film de Brigitte Rouän, Outremer (1991). Elle y interprétait Zon, une femme d’officier de marine et mère de famille nombreuse, follement éprise de son mari, dans l’Algérie d’avant l’Indépendance. Longtemps réticente à situer à Oran, sa ville natale, l’enfance de ses personnages,  comme si elle continuait, dit-elle, « à tourner le dos à l’Algérie», la réalisatrice s’y est finalement résolue, sous l’influence de son co-scénariste Jacques Fieschi, lui-même originaire de cette ville. Et le film s’ouvrira sur une magnifique séquence silencieuse d’un Oran dans une demi-pénombre onirique et intemporelle, vide de toute vie, pour se clore sur celle d’une ville grouillante et animée, rendue à ses habitants arabes. L’expression de « balcon sur la mer » est celle qui caractérisait Oran, comme d’ailleurs nombre d’autres villes algériennes, situées au bord de l’eau. Elle recèle par ailleurs un charme romanesque convenant particulièrement bien à ce récit nostalgique.

Pourtant, Nicole Gracia reconnaît que cette histoire aurait pu se passer partout, ailleurs qu’en Algérie. C’est en effet dans une quête identitaire que s’engage son personnage, Marc Palestro (Jean Dujardin), jeune quadragénaire, dont la réussite aixoise d’agent immobilier a gommé l’enfance algéroise et les souvenirs tragiquement ensoleillés. A l’occasion de la visite d’une propriété, il rencontre une jeune femme, Madame Mondonato-Fuentès (Marie-José Croze), en qui il croit reconnaître Cathy, une adolescente blonde, qu’il écoutait sans se lasser jouer du piano, et qu’il aimait éperdument lorsqu'il était enfant. Son existence s’en trouve bouleversée, d’autant plus que la jeune femme disparaît bientôt sans laisser de traces. En se lançant à sa recherche, c’est en quête de sa propre mémoire occultée qu’il part, pour une redécouverte de son propre passé.

marc et marie jeanne

  Marc Palestro (Jean Dujardin) et Marie-Jeanne Montonado-Fuentes (Marie-José Croze)

Nicole Garcia explique que pour raconter cette histoire d’amour, de mémoire et d’enfance, il lui a fallu trouver une structure propre. C’est ainsi que le choix d’un thriller sentimental s’est imposée à elle, forme la plus à même pour rendre la densité nostalgique de ses personnages. C’est ainsi que Marie-Jeanne et Marc vont cheminer ensemble, elle avec son double, Cathy, et lui avec sa mémoire en éclats. Et Nicole Garcia joue habilement de la lenteur pour distiller le suspense sur un passé qui se révèle par bribes.

Pour rendre la complexité de l’intrigue, le metteur en scène fait de son personnage féminin une femme à plusieurs facettes, une comédienne, toute en faux-semblants. Marie-José Croze, avec sa fine silhouette sanglée dans un tailleurs strict et ses cheveux teints en blond, fait d’ailleurs penser aux héroïnes hitchcockiennes, notamment Kim Novak dans Vertigo. Par moments même, elle évoque aussi Naomi Watts, l’héroïne insaisissable de Muholland Drive de David Lynch. Avec ce personnage de femme maltraitée par la vie et qui accepte toutes les compromissions pour secourir son père, elle propose un type de femme en perdition, déjà mis en scène dans Place Vendôme et Un week-end pour deux.

Marie-José Croze a envisagé son personnage comme celui d’une femme duelle, en constant déséquilibre. Selon Nicole Gracia, les retrouvailles avec Marc lui donnent une seconde chance, lorsqu’elle se dépouille enfin de tous ses oripeaux de femme fatale, et elles laissent entrevoir qu’elle pourra vivre enfin cet amour d’adolescence inassouvi. Nicole Garcia explique qu’à la fin du film, celle qui a toujours été en retrait réussit à entrer en scène : « Au présent, comme comédienne et dans le passé, reprenant sa juste place dans la mémoire de Marc. » Pour Marie-José Croze, « Un Balcon sur la mer est un film qui parle de cinéma et de tous ses jeux possibles ». Il faut dire que le charme du film doit beaucoup à sa prestation subtile, empreinte d’un charme mystérieux, troublant et indéfinissable.

Marie-jeanne

  Marie-Jeanne (Marie-José Croze)

Dans ce film sur les intermittences de la mémoire, elle donne la réplique à un Jean Dujardin, dont la palette de jeu gagne ici en profondeur. Nicole Garcia  explique qu’elle avait déjà pensé à lui pour jouer dans son film, Selon Charlie. Elle l’avait alors rencontré, mais il ne s’était pas senti prêt à aborder le type de personnage qu’elle lui proposait. Et comme c’est toujours un personnage qui la conduit vers un acteur, elle a de nouveau songé à lui pendant l’écriture du scénario de son sixième film. Elle avait pressenti en lui une intériorité, et les « ombres que nous avons tous en nous ». L’acteur a quant à lui été sensible à une écriture pudique des sentiments, au service d’une intrique quasi-policière. Et il a accepté de tourner dans ce film labyrinthique où s’ouvrent sans cesse de fausses portes.

La réalisatrice a souhaité qu’il se dépouille de tout ses tics d’acteur et elle lui a dit : « Ne joue pas ! Sois ! » Il semble qu’il y ait réussi, notamment dans la scène ou sa mère (Claudia Cardinale), sur un balcon de Marbella, lui apprend que Cathy est morte depuis longtemps dans un attentat. On voit alors le doute naître en lui, tandis que vacillent ses certitudes. La scène où il se retrouve sur la terrasse de l’enfance où il jouait avec Cathy, dans l’innocence de la jeunesse, le montre submergé par l’émotion et rendant les armes. Les dernières paroles du film, c’est lui qui les prononce, lorsqu’il répond à Jeanne-Marie qui lui demande : « Où tu étais ? » et qu’il répond « Je me suis perdu ». Elle sont emblématiques d’un film sur la perte des repères, quand un  passé longtemps occulté ressurgit avec violence.

Car les scènes les plus réussies du film, ce sont sans aucun doute celles de l’enfance, qui jaillissent en flash-back dans un Oran écrasé de soleil. Il faut reconnaître que Nicole Garcia, en vraie fille de la Méditerranée, filme admirablement les paysages de mer et de soleil. Une grande luminosité baigne ces moments où les enfants vivent dans le présent : ce sont les courses dans les escaliers vers la terrasse chaude ou la fuite des Oranais dans les rues sous une lumière surexposée, lors du bouclage du quartier par les forces militaires.

Marc et Cathy sur la terrasse

  Marc enfant (Romain Millot) et Cathy (Solène Forveille) sur la terrasse de l'enfance

La force de ces passages tient encore au fait qu’ils sont filmés à travers les yeux des enfants. Le contexte de la guerre n’y est que suggéré – des soldats interdisent aux enfants de jouer sur la terrasse ; sa mère dit à Marc de ne pas rester à la fenêtre par crainte de tireurs isolés ; on apprend que le père de Cathy est un enseignant communiste ; on aperçoit un inconnu (sans doute un partisan de l’OAS) qui enjoint Marie-Jeanne de ne pas raccompagner Cathy et son père avant l’explosion qui détruit leur immeuble. Alors que l'Algérie est à feu et à sang, ce qui compte pour Marc, c’est son amour exclusif pour Cathy, l’adolescente blonde qui joue si bien du piano et le regarde en souriant, Cathy avec qui il répète Iphigénie, Cathy à qui ses parents l’arrachent contre son gré lors de leur départ d’Algérie. Ce qui se passe en ces temps troublés entre les Français et les Algériens ne concerne ni Cathy ni Marc, tout occupés qu’ils sont à vivre leurs rêves.

Et s’ils n’ont pas conscience de la tragédie historique qui se joue devant eux, ils ne perçoivent pas non plus la souffrance secrète qu’ils infligent à Marie-Jeanne, témoin muet de leurs amours. Celle-ci s’exprime dans une scène intense, lorsque l’adolescente court à perdre haleine afin de voir, une dernière fois, Marc passer en voiture sous ses yeux et qu’elle s’allonge, telle une morte, sous le soleil aveuglant.

Ainsi, en dépit de quelques invraisemblances scénaristiques, discrètement, de manière allusive, Nicole Garcia, exorcisant son « rapport intranquille avec son enfance », nous donne à voir une « histoire simple », qui prend les couleurs d’une tragédie. En effet, une des clés du film me semble se trouver dans la récurrence de l’allusion à Iphigénie de Racine, que jouent les trois adolescents à Oran et que Marc, devenu père, raconte à sa fille. Barbier d’Aucour, au XVII°siècle, n’a-t-il pas écrit :

« Le sujet de la tragédie

Est celle qui ne mourra pas. »

Et tandis que Cathy est Eriphile, sacrifiée aux dieux de la guerre, Marie-Jeanne, par un retournement du Destin, prend le visage d’Iphigénie sauvée.

 

Sources :

Entretien avec Nicole Garcia, Vidéo Allo-Ciné.com

Un Balcon sur la mer, Entretien avec l’équipe, http://www.cinemotions.com

Crédit Photos : Allociné.com 

 

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12 mars 2021 5 12 /03 /mars /2021 09:48
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6 mars 2021 6 06 /03 /mars /2021 17:26

Cette année, le Printemps des Poètes devait avoir lieu  du 13 au 29 mars 2021 en célébrant le Désir. Avec les Poédiseurs nous avions préparé deux lectures poétiques qui devaient avoir lieu les 13 et 27 mars. Hélas, la pandémie en a décidé autrement et ces rencontres ne pourront se tenir. En guise de consolation, j'ai écrit ce petit texte sur le Désir.

 

Oserai-je le dire

Ce dur désir sans rides

 

Ces ires indicibles

Mouvement invincible

Au creux des interstices

Au gré des précipices

Soudain il se fait jour

Souvent  il devient lourd

Il faut que je le porte

Avant que je sois morte

Quel donc ce secret

Serrant comme un lacet

Une flèche pointue

A la blessure têtue

Un sursaut implacable

Un appel insatiable

Un vif coup de ciseaux

Ou un lent lamento

Il me suit et m’assiège

Comme au collet d’un piège

 

Oserai-je le dire

Cette ombre ce vampire

C’est la marche en avant

De mon être vivant

 

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Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d'ahan

Ton cours vers d'autres nébuleuses

 

La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

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