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21 avril 2020 2 21 /04 /avril /2020 15:42

Bérénice (Ludmila Mikaël) et Titus (Richard Fontana)

En ce temps de confinement, depuis le début du mois d’avril 2020, les comédiens de la Comédie-Française, reclus chez eux, proposent un programme quotidien, intitulé La Comédie continue à partir de 16 h. Chaque soir, c’est un « Lever de rideau » différent qui permet de voir ou de revoir des spectacles qui ont fait date. C’est ainsi que, samedi 11 avril, j’ai pu assister à la Bérénice de Klaus-Michael Grüber, le metteur en scène allemand, qui avait été invité pour le Festival d’Automne, en 1984.

Dans ce spectacle célèbre parmi les nombreuses adaptations de la pièce de Racine, Ludmila Mikaël interprète Bérénice avec une élégance et une retenue rares. Vêtue d’une robe moulante et aérienne, elle apparaît telle une reine orientale qui ne peut que faire penser à Cléopâtre avec sa lourde chevelure noire et le diadème doré qui lui ceint le front. Richard Fontana, à la tête bouclée de Jules César ou de Marc-Antoine, propose un Titus statufié dans la pourpre impériale que lui impose la mort de son père Vespasien. Antiochus, le roi de Commagène, interprété par Marcel Bozonnet, donne à l’amant éconduit par Bérénice une sensibilité élégiaque, résumée bien sûr dans le « Hélas ! » final.

J’ai été fortement impressionnée par ce spectacle, qui avait été décrié en son temps. Comment un Allemand avait-il l’audace de mettre en scène Bérénice ? Fabienne Pascaud rappelle ici certaines des critiques : « Grüber, l’étranger, n’aurait pas saisi l’harmonie du vers français et le sens d’un jeu « essentiellement français » ; il aurait sacrifié la violence et l’énigme du texte de Racine tout en outrageant la part d’élégie et de pulsion de mort suggérée par cette tragédie. » Mon étonnement est grand en lisant ces lignes qui méconnaissent le fabuleux travail d’un poète qui « créait à chacun de ses spectacles une qualité de silence sur le plateau qui rendait chaque mot essentiel, qui ré-inventait le verbe ».

Grüber a en effet admirablement compris cette tragédie du langage qu’est Bérénice (1770). Le seul ordre tragique, c'est l'ordre du langage. Dans la tragédie on ne meurt jamais (physiquement en scène) parce qu'on parle toujours et, inversement, sortir de la scène, c'est pour le héros, d'une manière ou d'une autre mourir. « Dans Bérénice, chaque personnage fait précéder ses actes, ses gestes d'un discours préliminaire, explicatif », écrit Roland Barthes. Et Giraudoux ne dit pas autre chose : « Une scène chez Racine, c'est l'explication qui clôt provisoirement une série d'allées et venues de bêtes en fureur. »

On sait que la pièce trouve son origine chez Tacite et chez Suétone, avec la phrase fameuse : « Titus Reginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab Urbe dimisit invitus invitam. » (« Quant à la reine Bérénice, à laquelle il avait, dit-on, promis le mariage, il la renvoya aussitôt de Rome, malgré lui, malgré elle. ») Elle aurait été commandée à Racine et à Corneille par Henriette d’Angleterre, qui aurait eu une liaison avec le Roi. Et, à l’époque, l’on y vit aussi l’analogie avec le renvoi par Louis XIV de Marie Mancini après le traité des Pyrénées, qui entérina son mariage avec Marie-Thérèse d’Espagne. Ce « sujet », que Racine trouvait « extrêmement simple », lui a ainsi donné l’occasion de « faire une Tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des Anciens ». Il affirme en effet dans sa célèbre Préface à Colbert que « toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien ».

Et s’il semble bien, de prime abord, que l’action semble se réduire à « rien » puisque Titus a déjà décidé de renvoyer Bérénice, la reine étrangère, en fait tout n’est pas joué : malgré son choix initial, Titus tergiverse, hésite à épouser sa maîtresse, à abdiquer, et même à se tuer.  Surtout tout n’est pas dit. « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique » (II, 2, v. 343), déclare Titus à son entrée en scène. Carole Guidicelli, dans un article passionnant, précise : « S’il y a action, c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide : Bérénice ou le tragique de la rhétorique. »

C’est cette réduction aux pouvoirs du langage qui fait de cette pièce une tragédie élégiaque. Grüber a ainsi transposé dans sa mise en scène l’ « effet de sourdine », présent dans le texte, et cher à Léo Spitzer dans ses Etudes de style. Racine rase « la prose mais avec des ailes », écrit-il, et « le propre de Racine n’est ni la simple formule, ni le simple chant lyrique, mais l’alternance et l’imbrication de ces deux éléments […] L’ordre des mots, le rythme et la rime s’unissent pour mettre de l’équilibre et de l’harmonie dans la langue courante, concrète et « objective » qui est celle des personnages dramatiques de Racine ».

Cette musicalité du langage s’exprime admirablement dans la mise en scène de Grüber qui est économe de gestes, hiératique et solennelle pour laisser toute la place au dire et à l’alexandrin : «  L’alexandrin est la conclusion, la fin, le moment où la parole est inévitable, essentielle ». Marcel Bozonnet (Antiochus) rappelle ainsi le conseil de Grüber : « Je veux que vous parliez le cœur chaud et la bouche froide ». Et il la commente en ces termes : « C’est-à-dire en relation avec votre souffle et quand même dans le contrôle de l’émission articulaire. » Et dans une interview accordée à Jean-Pierre Thibaudat, Grüber avouait : « Maintenant je sais que l’on peut pleurer en alexandrins. » Ne conforte-t-il pas ainsi ce qu’écrit Barthes dans Sur Racine : « Un acteur racinien qui saurait ce qu’est l’alexandrin n’aurait pas à le chanter : l’alexandrin chante tout seul si on le laisse libre, libre de manifester son essence d’alexandrin. »

Tout ici apparaît donc comme un grand désespoir chuchoté et il fallait de grands comédiens pour réussir la gageure de dire la douleur extrême  sans jamais déclamer ni outrer le geste. Richard Fontana résume ainsi son travail avec Grüber : « Avec Klaus Michael Grüber, nous travaillons sur l’intériorité, mais en faisant en nous comme un grand vide, et le texte alors devient un véritable cristal. » Et Ludmila Mikaël de renchérir : elle évoque « un travail sur le secret, sur la confidence, sur l’intimité, où toute enflure est interdite ». L’intégralité de la représentation repose sur une diction à la frontière entre le silence et la parole : « Non pas neutre, mais intense, quoiqu’à la limite voulue de l’audible » selon François Regnault. Si pour Barthes Bérénice est la tragédie de l’impossibilité de parler, Grüber va plus loin : il met en scène la tragédie de la disparition de la parole. » (Carole Guidicelli).

Phénice (Catherine Samie) et Bérénice (Ludmila Mikaël)

En dépit de ce travail sur la « sourdine » du langage et malgré le hiératisme des attitudes des personnages (ils ne se touchent quasiment pas), ne croyons pas que le spectacle de Grüber soit dénué d’émotion. Ne disait-il pas : « Le rêve au théâtre, c’est vraiment l’émotion. […] Sinon le théâtre va mal tourner. Il faut une simplicité émouvante… Ne pas se contenter de « belles mises en scène »… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes. » Dans ce théâtre économe de gestes, la scène 5 de l’acte IV crée donc une émotion puissante puisque Bérénice y apparaît la chevelure défaite et les yeux remplis de larmes.

En ce qui concerne le décor, Racine indique que « la Scène est à Rome dans un Cabinet qui est entre l’Appartement de Titus et celui de Bérénice. » Les personnages ne se rencontrent pas ailleurs, sauf pendant la courte scène 4 de l’acte V, où Titus est enfin entré chez Bérénice. En effet, Bérénice n’est plus autorisée à venir auprès de l’empereur et celui-ci ne pénètre plus dans les appartements de sa maîtresse. Situé à mi-chemin entre les deux lieux privés, ce « cabinet superbe et solitaire » se présente comme le symbole de la séparation définitive des deux amants. Dans  la mise en scène de Grüber, l’organisation spatiale est fidèle à l’idée de ces deux personnages qui se déchirent en un no man’s land de l’amour ; elle symbolise ces deux paroles tragiques qui ne seront plus jamais à l’unisson.

Gilles Aillaud, le scénographe a imaginé son décor en visitant l’appartement de Grüber à Berlin. Côté cour, pour l’espace de Titus, il a imaginé une coupole recouverte de briques, semblable à l’intérieur du Panthéon à Rome. Côté jardin, où évolue Bérénice, on voit un mur peint en rouge, décoré d’une frise inspirée de Matisse, qui s’ouvre sur une porte vert clair où frémit un léger rideau. Devant cette ouverture lumineuse, un léger voilage de couleur grise paraît parfois agité d’un souffle de vent. » Cette porte est celle que la reine de Palestine empruntera pour quitter définitivement Rome : elle est ce vide qui va l’engloutir. Le voile léger qui vibre connote la féminité et le monde oriental. Ses légers mouvements annoncent les entrées en scène de la reine de Palestine et symbolisent les vibrations de son cœur amoureux.

En revanche, je me suis interrogé sur le bloc de pierre blanche qui encombre de sa minéralité obsédante la coupole de Titus, éclairée par une lumière verticale. Cette pierre symbolise-t-elle le pouvoir, la dureté, l’autoritarisme ? Mais c’est aussi un bel objet aux courbes rondes qui fait penser à un œuf. Gilles Aillaud explique son choix en ces termes : « C’est un galet que j’avais trouvé dans la mer en Grèce et que j’ai fait copier par un sculpteur. Elle sert à meubler le côté de Titus. Elle représente quelque chose de tombal, de violent, qui empêche. Comme dit Ponge : « La vie est un cœur de pierre. » Cette pierre s’oppose ainsi à la légèreté du rideau de Bérénice. Quant au brûle-parfums, il confère à l’ensemble un aspect mortifère.

J’avais vu plusieurs fois Bérénice dans différentes mises en scène : je me rappelle celle de Lambert Wilson avec l’élégante et fière Carole Bouquet (2008) et dans une autre mise en scène avec Depardieu en Titus et Jacques Weber en Antiochus (2000). Au théâtre de Saumur, j’avais vu aussi l’adaptation de Christian Huitorel, tout en sobriété (2014). J’ai ainsi éprouvé un immense plaisir à écouter de nouveau les vers de Racine (v. 1113-1117) :

 

« Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse,

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? »

Mais avec la mise en scène minimaliste et épurée de Grüber, il semble qu’on atteigne ce que disait Jean-Louis Barrault : « De l’essence du théâtre, comme on dit de l’essence de rose ».

 

Sources :

Sur Racine, Roland Barthes, Points, Littérature

Œuvres complètes, Théâtre – Poésie, Racine, Notes, NRF, Gallimard

"La Bérénice de Klaus Michael Grüber, ou la contemplation du « rien » sur la scène", Carole Guidicelli

https://www.festival-automne.com/edition-1984/klaus-michael-gruber-berenice

 

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15 mars 2020 7 15 /03 /mars /2020 16:34

Lopakhine (Niels Arestrup) et Lioubov (Natasha Parry)

J’ai regardé récemment en vidéo La Cerisaie de Tckekhov dans la mise en scène célèbre de Peter Brook aux Bouffes du Nord.La pièce fut écrite entre 1901 et 1903 et créée pour la première fois par Stanislavski le 5 mars 1981. Cette adaptation française est de Jean-Claude Carrière, avec des éléments scéniques et des costumes de Chloé Obolensky et une musique de Marius Constant. Lopakhine, l’ancien moujik aux chaussures jaunes, devenu riche marchand, est interprété par Niels Arestrup, Lioubov Andreevna, la propriétaire de la Cerisaie, par Natasha Parry, Ania sa fille par Anne Consigny, Varia sa fille adoptive par Nathalie Nell, Douniacha la femme de chambre par Catherine Frot, Gaev, Léonid Andreevitch, le frère de Madame Ranievsskaïa (Lioubov) par Michel Piccoli.

On connaît l’intrigue de cette pièce qui met en scène le retour de Lioubov Andreevna dans la maison de son enfance, entourée d’une magnifique cerisaie. Criblée de dettes, si elle veut conserver son domaine, il lui faut détruire la cerisaie et la lotir. Attachée au monde ancien, incapable d’envisager tout changement, elle ne pourra s’y résoudre. Elle sera contrainte de quitter définitivement la maison de son enfance, rachetée par l’ancien serf. Mauriche Bénichou, qui fut assistant à la mise en scène, explique pourquoi la cerisaie n’est pas représentée : « On ne peut pas illustrer un sentiment. Or, la cerisaie raconte un moment heureux, attachant, qui ne se résume pas à une anecdote. Il s’agit plutôt d’une parabole qui nous montre des gens allant vers leur destin, vers la mort. »

Cette avancée vers une fin inéluctable s’exprime – entre autres - d’une manière particulière que je voudrais évoquer ici. Elle pose en effet une difficulté de mise en scène que Brook et Giorgio Strehler ont résolue différemment. Ainsi, dans l’acte II, après un long discours de Piotr Sergueevitch Trofimov, l’étudiant anarchiste, après le passage d’Epikhodov le commis avec sa guitare (Lioubov (rêveuse) – « Epikhodov qui passe », et Ania (rêveuse) -  « Epikhodov qui passe »), la didascalie mentionne, alors que tous restent assis pensifs et silencieux : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. » Et les protagonistes de s’interroger :

Lioubov : Qu’est-ce que c’est ?

Lopakhine : Je ne sais pas. Peut-être dans la mine, une benne qui s’est détachée. Mais très loin d’ici.

Gaev : Ou peut-être un oiseau… Un genre de héron.

Trofimov : Ou un hibou…

Lioubov (qui frissonne) : C’est désagréable. Je ne sais pas pourquoi. (Un temps).

Firs (après une pause) : Avant la calamité, c’était la même chose. Le hibou hululait, et le samovar bourdonnait, ça n’arrêtait pas.

Lioubov (Natasha parry), Ania (Anne Consigny), Gaev (Michel Piccoli)

Ce bruit se reproduira à la toute fin de l’acte IV. Alors que les habitants de la maison ont quitté les lieux en les fermant à clef et en croyant que le vieux valet Firs est parti à l’hôpital, celui-ci apparaît en pantoufles et malade. La dernière didascalie est la suivante : « Firs est couché et il ne bouge pas. On entend au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se casse, bruit qui meurt tristement. Le silence revient et on n’entend plus que les coups de hache contre les troncs d’arbre, au loin dans le jardin. » On abat les arbres de la cerisaie.

Maurice Bénichou explique que même si le but de Tchekhov « n’est pas de reconstituer la Russie de 1904 », il a senti que la Révolution n’est pas loin. Et il précise : « Ainsi à un moment de la pièce, on entend un bruit insolite qui annonce probablement que quelque chose de dramatique se prépare. »

La mise en scène de Strehler, quant à elle, insiste à la toute fin, sur ce monde nouveau. Carlo Battistoni, assistant de Strehler commente : « Vers la fin, [on entend] le bruit des arbres coupés, ces arbres que Lopakhine est en train d’abattre. Il y a un crescendo musical, puis le bruit des scies. Et derrière, tout juste perceptible, on croit entendre des sirènes d’usine, c’est-à-dire cette civilisation industrielle qui était en train de naître : on abattait les arbres pour faire des usines. »

On sait que Françoise Morvan et André Markowicz sont les deux grands traducteurs de l’écrivain russe : « Nous avons cette chance, Françoise et moi, d’avoir connu Tchekhov, de vivre avec Tchekhov » explique Markowicz dans Partages. Et d’évoquer « une longue lettre dans laquelle Françoise me disait, entre autres choses, que je ne pouvais pas traduire Tchekhov si, me disait-elle, je n’avais pas senti l’odeur du foin sous la pluie. Cette phrase est devenue mythique pour moi. » Il comprend en effet que « si vous laissez le foin sous la pluie, l’hiver suivant, les bêtes n’auront rien à manger. Laisser le foin sous la pluie – c’est la mort ».

La mort sera symbolisée d’une manière particulière dans La Cerisaie et c’est ce qu’expliquent les deux traducteurs dans l’émission consacrée à la pièce dans Les chemins de la philosophie, animée par Adèle van Reeth. Françoise Morvan y évoque sa première traduction pour une mise en scène de Stéphane Braunschweig. Elle explique ainsi ce bruit insolite que l’on entend deux fois dans l’acte II et à la fin de l’acte IV: « C’est extraordinaire d’avoir mis le bruit d’un oiseau en plein milieu de la pièce. C’est un bruit de vide, c’est la maison qui explose en somme. C’est en même temps le bruit de la respiration de Tchekhov qui est en train de mourir d’étouffement. Mais là, ce bruit, ce n’est pas un bruit, c’est une résonance. C’est comme un galet qu’on jette dans l’eau et qui fait des cercles autour de lui. Et là, c’est le chant d'un oiseau qui a une sorte de corde qui se tend dans le gosier et le bruit se répercute. Le chant du butor, c'est exactement le bruit de la mort. » Cet oiseau, le butor étoilé, qui ressemble à un petit héron, ainsi que le dit Gaev, possède « un cou replié en S au repos et au vol. Il se tend lorsque l’oiseau est en alerte ou qu’il capture une proie. » Son cri le plus commun est souvent lancé au crépuscule ou à l'aube, et c'est un mugissement caractéristique lent, profond, résonnant et portant loin, jusqu’à un kilomètre.

Pistchik (Jacques Debary), Lioubov (Natasha Parry), Gaev (Michel Piccoli)

François Morvan précise que Tchekhov travaillait avec Stanislavski (qui révéla le dramaturge au monde) et assistait aux répétitions de La Cerisaie. On sait que pour Stanislavski, créateur du théâtre moderne et d’un nouveau jeu de l’acteur, c’est par le vécu de celui-ci qu’on trouve son personnage. Mais Tchekhov pensait que si l’acteur veut que la réalité lui donne son jeu, il doit d’abord apprendre à reconnaître un bruit. Et quand bien même on saurait que c’est le cri d’un butor étoilé, sans magnétophone, il n’y a pas moyen de fixer ce bruit. Et comment faire chanter ce butor étoilé tous les soirs pendant la représentation ? Non, le théâtre et la vie, ce n’est pas pareil ! Tchekhov avait donc fait en sorte de ne jamais dire que ce bruit était le cri du butor étoilé, laissant ainsi carte blanche au metteur en scène.

Ainsi dans une première mise en scène d’Alain Françon au Français, on entendait un bruit de roulement lointain. Les personnages jouant au billard, on se dit que c’est peut-être le bruit de la bille roulant sur le tapis, suggère Adèle van Reeth. C’était une erreur, selon Françoise Morvan. Celle-ci sera corrigée lors de sa nouvelle mise en scène en 2009, au Théâtre de la Colline. Dans une interview à  Marion Boudier, Françoise Morvan explique : « Ce que j’ai trouvé prodigieux aussi est qu’Alain remette en cause sa première mise en scène en considérant que la présence de la maison est essentielle… et, ô bonheur, en mettant au cœur de la pièce le chant du butor étoilé… dix-huit ans que je fais écouter le chant du butor étoilé à tous les metteurs en scène de La Cerisaie et, là, enfin… le son est celui que Tchekhov évoque. » Pour Adèle van Reeth, c’est « presque un rappel de la mort qui arrive », un « bruit de creux », souligne André Markowicz. On ajoutera que, dans cette mise en scène, c’est Jean-Paul Roussillon, gravement malade, qui jouait le rôle de Firs. C’était son dernier rôle et il savait qu’il allait mourir. C’est ainsi que Françon n’a pas fait entendre le bruit à la fin car « Roussillon était plus fort que le bruit ». Ce fut un grand moment de théâtre et de beauté.

On voit donc l’importance de cette didascalie : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. »  C’est à chaque metteur en scène de se l’approprier afin d’exprimer par le chant du butor étoilé la perte et la mort.

 

Sources :

La Cerisaie, Tchekhov, Théâtre et Mises en scène, Hatier

Partages, André Markowicz, Inculte, Dernière marge

https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/tchekhov-le-reve-ou-la-vie-44-toute-la-russie-est-notre-cerisaie

 

 

 

 

 

 

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18 novembre 2019 1 18 /11 /novembre /2019 18:59

 

Mercredi 13 novembre 2019, nous nous sommes souvenus avec émotion des 90 victimes de l’attentat terroriste du Bataclan, le 13 novembre 2015. N’ayant pas lu le livre du journaliste Antoine Leiris, Vous n’aurez pas ma haine, qui faisait suite à sa lettre ouverte sur Facebook, immédiatement écrite après la tragédie, j’ai regardé son adaptation théâtrale réalisée par Benjamin Guillard et interprétée par Raphaël Personnaz. Elle était retransmise du théâtre Montansier à Versailles, sur France 5, samedi 16 novembre 2019 à 22 h 20.

Comme le dit le comédien lui-même, « ce n’est pas du tout une pièce comme une autre, je ne le vois pas comme une pièce d’ailleurs. C’est une expérience particulière. » Certes, il avait lu le livre et en avait admiré l’écriture mais il doutait que cela puisse être un objet scénique. C’est après une lecture à voix haute avec le metteur en scène Benjamin Guillard qu’il y a reconnu « une vibration particulière ». Il explique qu’il y avait « derrière cette écriture belle, touchante et parfois déstabilisante par son lyrisme décalé par rapport au drame, un véritable objet théâtral ». Il a alors été convaincu de se lancer dans cette aventure à part. Un long chemin en effet puisque que Raphaël Personnaz a commencé à jouer ce texte le 14 novembre 2017 au théâtre du Rond-Point, puis l’a repris au théâtre de l’Œuvre pour enfin le proposer en tournée jusqu’au début 2020. Il a d’ailleurs reçu le Molière 2018 du Seul en scène pour son interprétation. Une expérience intérieure très forte pour lui et une rencontre singulière avec le public qui sort à chaque fois bouleversé du spectacle.

Mais comment s’approprier les mots de ce jeune journaliste dont la femme, Hélène Muyal-Leiris, est morte tragiquement à 35 ans, et qui se retrouve seul pour élever son petit garçon de 17 mois, Melvil ? Au début Raphaël Personnaz ne se sentait nullement légitime pour traduire ses mots. Puis, au fur et à mesure des répétitions qui ont duré 5 mois, après avoir écarté l’intense émotion des premiers temps, il est parvenu à entrer dans l’écriture d’Antoine Leiris. Il explique qu’il ne faut « jamais chercher à composer un personnage, à construire un état. Être toujours dans sa propre humanité. C'est amusant parce que c'est au moment où l'on vous dit « surtout ne joue pas », que le jeu devient possible et que tout arrive. Il fallait arriver à ce moment où l'on lâche la conscience et où l'on fait confiance à l'inconscience. »

C’est ainsi que sobrement vêtu d’un jean et d’un chandail bleu marine, le comédien entre dans la peau de celui que l’attentat a dévasté. Il évolue dans un décor sombre et minimaliste, au milieu de simples chaises de fer au pied desquelles gisent des cocottes ou des bateaux en papier. Les différentes séquences sont ponctuées de noir tandis que le piano, dissimulé à demi derrière un voilage blanc, égrène les notes mélancoliques d’Antoine Sahler jouées en alternance par Lucrèce Sassella ou Donia Berriri. Ces moments musicaux sont autant de pauses qui permettent au comédien « de souffler, de passer d’un état à un autre, d’une scène à l’autre ». Ils apportent une forme d’apaisement à la dureté du texte.

En effet, ces pauses musicales sont nécessaires pour que l’on ne soit pas submergé par l’émotion tant est violent ce qui est raconté ici. Sur le fond de scène apparaissent les dates et l’heure des différents moments de la soirée tragique et des quelques jours d’après, sur lesquels se concentre le texte, jusqu’à l’inhumation de l’épouse d’Antoine Leiris. On perçoit la surprise puis l’angoisse du jeune journaliste resté seul avec son fils, tandis que sa femme était allée au Bataclan avec son meilleur ami pour le spectacle des Eagles of Death Metal. Sur son téléphone des appels d’amis qui lui demandent s’il est en sécurité ; sur BFMTV, les informations en direct du Stade de France qui disent l’équipée meurtrière des tueurs et le carnage du Bataclan. Rejoint par la mère et la sœur d’Hélène, il raconte comment il se met à la recherche de son épouse d’hôpital en hôpital et comment, après des heures interminables, il finit par apprendre sa mort. « Vendredi soir, vous avez volé la vie d’un être d’exception, l’amour de ma vie, la mère de mon fils, mais vous n’aurez pas ma haine », voilà ce qu’il écrira très vite après l’attentat. Ensuite, il n’aura de cesse de s'exprimer pour dire ce qui le hante : « Chaque fois que Melvil est à la crèche, je me mets à mon ordinateur pour y expulser tous ces mots qui habitent dans ma tête, comme des voisins du dessus qui mettent la musique trop fort. C’est pour les faire taire que je les tape sur mon clavier, pour qu’ils cessent de se battre et me laissent dormir. » L’écriture comme un exutoire ou une thérapie impossible.

Ce qui est touchant, c’est qu’au milieu de ce maelstrom de sentiments bouleversants, Antoine Leiris ne perdra jamais de vue qu’il doit s’occuper de son petit garçon. Et mille questions se posent à lui : sera-t-il à la hauteur ? Comment lui apprendra-t-il qu’il ne verra plus jamais sa mère ? Comment conservera-t-il la force de vivre pour son fils ? La nécessité de continuer à vivre et d’accomplir les gestes du quotidien vient ici briser les réflexions qui le hantent et apportent parfois un soupçon d’humour bienvenu, qui détend un peu l’atmosphère. Il y a la séquence où le père doit couper les ongles de son fils (ce qu’il n’a jamais fait) et où il croit lui avoir abîmé le doigt. Il y a encore la description amusante de l’attitude amicale et généreuse des mamans de la crèche qui le submergent de soupes et de petits pots faits-maison que son fils n’aime pas et qu’il recrache systématiquement. Des petits moments concrets de la vie qui font que celle-ci doit continuer malgré tout. La fin du spectacle est particulièrement émouvante car le père emmène son fils au cimetière le lendemain de l’inhumation. Au milieu des fleurs blanches, l’enfant dépose une photo de sa mère et de lui et ils s’en vont tous les deux en sautant à cloche-pied dans les flaques.

Le texte d’Antoine Leiris n’édulcore rien de ce qu’il éprouve et il le dit avec une simplicité extrême. Ce sont les réactions maladroites et inappropriées des uns et des autres, l’attitude violente dans sa franchise de son meilleur ami qui a recueilli le dernier soupir de son épouse, la visite à la morgue alors qu’il n’a qu’un désir, celui de s’allonger à côté de celle qu’il aime. Il nous dit le choix précis qu’il fait des vêtements pour habiller la dépouille d’Hélène et qu’il inonde des parfums qu’elle aimait. L’amour et la sensualité éclatent dans ces passages où l’émotion est à son comble.

Raphaël Personnaz possède la sensibilité et la retenue nécessaires pour que le récit de tous ces événements tellement tragiques ne sombre pas dans le pathos. Si bien souvent les larmes affleurent à ses paupières, il conserve une pudeur remarquable tout au long du spectacle. Il parvient à garder cette ligne de crête sans jamais basculer dans l’excès et c’est une véritable gageure. Le comédien confie qu’il a été guidé par le metteur en scène  qui lui a précisé « qu’il ne s’agit pas d’interpréter Antoine Leiris mais d’apporter son humanité sur un plateau et de dire les choses, le plus simplement, au public. Il y a des envolées, des moments de douleur intense, des moments lyriques, poétiques même, mais il faut conserver une façon assez brute de dire les choses simplement au public ». Le fait qu’il soit seul en scène permet aussi à Raphaël Personnaz de conserver cette simplicité qui est un des traits marquants du texte d’Antoine Leiris. Il l’explique ainsi : « Mon partenaire direct est le public, sans que le personnage ne se mette en scène. »

On comprendra que ce spectacle m’a profondément émue. J’admire cette manière – totalement apolitique - qu’a Antoine Leiris de répondre au terrorisme.  Sa réponse n’est nullement « béni-oui-oui », ainsi que le souligne le comédien pour qui il ne faut pas confondre la colère et la haine : « Antoine Leiris exprime une saine colère, avec certaines constructions poétiques, lyriques parfois. C'est la réponse d'un père face au deuil, à l'absence, à l'horreur dans laquelle il a été plongé. » En cela, ajoute-t-il, le texte atteint à l’universalité.

Et quoi qu’on en pense, ce spectacle exprime une forme d’espoir. Il nous dit que le père doit continuer pour son petit garçon et que, oui, il y a une vie après.

 

Sources :

Paris Match,  le 30/11/2017 à 07 h 00, Interview Kahina Sekkai                 

Télé-Obs,  Anne Sogno, le  16 novembre 2019 à 17 h 30                                     

 Le Figaro Culture, François Aubel et Athénaïs Keller, le 25 novembre 2017 à 08 h, mis à jour le 29 novembre 2017 à 10 h 43

Crédit Photos : Giovanni Cittadini Cesi, Théâtre du Rond-Point

 

 

 

 

 

 

 

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5 août 2019 1 05 /08 /août /2019 17:50

Alice et le professeur Dodgson

Cette année 2019, l’auteur, plasticienne, et directrice de La Criée de Marseille, Macha Makeïeff, était présente au festival d’Avignon avec un spectacle musical, Lewis versus Alice,  et une exposition, Trouble Fête, Collections curieuses et choses inquiètes, celle-ci venant en écho à celle-là. Le mercredi 17 juillet à 22h 40, ARTE diffusait le spectacle donné à La Fabrica et que je me suis empressée de regarder.

Vous tous, qui assistez à ce rêve (ou à ce cauchemar) musical, abandonnez toute logique et tout esprit cartésien. En effet, Macha Makeëff y invite le spectateur à explorer le monde de la féérie et du fantastique imaginé par Lewis Carroll dans Les aventures d’Alice au pays des merveilles (1865)La fantaisie, l’imagination,  le goût de la dramaturge pour la langue et les objets s’y donnent sans frein libre cours. Elle explique sa rencontre avec l’œuvre de Lewis Carroll en disant qu’elle a « plongé dans l’œuvre comme Alice plonge dans le terrier ». Et de qualifier sa création en trois mots : « excentricité », « extravagance » et « surnaturel ». Dans une interview à la maison Jean Vilar, elle souligne qu’elle a envisagé le spectacle comme une relation, voire un combat, entre Alice et son créateur. Elle y invite chacun à regarder le monde à hauteur d’enfance, non pas avec un regard niais, mais bien plutôt par une approche « traversée d’inquiétude », avec « la trahison du choc du réel ».  Entre état permanent d’étonnement et angoisse définitive devant le monde tel qu’il est, il s’agit pour l’auteur d’évoquer l’effroi de l’enfance, présent à chaque page dans Alice au pays des merveilles, mais filtré par l’humour et le nonsense.

Les funérailles de Lewis Caroll

Le spectacle se structure donc en quatre Crises : « Lewis versus Charles », « Un bonheur l’enfance ? », « Oxford a mille ans », « Lewis versus Alice ». Celles-ci alterneront avec des évocations de l’auteur, lui-même dédoublé en deux personnages, et des représentations d’épisodes célèbres du conte, Alice elle-même prenant la forme de deux comédiennes. La pièce apparaît ainsi comme une réflexion sur l’identité, notamment vers la fin, dans l’épisode de « La forêt sans nom ». « Vous, qui êtes-vous ? » demande la petite fille. « J’aimerais bien le savoir » dit Lewis, « je ne sais plus, j’ai tellement changé ces derniers temps ». Et Alice de répondre : « Mon nom est Alice, je ne l’oublierai plus. » « C’est toujours une consolation, mais à qui se fier ? » Qui était en effet le créateur d'Alice : nombre de critiques se perdent en conjectures.

J’ai beaucoup aimé cette idée de faire dialoguer l’auteur avec sa créature mais aussi Charles Lutwidge Dodgson (Geoffrey Carey), le mathématicien, sérieux professeur de logique à Oxford, avec son double, Lewis Carroll (Geoffroy Rondeau), ce collectionneur rêveur, qui aimait photographier les petites filles et écrivait des histoires pleines de fantaisie. Par petites touches se dessine la vie inquiète du créateur d’Alice. Dès le début du spectacle se joue la mort du vieux professeur, le 14 janvier 1898, « d’une pneumonie mal soignée ». Si Lewis Caroll, le romancier à succès, est joué par un comédien à l’aspect androgyne, avec des cheveux mi-longs, vêtu d’une redingote de lainage sur une chemise fleurie, son double prend la forme d’un vieil homme dégingandé, au cheveu rare, et à l'accent anglais inimitable, qui porte une redingote usée et se définit comme « un genre d’excentrique à moitié sourd, gaucher, bègue […], jamais marié. » Et de préciser : « Je suis seulement bizarre, le double raté de mon père. » Lors de ses funérailles, on se demandera « si l’on rêve quand on est mort » et il sera dit qu’ « il faut pardonner beaucoup à un homme qui a passé des années au pays des fées ».

Puis Rosemary Standley, la chanteuse, qui joue le rôle de la Reine de cœur, fera la lectrice à cour et racontera comment, très vite après son décès, le frère de Lewis Carroll et sa famille ont vidé la chambre de l’écrivain, qui « tenait du magasin de jouets, un atelier d’inventeur fou ». Les 19 643 lettres, les 13 volumes de son journal, des carnets pleins de mathématiques, des papiers dans des classements mystérieux, tout a été vendu. Même le journal métallique de Charles, fermé par un cadenas, sa redingote noire, son haut de forme, « tout le bazar d’un vieux fou », seront ainsi censurés par la rigueur familiale et la morale victorienne. On aimerait savoir ce que contenaient tous ces papiers, beaucoup de questions se posant encore sur la personnalité réelle du créateur d’Alice.

La mort d'Henry IV :  le roi (Geoffrey Carey) et le bouffon (Geofroy Rondeau)

On s’interrogera encore sur l’enfance de l’auteur avec l’évocation de son père pasteur et le géniteur de 11 enfants. Un épisode marqué par une nourrice qui berce un bébé lequel se révèle être un cochon ! « Envoyez-le dans le désert » entend-on. Puis les deux figures de l’écrivain joueront  la mort du père dans la scène 3 de l’acte IV du Henry IV de Shakespeare. C’est le moment où Hal, croyant son père mort après la bataille de Bramham Moor, s’empare de la couronne posée sur le lit. Quand le roi se réveille et s’en rend compte, il reproche à son fils cette « jeunesse inconsciente qui a volé ce qui était à [lui] sans crime ». Une scène qui dit « la rivalité des pères et des fils depuis la nuit des temps ». Et la licorne de commenter : « Les enfants sont des monstres fabuleux. Parfois, ils m’inspirent une vraie terreur. » Une scène, annoncée par un bouffon vêtu d’orange et de vert, qui sous-entend beaucoup de choses sur la relation de l’écrivain avec son propre père. Et pourtant, l'enfance de l'écrivain semble avoir été heureuse...

Un autre épisode, « A présent je suis seul et je pleure sous le saule », renvoie à une période difficile pour le jeune garçon, celle où il fut pensionnaire à 12 ans à la Rugby School en 1845. Il y rappelle le Chant des Agneaux, une coutume initiatique au cours de laquelle il fut contraint d’ingérer des ingrédients répugnants et de subir une raclée devant les autres élèves. Brimades vécues par un enfant timide et bègue, ce que soulignera Rosemary Standley en chantant, comme une prière : « Protect me ! »

Dans la Crise 3, « Oxford a mille ans », on revient sur le souvenir du professeur de mathématiques, « une sorte de prêtre laïque », amateur de Rossetti, de John Everett Millais et des préraphaélites. N’était-ce pas lui, le passionné de théâtre, qui affirmait que « la loi ne doit pas interdire à un enfant de moins de 10 ans de jouer dans un théâtre » ?

Le spectacle ne fait aucunement l’impasse sur l’ambiguïté de la relation entre l’écrivain et son inspiratrice, Alice Liddell, la fille du doyen de Christ Church College. On connaît l’origine de l’œuvre, ce jour d’été du 4 juillet 1862 où, au cours d’une balade en canot sur l’Isis avec la fillette de 10 ans, ses deux sœurs et un ami clergyman, Charles Dodgson inventa l’histoire de la petite fille tombée dans un terrier : « Tell us a story ! » On sait aussi qu’elle devint le modèle favori du photographe qu’il était devenu (en 1856) mais que, deux années plus tard, le père interdit toute rencontre entre eux : « No more visit ! No more photography ! » Le spectacle prend le parti de l’écrivain, « victime des mauvaises langues », contraint d’adorer de loin son inspiratrice et de se livrer à « une dévotion contenue et secrète ». Après un dialogue entre Lewis Carroll et Alice devant le miroir où le premier dit : « Je regarde les enfants jouer » et où la petite fille affirme qu’elle est « très malheureuse » (allusion à la mare aux larmes où elle risque de se noyer ?), prend place cependant une scène de pole dance assez ambiguë. Alice se dévêt et danse autour d’un mât sous le regard des animaux anthropomorphes… Le mystère Lewis Carroll demeure donc entier !

Alice, le Chat du Cheshire et Lewis Caroll

Outre ces évocations de l’écrivain anglais, le spectacle remémore des épisodes des Aventures d’Alice au pays des merveilles, auxquels s’ajoutent des allusions à Sylvie et Bruno, La Chasse au Snark et De l’autre côté du miroir. L’inventivité de Macha Makeïeff fait ici merveille et le spectateur ne sait où porter le regard tant il se passe toujours quelque chose sur le plateau. Celui-ci est surmonté d’un castelet avec des ogives (souvenir des bâtiments gothiques de Christ Church College ?) où l’on accède par une échelle sur laquelle on grimpe ou l’on glisse. A cour et à jardin, deux miroirs rectangulaires au tain voilé permettent de belles mises en abyme. A cour, un piano, dont la musique de Clément Griffault accompagnera la chanteuse Rosemary Standley (du groupe Moriarty) et clôturera magnifiquement le spectacle. Le pianiste, aux cheveux longs et vêtu d’un kilt, joue d’ailleurs plusieurs rôles. L’ensemble est saturé de chaises, de bancs d’église, de prie-Dieu, de canapés, de tables en bois, en fer forgé, de cierges, d’animaux empaillés inquiétants (héron, canard, flamant), d’une poupée oubliée sur le bord de la scène à jardin, tous objets variés qui confèrent à l’ensemble l’atmosphère d’un cabinet de curiosités bizarre. On reconnaît ici la passion de Macha Makeïeff pour les objets insolites et son art de la scénographie. Les lumières changeantes de Jean Bellorini viennent conforter l’impression d’étrangeté et de mystère du spectacle.

Dans ce décor parfois inquiétant, les deux Alice (Caroline Espargilière et Vanessa Fonte) portent une robe bleu clair, imprimée de nœuds jaunes, et bouffante aux genoux, de grandes chaussettes blanches dans des souliers vernis noirs à bride. Leur tête est surmontée d’un gros nœud réalisé avec leurs cheveux. Elles essaient de conserver leur logique et de répondre aux devinettes les plus saugrenues. : « Pourquoi un corbeau ressemble-t-il à un bureau ? » ou « Qu’est-ce que le temps ? » Elles tentent de comprendre les discours illogiques du Chapelier, du Lièvre de mars et du Loir. « Je n’ai aucune envie d’aller chez les fous » dit l’une en français tandis que l’autre s’adresse au Lièvre de mars : « You’re mad certainly ! » 

Tea-time

On reconnaîtra plusieurs épisodes de l’œuvre de Lewis Carroll. Il y aura les miaulements du Chat du Cheshire. On assistera au non-anniversaire qui a lieu autour d’une table surmontée d’un samovar, avec ce temps déréglé qui contraint le Lapin blanc à être toujours pressé et le Chapelier à vivre éternellement à l’heure du thé : « Always tea time ! » Il y aura le croquet de la Reine de cœur, quand les jardiniers peignent en rouge les roses et que la Reine veut condamner à mort tout le monde. Et toujours Alice qui essaie de réaliser ce qui lui arrive : « Je ne comprends pas très bien ce qui se passe ici » ou « Je ne suis pas certaine d’avoir tout compris », répète-t-elle souvent. Compréhension malaisée aussi avec le Jabberwocky, ce poème néologique que la petite fille ne peut déchiffrer que devant une glace puisqu'il est écrit à l'envers et composé de mots-valises difficilement traduisibles.. On reconnaîtra encore la Chasse au Snark, « une créature étrange qui ne pourra d’une manière banale être prise ». Ne la poursuit-on pas « avec des fourchettes et de l’espoir » ?

Avec l’épisode de Humpty Dumpty (personnage d’une vieille chansonnette anglaise), on est encore dans les jeux avec le langage. On voit deux personnages assis en hauteur, au bord du vertige et de la chute, émergeant de deux œufs cassés, qui posent une devinette. La réponse en est un œuf qu’on ne peut reconstituer après qu’il est tombé. Pour Humpty Dumpty, un mot signifie seulement ce qu’il a décidé lui-même. A l'objection d'Alice qui demande si on peut donner autant de sens différents à un mot, Humpty Dumpty répond « la question est de savoir qui est le maître ». Avec Tweedledum et Tweedledee, personnages d’une comptine écrite par Byron, il en va de même. On est alors au cœur de l’interrogation « Which dreamed it ? » que pose l’œuvre. Et l’on entend : « Vous n’êtes qu’une espèce de chose figurant dans un rêve, vous n’êtes pas réelle ! »

Rosemary Standley, la Reine de coeur

Ce spectacle plein de fantaisie et d’inventivité m’a beaucoup plu. J’ai particulièrement aimé les interventions de la chanteuse Rosemary Standley, à la voix si reconnaissable, à la fois claire et profonde, « de moire et de velours ». Variant les aventures musicales et théâtrales, elle interprète ici la Reine de cœur avec beaucoup de conviction. Arborant des cheveux blancs et noirs sous sa couronne, vêtue d’une longue robe rouge matelassée, elle pétrifie de son regard bleu lorsqu’elle prononce la sentence : « Qu’on lui coupe la tête ! » J’ai aussi aimé l’entendre, au début, chanter « I love obey », un de ses grands succès.

Poésie, féérie, magie, rêve, tout se mêle dans ce spectacle non dénué d’inquiétude et d’étrangeté. Et, après les dernières notes de piano, l’enfant qui sommeille en chaque spectateur se lève tout mélancolique : « La clef a été volée » et « le conte de fées s’est défait »…

 

Crédit photos : Christophe Raynaud de Lage

Lien vers mon billet sur Alice par le Cirque de Chine : http://ex-libris.over-blog.com/article-des-yeux-brillants-et-avides-alice-par-le-cirque-de-chine-de-tianjin-122155802.html

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15 juillet 2019 1 15 /07 /juillet /2019 18:46

 

Jeudi 4 juillet 2019, la pièce, Architecture, de Pascal Rambert, un dramaturge contemporain vivant, faisait l’ouverture du 73ème Festival d’Avignon dans la cour d’honneur du Palais des Papes. Samedi 6 juillet, à 22h 20, la 5 retransmettait le spectacle en direct et je l’ai regardé.

Jacques Weber, le père tyrannique

Cette architecture, c’est d’abord celle d’une famille de bourgeois juifs viennois, des intellectuels humanistes, amoureux de la beauté, et persuadés des vertus performatives de la parole. Sur cette fratrie, qui va se déchirer sous nos yeux, règne en tyran, le père, Jacques (Weber), un architecte néo-classique qui a élevé ses enfants dans la terreur : quand ils ne savaient pas faire le distinguo entre un arc–boutant et un arc en plein cintre, il les traînait par les cheveux autour de la table, sous le regard impuissant de leur mère, qui mourra d’un cancer du sein. Mort peut-être accélérée parce que ce père autocrate est devenu l’amant de Marie (Sophie Ferdane), une jeune femme qui a l’âge de ses propres filles. Mais comme le dit sa maîtresse, qui pratique le violon et la poésie érotique, « on a l’âge de ceux qu’on aime ».

Marie-Sophie Ferdane et Jacques Weber

Les autres membres de cette famille se structurent en couples. Il y a celui d’Anne (Brochet), une éthologue qui ne peut s’empêcher de défendre son père, et de son époux Laurent (Poitrenaux), un journaliste cynique (traité de gibbon par le père), désespéré de découvrir que les mots sont impuissants à empêcher la montée des périls. Sa sœur Emmanuelle (Béart) est une psychanalyste que l’horreur de la Grande Guerre conduira vers la folie : « Je suis coupée en deux – dira-t-elle – d’un côté le chagrin, de l’autre le chagrin. Je suis responsable. Si tout cela est arrivé, c’est de ma faute : 20 millions de morts ! » Elle est mariée à un militaire, Arthur (Nausyciel), un va-t-en-guerre, incapable de la satisfaire sexuellement. Il y a encore le couple formé par un des fils, Denis (Podalydès) – la teigne pour son père – un musicien bègue qui crée de la musique sérielle avec sa femme Audrey (Bonnet), une pythonisse en transes, atteinte elle aussi de bégaiement, qui basculera dans la démence comme sa belle-soeur. Enfin, il y a Stan (Stanislas Nordey), traité ironiquement de génie par son père, un philosophe à la sensibilité exacerbée, qui cache son homosexualité. De 1911 à 1938, date de l’Anschluss, ces personnages, traumatisés par leur enfance, s’affronteront sous le regard du père, tous impuissants à enrayer les horreurs à venir.

La ronde des personnages au son du violon

Sur le grand plateau de la cour d’honneur du Palais des Papes, (sans doute trop grand pour ces duels souvent intimistes – mais le spectacle devait être joué à la Fabrica), dans un décor Biedermeier, tout en blancheur qui évoluera vers l’épure froide du Bauhaus, c’est le déclin du Monde d’hier cher à Stefan Zweig, que décrit ici Pascal Rambert. L’uniformité blanche des élégants costumes 1900 cèdera peu à peu la place à des vêtements de couleur puis à des habits de deuil. En effet, tous les personnages trouveront une mort violente dans une séquence finale de théâtre dans le théâtre, qui les voit, pour certains, interpréter leur propre mort.

Marie-Sophie Ferdane, Jacques Weber, Anne Brochet, Emmanuelle Béart

C’est bien ce monde disparu de la Mitteleuropa que la famille nous fait visiter au cours d’un voyage organisé sous la férule du père. Sous le vol des martinets, de Vienne à Athènes, en passant par Budapest, Skopje, Trieste, Ithaque et Corfou, c’est l’occasion d’évoquer l’enfance, les réalisations architecturales du père, la disparition de la mère aimée, les certitudes, les inquiétudes et les secrets espoirs de chacun, le culte de la beauté, la foi dans la parole et dans les mots. Avec la guerre de 1914, tout s’effritera, les dissensions s’accuseront, les couples se disloqueront, chacun portant en soi les défaites et les horreurs à venir.

Marie-Sophie Ferdane

Si le propos est passionnant à bien des égards, on regrettera cependant la longueur, voire la lourdeur et l’emphase de certains passages, tout comme le choix systématique de donner à chaque comédien un ou plusieurs morceaux de bravoure à défendre. Pascal Rambert, en effet, a écrit la pièce spécialement pour chaque acteur de sa famille théâtrale (Chaque personnage porte le prénom du comédien qui l'interprète), à laquelle il a joint notamment Jacques Weber (qui joue pour la première fois dans la cour d'honneur du Palais des Papes). Certes, on ne saurait dénier le fait que ces comédiens distillent ces longs monologues avec grand talent mais le procédé finit par lasser.

Au demeurant, ils nous proposent ponctuellement des moments d’une intensité forte, et d’une belle expressivité. Je pense ainsi à Marie-Sophie Ferdane et à son interrogation hallucinée sur les gueules cassées de la Grande Guerre : « Qu’est-ce qu’un homme ? » se demande l’infirmière qu’elle interprète devant ces soldats qui n’ont plus ni membres ni visages. J’ai aimé aussi l’évocation de son premier baiser avec Jacques devant le théâtre qu’il a construit : « Si  je t’embrasse, je la tue » lui dit son amant en évoquant son épouse malade, ce à quoi elle répond : « Alors, embrasse-moi ! » Stanislas Nordey m’a émue lorsqu’il avoue enfin son homosexualité à Jacques, et l’appelle « papa », la tête sur les genoux de son père comme Nausicaa sur les genoux d’Ulysse. Je n’aurais garde d’oublier non plus Arthur Nausyciel et son éloge diaboliquement cynique de la guerre. Il n’empêche que nombre de passages alourdissent la pièce qui aurait – me semble-t-il – gagné à être élaguée.

Stanislas Nordey et Jacques Weber

Si j’ai aimé la scène du repas qui m’a fait penser au film Festen, si j’ai été séduite par les intermèdes musicaux d’ « accord » chantés et dansés en ronde par les comédiens au son du violon de Marie-Sophie Ferdane, j’ai été moins convaincue par les scènes d’hystérie jouées par Audrey Bonnet et Emmanuelle Béart (tout en sachant que Freud n’est pas loin !) Quant à la venue sur scène du cheval lors de la mort de Denis, s’imposait-elle vraiment ? (Clin d’œil au spectre à cheval dans le Hamlet de Patrice Chéreau ?) Je suis sceptique aussi en ce qui concerne la séquence finale avec la venue d’une Viviane adolescente, la fille de Denis et d’Audrey. Elle dit en effet : « Tout à l’heure, je n’ai pas très bien compris, vous avez dit qu’il fallait s’attendre à des temps auxquels on n’avait pas pensé. » Je crois que tous les spectateurs, eux, avaient bien compris le propos de la pièce et cela m’a semblé tout à fait superfétatoire !

Laurent Poitrenaux, Marie-Sophie Ferdane, Anne Brochet, Jacques Weber, Audrey Bonnet, Arthur Nausyciel

En dépit de ces bémols, la pièce pose des questions qui trouvent un écho dans l’actualité. Pascal Rambert, dans une interview à Théâtral Magazine, explique en effet : « Je travaille beaucoup en Europe centrale. A chaque fois que je discute avec un directeur de théâtre je suis frappé par la montée des préoccupations nationalistes. » Il se demande aussi comment une civilisation aussi brillante que celle de la Mitteleuropa a pu ainsi sombrer corps et biens. Il interroge encore sur le rôle des intellectuels qui ont été incapables d’enrayer la peste brune. Et l’on songe à la phrase de Paul Valéry dans La Crise de l’esprit (1919) : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. Nous sentons qu’une civilisation a la même fragilité qu’une vie. » Ce faisant, c’est bien cette question que pose Pascal Rambert, avec celle plus actuelle de la vulnérabilité d’une Europe minée par ses dissensions internes et par les phénomènes migratoires. Cette pièce (pénalisée par sa durée de quatre heures) est donc le reflet des inquiétudes et des préoccupations du dramaturge. Même si elle apparaît trop bavarde, voire didactique, il me semble qu’elle ne peut laisser indifférent. A travers la décadence et la chute d’une famille d’intellectuels, c’est le sort malheureux de l’Europe de la première partie du XXème siècle qui se joue sous nos yeux et un questionnement sur l'Europe à venir.

Jacques Weber, Audrey Bonnet, Denis Podalydès

Crédit photos : Christophe Raynaud de Lage

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17 avril 2018 2 17 /04 /avril /2018 17:33

Le Petit-Maître corrigé, de Marivaux

Hortense (Claire de la Ruë du Can) et Dorimond (Loïc Corbery)

Jeudi 8 mars 2018, le cinéma saumurois Le Grand Palace retransmettait en direct de la Comédie-Française Le Petit-Maître corrigé dans une mise en scène de Clément Hervieu-Léger, dont voici un extrait de la Note d’intention : « En 1733, quand Marivaux termine Le Petit-Maître corrigé, c’est un auteur reconnu, qui brigue avec légitimité un fauteuil à l’Académie française. Il vient de publier La Vie de Marianne et les quatre premiers livres du Paysan parvenu. Ses dernières pièces jouées, L’Heureux Stratagème et La Méprise ont remporté un très gros succès à la Comédie-Italienne. Espérant sans doute effacer le souvenir de l’échec des Serments indiscrets, très mal reçus deux ans auparavant, il offre en 1734 Le Petit-Maître corrigé aux Comédiens-Français. »

Cette comédie en trois actes et en prose de  Marivaux fut donc représentée pour la première fois le  6 novembre 1734 par les Comédiens ordinaires du roi, au théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain. Pourtant, dans ses Lettres historiques et critiques sur l’Italie, le Président de Brosses explique pourquoi Marivaux préférait les Italiens : « Les acteurs [italiens] vont et viennent, dialoguent et agissent comme chez eux […]. Cette action est tout autrement naturelle, a un tout autre air de vérité que de voir, comme au Français, quatre ou cinq acteurs rangés en file sur une ligne comme un bas-relief au-devant du théâtre, débitant leur dialogue, chacun à son tour ». On sait en fait que l’écrivain proposait alors alternativement des pièces à chacune des deux troupes. Il n’ignorait pas non plus que la Comédie-Française était à l’époque l’unique théâtre offrant une reconnaissance publique aux auteurs.

Les cabales étaient fréquentes et Le Petit-Maître corrigé n’y échappa point. Voltaire (alors dramaturge prolixe) n’y fut pas étranger : n’avait-il pas déjà intrigué contre Les serments indiscrets (1731) alors qu’il préparait sa Zaïre ? Claude Crébillon y prêta sans doute aussi la main, lui qui venait de faire paraître une parodie de  La Vie de Marianne. Voici comment Melle de Bar décrit la réception de la pièce : « Le Petit-maître, dont vous me demandez des nouvelles, a été traité et reçu comme un chien dans un jeu de quilles. […] Aussi le parterre s’en est-il expliqué en termes très clairs et très bruyants ; et même ceux que la nature n’a pas favorisés du don de pouvoir s’exprimer par ces sons argentins qu’en bon français on nomme sifflets, ceux-là, dis-je, enfilèrent plusieurs clés ensemble dans le cordon de leur canne, puis, les élevant au-dessus de leurs têtes, ils firent un fracas tel qu’on n’aurait pas entendu Dieu tonner : ce qui obligea le sieur Montmeny de s’avancer sur le bord du théâtre, à la fin du second acte, pour faire des propositions d’accommodement, qui furent de planter tout là et de jouer la petite pièce. » Avec sévérité elle écrivait aussi à Piron le 9 novembre 1734 : « C’est un fatras de vieilles pensées qui traînent la gaine depuis un temps infini dans les ruelles subalternes et qui, pourtant, sont d’une trivialité merveilleuse. Enfin, il n’y a ni conduite, ni liaison, ni intérêt ; au diable le nœud qui s’y trouve ! Il n’y a pas la queue d’une situation. »

Peut-être cet insuccès est-il dû encore à la distribution de la pièce qui fut jugée décevante. On dit de plus que de nombreux petits-maîtres parisiens (objets pourtant de la critique de Marivaux) encombraient le plateau et gênaient les entrées et sorties très nombreuses des personnages. De plus, Clément Hervieu-Léger explique que  « la modernité et l’inventivité de la pièce [furent] doute mal perçues à l’époque. » Toujours est-il que la pièce ne fut jouée que deux fois et très rarement reprise jusqu’en 1762.

En 2016,  Clément Hervieu-Léger, jeune comédien et metteur en scène, 533e sociétaire de la Comédie-Française, sort l’œuvre de l’oubli et la troisième représentation a lieu le 3 décembre 2016, soit près de 300 ans après les deux seules représentations données en 1734 à la Comédie-Française. Il s’agit, comme toujours avec Marivaux, d’ausculter les intermittences du cœur amoureux et d’analyser les mensonges que l’on se raconte à soi-même. De plus, ainsi que le dit le metteur en scène, « la pièce est d'une violence incroyable envers la société du XVIII° siècle et l'aristocratie, on sent poindre des accents quasi révolutionnaires. »

Marton (Adeline d'Hermy) et Hortense (Claire de la Ruë du Can) lisant la lettre de Dorimond à Dorimène

L’argument en est simplissime : la scène est « à la campagne » où un jeune aristocrate parisien, petit-maître à la mode, fat et superficiel, Rosimond (Loïc Corbery) doit se marier avec une jeune comtesse provinciale, Hortense (Claire de La Ruë du Can). Le mariage est arrangé par les parents, le Comte, Chrisante, père de la jeune fille (Didier Sandre) et la Marquise, mère du jeune homme (Dominique Blanc), alors que l’on attend le frère du Comte, invité au mariage. Arrivé chez sa promise, Rosimond, désirant demeurer conforme à son image de petit-maître à la mode, s’interdit de parler d’amour à Hortense. Celle-ci, avec l’aide de sa servante Marton (Adeline d’Hermy), une fine mouche dévouée, décide de « corriger » cet homme présomptueux et de l'amener sous les fourches caudines de l'aveu amoureux. Elle s’engage dans cette entreprise avec l’aide de Frontin, le valet de Rosimond (Christophe Montenez), qui s'éprend d'elle. Le petit-maître devra avouer son amour à Hortense et conquérir son cœur ou bien la jeune femme renoncera au mariage. Les choses se compliqueront lorsque Dorimène (Florence Viala), une amie parisienne avec qui Rosimond a eu « une petite affaire de cœur », fait irruption dans cet imbroglio sentimental. Quant à Dorante, ami de Dorimond (Clément Hervieu-Léger), il est le spectateur amusé de ce chassé-croisé sentimental, dont il espère profiter en s’attirant les bonnes grâces d’Hortense. Une lettre (écrite par Dorimond à Dorimène) malencontreusement dévoilée par Marton envenimera encore la situation. L'intrigue propose aussi une opposition manifeste entre les mœurs de Paris et celles de la province ainsi que l'explique Frontin  Marton (I, 3) : " A Paris, ma chère enfant, les cœurs, on ne se les donne pas, on se les prête, on ne fait que des essais."

Pour apprécier vraiment la pièce, dont le personnage principal peut nous sembler loin de nous, il faut s’interroger sur ce qu’est un « petit-maître ». Cette figure, très présente dans le théâtre du XVIII° siècle, remonte aux mignons de la cour d’Henri III. Dans ce milieu de jeunes hommes guerriers et méprisant la femme, c’est ainsi que l’on s’appelle et les amitiés masculines y sont proches de l’homosexualité. Au XVII° siècle, dans l’entourage du duc de Gramont, se crée vers 1683-1684 une société secrète de petits-maîtres, s’apparentant à l’ordre de Malte. Ses statuts imposaient la chasteté et si certains membres se mariaient, ils devaient faire le serment de ne jamais aimer leur épouse ! Dénoncée au roi, cette société fut dissoute. Les petits-maîtres sont aussi les héritiers des « petits marquis », très présents chez Molière, mais qui ont perdu leur aspect guerrier. Constituant un thème récurrent, ces personnages correspondent à un type social à la mode dans les années 1660, celui de l’homme du « bel air ». Chez Molière, la volonté de les ridiculiser est évidente et ils ressemblent bien souvent à des marionnettes de cour. « Fâcheux » et « ridicules », ils font preuve d’une excentricité vestimentaire qui suscite la plaisanterie. Parlant haut et fort, riant avec ostentation, ils ont souvent une voix efféminée, une voix de « fausset ». Au XVIII° siècle, les petits-maîtres sont tout comme eux  « précieux et ridicules, vains et sans but ». Marivaux reprend donc cette tradition d’une littérature satirique qui aime à les caricaturer.

Dorimond (Loïc Corbery) et la Marquise (Dominique Blanc)

Dans sa Note d’intention, Clément Hervieu-Léger explique comment il conçoit le personnage de Dorimond : « La notion de petit-maître peut nous sembler bien étrangère, mais ne connaissons-nous pas, nous aussi, de jeunes élégants et élégantes, aux manières affectées ou prétentieuses, pour qui la mode est le seul guide ? Si on le caricaturait un peu, c’est ce que l’on appellerait aujourd’hui un "fashion addict." » Avec cette lecture, il cherche à comprendre cette figure originale « le plus intimement possible » sans, dit-il, « chercher à [la] ridiculiser ». Il l’aborde dans une perspective résolument psychologique dont il précise que ses « ridicules n’empêchent pas le charme ». A travers la relation de Dorimond avec la Marquise sa mère, il voit « un adolescent trop tôt privé de père, et qui n’a pas réglé ses comptes avec son Œdipe ». Poursuivant dans cette voie proprement psychanalytique, il fait de la lettre écrite à Dorimène, perdue, retrouvée, et lue par Hortense, le Comte et la Marquise, un véritable acte manqué. Fidèle à la tradition des petits-maîtres du XVI° siècle, le metteur en scène n’omet pas non plus l’ambiguïté homosexuelle, quand il montre Dorimond et Dorante luttant ensemble sur la dune. L’intérêt de la pièce réside dans le fait que Dorimond se perd dans le déni de ses sentiments et qu’il se refuse à l’aveu amoureux. Marton le dit très vite à sa maîtresse à la scène 1 de l’acte I : « Cet homme-là vous aime, vous dis-je, et il n’a garde de s’en vanter parce que vous n’allez être que sa femme ;  mais je soutiens qu’il étouffe ce qu’il sent, et que son air de petit-maître n’est qu’une gasconnade avec vous. »

Le petit-maître Dorimond (Loïc Corbery)

C’est Loïc Corbery qui interprète le rôle de Dorimond. Je me souvenais de lui dans l’adaptation télévisée (intitulée Le temps du silence) de L’Ecriture ou la vie (1994) de Jorge Semprun où il était très émouvant. Dans Les Damnés d’Ivan Van Hove, il était l’âme pure, le proscrit Herbert Thalman. Aussi ai-je été surprise de le découvrir dans le rôle du petit-maître qu’il interprète, me semble-t-il, avec un certain excès. J’ai eu notamment beaucoup de mal avec le rire qu’il affecte pendant toute la pièce et qui ressemble à celui d’Amadeus dans le film éponyme de Milos Forman. En revanche, dans le dernier acte, lorsqu’il tombe le masque de l’affectation et de l’artifice devant Marton puis Hortense, il est véritablement émouvant et l’on retrouve les nuances de son jeu : « Oui, belle Hortense, cet amour que je ne méritais pas de sentir, je ne vous l'ai caché que par le plus misérable, par le plus incroyable orgueil qui fût jamais. Triomphez donc d'un malheureux qui vous adorait, qui a pourtant négligé de vous le dire, et qui a porté la présomption, jusqu'à croire que vous l'aimeriez sans cela : voilà ce que j'étais devenu par de faux airs ; refusez-m'en le pardon que je vous en demande ; prenez en réparation de mes folies l'humiliation que j'ai voulu subir en vous les apprenant ; si ce n'est pas assez, riez-en vous-même, et soyez sûre d'en être toujours vengée par la douleur éternelle que j'en emporte. » Au demeurant, il me semble que c’est un rôle difficile et Loïc Corbery l’investit pleinement.

Frontin (Christophe Montenez) et Hortense (Claire de la Ruë du Can)

Les autres comédiens qui l’entourent témoignent de la même jeunesse et de la même fougue, avec peut-être une mention spéciale pour Christophe Montenez qui est Frontin. Il faut l’entendre, lorsque la lettre de Rosimond à Dorimène a été découverte, essayer de sauver la situation en s’octroyant la paternité de la missive ! Chez lui et Marton, tour à tour réaliste et effrontée, se retrouvent les caractéristiques du valet de comédie. Personnage de « service », vivant dans la familiarité du maître, celui-ci est le complice et l’auxiliaire ingénieux de son maître. Ici, Marton, vite secondée par Frontin, s’emploie à « corriger » Dorimond dans l’intérêt de sa maîtresse. Je dirais que, dans cette pièce, Marton et Frontin portent à un point d’excellence la fonction de valet. Comme l’écrit Sylvie Jedynak, avec le valet, c’est « le triomphe du « rien », qui l’emporte un instant par son intervention, par son intelligence ». "Et de surcroît il ajoute à la maîtrise du corps ou à l’imagination, la maîtrise éblouissante du langage. » En témoigne cette réplique de Marton, encourageant Hortense à la scène 9 de l’acte I : « Eh ! Courage, Madame, vous réussirez, vous dis-je ; voilà déjà d'assez bons petits mouvements qui lui prennent ; je crois qu'il est bien embarrassé. J'ai mis le valet à la raison, je l'ai réduit : vous réduirez le maître. Il fera un peu plus de façon ; il disputera le terrain ; il faudra le pousser à bout. Mais c'est à vos genoux que je l'attends ; je l'y vois d'avance ; il faudra qu'il y vienne. Continuez ; ce n'est pas avec des yeux comme les vôtres qu'on manque son coup ; vous le verrez. » Adeline d'Hermy interprète avec beaucoup de finesse et de fantaisie ce rôle.

Le Comte (Didier Sandre) et Hortense (Claire de la Ruë du Can)

Si les jeunes comédiens du Français ne sont pourtant pas toujours très audibles à cause d’un débit un peu précipité, il n’en va pas de même pour Dominique Blanc et Didier Sandre, à la diction claire et mesurée : ils sont véritablement impériaux dans leur rôle respectif. Et l’on se dit que l’on aimerait avoir des parents comme eux ! Ainsi, il faut entendre le Comte parler en toute franchise et délicatesse à Dorimond pour le bonheur de sa fille : « Pour vous, Marquis, croyez-moi, ne donnez plus dans ces façons, elles ne sont pas dignes de vous ; je vous parle déjà comme à mon gendre ; vous avez de l'esprit et de la raison, et vous êtes né avec tant d'avantages, que vous n'avez pas besoin de vous distinguer par de faux airs ; restez ce que vous êtes, vous en vaudrez mieux ; mon âge, mon estime pour vous, et ce que je vais vous devenir me permettent de vous parler ainsi. » Elégance du cœur, élégance des attitudes, notamment quand la Marquise apparaît en haut de la dune aux herbes folles dans sa merveilleuse robe de soie bleue, avec son sourire bienveillant et compréhensif. J'ai une grande admiration pour ces deux merveilleux comédiens !

Dorimène (Florence Viala) et Dorimond (Loïc Corbery)

La scénographie d’Eric Ruf ne rend pas la tâche facile aux interprètes en leur imposant ce décor en hauteur qui représente un champ en friche. On y monte, on en descend, on s’y couche, on s’y cache et bien souvent l’équilibre y est instable. Un espace de grand vent, dominé par des ciels changeants, qui correspond à l’hésitation des sentiments amoureux, dans une forme de déséquilibre du corps et du cœur. Si Hortense y évolue avec grâce avec son matériel de peinture pour y chercher l’inspiration, Rosimond et Dorimène n’y voient qu’une campagne vide où l’on s’ennuie : « Dis-moi, Marton, que fait-on dans ce pays-ci ? Y a-t-il du jeu ? De la chasse ? Des amours ? Ah, le sot pays, ce me semble », interroge Dorimond avec angoisse.

Ce décor épuré – dont on regrettera qu’il mette à jour à la fin de la pièce toute la machinerie de la cage de scène – a pour mérite de mettre en relief le jeu des comédiens et les superbes costumes de Caroline de Vivaise, inspirés de Chardin et de Greuze. Clément Hervieu-Léger précise ce choix de ne pas faire jouer les comédiens en costumes modernes : « Quand une pièce est aussi peu connue que Le Petit-Maître corrigé, on doit d’abord la faire entendre pleinement pour ce qu’elle est : une grande pièce du XVIII° siècle. » Et d’insister sur « cette responsabilité toute particulière de porter à la scène un classique presque inédit ».

Cette « soirée au Théâtre-Français » nous a donc permis de découvrir cette pièce de Marivaux et il faut être reconnaissant à Clément Hervieu-Léger de l’avoir tirée de l’oubli, un peu comme l’avait fait Patrice Chéreau avec La Dispute, en 1973. Opposant Paris à la province, la mondanité à la simplicité de la campagne, cette pièce inédite propose tous les thèmes chers au dramaturge, avec en prime cette langue subtile et inégalable, « plus simple que dans d’autres pièces de Marivaux [mais] toujours aussi fine, juste et pleine d’humour », parfaite adéquation du langage avec la psychologie. Elle est surtout, me semble-t-il, une invitation au « voyage au monde vrai », titre d’une œuvre fantastique peu connue du dramaturge.

Sources :

Note d’intention de Clément Hervieu-Léger

https://www.comedie-francaise.fr/fr/evenements/le-petit-maitre-corrige-16-17

 

 

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14 avril 2018 6 14 /04 /avril /2018 16:40

Un fil à la patte, mise en scène d'Anthony Magnier

La dernière fois que j’avais vu Un Fil à la patte de Georges Feydeau, c’était dans une mise en scène théâtrale télévisée de Francis Perrin. La pièce était jouée au théâtre des Variétés  le 18 avril 2005  par trente animateurs de France 2. Dans mes souvenirs, la mise en scène de ce vaudeville était très « classique », respectant la didascalie initiale pléthorique avec ses multiples détails spatiaux et ses accessoires bourgeois, vase, guéridon, canapé, console et tutti quanti. Aussi ai-je eu beaucoup de plaisir, mardi 10 avril 2018, à découvrir au Dôme de Saumur cette pièce à succès de Feydeau dans une mise en scène épurée et dépouillée de Anthony Magnier, interprétée par la Compagnie Viva.

Le metteur en scène a en effet choisi de faire jouer ses comédiens sur un plateau uniquement recouvert d’un grand carré blanc avec, en fond de scène un rideau blanc transparent derrière lequel on dîne, on se poursuit, on s’interpelle. Plus de portes qui claquent (les comédiens miment l’action et font le bruitage des sonneries), plus de surabondance de meubles chantournés, mais une série de méchantes chaises de métal et de bois. Celles-ci permettent aux comédiens qui ne jouent pas de s’asseoir côté cour ou côté jardin ; elles sont aussi utilisées comme sièges, accessoires de défense et objets malmenés par les comédiens dans les scènes de folie et de danse. Deux grands lustres à pendeloques s’abaissent pour les scènes plus intimistes. Ce choix d’un espace simplissime me semble particulièrement bien illustrer ce qu’écrit M. Corvin à propos de l’œuvre de Feydeau dans Lire la comédie : « Toutes les possibilités du dedans/dehors et du dehors du dedans, tous les clignotements d’espace sont exploités […] Bien des pièces ne sont que des jeux d’espace, de la théâtralité pure en ce sens que l’espace est la raison d’être de l’intrigue et de son évolution. » De l'antichambre au palier de l'appartement de Bois d'Enghien, où celui-ci se retrouve en caleçon, en passant par l'armoire du salon de la Baronne, dans laquelle il se cache, les lieux participent à plein de la dramaturgie.

Dans la pièce initiale, représentée pour la première fois à Paris, le 9 Janvier 1894 sur le théâtre du Palais-Royal, le nombre de personnages frôlait la vingtaine. Ici, pour cette intrigue qui traite d’infidélité Anthony Magnier n’en a retenu que onze, certains comédiens jouant deux rôles. Dans cette histoire qui appartient à la grande période (1892-1916) de Georges Feydeau, celle des pièces en trois actes, l’auteur de boulevard présente un couple bourgeois en situation de crise. Bois-D’Enghien (Stéphane Brel), bourgeois ruiné, veut faire un mariage d’intérêt et couper le fil embarrassant (Un fil à la patte) qui le retient à sa maîtresse Lucette Gautier (Pauline Paolini), une riche chanteuse du demi-monde. Il est sur le point d’épouser la fille d’une famille riche et prétendument noble, Viviane Duverger (Agathe Boudrières), la fille de la baronne Duverger (Solveig Maupu).

D’autres personnages gravitent autour de ce petit-bourgeois, tiraillé entre deux femmes. De Chenneviette (Xavier Clion), « le père de l’enfant de Madame » (Lucette Gautier), témoin complaisant des amours de son ex-maîtresse ; Fontanet, « qui ne sent pas bien bon » mais qui est un « bien brave garçon » ; le Général Irrigua (Anthony Magnier), « dʼun pays où tout le monde est général », à l’accent sud-américain improbable ; Bouzin (Mikaël Taïeb), le plumitif qui écrit des chansons dont tout le monde se gausse : « Moi, jʼ'piquʼ des épingʼ Dans les pʼlotʼ des femmʼs que j'distingʼ. » Il y a encore Firmine, la bonne (Agathe Boudrières) et Miss Betting qui prête la dernière main à la robe de Viviane (Xavier Clion).  Je n’aurais garde d’oublier Marceline, l’esseulée (Marie Le Cam) : « Qu'est-ce que vous voulez, je n'ai jamais été mariée, moi ! Vous comprenez, la sœur dʼune chanteuse de café-concert !… Est-ce qu'on épouse la sœur dʼ'une chanteuse de café-concert ?… » 

C’est cette comédienne qui ouvrira le spectacle du haut du premier balcon en interpellant les comédiens déjà présent sur scène avant que ne débute la pièce. Elle expliquera à ses partenaires pourquoi elle est en retard : ne s’est-elle pas retrouvée seule sur la terrasse du théâtre, sans possibilité d’en redescendre ? Heureusement qu’on est venu lui ouvrir la porte ! Elle dira encore qu’elle n’a pas eu son petit en-cas et qu’elle aimerait bien avoir sa part de galipettes ou de fouées, produits saumurois locaux. C’est ainsi qu’on la verra solliciter de quoi manger et certains spectateurs tireront de leur sac, qui des Tic-Tac, qui des pastilles, qui un saucisson. Avec un bagout inénarrable, elle aura préparé le public à la verve de Feydeau.

Les comédiens en effet s’en donnent à cœur joie pour restituer les dialogues inventifs et extravagants de Feydeau, qui donnent parfois le vertige. En témoigne par exemple ce dialogue : « BOIS-DʼENGHIEN, à Viviane : Eh bien ! Moi, au moins, en mʼépousant, vous pouvez vous dire que cʼest moralement comme si vous épousiez… Jeanne dʼArc. VIVIANE, le regardant : Jeanne dʼArc ? BOIS-DʼENGHIEN : Tout sexe à part, bien entendu ! VIVIANE : Pourquoi Jeanne dʼArc ? Vous avez sauvé la France ? BOIS-DʼENGHIEN : Non ! Je nʼai pas eu lʼoccasion ! Mais tel jʼarrive à la fin de ma vie de garçon, et avec lʼâme aussi pure… que Jeanne dʼArc à la fin de sa vie dʼhéroïsme, quand elle comparut au tribunal de cet affreux Cauchon ! LA BARONNE, sévèrement : Fernand ! Ces expressions dans votre bouche ! BOIS-DʼENGHIEN : Eh bien ! Comment voulez-vous que je dise ?… Il sʼappelle Cauchon, je ne peux pas lʼappeler Arthur !… » Les récents travaux critiques sur Feydeau ont d’ailleurs montré les liens qui le rattachent aux surréalistes et à l’absurde. Quant à Gidel (Le Théâtre de Georges Feydeau), il souligne que les répliques spirituelles « paraissent […] jaillir de la situation » et ne résultent nullement d’une volonté de faire des « mots d’auteur ».

Gags et jeux verbaux se succèdent ainsi à un rythme fou, provoquant le rire du public. Et c’est bien sûr le dessin du metteur en scène : « L’intention est simple, pure, directe : rire et faire rire. » Dans sa « Note d’intention », il précise que l’ « horlogerie comique [de Feydeau] ne tient que si les comédiens y mettent une totale sincérité et un intense engagement émotionnel ». Il semble bien que la troupe réussisse ce pari en s’investissant totalement et physiquement dans chacun des rôles. Je pense particulièrement à Stéphane Brel qui interprète Bois d’Enghien avec une fougue et un emportement remarquables, sans s’économiser jamais. A la fin du deuxième acte notamment, alors que Bois d’Enghien vient d’être surpris avec Lucette dans une situation dénudée et plus que compromettante, les deux comédiens se lancent dans une danse endiablée, proche de la transe, témoignant ainsi de la folie burlesque de l’intrigue. L’extrême jeunesse des membres de la troupe favorise sans doute cette dépense et cette générosité physiques impressionnantes.

Bois d'Enghien (Stéphane Brel) et Lucette Gautier (Pauline Paolini)

La gestuelle (très présente dans les didascalies de l’auteur) accompagne et soutient donc le comique verbal. Sa surabondance se place dans la dynamique et la tradition des textes anciens : coups, personnages devenus girouettes, mouvements mécaniques, querelles, poursuites. Dans cette perspective, on retiendra encore la gestuelle inénarrable de Mikaël Taïeb, l’interprète de Bouzin : ses mouvements saccadés, ses mimiques improbables renvoient à ce qu’écrit Bergson dans Le Rire (1940) : « Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose. » Tant il est vrai que la dépersonnalisation des êtres est l’un des éléments qui provoque immanquablement le rire.

 

Cependant, Georges Feydeau refusait l’idée que, comme dans nombre de vaudevilles, ses personnages soient des fantoches : « Je remarquai que les vaudevilles étaient invariablement brodés sur des trames désuètes avec des personnages conventionnels, ridicules et faux, des fantoches. Or je pensais que chacun de nous dans la vie passe par des situations vaudevillesques, sans toutefois qu’à ces jeux nous perdions notre personnalité intéressante. En fallait-il davantage ? Je me mis aussitôt à chercher mes personnages dans la réalité, bien vivants, et leur conservant leur caractère propre. » Poursuivant dans cette voie, Frédéric Bélier-Garcia fait des remarques intéressantes sur la mécanique et la logique imperturbables des personnages de Feydeau  qu’il appelle « l’idiotie », c’est-à-dire, finalement, l’« humanité » des personnages : « Mais, quand chez nous, dans la vie sociale, cette idiotie première (comme il y a des matières premières) est refoulée dans les plis de la prudence, de la maîtrise, au plus caverneux de nous-même, elle avance chez Feydeau toutes voiles dehors. » D’une certaine manière on peut dire que les personnages de Feydeau, entre conformisme, ridicule et folie, vont jusqu’au bout d’eux-mêmes, présentant par là même un tableau plutôt amer et grinçant de la société !

Il va sans dire que ce spectacle m’a beaucoup plu. Avec cette mise en scène virevoltante et rythmée, qui allie les lumières judicieuses de Marc-Augustin Viguier aux élégants costumes gris et rouges (mi-XIX° mi-XX° siècles) de Mélisande de Serres, la Compagnie Viva réinvente avec fougue et enthousiasme le vaudeville en lui apportant une modernité bienvenue et un sacré "coup de jeune".

 Bois d'Enghien (Stéphane Brel), Lucette Gautier (Pauline Paolini)

Marceline (Marie Le Cam)

Sources :

feydeau et la farce: feu la mère de madame, l'éternel ... - Dialnet

https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/69079.pdf

Le texte de la pièce : http://libretheatre.fr/wp-content/uploads/2016/01/un_fil_a_la_patte_feydeau_LT.pdf

Photos : le site de la Compagnie Viva : https://www.compagnie-viva.fr/lefilalapatte

Programme du Dôme

Lien vers mon billet sur Andromaque, mis en scène par la Compagnie Viva :

 http://ex-libris.over-blog.com/2017/03/un-tenebroso-racinien-andromaque-a-saumur-par-la-compagnie-viva.html

 

 

 

 

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27 décembre 2017 3 27 /12 /décembre /2017 11:20

Pierre Arditi et Daniel Russo dans L'être ou pas (Crédit photos D. R)

Jeudi 14 décembre 2017, au Dôme, à Saumur, on s’interrogeait sur la question juive. Non pas gravement ni pédagogiquement mais sur le ton de l’humour et de la comédie. Daniel Russo et Pierre Arditi y interprétaient avec brio et volubilité les deux personnages de la courte pièce de Jean-Claude Grumberg, L’être ou pas, mise en scène par Charles Tordjman. Celle-ci était parue en 2013 sous le titre En finir avec la question juive. En raison des violents événements de janvier 2015, elle avait été rebaptisée d’une manière plus elliptique. Jean-Claude Grumberg s’en explique ainsi : « La direction du théâtre a eu peur que les gens prennent ça au premier degré. J’ai tenu jusqu’au début janvier, et puis les événements ont fait que j’ai capitulé. Je ne sais toujours pas ce qui m’a poussé à l’écrire. Les gens à qui je la faisais lire me disaient qu’ils se sentaient comme allégés. Je recherchais sans doute moi-même, inconsciemment, à m’ôter un poids. Celui de l’antisémitisme et de la « question juive », deux sujets posés sur ma table depuis ma naissance. » On sait en effet que toute son œuvre est irriguée par la disparition dans l’horreur de la Shoah de son père et de ses grands-parents raflés devant lui en 1942.

Pierre Arditi explique qu’ « avec cette pièce, Grumberg enterre ses morts comme il en a envie, c’est-à-dire en riant ». Déjà, dans Maman revient pauvre orphelin, pièce que nous avions montée au lycée avec mes élèves, il nous proposait d'entendre son appel pour que le théâtre soit le lieu où les morts et les vivants aient une chance de se rencontrer.

En neuf impromptus pleins de verve et d’ironie tragique, le dramaturge pose donc ici la question de l’identité juive. Dans un escalier en colimaçon tout en blancheur, l’auteur de L’Atelier (sa pièce la plus connue) met en scène deux voisins – celui du dessous (Daniel Russo) – et celui du dessus – (Pierre Arditi) qui se rencontrent et discutent de ce sujet complexe. Le premier, une sorte de Candide au franc parler, dont la femme (originaire de Quimper !) a appris sur Internet que le second (dont la femme est de Bordeaux !) est juif, lui pose à brûle-pourpoint la question suivante : « Je suis votre voisin. Vous me remettez ? Vous avez une seconde ? Vous êtes juif ? C’est quoi au juste ? » Son interlocuteur, un « juif athée », va s’efforcer tout au long de la pièce de démonter ses préjugés et ses idées toutes faites, jusqu'au coup de théâtre final.

Pierre Arditi a expliqué que « l’avantage de cette pièce, c’est qu’elle éclaire le tunnel ». Le tunnel de la question juive, avec son cortège d’a priori et de poncifs. Jean-Claude Grumberg l’a bien précisé : « Afin d’être aussi complet que possible, je signale à ceux que la question continuerait à tarauder qu’un prof émérite d’Harvard a répertorié à ce jour 8612  façons de se dire juif. Ne se reconnaissant dans aucune, il a déclaré à la presse qu’il poursuivait ses recherches. Je m’associe modestement mais de tout cœur à ses recherches. » Et le dramaturge juif qu’il est (« Ecrivain juif et français ou français et juif ») le fait à sa manière avec une comédie et non un plaidoyer politique ou un pensum, au ton caustique mais jamais méchant. Pierre Arditi l’affirme ; selon lui on peut parler des juifs et rire. Certes, « cela dépend de l’interlocuteur et à partir du moment où le rire est animé de bonnes intentions ». Et Daniel Russo de renchérir : « La pièce nous ramène au cinéma italien de la grande époque où l’on parlait d’une société terrifiante et où l’on faisait rire avec ça. » Et Grumberg de se réjouir « d’avoir réussi à faire rire avec un tel sujet ».

Pierre Arditi le comédien apparaît ici comme le porte-parole de l’auteur et il y a tout à parier que lui-même se reconnaît dans les paroles du personnage, en lutte contre le confusionnisme et le sectarisme ambiants. A son interlocuteur qui lui reproche d’être un mauvais juif parce qu’il ne mange pas de porc, il rétorque : - « Ecoutez, je suis juif, juif, je suis né juif, je mourrai juif, je n’ai aucun effort à fournir pour le devenir ou le rester, vous comprenez ? » - « Oui, mais ma femme… » - « Je suis juif comme je veux l’être et non pas comme votre femme veut que je le sois ou son rabbin. Juif des pieds à la tête, heureux et fier de l’être ! » L'homme Pierre Arditi exprime les mêmes convictions à sa manière : « Je ne pourrais pas mieux dire que Grumberg, je dirais exactement la même chose. Je suis un juif athée, totalement et fermement athée et en même temps je suis juif mais je ne pratique pas. Je mange de tout, j’aime la cochonnaille, la charcutaille. Le shabbat, je ne sais pas ce que c’est et je n’ai rien contre ceux qui respectent et qui pratiquent. C’est ce que ça dit : on est juif comme on veut ! » Une identité revendiquée et affirmée, mais dans la plus complète liberté !

Crédit Photos, Culture Box

On croyait en avoir fini avec l’antisémitisme et voilà que de nouveau les juifs doivent se justifier et donner des gages. Grumberg s’en étonne : « Ma génération croyait que l’athéisme allait vaincre, on ne pouvait pas imaginer ce retour de l’obsession religieuse. » La pièce porte non pas sur les questions que les juifs se posent mais sur celles que les autres se posent sur eux. Dans Le Journal du Dimanche, Pierre Arditi le précise : « Le racisme antijuif remonte à la surface depuis un bon moment. Que doit-on faire ? Expliquer, je crois, comme avec cette farce philosophique qui a la bonne idée de ne pas aborder les questions que se posent les juifs, mais celles que se posent ceux qui ne le sont pas. » Et de poursuivre : « Grumberg a cette grande vertu de distiller une forme de légèreté, pour parler de choses qui pèsent sur nos nuques depuis des décennies pour ne pas dire des millénaires. Mieux vaut sourire de l’abomination plutôt que d’être abominé justement. » Le rire comme un remède au désespoir.

Dans cette courte pièce brillante et drôle, on évoque sans distinction le rapport des juifs à l’argent, la création de l’Etat juif, la question palestinienne. On y discute sans ambages de sexe, de circoncision et de nourriture casher. On y revisite avec l'humour des histoires juives l’Ancien Testament et l’épisode des Dix commandements, lorsque Dieu plia le ciel pour les déposer sur le Mont Sinaï ! On y redécouvre l’histoire d’Agar et de Sara, mères d’Ismaël et d'Isaac… tout en évoquant de manière plus prosaïque la non-conformité des boîtes à lettres de l’escalier.

Les dialogues incisifs et drôles font mouche. Ainsi quand Arditi définit ce qu’est un juif : « Est juif qui ne nie pas qu’il l’est quand il l’est. » Ou quand Daniel Russo s’étonne de ce que lui dit son interlocuteur : - « Je ne comprends pas un mot de ce que vous racontez. » - « Je parle français pourtant. » - « Pour moi, c’est du grec. » - « Tant que ce n’est pas de l’hébreu ! » Les réparties fusent : « Avant [de régler la question juive] », explique le voisin du dessus, « je veux d’abord vaincre le chômage en France, régler les problèmes sociaux et économiques en Europe, tout en liquidant la dette et la pollution. Après, promis, dans la foulée, je m’occupe du Moyen Orient, pas seulement d’Israël et de Palestiniens, mais de la Syrie, du Liban, et après, s’il me reste un peu de temps, je m’attaque à l’Afrique ! » Ou bien quand la femme du voisin du dessous assène : « Un mauvais juif est pire qu’un anti-juif ! » Ou encore lorsque lui-même réclame la restitution des territoires palestiniens et que l’autre répond : « Les rendre, ok ! Mais à qui ? »

Dans cet affrontement verbal comico-philosophique, les deux comédiens rivalisent de bons mots sans que jamais l’un ne l’emporte sur l’autre. On voit qu’ils jouent la pièce depuis longtemps ensemble et l’osmose entre eux est complète. Dans ce rôle de l’intello-bobo, on retrouve ici le Pierre Arditi que l’on connaît par cœur avec sa diction si particulière, ses ruptures de rythme, ses tics de comédien et son incroyable aisance sur scène. Manifestant pourtant peut-être une certaine fatigue au milieu de la pièce, avec un trou de mémoire, surprenant de sa part, mais qu’on pardonnera à l’immense comédien qu’il est. Quant à Daniel Russo, « remarquable d’expressivité », il incarne avec un naturel confondant le beauf du rez-de-chaussée, dont l’évolution en étonnera plus d’un à la fin de la pièce.

Ainsi que le dit Arditi lui-même, « en ces temps difficiles où le second degré peut être si mal interprété, si mal toléré, il s’agit peut-être de résistance. Une résistance culturelle face à l’ignorance et à la bêtise. » Selon lui, dans un monde où l’on est en train de mourir parce que les gens ne se parlent plus, la pièce propose un discours de paix et de tolérance. « Quand on connaît l’autre, on l’approche, on parle avec lui, on tente de le comprendre, la route s’éclaire et on peut se tolérer, s’aimer et vivre ensemble. » Des paroles à méditer pour éviter le retour à l'obscurantisme !

Crédit Photos V. B

Sources :

« L’être ou pas, un théâtre de salubrité publique à Paris », Didier Méreuze, La Croix

Théâtre du blog, L’être ou pas

« Jean-Claude Grumberg, Son coup de théâtre à l’antisémitisme », Alain Spira, Paris-Match

Interview de Pierre Arditi sur France 3 Week-end, 22/02/2015 et sur Entrée libre

 

 

 

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26 novembre 2017 7 26 /11 /novembre /2017 16:50

 

Jeudi 23 novembre 2017, à l’issue de la représentation d’Edmond, d’Alexis Michalik, au Dôme, on aurait pu se croire le 27 décembre 1897, au théâtre de la Porte Saint-Martin, à la triomphale première de Cyrano de Bergerac, qui connut plus de quarante rappels. La salle saumuroise à l’italienne était debout pour applaudir à tout rompre cette pièce qui raconte avec fantaisie et brio la genèse du chef d’œuvre d’Edmond Rostand. Créée en 2016 au Théâtre du Palais-Royal, Edmond, qui connaît un grand succès couronné par cinq Molières en 2017, est actuellement en tournée, car la distribution en est double.

C’est donc une mise en abyme réussie pour Alexis Michalik, ce jeune dramaturge de 35 ans qui n’aime rien tant que prendre un classique et le revisiter. « Ca parle d’un mec qui est en train d’écrire Cyrano de Bergerac », explique-t-il, tout en reconnaissant que « tout le challenge était de mettre Cyrano dans Edmond. Comment intégrer l’esprit et l’émotion qu’on ressent en voyant Cyrano dans sa propre écriture ? » Pour ce faire, l’auteur et metteur en scène s’est beaucoup documenté. Il s’est plongé dans toutes les biographies de Rostand, dont celle de son épouse, la poétesse Rosemonde Gérard, recherchant des informations sur le théâtre de l’époque, les pièces qui se jouaient, les usages, les traditions, la durée des spectacles, les cachets des comédiens, tous éléments qui ont nourri son imagination. Il précise cependant  que « son but n’a pas été de faire une biographie d’Edmond Rostand, tout comme le but de Rostand n’était pas d’écrire une biographie de Cyrano de Bergerac ». Depuis 2013, de ce sujet il avait d’abord pensé faire un film qu’il a cherché à monter sans succès. C’est après avoir vu l’adaptation théâtrale du film Shakespeare in love (dont le sujet est aussi un auteur en panne d’inspiration), qu’il s’est dit qu’Edmond  avait sa juste place sur une scène de théâtre.

Le metteur en scène a particulièrement bien restitué l’atmosphère de cette époque « fin de siècle », juste avant que ne commence l’ère du cinématographe. On y évoque l’affaire Dreyfus, Georges Feydeau (Nicolas Lumbreras) et Courteline (Régis Vallée) s’y gaussent des insuccès d’Edmond Rostand (Guillaume Sentou), on y entend le Boléro (un brin anachronique !) de Ravel (Nicolas Lumbreras), on découvre les premières images de Méliès (Nicolas Lumbreras) et Antoine Lumière (Christian Mulot), on devise avec un Tchékhov anémique dans la maison close « Aux belles poules », on y voit Jules Clarétie (Christian Mulot), administrateur de la Comédie-Française, renvoyer le grand comédien Constant Coquelin de la Maison de Molière… Tout le petit monde interlope familier des théâtres s’y agite : le régisseur, le costumier (Pierre Bénézit), le vieux critique (Christian Mulot), la vieille actrice (Valérie Vogt), les deux producteurs corses Marcel et Ange Floury (Pierre Bénézit et Christian Mulot) qui se disputent la paternité du fils de la comédienne Maria Legault l’interprète de Roxane (Christine Bonnard), son habilleuse Jeanne (Stéphanie Caillol) qui est aussi la muse d’Edmond Rostand.

Les douze comédiens se partageant une trentaine de rôles, chacun campe avec énergie la silhouette de son personnage : les deux producteurs, dans un numéro de vieux mafieux corses, exigent des conditions drastiques pour la pièce, renâclant sur les décors et les costumes et imposant leur ancienne maîtresse Maria Legault. Ils iront jusqu’à oser un numéro de polyphonie corse !  Le régisseur à casquette ne se résout pas à appeler Coquelin par son prénom alors qu’il le connaît depuis longtemps ; dans les cafés, on sent monter un racisme et un antisémitisme battus en brèche par la faconde d'un patron noir, Monsieur Honoré (Jean-Michel Martial). Quant à l’épouse d’Edmond Rostand, Rosemonde Gérard (Anna Mihalcea), on la voit se débattre entre soucis d’argent et crises de jalousie. Les scènes de rue à la lueur d’un réverbère ont un charme suranné, avec le vendeur de bijoux, l’homme-sandwich, tous les personnages du petit peuple de Paris. Edmond ne va-t-il pas aussi jusqu’à prendre un train brinquebalant jusqu’à Issoudun afin de récupérer son comédien Léonidas Volny (Kevin Garnichat) l’interprète de Christian de Neuvillette, parti retrouver son amoureuse dans un hôtel de province ?

Alexis Michalik situe l’intrigue de la pièce au moment où Edmond Rostand, vaguement dépressif, a vingt-neuf ans et doute de sa vocation d’écrivain. Il vient de connaître un demi-succès avec La Princesse lointaine, interprétée par Sarah Bernhardt (Valérie Vogt) et son inspiration est en panne. Encouragé par Coquelin l’aîné, adulé du public, et par la célèbre tragédienne, il se lance dans l’écriture d’une nouvelle pièce qui, au départ ne doit comporter que trois actes et finira par en compter cinq. La genèse dura d’avril 1896 à janvier 1897, au grand dam de Rosemonde Gérard, toujours inquiète pour les finances du foyer mais affichant une foi aveugle en son écrivain d’époux. La mise en scène, tout en vivacité, joue beaucoup sur les allées et venues de Rostand entre sa table de travail et le lit conjugal.

Edmond est ici interprété par Guillaume Sentou, un comédien plein d’énergie qui arbore une fine moustache à la Dali. Alexis Michalik lui avait dit : « J’ai besoin d’un petit nerveux qui parle vite ! » Molière de la révélation masculine 2017, il donne à voir un Rostand, rongé par le doute, souvent dépassé par les événements mais bien décidé à venir à bout de la tâche qu’il s’est imposée. Et d’implorer le pardon de son ami Coquelin pour lui avoir donné « une pièce aussi inepte, aussi mal écrite », ce à quoi Coquelin rétorque : « Vous êtes fou mon jeune ami. C’est un chef d’œuvre que vous m’avez confié ! »

C’est toute l’habileté de Michalik d’intercaler dans la pièce des scènes où l’on découvre comment naît l’inspiration du poète et des scènes de la comédie héroïque de Rostand. Ce faisant le jeune auteur demeure sans doute fidèle à la réalité puisque Max Favalelli raconte dans Le Roman vrai de la IIIe République, Prélude à la Belle Epoque, que c’est aux eaux de Luchon, lors d’une rencontre avec un jeune homme mélancolique (qui aimait une jeune fille et ne savait lui parler) que le dramaturge se dit : « On pourrait en faire une comédie ». De la même manière, la scène du balcon sera inspirée à Edmond par la demande de Léonidas Volny, amoureux de Jeanne la jeune habilleuse, dont l’amour fait de lui un amoureux transi et muet. Et le dialogue des nez naîtra à la faveur d’une rencontre avec Monsieur Honoré, qui a été traité de nègre !

La mise en scène fourmille d’inventivité et de fantaisie, et l’action réglée au cordeau se déroule sans aucun temps mort. Les portes claquent, les changements se font à vue grâce à la célérité des comédiens et il se passe tout le temps quelque chose à quelque endroit du plateau. A la fin de la pièce, j’ai particulièrement apprécié l’utilisation de la scène divisée en deux pour représenter et la scène du Théâtre de la Porte Saint-Martin et ses coulisses et en même temps la scène du théâtre de la Renaissance où Sarah Bernhardt, l’admiratrice éperdue de Rostand, joue « au galop de chasse » Les Mauvais Bergers de Mirbeau afin d’être présente au cinquième acte de Cyrano !

Il y a encore de jolies inventions comme cette idée de faire remplacer au pied levé Maria Legault, menacée d’aphonie et tombée dans une trappe ( !), par Jeanne l’habilleuse, groupie de Rostand, qui connaît le rôle par cœur. Une belle manière d’exprimer l’amour du théâtre ! Et de choisir plus tardivement d’inventer le rôle du pâtissier Ragueneau et de le confier à Jean Coquelin fils (Régis Vallée). N’est-il pas très mauvais dans l’emploi du comte de Guiche parce que « c’est un méchant » ?

Et puis, de temps à autre, une phrase résonne particulièrement aux oreilles du public. Ainsi quand un personnage s’étonne que le producteur veuille absolument faire jouer sa maîtresse ou quand Jeanne rétorque à Léonidas Volny, son « Léo superbe et généreux » que le désir de la femme existe et qu’il faut savoir l’écouter !

L’émotion est bien palpable encore lors de la mort de Cyrano, superbement interprétée par Pierre Forest. Après Daniel Sorano, Michel Vuillermoz ou Depardieu, il n’est pas facile d’exister dans le rôle de cet archétype du héros romantique, grotesque et sublime à la fois, et le comédien ne démérite point. Dans le célèbre costume du personnage, il nous propose un Cyrano haut en couleurs, à « la voix d’airain », à la rondeur bonhomme mais à la mélancolie secrète, fidèle me semble-t-il au Coquelin réel. On sait que ce rôle assura à ce dernier la gloire et que Rostand lui dédia sa pièce, en écrivant « C'est à l'âme de Cyrano que je voulais dédier ce poème. Mais puisqu'elle a passé en vous, Coquelin, c'est à vous que je le dédie. »

Enfin, quel plaisir d’entendre le texte de la pièce de Rostand : ses morceaux de bravoure (« Ce sont les cadets de Gascogne/ De Carbon de Castel-Jaloux ; Bretteurs et menteurs sans vergogne,/ Ce sont les cadets de Gascogne !... »), ses tirades brillantes («  Et que faudrait-il faire ?/ Chercher un protecteur puissant, prendre un patron,/ Et comme une lierre obscur qui circonvient un tronc/ Et s’en fait un tuteur en lui léchant l’écorce,/ Grimper par ruse au lieu de s’élever par force ?/ Non merci !... ») ; ses dialogues subtils entre Cyrano et Roxane (CYRANO – Que l’instant entre tous les instants soit béni/ Où, cessant d’oublier qu’humblement je respire/ Vous venez jusqu’ici pour me dire… me dire ? ROXANE – Mais tout d’abord merci, car ce drôle, ce fat/ Qu’au brave jeu d’épée, hier, vous avez fait mat,/ C’est lui qu’un grand seigneur… épris de moi… CYRANO – De Guiche ? ROXANE – Cherchait à m’imposer… comme mari… CYRANO – Postiche ?... » Et je me suis souvenu avec émotion de mon grand-père qui connaissait par coeur cette pièce !

Avec cette comédie au rythme enlevé, dans laquelle les comédiens expriment avec une belle énergie l’esprit de troupe qui les anime, c’est un théâtre populaire et intelligent qui nous est proposé par Alexis Michalik. Celui-ci parle d’ailleurs d’un « théâtre de l’humilité » dans lequel « tous les acteurs ont une partition d’égale importance ».  Et j’aimerais achever ce billet avec le terme de « panache » qui clôt la pièce dans la dernière réplique du héros. Ce mot qu’Edmond Rostand a défini lui-même dans son discours de réception à l’Académie française, expliquant entre autres que  « c’est quelque chose de voltigeant, d’excessif – et d’un peu frisé […] », adjectifs qui me semblent particulièrement adaptés à l’atmosphère d’Edmond

 

Vidéo : Constant Coquelin dans Cyrano de Bergerac en 1900 :

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Crédit Photos : Alejandro Guerrero

Sources :

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Texte intégral et Les clés de l'oeuvre, Classiques Pocket, 6007

http://www.lefigaro.fr/culture/2017/01/02/03004-20170102ARTFIG00111-alexis-michalik-a-la-fin-de-l-envoi-il-touche.php

https://www.sortiraparis.com/scenes/theatre/articles/124899-alexis-michalik-interview-d-un-conteur-d-histoire

 

http://ex-libris.over-blog.com/article-le-defi-de-la-semaine-n-76-pauvre-cyrano-100998517.html

 

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18 novembre 2017 6 18 /11 /novembre /2017 18:09

Mercredi 27 septembre 2017, j’avais regardé la rediffusion du film d’Edouard Molinaro, Le Souper (1992), avec Claude Rich (Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord), Claude Brasseur (Joseph Fouché) et Ticky Holgado (le valet Jacques Massoulier). Comme beaucoup, j’avais été séduite par le jeu brillantissime des comédiens mettant en valeur des dialogues ciselés, des réparties cinglantes, tout un art si français de la conversation. Ce long métrage est l’adaptation de la pièce de théâtre éponyme en un acte écrite par Jean-Claude Brisville, écrivain et dramaturge de pièces hantées par l’Histoire, qui fut un ami de Camus. Créée le 20 septembre 1989 au Théâtre Montparnasse, dans une mise en scène de Jean-Pierre Miquel, avec les deux principaux comédiens, la pièce fut jouée plus de 600 fois pendant trois ans et connut un succès phénoménal. Quelques mois après la mort de l’auteur, en 2015, elle avait été reprise au Théâtre de la Madeleine dans une mise en scène de Daniel Benoin avec Niels Arestrup (Talleyrand) et Patrick Chesnais (Fouché).

Aussi, jeudi 16 novembre 2017, étais-je curieuse de voir cette œuvre qui était jouée au Dôme de Saumur dans une mise en scène de Mathieu Genet. Emmanuel Ray, qui dirige la Compagnie Théâtre en pièces, y interprète le prince de Bénévent, Antoine Marneur y est le duc d’Otrante et Fabien Moiny le valet fidèle de Talleyrand, « muet comme un cadavre », mais sans doute aussi à la solde de Fouché.

Dans une France vaincue à Waterloo le 18 juin 1815 et occupée par les armées de Wellington, Jean-Claude Brisville s’est amusé à imaginer, durant la nuit du 6 au 7 juillet 1815, une rencontre entre ces deux hommes politiques que sont  l’ex-ministre de la Police de Napoléon 1er et celui des Relations extérieures. Deux figures machiavéliques dont il explique qu’elles « hantent toutes les deux, tout en se haïssant, un quart de siècle de notre histoire ». Pour les mettre en scène, le dramaturge a consulté archives et documents, « comme un chercheur de trésors  gratte l’Histoire et découvre de fabuleux gisements. » Il s’est aussi beaucoup appuyé sur la célèbre biographie de Fouché par Stefan Zweig qui écrit : « Fouché et Talleyrand, ces deux ministres de Napoléon les plus capables de tout, sont les figures les plus psychologiquement intéressantes de cette époque. Tous deux sont des cerveaux clairs, positifs, réalistes. Tous deux sont passés par l’école de l’Eglise et par la brûlante école supérieure de la Révolution. Tous deux ont le même sang-froid dénué de toute conscience pour ce qui est de l’argent et de l’honneur. Tous deux servent avec la même infidélité, la même absence de scrupules, la République, le Directoire, le Consulat, l’Empire et la monarchie. »

La rencontre entre les deux hommes d’Etat prend place dans l’hôtel particulier de Talleyrand, dit aussi hôtel de Saint-Florentin. Il s’agit d’y décider qui va désormais gouverner la France : la République à laquelle aspire Fouché, la monarchie avec Louis XVIII, souhaitée par Talleyrand ou encore l’Empire d’un Napoléon II ? "La France est à qui la voudra et jamais son gouvernement ne fut plus provisoire." Devant un fond de scène noir sur lequel se détachent des encadrements vides en bois doré  -  Talleyrand vient de revenir de Gand le 24 juin 1815 avec le futur Louis XVIII dans ses valises – une table recouverte d’une nappe blanche et de candélabres attend les deux convives. Quelques fauteuils, des objets posés ici et là, d’autres bougeoirs, indiquent que Talleyrand, prêt à trouver sa place dans le gouvernement à venir, est en train d’emménager. Dehors, le peuple de Paris chante la Camargnole et gronde comme l'orage qui menace, dans l’attente d’un nouveau chef (un pavé est lancé à travers la fenêtre) tandis qu’à l’étage on entend la musique d’une « nouvelle danse », la valse, jouée par un orchestre hébergé par le prince.

Emmanuel Ray, dans le rôle de Talleyrand

Dans cette pièce assez « mystérieuse », ainsi que la qualifie Patrick Chesnais, dont la langue n’est pas des plus faciles à mémoriser, selon Niels Arestrup, voilà deux personnages complexes, passionnants à interpréter pour des comédiens. Vêtu d’un pantalon gris et d’une redingote gris clair fibrillée de blanc, affligé d’une claudication due à son célèbre pied-bot, Emmanuel Ray, à la belle chevelure blanche, campe avec élégance un « diable boiteux » à la voix douce et insinuante, pénétré de la morgue méprisante de sa classe mais qu’il dissimule sous une courtoisie de façade. On dit qu’il ne souriait jamais. "Le savoir-vivre et le savoir-mourir, cela chez nous se sait à la naissance." Et alors que le roturier Fouché avale à la régalade un verre de cognac, il faut entendre son hôte lui donner une leçon de maintien, en lui apprenant à déguster le cognac… sans le boire ! Il faut aussi le voir recevoir les attaques du chef de la Police, qui va jusqu’à le faire tomber violemment de sa chaise, et reprendre son aplomb en se relevant. Une attitude symbolique de ce personnage, qui a su traverser de nombreux régimes, sans jamais perdre de sa superbe. Et pourtant, selon Napoléon, il n’était que « de la merde dans un bas de soie » !

Antoine Marneur, habillé plus simplement d’un complet noir, rehaussé d’une petite lavallière blanche, laisse peu à peu sourdre la violence populaire innée de celui qui, dans un étrange cocktail, associait sang-froid, laideur et séduction. Bourreau des massacres de Nantes, le « mitrailleur de Lyon », s’il semble parfois envier à son hôte sa noblesse, ne se prive nullement de laisser percer le mépris qu’il éprouve pour celui qui lui ressemble trop. Car, dans cette conversation à fleurets mouchetés, il faut lire surtout l’affrontement de deux cyniques, qui s’admirent et se haïssent à la fois, et pour qui il importe seulement de se maintenir au pouvoir, quel qu’en soit le prix. C’est ce qu’a magistralement exprimé Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe, quand il relate sa visite à Louis XVIII et sa vision des deux acolytes : « Tout à coup une porte s’ouvre : entre silencieusement le vice appuyé sur le bras du crime, M. de Talleyrand marchant soutenu par M. Fouché ; la vision infernale passe lentement devant moi, pénètre dans le cabinet du roi et disparaît. Fouché venait jurer foi et hommage à son seigneur ; le féal régicide, à genoux, mit les mains qui firent tomber la tête de Louis XVI entre les mains du frère du roi martyr ; l’évêque apostat fut caution du serment. » A la fin de la pièce, les deux comédiens ont, me semble-t-il, retrouvé cette attitude demeurée célèbre en quittant la scène par l'escalier côté jardin.

Antoine Marneur dans le rôle de Fouché

Dans la mise en scène de Mathieu Genet, j’ai aimé le passage où les deux hommes fendent un peu l’armure en évoquant leur enfance. Fouché rappelle ses promenades solitaires sur une plage froide et déserte et ses repas constitués uniquement de palourdes. Talleyrand se remémore sa jeunesse dénuée d’affection maternelle et sa chute d’une commode qui lui laissa son pied-bot. Ne faisait-il pas tout pour cacher sa claudication ? "Elle me tire vers le bas", dit-il en parlant de sa jambe. "Je crois qu'elle sera en enfer avant moi !"

Mais cela peut-il excuser ce que ces enfants mal aimés sont devenus ? Leur parcours machiavélique nous est distillé peu à peu par l’un ou par l’autre, chacun à son tour cherchant à obtenir l’ascendant sur son interlocuteur pour lui imposer ses propres choix. Ainsi Talleyrand ne cesse de revenir sur le jour où Fouché a voté la mort de Louis XVI et l’on pense un temps qu’il a gagné la partie. Mais le roué, qui sait tout par sa police secrète, reprend l’avantage en révélant à son adversaire qu’il n’ignore pas que celui-ci a prêté la main à l’assassinat du duc d'Enghien, son cousin par les Condé, dans les fossés du château de Vincennes. On observera le jeu subtil autour du tableau du duc d'Enghien, celui qui était "jeune", "innocent", "fidèle à son roi"... et "qui ne boitait pas".

De toute manière, tous deux le savent : "C'est vous et moi", assène Fouché, "ou bien ni l'un ni l'autre." Ainsi, dans une langue subtile et perfide, ils font assaut de coups bas, de répliques assassines, de réparties fielleuses, et les deux comédiens se décochent leur venin pour le plus grand plaisir du spectateur. "Où que nous allions, je crois que nous cheminerons ensemble", remarque Talleyrand. "Auriez-vous besoin de mon bras ?", rétorque Fouché. "Oui, comme vous avez besoin de ma tête, si j'ose dire", décoche le prince au parvenu. Et de conclure de concert : "En somme, il était temps de renouer ! " - "A défaut de trancher !" Et tous deux de se retrouver en accord sur le principe adopté par bien des politiques : " Infidèle au régime, j'ai toujours été fidèle à la France !"

Sous le regard impavide et scrutateur du valet à barbe noire de Talleyrand (Fabien Moiny) qui va et vient pour ranimer la flamme des bougies dans cette atmosphère crépusculaire (beaux éclairages de Jean-Luc Chanonat), autour d’un délectable saumon, agrémenté de foie gras du Périgord et de succulentes asperges à la ravigote, le tout arrosé de champagne, c’est le sort d’une France à l’encan qui se scelle. Et en voyant ces deux fripouilles de la politique se goberger autour des mets les plus fins, l’on ne peut s’empêcher de songer à la tirade de Ruy Blas dans la pièce éponyme. Il suffit de remplacer l’Espagne par la France, tant il est vrai, hélas, que les politiques corrompus sont de tous les temps et de tous les pays :

«                                             Ô ministres intègres !

Conseillers vertueux ! Voilà votre façon

De servir, serviteurs qui pillez la maison !

Donc vous n’avez pas honte et vous choisissez l’heure,

L’heure sombre où l’Espagne agonisante pleure !

 

« Bon appétit, messieurs ! »

 

Sources :

Le Souper, Wikipédia

Le Souper, Programme du Dôme

http://theatre-en-pieces.fr

http://ex-libris.over-blog.com/2015/02/une-grandeur-metaphysique-indeniable-caligula-de-camus-par-le-theatre-en-pieces.html

 

 

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Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

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La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

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