Ex-libris

Lundi 08 avril 2013, sur France 5, j’ai regardé Le temps du silence (2010), un téléfilm du réalisateur Franck Apprederis. Il s’agit d’une adaptation de l’œuvre de Jorge Semprun, L’Ecriture ou la Vie (1994), à laquelle l’écrivain a participé pour le scénario et les dialogues. Il précisera lui-même son projet en ces termes : « C’est délibérément un film autobiographique. Mais c’est aussi la tentative de dépasser l’autobiographie, la singularité de l’expérience. Il y a dans l’écriture de ce film, du moins potentiellement, la volonté de partager une expérience, une mémoire, qu’on a vécues seul mais dans la fraternité de tant de solitudes semblables. » Ce téléfilm avait été diffusé sur France 3 le 11 juin 2011, au lendemain de la mort de l’auteur espagnol, le 07 juin 2011.

L’interprète du rôle de Manuel en est un jeune sociétaire de la Comédie Française, Loïc Corbery, qui a expliqué après la diffusion son émotion lors du tournage du téléfilm : « Dans les allées fantomatiques de Buchenwald, avec, sur la veste de mon costume, mon triangle de tissu rouge de prisonnier politique et mon pantalon de toile, le numéro de détention de Jorge Semprun […] est une sensation difficile à raconter. » Il explique par ailleurs que le rôle a été pour lui « un cadeau merveilleux […] un challenge énorme ».

Force est de constater qu’il ne démérite pas dans ce défi, même si l’adaptation qui joue sur la couleur, le noir et le blanc, qui s’efforce de réinventer la vie des camps, qui propose de beaux portraits de femmes (notamment Sarah Biasini dans le rôle de Louise ou Anne Loiret dans celui d’Isabelle) ne m’a pas semblé très convaincante. Trop lisse peut-être, trop illustrative sans doute. Mettre en images ce qui n’a pu que difficilement être mis en mots par ceux qui ont vécu l’horreur me semble un défi impossible.

Car c’est bien là le propos de l’écrivain espagnol dans L’Ecriture ou la Vie, cet ouvrage qu’il n’écrira qu’en 1987, après y avoir longtemps travaillé. Un récit autobiographique qui rend compte de la difficulté de vivre- de survivre- et d’écrire après son internement à Buchenwald, de 1943 à 1945, là où, dit-il, il apprendra ce que c’est que « vivre sa mort ». En témoigne ce dialogue entre Manuel et l’une des femmes qu’il rencontre après la guerre : - « La mort ne vient pas après mais pendant. » - « Pendant quoi ? »- « Pendant la vie ! »

A ceux qui lui conseillent d’écrire pour « mettre en ordre  [sa] mémoire, pour oublier justement », il répond : « Si je continue à écrire, c’est la fin. » L’écriture en effet le replonge dans l’horreur, l’asphyxie comme l’eau de « la baignoire de la villa de la Gestapo à Auxerre ». C’est Lorène (Barbara Cabrita), celle qui ne sait rien de son passé, qui le fait revenir à la vie, « c’est-à-dire dans l’oubli ». Avec Laurence (Audrey Marney), dont le fiancé est mort à la guerre, l’amour est une impasse.

Jorge Semprun l’a toujours affirmé : « Je ne suis pas un survivant […] je ne parlerai jamais comme quelqu’un qui a survécu à la mort de ses camarades. Je ne suis qu’un vivant, c’est tout ! » A ce propos, on sera sensible à l’évocation du très beau poème d’Aragon, « Chanson pour oublier Dachau », dont une quinzaine de vers se retrouve dans le livre de Semprun.  Dans le téléfilm, on assiste à la discussion entre Manuel, le peintre Boris Taslizky (Philippe Le Dem) et Aragon (Frédéric Van Den Driessche) et aux réflexions sur le poème du Nouveau Crève-Cœur (1948) qui en a découlé. Si je me souviens bien, il me semble que le peintre ou l’écrivain dit que ce poème, mieux que de la prose, a su dire l’indicible. Je voudrais donc faire quelques remarques sur ce poème qu’on ne peut lire sans une profonde émotion.

« Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs

Il n’y aura pas à courir les pieds nus dans la neige

Il ne faudra pas se tenir les poings sur les hanches

jusqu’au matin

Ni marquer le pas le genou plié devant un

gymnasiarque dément

Les femmes de quatre-vingt-trois ans

les cardiaques ceux qui justement

Ont la fièvre ou des douleurs articulaires

ou Je ne sais pas moi les tuberculeux

N’écouteront pas les pas dans l’ombre qui

s’approchent

Regardant leurs doigts déjà qui s’en vont en fumée

Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs

Ton corps

Ton corps n’est plus le chien qui rôde et qui ramasse

Dans l’ordure ce qui peut lui faire un repas

Ton corps n’est plus le chien qui saute sous le fouet

Ton corps n’est plus cette dérive aux eaux d’Europe

Ton corps n’est plus cette stagnation cette rancoeur

Ton corps n’est plus la promiscuité des autres

N’est plus sa propre puanteur

Homme ou femme tu dors dans des linges lavés

Quand tes yeux sont fermés quelles sont les images

Qui repassent au fond de leur obscur écrin

Quelle chasse est ouverte et quel monstre marin

Fuit devant les harpons d’un souvenir sauvage

Quand tes yeux sont fermés revois-tu revoit-on

Mourir aurait été si doux à l’instant même

Dans l’épouvante où l’équilibre est stratagème

Le cadavre debout dans l’ombre du wagon

Quand tes yeux sont fermés quel charançon les

ronge

Quand tes yeux sont fermés les loups font-ils le beau

Quand tes yeux sont fermés ainsi que des tombeaux

Sur des morts sans suaire en l’absence des songes

Tes yeux

Homme ou femme retour d’enfer

Familiers d’autres crépuscules

Le goût de soufre aux lèvres gâtant le pain frais

Les réflexes démesurés à la quiétude villageoise de

la vie

Comparant tout sans le vouloir à la torture

Déshabitués de tout

Hommes et femmes inhabiles à ce semblant de bonheur revenu

Les mains timides aux têtes d’enfants

Le cœur étonné de battre

Leurs yeux

Derrière leurs yeux pourtant cette histoire

Cette conscience de l’abîme

Et l’abîme

Où c’est trop d’une fois pour l’homme être tombé

Il y a dans ce monde nouveau tant de gens

Pour qui plus jamais ne sera naturelle la douceur

Il y a dans ce monde ancien tant et tant de gens

Pour qui toute douceur est désormais étrange

Il y a dans ce monde ancien et nouveau tant de gens

Que leurs propres enfants ne pourront pas

comprendre

Oh vous qui passez

Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs

Tout comme Semprun, Aragon se tient ici du côté de la vie. Les morts, dans une métaphore classique, sont comparés à des dormeurs que les vivants ne doivent pas réveiller. Le poème, circulaire, commence par « Nul ne réveillera cette nuit les dormeurs » pour se terminer par une apostrophe aux vivants en marche : « Oh vous qui passez/ Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs ». On notera l’emploi du futur de certitude et l’impératif de défense, que viennent renforcer la négation et le pronom indéfini du premier vers. Une occurrence du premier vers se retrouve de plus à la fin de la première partie qui décrit les scènes du quotidien.

Entre ces vers qui isolent les morts du monde des vivants, Aragon reconstitue en effet le rituel atroce des camps. Le champ lexical du corps est au service de la vision de ces rassemblements inhumains sous le froid et la neige pendant des heures, pour la satisfaction du sadisme d’ « un gymnasiarque dément ». Celui de la maladie souligne l’horreur de ces traitements infligés à des gens déjà affaiblis, la menace de la mort dans les crématoires étant matérialisée par les « pas dans l’ombre qui/ s’approchent » et les « doigts déjà qui s’en vont en fumée ». Quelques vers suffisent à exprimer avec force la lente déchéance des corps promis aux crématoires et la déshumanisation des êtres.

Dans une deuxième partie, le poète s’adresse à une victime en particulier, donnant ainsi plus de force à ce qui fut une extermination de masse mais où chaque mort fut particulière. On notera l’anaphore de « Ton corps », insistant sur cette méthode de destruction des corps par l’humiliation, le rabaissement à l’état animal, la promiscuité dégradante. Tout un vocabulaire péjoratif, allié à un procédé d’accumulation et au démonstratif, vient de plus en souligner l’horreur (« l’ordure », « le fouet », « cette dérive », « cette stagnation », « cette rancœur », « la promiscuité », « puanteur »).

On notera cependant que ces évocations de l'enfer se font par le biais de la forme négative totale, particulièrement insistante (« ne… pas », « ne…plus »), indiquant que ces épreuves sont définitivement terminées. Réveiller les dormeurs (et donc écrire ?) serait contraindre les survivants à revivre l’abjection. Mais en sont-ils véritablement libérés ?

En effet, usant de la forme interrogative, le poète s’interroge sur les visions que le survivant (« Homme ou femme ») a gardée en mémoire, maintenant qu’il repose « dans des linges lavés ». Métonymiquement, les yeux succèdent au corps. L’anaphore, « Quand tes yeux sont fermés », souligne combien les nuits des victimes sont hantées de cauchemars et qu’elles n’ont pas droit à la beauté des « songes ». On est happé ici par la force des images venues sous la plume du poète. Elles évoquent une chasse à l’homme, le monstre « marin » du nazisme poursuivi sans fin par le « souvenir sauvage », et la mort debout dans les wagons, « dans l’épouvante où l’équilibre est stratagème ». La mémoire devient ainsi insecte rongeur, « charançon » mortifère, qui fait revivre la parade bottée et cravachée des officiers nazis, devenus « loups » pour l’homme et faisant « le beau ». C’est là, pour celui qui reste, que « Mourir aurait été si doux » et que ses yeux fermés ne voient plus que les « morts sans suaire ».

Ce thème du regard est aussi très présent chez Jorge Semprun. N’évoque-t-il pas « son regard de fou, dévasté » ? Ne saisit-il pas celui « dilaté d’horreur d’un jeune soldat américain fixé sur l’amoncellement des cadavres qui s’entassaient à l’entrée des bâtiments des fours ? » Comment vivre après quand « les yeux ont vu ça » ? Chez Aragon, le questionnement angoissé se poursuit quand, « de retour d’enfer », il faut réapprendre à vivre, en ayant éternellement en tête « d’autres crépuscules », toujours à la bouche « le goût de soufre », « les réflexes démesurés à la quiétude villageoise ». Tout un lexique de l’inaptitude (« inhabiles », « timides », « étonné de tout ») indique que désormais les survivants (Hommes et femmes ») sont « Déshabitués de tout ». De tout ce qui fait la saveur de la vie elle-même (« le pain frais », les « têtes d’enfants », le cœur qui bat ), rien ne leur semble plus normal : ce n’est qu’un « semblant de bonheur revenu ».

La dernière partie du poème dit la blessure irrémédiable d’avoir connu le gouffre, cette béance déshumanisée qui demeure « derrière leurs yeux » (double occurrence du mot) et le mot « abîme » est ici employé deux fois. La chute dans cette abjection est de « trop » et il n’est aucun moyen de l’oublier. L’anaphore, « Il y a dans ce monde ancien… nouveau… ancien et nouveau », souligne la solennité de ce qui est ici affirmé. De nouveau, l’emploi du futur et de la forme négative conforte cette idée d’un fait irrémédiable, ce que révèlent l’emploi des adverbes de temps (« plus jamais », « désormais »). La répétition du superlatif insiste sur le nombre des victimes, (« tant de gens… tant et tant de gens ») qui se retrouvent désormais dans un au-delà du monde où la douceur n’est plus « naturelle » mais est devenue « étrange », tout comme eux sont devenus des étrangers. Il ne sert à rien de parler ni d’écrire puisque « leurs propres enfants ne pourront pas/ comprendre ». Et pourtant, les derniers vers, « Oh vous qui passez/ Ne réveillez pas cette nuit les dormeurs », s’ils désignent bien les morts, mai[…] les désigne[nt] aux vivants et les désigne[nt] comme morts ». Entre l’écriture ou la vie, dans un premier temps, Semprun choisira aussi la vie. Il savait en outre, ainsi qu’il l’a écrit, que « le vrai problème, ce ne sera pas de raconter mais d’être entendu ».

Ce téléfilm m’aura ainsi permis de découvrir ce poème poignant d’Aragon, résistant communiste comme Semprun, qui, s’il ne connut pas les camps, sut les dire avec justesse et vérité grâce aux mots du poète.

Sources :

L’Ecriture ou la Vie, wikipedia.org

Ecrire après Auschwitz : mémoires croisées France/ Allemagne

Amira Casar (Dora Maar) et Thierry Frémont (Picasso)

 ( Crédit Photo, Jacques Morell, France 2)

Une femme, qui plus est, une artiste, peut-elle vivre aux côtés d’un génie sans y perdre son âme ? C’est cette douloureuse question que pose le téléfilm de Jean-Daniel Verhaeghe, diffusé sur France 2, mercredi 16 février 2011. Le réalisateur y retrace, à travers quelques dates de 1935 à 1973, la relation passionnée et mortifère que la photographe Dora Maar, qui avait 28 ans, et qui était connue pour ses collages surréalistes, entretint pendant sept ans avec Pablo Picasso, alors âgé de 54 ans, et au faîte de sa gloire.

D’emblée, le ton est donné par Georges Bataille, un des amants de la jeune femme, lorsqu’il affirme, au sein de cette compagnie d’amis  où l’on pratique l’amour libre,  qu’en amour « ce sont les hommes qui choisissent, pas les femmes ». Après avoir été « choisie » par le peintre espagnol, Dora Maar sera contrainte d’accepter les innombrables allers et retours de son génial amant vers sa première femme Olga Khokhlova, et celle qu’elle appelait la « crémière », Marie-Thérèse Walter, la mère de sa fille très aimée Maya. Elle sera finalement abandonnée pour une « jeunesse » Françoise Gilot (qui sera la mère de Claude et de Paloma).

Le metteur en scène met en lumière le sentiment ambigu, mêlé d’admiration, de passion et de masochisme, qui liait la photographe à l’artiste. Lui-même, un temps, ne sait plus où est la frontière et il demande à sa maîtresse : « Tu m’aimes ou tu admires le peintre ? » Et elle de répondre : « Ton talent m’inspire. » Et lorsque Nusch, la femme de Paul Eluard (l’ami qui écrit les vers merveilleux : « Tous se devaient l’un à l’autre une nudité tendre/ De ciel et d’eau d’air et de sable ») lui conseille d’arrêter  d’être son modèle, consciente de son génie  sans limites, elle répond : « Je ne peux pas, je suis l’œuvre ! » Quant à Picasso, alors que Dora Maar et Marie-Térèse Walter se disputent comme des chiffonnières, il soupire : « Les histoires de femme, ce n’est pas mes affaires", et il retourne à la création de Guernica : ne se reconnaît-il pas comme un peintre « en guerre » ?

Jean-Daniel Verhaeghe brosse en effet un portrait au vitriol d’un Picasso macho et égoïste, qui sacrifie tout à son art. Celui qui avoue qu’il existe deux types de femmes,  « les tapis-brosses et les déesses », celui qui détaille devant son épouse et ses deux maîtresses, réunies au Grand Hôtel de Royan, les mérites respectifs de chacune (« Olga, c’est la femme classique, Marie-Thérèse, ce sont les rondeurs… »), vampirise Dora Maar, allant jusqu’à lui déclarer : « J’aime ta souffrance et je te peins. » Et tandis que la jeune femme s’essaie à la peinture, il lui lance avec mépris : «  Tu es incapable de créer, tu es incapable d’être enceinte ; c’est peut-être tes ongles que tu peins le mieux ! »

A l’aube de la guerre, consciente qu’elle « passe [son] temps à [l’] attendre", qu’elle s’étiole et se sacrifie en vain, Dora Maar s’écrie : « Il faut que je fasse une exposition, sinon je vais mourir étouffée. » Alors qu’il peint Guernica, elle obtient de lui l’autorisation de photographier la genèse de la toile, continuant ainsi sur la voie de la dévotion à l’œuvre de son amant. Après la guerre, elle sombrera dans la neurasthénie, subira des électrochocs et finira ses jours dans la maison de Ménerbes qu’il lui avait offerte en guise de cadeau d’adieu et dont il s’était dessaisi à regret à l’été 1946.

Dora Maar, qui avait été « la muse sulfureuse des surréalistes", qui avait tenu tête à Picasso qui la considérait « comme un homme », deviendra telle qu’il l’avait peinte dans son tableau, La Femme qui pleure au Chapeau rouge, la « fille de la Douleur et de la Tristesse ». Tout comme le peintre disloquait dans sa peinture « les visages et les corps pour que ça fasse mal à l’œil comme des bombes », il disloquera sa maîtresse, au point de lui faire reconnaître ce terrible constat d’anéantissement : « J’ai trente-six ans,  je suis stérile, je ne serai plus jamais amoureuse. » « Quand on a aimé Picasso, qui reste-t-il à aimer, sinon Dieu », dira-t-elle.

La Femme qui pleure au Chapeau rouge, Picasso, 1937

Jean-Daniel Verhaeghe fait ainsi le portrait d’un génie destructeur à qui Dora Maar hurle : « Tu ne sais que détruire, dans ta vie et dans ta peinture ! » Olga mourra abandonnée de tous ; Marie-Thérèse Walter se suicidera, tout comme Pablito, son petit-fils, et Jacqueline Roque-Picasso, sa dernière femme, qui se tirera une balle dans la tête. Tous victimes et proies d’un Minotaure qui était lui-même et que Picasso avait si souvent représenté.

Thierry Frémont et Amira Casar sont les deux interprètes de ces artistes passionnés et malheureux. Ils ont particulièrement travaillé leurs rôles : ils se sont apprivoisés, ont fait de nombreuses lectures du scénario à la table, ont beaucoup réfléchi sur leurs personnages avant le tournage. Ils ont proposé de nombreuses suggestions à Jean-Daniel Verhaeghe pour ajouter de la crédibilité aux deux amants furieux, truffant notamment les dialogues d’expressions et de mots espagnols. Les deux acteurs ont reçu le prix d’interprétation au Festival de la fiction TV 2010 à La Rochelle

Amira Casar a été fascinée par le personnage de Dora Maar, et on lui a souvent dit qu’elle lui ressemblait. Elle s’est sentie investie d’une « mission secrète et enflammée : rétablir Dora Maar à sa juste place en tant qu’artiste ».  Elle a souhaité « donner sur elle, à travers le connu et l’inconnu, à travers ce que l’on sait d’elle et ce que l’on ignore – et à travers ce qu’elle évoque en [elle], dans le labyrinthe des [ses] pensées et de [ses] passions, un point de vue sur elle ». Elle joue avec justesse ce difficile personnage de femme blessée, consumée par une passion destructrice, qui s’enorgueillit de faire partie de l’Histoire de la peinture, et s’anéantit elle-même dans un amour suicidaire.

On regrettera cependant que Thierry Frémont,  qui avait été remarquable dans le rôle de Francis Heaulme, le « routard du crime », force ici le trait pour nous donner l’image d’un Picasso, cynique et priapique, roulant de grands yeux furibonds.  Ce fabuleux comédien nous avait habitué à plus de nuances

Toujours est-il que ce téléfilm, en dépit de ces quelques restrictions, séduit avec ce portrait d’un couple mythique, qui, par bien des aspects, ne peut pas manquer de faire songer à celui que Rodin constitua avec Camille Claudel.

Minotaure une coupe à la main avec une jeune femme, Picasso, 1933

Vaches paissant, Edward Volkaert

À Paul Lafond

Dimanche

des Rameaux…

Les blancs hameaux,

les ormeaux,

les sureaux,

les roseaux,

les fuseaux,

les bestiaux,

s’endorment

comme

des oiseaux.

A l’ombre des feuilles,

les eaux lentes se recueillent

dimanchement.

Ô Rousseau !

Où sont

les sons

des chalumeaux ?

[…]

Francis Jammes, De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir

J’aime le début de ce poème, "Dimanche des Rameaux", des vers tout simples du poète pyrénéen que chérissait Rilke. En très peu de mots, toute une atmosphère calme et printanière est suggérée. L’allusion à Rousseau me rappelle ce merveilleux passage des Confessions, quand le jeune Jean-Jacques (« Petit »), le 21 mars 1728 à Annecy,  fait la rencontre éblouie de celle qui deviendra « Maman », Madame de Warens.

 L'Attente, Nikiphoros Lytras,

National Gallery Alexandros Soutzos Museum, Athènes

Où est donc mon printemps

Celui de ma jeunesse

Quand j’étais insouciant

Et le corps en liesse

Où est donc l’ancien temps

Exultant de caresses

De rires et de serments

D’amours enchanteresses

Où a fui le printemps

Ce faiseur de promesses

Dans mon cœur impatient

Se peut-il qu’il renaisse

Jeudi 21 mars 2013,

au lendemain d’un printemps qui n’est pas venu

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de Mots,

Thème libre

                      Pessoa et ses hétéronymes dans la mise en scène de Stanislas Grassian

                                                                (Crédit Photo DDM)

Qui êtes-vous, Fernando Pessoa ?  C’est la question  que pose le spectacle de Théâtre-Poésie, Mystère Pessoa, mis en scène par Stanislas Grassian, et représenté samedi 16 mars 2013 au Théâtre Beaurepaire à Saumur. Dans le cadre du Printemps des Poètes, en association avec La Maison des Littératures, cette « pantomime buccale » (J. L. Barrault) esquisse un portrait du grand portugais à travers trois figures hétéronymes parmi la « galaxie » (A. Tabucchi) des quatre-vingt-quatre qu’il créa. Le synopsis de la pièce est entièrement composé avec des textes de Pessoa.

Un décor simplissime aux tonalités ocres (un simple lit de camp pliant à jardin, un paravent qui dévoile un méchant lavabo surmonté d’une triste glace, et la célèbre malle où furent découverts après sa mort ses 27 453 manuscrits, à cour) laisse à imaginer les chambres sordides où vécut le petit traducteur de textes commerciaux qu’il fut une grande partie de sa vie.

C’est là que l’on découvre Fernando Pessoa (Stanislas Grassian) aux prises avec ses créations : le maître Alberto Caeiro (Florent Dorin)) et ses deux disciples : Alvaro de Campos (Jacques Courtès) et Ricardo Reis (Raphaël Almosni). Une seule silhouette féminine, réelle celle-là dans la vie de Pessoa, la petite secrétaire toute vêtue de gris, sa fiancée Ophelia Queiros (Nitya Fierens), qu’il quitta, avec qui il renoua, mais qu’il n’épousa jamais. Ce sont donc les affres de la création et l’angoisse existentielle d’un poète, déchiré entre ses différentes aspirations, que la pièce nous donne à voir. Sarabande nocturne infernale, existence somnambulique, où le poète ne sait plus qui il est, ni qui parle en lui et à travers lui.

« Nombreux sont ceux qui vivent en nous ;

Si je pense, si je ressens, j’ignore

Qui est celui qui pense, qui ressent.

Je suis seulement le lieu

Où l’on pense, où l’on ressent… »

Etrange destin que celui de ce poète de santé fragile, marqué par nombreux deuils familiaux, exilé à soi-même, dont la vie ne fut qu’ « une longue marche vers soi, vers la connaissance », et notamment à travers ces multiples hétéronymes, auxquels il inventa une biographie. Tout jeune déjà et solitaire, il s’invente un double, le Chevalier de Pas. En 1914, Alberto Caeiro, tuberculeux, lui dicte les 39 poèmes du Gardeur de Troupeaux. Raphaël Almosni, au fin profil, à la barbe fine, chaussé de gros godillots, interprète ce jeune pâtre vêtu d’un pantalon troué et d’une chemise de grosse toile blanche. C’est sa mort qui ouvre et qui clôt la pièce, car il est le Maître. On assistera donc à une sorte de rêve éveillé du poète. Autour de lui gravite le portuan Ricardo Reis, le médecin intellectuel, l’auteur des Odes. Sec philosophe au teint mat, coiffé d’un chapeau, habillé d’un costume dans les tons beiges, le comédien joue ce personnage complexe, habile à manier les argumentations spécieuses. Enfin, y a le judéo-algarvois Alvaro de Campos, ingénieur en mécanique maritime inspirateur  des 1 000 vers de l’Ode maritime et des 35 Sonnets métaphysiques. Jacques Courtès, sanglé dans un blazer bleu-marine à boutons dorés,  prête sa stature imposante et son verbe haut  à ce grand épicurien, maître en hédonisme.

La mise en scène est particulièrement habile à rendre ce glissement incessant d’un hétéronyme à l’autre, entraînant la dissolution du Moi du poète. Sous le drap du lit de camp, les quatre personnages se succèdent ou se mêlent ; derrière le paravent, chacun à son tour enfile le pyjama du poète ;  dans le miroir, les différents visages apparaissent, détruisant peu à peu le Moi orthonyme. Le rassemblement du Moi poétique se recrée peut-être seulement quand Ophelia Queiros, en bas résilles et corset noir, vient danser sous leurs yeux une chorégraphie tentatrice.

     Pessoa interprété par Stanislas Grassian 

Le spectacle rend particulièrement bien compte de l’éclatement intime de la personne de ce « poète du nulle part du Moi ». Stanislas Grassian, dont la ressemblance avec le Pessoa de vingt ans est troublante, campe un poète particulièrement habité. La fragile silhouette du comédien, au visage blafard surmonté de fines lunettes qui lui tombent sur le nez, dans son costume de gratte-papier noir, avec son melon qui le fait ressembler à un triste Charlot, apparaît ballottée entre ses différentes créatures qui l’écartèlent. On perçoit bien ici que la création de ces hétéronymes n’est nullement un artifice littéraire mais le produit d’un élan créateur douloureux. Dans son passionnant article, « Les doubles de Monsieur Personne », Elisabeth Poulet s’interroge sur cette psychopathie remarquable, qui a fait l’objet de bien des diagnostics. Elle souligne cette aspiration à être l’autre : « Il ne suffit pas d’être un, écrit-elle, il faudrait être deux en même temps. » Elle insiste encore sur le risque vital que prend le poète à être « un Pessoa qui serait quelqu’un mais démultiplié, un Pessoa qui ne serait personne à force d’être tout ».

Pessoa à vingt-et-un ans

Un des grands intérêts, me semble-t-il aussi, de cette mise en scène, c’est d’illustrer cette profession de foi de Pessoa lui-même : « Le point central de ma personnalité, en tant qu’artiste, c’est que je suis un poète dramatique […] Je sens en me détachant de moi-même. » La folle chorégraphie de la constellation des trois hétéronymes qui envahissent la scène, Caeiro et sa sagesse païenne, Reis et sa rhétorique intellectuelle, Alvaro de Campos et sa sensualité envahissante, témoignent de la diversification chez le poète de sa manière de sentir. Cependant ces hétéronymes  ne doivent pas être vus uniquement comme les personnages d’un théâtre intérieur. Ce qui est extraordinaire, c’est que ces créatures sont créatrices à leur tour ; êtres de fiction, ces poètes imaginaires produisent à leur tour de la fiction.

Cette superbe mise en scène, tout à la fois ardente et maîtrisée, est une réelle incitation à découvrir l’univers mystérieux du poète portugais. Ce Fernando Pessôa qui, le 04 septembre 1916, supprima le circonflexe sur son patronyme, prenant ainsi pour la postérité le masque de théâtre (persona) de Monsieur Personne.

Sources :

http://www.larevuedesressources.org/les-doubles-de-monsieur-personne-fernando-pessoa,561.html