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6 décembre 2011 2 06 /12 /décembre /2011 15:02

Chateau-fort-tarifa.JPG

Un fort musulman près de Tarifa (Andalousie)

(Photo ex-libris.over-blog.com, Juin 2011)

 

 

Tout près de Tarifa

Le fort se dresse encore

Oublié des combats

Orgueilleux mirador

 

 

 

Pour la communauté de Hauteclaire, Entre Ombre et Lumière,

Thème : Châteaux-forts

 


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6 décembre 2011 2 06 /12 /décembre /2011 14:18

 Yinko la poursuite

L'Amant couronné et La Poursuite,

Jardin d'amour, Installation de Yinko Shonibare,

3 avril-8 juillet 2007, Musée du Quai Branly

 

 

Dans le jardin de buis

Qui ressemble à la vie

L’amant cherche l’amante

Dans l’ombre verdoyante

 

Il avance à tâtons

L’amour est sa prison

Il va les yeux fermés

Sur d’inconnus tracés

Ses chemins sont impasses

Il a perdu sa trace

Tout son être s’égare

Au profond traquenard

La chambre de verdure

Est chambre de torture

 

Où est sa toute belle

Sur ce jeu de marelle

Qui le mène à l’enfer

Vers un ciel à l’envers ?

 

Pour Papier Libre de Juliette,

Thème : le labyrinthe

 

 

 

 

 

 

 

 

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5 décembre 2011 1 05 /12 /décembre /2011 14:47

Rodelinda.JPG

Renée Fleming (Rodelinda) et Andreas Scholl (Bertarido)

dans le duo de l'acte II, "Io t'abracchio".


La saison 2011-2012 du Met renoue avec le baroque. Le samedi 21 janvier 2012, ce sera la retransmission de L’Ile enchantée et hier, samedi 03 décembre, c’était celle de Rodelinda de Georg Friedrich Haendel, un dramma per musica en trois actes, redécouvert au début du XX° siècle.

A l’origine, l’intrigue est celle d’une tragédie de Corneille, Pertharite, roi des Lombards (1652). L’action se situe en Lombardie au VII° siècle de notre ère. Poussé par l’ambitieux Garibald, l’usurpateur Grimoald, pensant que le roi Pertharite a été tué au combat, s’empare du trône lombard. Afin d’asseoir sa légitimité, il courtise la veuve de Pertharite, Rodelinde, qui demeure fidèle à son époux, lequel revient sous le couvert de l'anonymat. Au dénouement, le tyran pratiquera la clémence en faveur de ses ennemis. Si cette intrigue n’eut guère de succès à l’époque de Corneille, son avatar, l’opéra de Haendel, triomphera le 13 février 1725, au King’s Theatre de Haymarket, à Londres, lors de la sixième saison de la Royal Academy, sous le titre Rodelinda, regina de Longobardi. Cette œuvre sera le premier opéra seria de Haendel à être recréé au XX° siècle, en 1920.

Le livret de l’œuvre de Haendel est de Nicolas Francesco Haym, poète et compositeur (1678-1729), adapté de celui d’Antonio Salvi, daté de 1710. Salvi avait accompli l’essentiel de la transformation par rapport à Corneille : retour de Pertharite dès l’acte I, promotion de la figure du fils, jalousie de Pertharite, méconnaissance de Pertharite par Grimoald. Haym raccourcira et simplifiera l’action, en mettant en relief Rodelinde et Pertharite. Haendel, quant à lui, retouchera le livret afin d’aviver les situations de passion, tels la jalousie de Pertharite et le sentiment de l’amour conjugal. Lors de la reprise  à la fin de l’année 1725, le compositeur ajoutera quatre nouvelles arias et un autre duo et modifiera les airs de la  fin  (« Vivi tiranno », le duo et le Tutti final). Un des points essentiels de ce travail sur Pertharite est encore la réutilisation de la « scène terrible » où Rodelinde accepte d’épouser Grimoald, à la condition qu’il tue, s’il l’ose, leur jeune fils. En effet, elle met  ainsi à l’épreuve son désir de tyrannie.

Chez Haendel, l’intrigue se déroule à Milan, aussi au VII° siècle. Le roi Bertarido (Andreas Scholl, contre-ténor) passant pour mort, Grimoaldo, duc de Benevento (Joseph Kaiser) s’est emparé du trône lombard et veut se faire épouser de la reine Rodelinda (Renée Fleming, soprano). Pendant ce temps, Garibaldo (Shen-Yang, baryton-basse), l’éminence noire de Bertarido, espère lui-même accéder au trône, tout en jetant son dévolu sur Edvige (Stephanie Blythe), la fiancée que Grimoaldo a abandonnée. Mais Bertarido, le roi destitué, réapparaît avec l’aide de son fidèle ami Unolfo (Iestyn Davies, contre-ténor), un jeune noble, conseiller de Grimoaldo…

RODELINDA- sarah Krulwuch NY Times

Rodelinda prisonnière (Renée Fleming), dans la scène 1 de l'acte I

 

C’est Stephen Wadsworth qui reprend la mise en scène de ce grand opéra lyrique, dirigé par le spécialiste du baroque, Harry Bicket, qui est aussi au clavecin avec Bradley Brookshire. Il l’avait déjà signée en 2004 avec Renée Fleming dans le rôle-titre. Il précise ainsi ses intentions : « Je suis plus intéressé à représenter la sensibilité du compositeur pour un public contemporain. Les opéras de Haendel, qu’ils soient situés dans la Grèce antique ou dans la Lombardie du VII° siècle, suivent la même trame des drames du Siècle des Lumières : un jeune homme passionné doit apprendre à modérer sa passion avec raison. »

Le dénouement en effet est ici extrêmement moral : le méchant traître Garibaldo est tué, le tyran pratique la clémence et l’amour est vainqueur. Tout est bien qui finit bien et c’est assez rare dans un opéra, ainsi que le souligne Renée Fleming. « Après la nuit obscure/ Plus lumineux, plus clair/ Plus aimable, plus cher/ Se lève ici-bas le soleil», chantent les cinq protagonistes au dénouement.

Cette mise en scène, très classique, est toute en fluidité et en élégance, même si je n’ai guère apprécié les cris de douleur que pousse Rodelinda, enfouie dans son lit lors du Prologue. Au demeurant, le metteur en scène sait rendre humains des personnages qui pourraient apparaître très loin de nous.

 

RoDELINDA tyran rouge

Grimoaldo (Joseph Kaiser), Rodelinda (Renée Feming), Flavio, son fils

 

Dans l’acte I, l’on passe des appartements, où est emprisonnée Rodelinda avec son fils Flavio, à un jardin-mausolée dans la campagne lombarde où sont enterrés les rois lombards. Ce jardin jouxte les écuries, où passent et repassent les soldats du tyran (peut-être avec excès) et où se retrouveront Rodelinda et Bertarido. Dans l’acte II, la grande bibliothèque élisabéthaine à un étage de Grimoaldo sera la cadre de la scène dramatique où Rodelinda intime l’ordre au tyran de tuer Flavio : en effet, elle considère qu'elle ne peut être la femme du tyran en même temps que la mère de l’héritier légitime. Ce faisant elle pousse Grimoaldo à assumer la tyrannie jusqu’au bout et à faire le choix de la plus extrême violence. L’acte III a pour cadre la cave-prison dans laquelle Bertarido est au secret, le jardin où a lieu le duel entre Garibaldo et Bertarido et de nouveau la grande bibliothèque, où a lieu le dénouement.

Stephen Wadsworth a situé l’action non pas au VII° siècle mais au XVIII° siècle. On admirera les somptueuses robes de Renée Fleming, aux couleurs du deuil, violet et noir, et sa tenue de voyage bleu et or lorsqu’elle est sur le point de partir avec Bertarido. Les costumes masculins sont très seyant, avec les hautes cuissardes noires et les vestes à basques virevoltantes. Tache éclatante dans cet univers sombre, le gilet de soie rouge que porte le tyran connote la violence d’un pouvoir acquis injustement. On remarquera, à la fin de l’acte III, que la couleur symbolique du pouvoir est de nouveau portée par Bertarido, qui reprend sa place de souverain de Milan. Quant à Grimoaldo, dorénavant, il se contentera de régner sur Pavie avec Edvige qu’il épousera.

 

rodelinda acte III

Grimoaldo (Joseph Kaiser) menace Bertarodo (Andreas Scholl) devant Rodelinda (Renée Fleming) et Unolfo (Iestyn Davies)

 

J’ai aimé les scènes pleines de mélancolie dans lesquelles Rodelinda est en compagnie de son fils Flavio. Elles ne sont pas sans faire songer à Andromaque et à Astyanax, enjeu lui aussi des ambitions et des passions des adultes. On voit l’enfant jouer avec un cheval de bois ou avec des quilles, à l’effigie de soldats. Il pose sur cet univers de violence un regard désarmant et désarmé. Sa présence muette et interrogative presque constante donne à cet opéra une atmosphère tendre toute particulière.

Dans cet opéra, en effet, ce n’est pas la politique qui triomphe. C’est bien « l’expression du sentiment chanté qui l’emporte sur l’expression de la raison », et c’est la sensibilité qui est victorieuse. Cela me semble particulièrement vrai dans l’acte II quand Unolfo exalte l’espoir et l’optimisme des retrouvailles entre Rodelinda et Bertarido. Le jeune contre-ténor, Iestyn Davies, qui fait ici ses débuts au Met, promène sa silhouette plus frêle que celle des autres chanteurs masculins, mais sa voix puissante et juste apporte un charme pénétrant à cette histoire de lutte pour le pouvoir. Ses attentions pour le fils de Rodelinda, sa fidélité et son amitié indéfectible pour Bertarido, qu’il s’emploie à sauver, apportent beaucoup de fraîcheur à l’intrigue, par ailleurs très sombre.

 

rodelinda io t'abbracchio

Rodelinda (Renée Fleming) et Bertarido (Andreas Scholl) dans le duo "Io t'abracchio" à la fin de l'acte II

 

La fin de l’acte II voitle point d'orgue de cette sensibilité avec le sublime duo de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abracchio ». Andreas Scholl l’avait déjà chanté dans la mise en scène de 2006 mais il précise qu’à chaque fois il faut réinventer le rôle. Dans cette scène d’adieu, il s’accorde magnifiquement  avec René Fleming et leur prestation est d’une émotion extrême. J’ai aimé aussi la scène de l’acte III dans laquelle Grimoaldo est envahi par la culpabilité. Le ténor Joseph Kaiser, à la stature impressionnante pleine de prestance, interprète avec nuance ce tyran que n’épargne ni le doute ni le remords.

Cet opéra aux trente arias donne surtout à entendre la voix mystérieuse des contre-ténors. On sait que cette voix, dite de fausset ou falsetto, est très ancienne. Cette voix, dont la diversité de timbre est étonnante, n’était-elle pas au service de la magie et de la croyance au surnaturel ? On va même jusqu’à la qualifier de « voix de la résurrection », « voix des anges » ou « voix du ciel », tant elle semble venue de l’au-delà.

Les contre-ténors contemporains récusent absolument cette conception. C’est le cas notamment de Philippe Jarrousky qui dénie toute ambiguïté à ce type de voix, déclarant l'avoir choisie « pour des raisons purement techniques et esthétiques » et parce que c’est la voix  « la plus riche en possibilités musicales ». Il ne supporte absolument pas le fantasme qui  tourne autour de ce type de voix. » « Elle n’a rien de surnaturel du tout, elle repose sur des phénomènes physiologiques bien connus et une technique très solide. »

Philippe Jarrousky est cependant bien conscient de l’impression que produit toujours cette voix sur l’auditoire : « On se demande comment la voix peut sortir d’un tel corps », ajoute-t-il. D’autant plus que le chanteur en représentation  « passe son temps à exprimer des choses sexuelles ». Il est conscient que le contre-ténor se trouve dans l’obligation d’assumer tout cela, « la voix étant l’instrument le plus personnel qui soit ».

L’Histoire nous apprend que les falsettistes (équivalent de contre-ténor, alto masculin ou falsettiste alto) ont toujours chanté, même pendant la grande époque des castrats entre 1600 et 1790. Ces derniers furent interdits de scène en France au XVIII° siècle, sauf dans les cercles restreints de la cour. On sait le succès qu'ils connurent en Italie et l'engouement dont ils furent l'objet. En Angleterre, le contre-ténors échangeaient souvent leurs rôles avec les castrats et avec les chanteuses femmes. Haendel profita de ce phénomène en écrivant indifféremment pour les uns ou les autres.

Dans Rodelinda, Andreas Scholl et Iestyn Davies sont tous les deux remarquables. Cependant, l’étrangeté produite par leur voix se remarque surtout chez le premier, dont la corpulence masculine est plus marquée. J’ai plusieurs fois pensé à Chérubin en écoutant le second, dont le rôle d’ami de Bertarido et de consolateur de Rodelinde est en outre porteur d’une douceur très particulière.

 

Rodelinda 2

Rodelinda (Renée Fleming) devant la stèle aux rois lombards

 

Quant à la diva du Met, Renée Fleming, qui confie lors de l’entracte que Rodelinda est son opéra favori, elle est toujours émouvante. Son chant, d’une grande pureté, se déploie particulièrement dans les passages élégiaques, notamment lorsqu’elle pleure Bertarido, à l’acte I. Dans le duo avec Andreas Scholl à la fin de l’acte II, elle est sublime. Stephanie Blythe est familière du rôle d’Edvige qu’elle reprend ici. Sa voix au registre très étendu est superbe. Elle sait rendre sympathique son personnage de femme bafouée. Sa relation avec Rodelinda manifeste la complicité féminine dans l’adversité.

RodelindaHedvige

Edvige (Stéphanie Blythe), la soeur de Bertarido et la fiancée abandonnée de Grimoaldo

 

Avec cet opéra tragique, où s’affrontent l’amour et le pouvoir, Haendel nous apporte la preuve éclatante qu’il est passé maître dans l’art de faire chanter les passions humaines. La force dramatique de sa musique n’a d’égale que celle des voix, ici à l’acmé de l’émotion.

 

Sources :

Contre-ténor.net : l’histoire des contre-ténors

Pertharite, Wikipédia

http://site.operadatabase.com

Synopsis détaillé de Rodelinda

Classique News.com, Ecouter Rodelinda de Haendel, Lucas Irom

Interview de Philippe Jarrousky pour Evene.fr, mai 2007 : "Le contre-ténor à la française", Etienne Billault

 


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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 17:29

 la femme de gilles cuisine

Emmanuelle Devos (Elisa) et Gilles (Clovis Cornillac) dans La femme de Gilles,

(Crédit photo : Pathé Distribution)

 

Dimanche 20 novembre 2011, la comédienne Emmanuelle Devos présentait au cinéma Le Palace, à Saumur, La femme de Gilles (2003), de Frédéric Fonteyne, un réalisateur belge. Après Jérôme Clément, Robin Renucci, Nicole Garcia et Benoît Jacquot, elle avait choisi ce long métrage dans le cadre de la cinquième Carte blanche offerte à une personnalité par le Ciné-Club Plein Ecran.

Dans la semaine a suivi la projection de cinq autres films de sa sélection personnelle : Raging Bull (1980) de Scorcese, présenté par Christian Rouillard ; Crimes et délits (1989) de Woody Allen, présenté par Patrice Gablin ;  Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut, présenté par Pierre Pucelle ; Le bonheur d’Assia (1967) de Andrei Konchalovsky, présenté par Christel Gillet et Ceux qui restent, réalisé et présenté par Anne Le Ny. C’est un choix très personnel qui reflète les intérêts de l’actrice pour la place de la femme de la société et le rôle de l’actrice. Le premier et le dernier film appartiennent à sa filmographie.

Après la projection Emmanuelle Devos a expliqué qu’elle avait choisi La femme de Gilles pour plusieurs raisons. Ce film n’avait pas trouvé son public à l’époque et le rôle d’Elisa l’avait particulièrement marquée. Pendant un an, elle n’a pas tourné, comme s’il lui fallait ce temps pour se remettre de l’impression très forte que ce film avait laissée en elle.

Le film est adapté du roman au titre éponyme très connu en Belgique. Son auteur en est Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). Cette œuvre fut admirée et de Jean Paulhan et de Marguerite de Beauvoir. Elle exalte l’amour fou, celui qui conduit à l’abnégation de soi-même.

Le Belge Frédéric Fonteyne a adapté ce roman en maintenant l’action dans les années 30. Emmanuelle Devos a aimé cette histoire d’une épouse qui découvre l’infidélité de son mari Gilles (Clovis Cornillac), ouvrier sidérurgiste, qui la trompe avec sa propre sœur Victorine, interprétée par Laura Smet. Tout d’abord jalouse, elle se met à épier son mari, puis devient sa confidente, persuadée que cette histoire n’est qu’une passade et que Gilles l’aimera de nouveau. « Attends, ça passera », lui dit-elle. Gilles, à cause de sa violence, perdra Victorine mais Elisa reconquerra-t-elle son mari ?

Avec ce personnage féminin, Frédéric Fonteyne propose une manière très originale de traiter du thème rebattu de la jalousie et un très beau portrait de femme. Une personnalité très loin de celle d’Emmanuelle Devos elle-même et qu’elle qualifie d’ « autiste de l’amour ». Elisa n’a pas les mots pour exprimer sa souffrance, pour sortir de son isolement et elle ne trouve nulle part de secours ni de consolation. Ni chez ses parents ni auprès de ses deux filles. Les dialogues sont très peu nombreux et Emmanuelle Devos a fait un superbe travail pour exprimer les sentiments variés et contradictoires qui envahissent son personnage. Tout passe sur son visage, de la jalousie à l’apaisement en passant par l’abnégation et une infinie patience. "Elle est comme une sainte de l'amour", fera remarquer une spectatrice.

la femem de gilles enfant

En même temps, Emmanuelle Devos considère qu’Elisa a un côté manipulateur dont elle n’est sans doute pas consciente elle-même. En devenant la confidente de son amri, elle espère maîtriser la situation. Elle apparaît ainsi à la comédienne comme une femme forte, de la force de ces femmes belges qu’elle a pu rencontrer. Elle demeure cependant assez mystérieuse comme une spectatrice l’a indiqué. Celle-ci a souligné avec justesse une des répliques du film : « Si tu savais… », confie Georges à Elisa dans une scène où il reconnaît qu’il est amoureux fou de sa belle-sœur Victorine. Ce pourrait être une des phrases-clés du film, les personnages demeurant opaques les uns aux autres, sans espoir de communication.

Le film a été très exigeant pour Emmanuelle Devos car, dit-elle, Frédéric Fonteyne « ne m’a pas protégée ». «  Il était Elisa », rajoute-t-elle d’une façon un peu sibylline. Il en va tout autrement avec Arnaud Depleschins avec qui elle a souvent tourné et qui sait l’entourer d’un cocon protecteur. « Il connaît bien les acteurs », précise-t-elle. Pourtant, Emmanuelle Devos a beaucoup apprécié ce tournage en Belgique. Elle aime la simplicité des relations que savent instaurer les Belges, chez qui l’esprit de hiérarchie est totalement absent.

Esthétiquement, le film est une réussite, tant par son travail sur la lumière (solaire dans le jardin l’été, tamisée derrière les volets clos, inquiétante et froide durant l’hiver), que par son goût du détail et de la reconstitution. Le passage des saisons est quant à lui particulièrement bien rendu, qui se fait sur deux années dans le petit jardin de la maison de Gilles et d’Elisa. Emmanuelle Devos a expliqué que la demeure avait été créée de toutes pièces, avec un soin tout particulier.

J’ai par ailleurs beaucoup aimé cette caméra intime qui n’est que le regard d’Elisa et qui, à la fin, dans le grenier se pose sur la chemise vide de Gilles qui sèche sur un fil. « Je ne sens plus rien… », vient -il de lui avouer dans le lit conjugal.

On pourra peut-être regretter la reconstitution un peu trop léchée des années 1930, quoique la scène de la guinguette soit particulièrement réussie. Elisa et Victorine me semblent vêtues avec un excès d’élégance peu en rapport avec le milieu social auquel elles appartiennent. Et le passage où la famille va pique-niquer dans la campagne est lui aussi teinté de maniérisme.

La femme de gilles en bleu

En dépit de ces quelques remarques, on espère que la diffusion de ce film plein de sensibilité contribuera à parfaire l’image que l’on peut avoir d’Emmanuelle Devos, celle d’une comédienne à l’intériorité irradiante.

 

 

 

 


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29 novembre 2011 2 29 /11 /novembre /2011 21:48

 

 Bassin.JPG

      Reflet dans le bassin du jardin, 

(Photo ex-libris.over-blog.com, Novembre 2012)

 

 

Le monde a basculé sous les verts nénuphars

Le toit est à l'envers sous l'eau divinatoire

Je me sens vaciller sur le bord du bassin

Aux confins bleus du ciel comme au bout d'un tremplin 

 

 

 

Pour la communauté de Hauteclaire, Entre Ombre et Lumière,

Thème : l'image dans l'image

 


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26 novembre 2011 6 26 /11 /novembre /2011 15:12


Maurice-Denis-Crepuscule-Musee-Bonnat-Bayonne.jpg

Crépuscule, Maurice Denis, Musée Bonnat, Bayonne

 

 

Dans le puits de la nuit

Quelque chose a pâli

Un pinceau incertain

Un blanc reflet sans tain

Le silence est un drap

Qui frôle nos corps las

Et l’on se sent flotter

Léviter à jamais

Dans les limbes du temps

Quand le jour hésitant

Tremble au fond de l’alcôve

Au beau falot de l’aube

 

 

Samedi 26 novembre 2011

Pour Papier Libre de Juliette

Thème : l’Aube

 


 

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25 novembre 2011 5 25 /11 /novembre /2011 22:49

 la-grande-vague-1831

La grande vague, Hokusaï, 1831

 

Ce que j’aime avec Raphaël Enthoven, c’est qu’il nous invite à philosopher sur tout. C’est ainsi que dimanche 20 novembre 2011, lors de son émission Philosophie, sur Arte, à 13h30, il recevait Frédéric Schiffter, qui a évoqué son dernier ouvrage, Petite philosophie du surf. Selon lui, le surf évoque l'essence dramatique de l'existence.

Dès que la vague émerge, se forme une lame : on songe au vague à l’âme… Car qu’est-ce qu’avoir le pied marin ? Qu’est-ce que cet équilibre sur la vague ? Celui d’un homme libre, l’homme de Baudelaire, qui éprouve le spleen en regardant la mer. On agit en regardant et on parlera alors de contempla-c-tion.

Entre l’homme et la vague, il s’agit d’un combat loyal. Si l’on regarde le célèbre tableau d’Hokusaï, qui appartient à l’une des Trente-six vues du mont Fuji, on perçoit une menace suspendue. On éprouve le sentiment d’être face à un élément indifférent à notre existence. Nietzsche ne disait-il pas : « Le monde n’est pas là pour nous faire plaisir » ? On est ici aux prises avec le tableau d’une angoisse et l’on pourra songer à la fin de Moby Dick : après le naufrage du Peckwood, l’eau continue à rouler comme il y a cinq mille ans.

Le surf maintient l’homme sur l’écume des choses. Et de nouveau Nietzsche le dit  : l’homme est un « être superficiel par profondeur ». Le glissement sur la vague, c’est la dialectique de l’horizontalité et de la verticalité. Il s’agit de demeurer vertical soi-même. Si l’écume submerge, c’est fini. On pourra dire adieu à tout mais l’on aura vécu une belle aventure.

Si le pêcheur va sur la mer par besoin, le surfeur y va par défi et par jeu. Puis son désir devient besoin et nécessité. Il n’y a rien de plus sérieux que le désir du surfeur. Et ce dernier expérimente la métaphore de Blaise Pascal : « Nous sommes tous embarqués. » Il se retrouve dans l’impossibilité de choisir. Dans l’élément marin, il n’y a plus de choix : il faut prendre la vague.

Le Christ marchant sur les eaux peut être considéré comme le père des surfeurs. Mais quand on est Dieu, y-a-t-il grand mérite à cela ? Le Christ marche sur les eaux d’un calme lac et non sur la vague d’un mascaret. N’est-il pas plutôt alors un surfeur d’eau douce ? Marcher sur l’eau relève d’un projet prométhéen, celui de soumettre la nature à sa propre puissance.

Le surf est d’une autre nature : c’est une danse funèbre. La houle roule et il s’agit d’accueillir les vagues qui vont mourir jusqu’au rivage. Rituel sacré que l’on pratique dans le but qu’elles puissent revenir. Ici, on ne contrarie pas l’ordre de la nature mais on cherche bien plutôt à l’épouser.

Belinda baggs Ph Adam Kobayashi

Belinda Baggs (Photo Adam Kobayashi)

Une autre figure du surf est celle de Belinda Baggs. Elle avoue :  « Le temps passé sur l’océan est comme rentrer chez soi, un endroit où tu trouves ton équilibre et où tu te fais porter par les flots. »Sur son long board, elle épouse bien la vague. Elle est la manifestation sensible de l’essence du surf. Elle glisse sur la lame, elle fait corps avec elle dans une optique d’épousailles. C’est un acte qui ne relève pas de la religion mais de la spiritualité, c’est une mystique, celle de la divinité qui va mourir. La danse de la surfeuse accompagne la divinité quand elle se mélange au sable. Elle est l’incarnation de la grâce, telle que la définit Bergson : « Un souffle qui fait frissonner la matière ».

Flâneuse de l’onde, la surfeuse se promène. Pour elle, hasard et nécessité prennent alors le même sens. Agissant d’instinct, elle fait preuve d’une précision souveraine, d’une sagesse toute sophistique, qui consiste à saisir la bonne vague. Le bon surfeur sait lire la mer ; le mauvais rate ses vagues.

Le surfeur émérite agit avec prudence et sagacité, et non par ignorance. Son expérience est faite d’un savoir, d’une science intuitive, qui lui donne le sens de l’occasion. « La mélancolie est son ultime avatar » et elle est ce qui reste dans le cœur d’un homme quand la vague meurt. On assiste alors aux derniers instants d’un élément Quoi de plus beau que la « cicatrace », le sillage moribond de la vague moribonde ? Sur la vague, c’est gravé. D’ailleurs, « les naufrageurs écrivent leur nom sur l’eau ».

Laird-Jaws

Laird Hamilton surfant Jaws (Photo Buzzy Kerbox)

Laird Hamilton, en quête de Jaws (mâchoire en anglais), la vague vorace, la vague mythique de vingt mètres de haut, le dit : « Je me fais l’effet d’être un chasseur de dragons. » Il renoue ainsi avec une forme de polythéisme. Il est comme un demi-dieu affrontant le monstre marin qui le met au défi de le dévorer. S’il existe toujours une surenchère, elle n’est pas de l’ordre de l’exploit. Chez Laird Hamilton, elle relève plutôt de la modestie et de l’humilité, le surfeur étant en adoration mystique devant les éléments.

Pour lui, le monde est la mesure de toute chose et il ne pense qu’à cela. Il ne veut pas séparer son destin de celui des vagues, qui sont à chaque fois comme des travaux d’Hercule qui ne laissent aucune trace. A son propos, on pourrait même parler d’une démarche littéraire. Laird Hamilton n’est-il pas dans la logique de la légende, lui qui est déjà comme un héros vivant au paradis des surfeurs ?

Pourtant, la trace d’une planche sur la mer n’est rien de plus que la durée d’un mot d’esprit au cours d’une conversation de table. Bientôt, il n’y a plus personne pour écouter et tout finit dans le silence, celui qui précède ou suit la tempête. Et c’est cet éphémère qui est beau. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve », disait Héraclite et on ne surfe jamais deux fois la même vague…

 

 

A lire : Petite philosophie du surf, Frédéric Schiffter, Editions Milan

 

 

 

 

 

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24 novembre 2011 4 24 /11 /novembre /2011 22:55

satyagraha grand 

Richard Croft dans le rôle de Gandhi

 

Depuis longtemps, j’aime la musique de Philip Glass, lancinante comme la pulsation des vagues, et que j’écoute en boucle. Samedi 19 novembre 2011, son opéra Satyagraha était retransmis du Met en HD, dans 1400 salles de cinéma à travers le monde, une occasion unique pour le public de découvrir ce compositeur génial.

Satyagraha est un mot inventé par Gandhi lui-même, Satya signifiant vérité et Graha fermeté. Ce titre se réfère ainsi au concept de résistance non-violente (ahimsâ) à l’injustice qu’initia Gandhi. Le satyagrah (« la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence ») est l'aboutissement de cette vérité contre des lois ou des systèmes injustes au travers d'une lutte non violente. Gandhi considère même le satyagraha supérieur à la désobéissance civile ou à la résistance non-violente  car le terme implique de servir une cause juste et devient de ce fait l'arme des forts et non plus l'arme des faibles.

Le texte est inspiré de la Bhagavad Gîtâ, le « chant du Bienheureux » ou « Chant du Seigneur », dont Gandhi fit lui-même un commentaire. C’est la partie centrale du poème épique du Mahabarata. Ce texte est un des écrits fondamentaux de l'hindouisme, souvent considéré comme un « abrégé de toute la doctrine védique ». Il est chanté en sanscrit, une performance remarquable pour les interprètes. Renonçant à l’utilisation de sous-titres (le sanscrit étant une langue étant faite pour être entendue), la production ne projette que des phrases-clés (souvent des prières que récitait Gandhi) sur le fond de scène ou sur des accessoires. Rareté d’un texte, qui confère à l’œuvre une haute élévation morale.

L’opéra, composé en 1980 sur une commande de l’Opéra de Rotterdam, se déroule en trois actes pour orchestre, chœur et solistes. Philip Glass prêta aussi la main au livret, écrit par Constance De Jong. Fondé sur la vie de Mohandas Karamchand Gandhi, l’œuvre forme le second volet d’une trilogie de portraits, dont le but est de mettre en scène des personnages qui changèrent le monde. Les premier et troisième volets sont intitulés Einstein on the beach et Akhnaten. La seconde partie, à travers les trois personnages historiques de Tostoï, Tagore et Luther King, évoque la pensée et la vie de cet apôtre de la paix que fut Gandhi.

Enthousiasmé par Einstein, le directeur général de l’Opéra des Pays-Bas, Hans de Roo, avait proposé au musicien d’écrire pour toutes les forces de son opéra, dont l’orchestre. Cet opéra, dont la première eut lieu en 1980, constitue donc un tournant décisif dans la carrière de Glass puisqu’il revient ici pour la première fois à la forme orchestrale après dix années de recherches sur le minimalisme. Il le dit lui-même : « Depuis, je ne me suis plus arrêté et je dois dire qu’ayant étudié l’orchestre avec Nadia Boulanger, je peux aujourd’hui sentir l’ombre de Fauré et des grands Français planer sur bon nombre de mes compositions. » Depuis la première, l'opéra de Glass fut représenté une autre fois en 2007.

L’orchestre se compose d’instruments à cordes (violons, altos, violoncelles et contrebasses), d’instruments à vent (flûtes, piccolo, clarinettes, clarinette basse, hautbois, cor anglais, bassons) et d’un orgue. Il n’y a ni cuivres ni percussions. Philip Glass s'est toujours refusé à créer un son orchestral standard  et tient à la particularité de sa sonorité. Il précise que son œuvre comporte peu d’écriture pour solistes. « Je me concentre sur les timbres mélangés, comme si l’orchestre était un orgue », précise-t-il.

La distribution comporte deux sopranos, deux mezzo-sopranos, deux ténors, un baryton et deux basses et un large chœur (sopranos, altos, ténors et basses). Comme le Christ est accompagné par les Saintes femmes, plusieurs accompagnent Gandhi dans sa longue marche vers la justice. Rachelle Durkin (soprano) interprète Miss Schlesen. Secrétaire et conseillère de Gandhi, elle aide Rustomji, le collègue indien du maître, à rallier la foule contre le gouvernement britannique.  Mrs. Naidoo (soprano) est une autre femme qui suit Gandhi et le conseille. Kasturbai (alto) est l’épouse de Gandhi qui l'assistera dans l’implantation indienne sur la ferme de Tolstoï et qui travaille au journal Indian Opinion. Mrs. Alexander (alto) soutient les Européens, tout en protégeant Gandhi contre leur harcèlement.

Kim Josephson (baryton) est Mr. Kallenbach, le conseiller de Gandhi. Alfred Walker (basse) interprète Parsi Rustomji, Compagnon de Gandhi, il conjure la foule de se dresser contre les nouvelles lois du gouvernement britannique, qui impose au peuple indien de se réinscrire sur les listes, d’être porteur d’un permis de résidence et d’être soumis à des perquisitions arbitraires. C’est Richard Croft (ténor) qui endosse avec brio et passion le rôle de Gandhi, l’instigateur de la résistance non-violente par le biais de la désobéissance civile de masse. On le sent complètement habité par son rôle, parvenant excellemment à intérioriser la force morale de son personnage.

Si le spectateur se laisse vite envoûté par la beauté des tableaux qui se succèdent, il a cependant un peu de mal à s’y retrouver dans l’histoire. En effet, le parti-pris de supprimer les sous-titres en français rend parfois difficile la compréhension des faits représentés. Il n’est donc pas inutile de les rappeler.

L’acte I est placé sous l’égide de Tolstoï, déjà apôtre de la non-violence en son temps et qui représente le passé. Gandhi et lui échangèrent une longue correspondance jusqu’au décès du romancier russe en 1901. Gandhi puisa une partie de son inspiration dans les écrits de Léon Tolstoï qui avait vécu une conversion profonde en une forme personnelle d’anarchisme chrétien, ce qui l’avait amené à concevoir un christianisme détaché du matérialisme et non violent. Gandhi a écrit une introduction à Lettre à un Hindou de Tolstoï, rédigée en réponse à la violence des nationalistes indiens. Certains pensent que, sans Tolstoï, Gandhi n’aurait peut-être jamais été aussi déterminé à mener une action aussi non-violente qui fit sa gloire

La scène 1, Le Champ de Justice de Kuru, rappelle les combats mythiques entre les Kuruvas et les Pandavas. Le prince Arjuna s’adresse à Krishna pour lui demander conseil. « Considère la victoire et la défaite comme étant identiques : puis prépare-toi à te battre. Ainsi, tu n’attireras aucun mal sur toi-même. » Gandhi apparaît et établit un parallèle entre passé et présent.

La scène 2 s’intitule La ferme de Tolstoï (1910). A l’origine de la première action collective en Afrique du Sud de ses partisans, les Satyagrahis, Gandhi établit une ferme coopérative dont les participants mènent une vie simple et harmonieuse. Tous les rédacteurs du journal participent aux travaux agricoles et reçoivent le même salaire sans distinction de métier, de nationalité ou de couleur de peau. L’accent est mis sur la contemplation et l’action.

La scène 3 (Le serment – 1906) évoque la proposition de loi dite du Black Act. Elle consistait en la réinscription des Indiens d’Afrique du Sud sur les registres, avec l’obligation des empreintes digitales, la possession d’un permis de résident, le droit pour la police de pénétrer dans les foyers pour vérification, la perspective de sanctions pouvant aller jusqu’à la déportation. Le Black Act suscita une manifestation de plus de 3000 personnes. C’est l’heure pour les Satyagrahis de prendre position et de s’engager dans un choix capital pour leur liberté.

Sur l’acte II plane l’ombre de Rabindranath Tagore, sage indien qui fut l’un des grands inspirateurs de Gandhi, qui le reconnaissait comme seule autorité morale en vie. Il symbolise le présent. La scène 1 (Confrontation et sauvetage –1896) remémore le séjour de Gandhi en Inde, au cours duquel il a alerté sur la situation des Indiens en Afrique du Sud. Il est en butte à une vive opposition lorsqu’il revient à Durban. La foule en fureur le poursuit lors de sa longue marche dans la ville. C’est alors que la femme du superintendant de la police ouvre son parapluie pour protéger Gandhi du lynchage et le mener en lieu sûr.

La scène 2 (Indian Opinion – 1906) insiste sur le rôle essentiel  que joua la publication hebdomadaire du journal Indian opinion dans le développement du mouvement du Satyagraha. Moyen d’information de choix, véritable force politique, il devint un atout de poids dans le combat pour les droits.

La scène 3 est intitulée Protestation (1908). Après l’emprisonnement des leaders du mouvement, les Satyagrahis se révoltent en se faisant arrêter pour différents délits et en remplissant la prison. Le gouvernement propose alors que si la majorité des Indiens accepte l’enregistrement volontaire sur les registres, le Black Act sera abrogé. Mais il ne respecte pas sa promesse et les Indiens prennent la décision de brûler leur certificat. Gandhi prêche alors l’importance de ne concevoir aucune haine pour quiconque : « Que l’homme se défasse de l’idée du « moi » et du « mien », égal dans la plaisir comme dans la douleur et les longues souffrances. »

L’acte III (King) fait référence à Martin Luther King, qui représente le futur. Selon Philip Glass, il est le Gandhi américain. Il est sous-titré New Castle March (1913). Des lois raciales discriminatoires permettent au gouvernement d’Afrique du Sud de contrôler l’afflux de nouveaux colons indiens et de dominer l’ancienne classe de travailleurs. Shree Gokhale, grand dirigeant indien en visite en Afrique du Sud, obtient la promesse de voir ces lois injustes abolies. Devant les reculades du pouvoir, Satyagraha voit le nombre de ses adeptes croître. Les mineurs de New Castle organisent alors une grève par solidarité avec le mouvement de Gandhi. Ils quittent leurs maisons et, conduits par Gandhi, ils marchent durant soixante  kilomètres jusqu’à la frontière du Transvaal. La pression sur le gouvernement est telle que tous se tiennent prêts à une épreuve sans opposition, « comme une protestation efficace contre le manque de parole du Ministre et comme une pure démonstration de notre désarroi devant l’abandon du respect de soi. »  Au sujet du retour de l’âme vers Brahma, Gandhi proclame alors : « Car à chaque fois que la loi des vertueux s’estompe et que l’anarchie s’élève, alors je me régénère sur terre. Je reviens vers vous d’un âge à l’autre sous une forme visible et remplace un homme par d’autres hommes pour protéger le bien et repousser le mal en y installant la vertu sur son trône. »

Satyagraha_King.jpg

Acte III, King (Photo Ken Howard)

Pour servir une telle histoire d’abnégation et denon-violence, il fallait une mise en scène à la hauteur de la beauté morale du personnage. Celle-ci remplit toutes ses promesses grâce à Phelim McDemott et Julian Crouch, qui ont créé une mise en scène d’une grande intensité théâtrale, réalisant « une magistrale fusion entre le son et l’image », ainsi que l’écrit le Times of London.

Même si la traduction du texte en sanscrit n’est pas proposée, la simplicité du décor permet une grande lisibilité. L’ensemble des tableaux prennent place à l’intérieur d’un haut mur de tôle en onduline, censé représenter l’enfermement des Indiens ghettoïsés en Afrique du Sud. Ce mur du rejet tombera à l’acte III pour laisser place à Martin Luther King, de dos, haranguant les foules du haut d’une tribune. On se souvient de la célèbre phrase : « J’ai fait un rêve… » et sa silhouette ne peut que faire songer à Obama. A plusieurs moments, les Satyagrahis émergent du bas de ce mur et y demeurent accroupis, à l’écoute du message de Gandhi.

On a vu que chaque acte était consacré à un personnage célèbre. C’est ainsi qu’on voit successivement Tolstoï, Tagore et King s’habiller avec les vêtements de leur personnage et, aidés par les membres du chœur, prendre place dans un emplacement en hauteur, d’où ils dominent l’action.

Le décorateur explique qu’il a employé les matériaux les plus simples pour créer accessoires et décor. Le sol est ainsi recouvert de papier journal qui forme comme un tapis. Ce matériau sera surtout utilisé dans la scène 2 de l’acte II, centré sur le rôle essentiel que joua l’hebdomadaire Indian Opinion.

Les extraordinaires marionnettes de l’acte I sont en papier mâché. Actionnées par les membres du chœur, elles symbolisent les combattants mythiques que sont les Kuruvas et les Pandavas. Au début de l’acte II, le fond de scène sera envahi par des personnages monstrueux, aux têtes énormes, figures des puissants et des nantis, eux aussi confectionnés en papier mâché. De même, des monstres à la Jérôme Bosch apparaîtront à la fenêtre du fond de scène,  comme autant de fantasmes habitant la tête de Gandhi.

satyagraha monstres

Acte II, Tagore

On admirera encore la beauté des costumes des femmes indiennes qui accompagnent Gandhi. D’un bleu violet, dans le premier acte, ils prendront par la suite des teintes solaires et mordorées. Quant au dieu Krishna, présent au début et à la fin de l’opéra, il est rendu particulièrement identifiable grâce à la peinture bleue qui recouvre son visage et à sa longue chevelure noire et luisante. Gandhi, pour sa part, chaussé de sandales, porte le dhoti, vêtement indien blanc en coton traditionnel qui le rendit célèbre. Le bas de tous les vêtements est légèrement teinté d’ocre, comme pour rappeler la poussière des chemins que les Satyagrahis foulèrent pendant leurs années de lutte.

L’ensemble de cette mise en scène est d’un grand lyrisme et sert au plus près le message novateur de Gandhi. Les symboles y sont très nombreux. Ainsi, on remarquera les signes d’une élévation morale avec ce personnage féminin qui monte dans les cintres et la présence en hauteur de Martin Luther King à la tribune, déjà mentionnée. On sera sensible à la beauté profonde de la scène où les Satyagrahis, tous vêtus de blanc, se défont de leurs lampes- tempêtes qu’ils portent à la main et qui s’élèvent vers le ciel. Ensuite, ils mettent le feu à leur certificat de résidence, créant ainsi un feu libérateur. On retiendra encore l’intensité de la scène 1 de l’acte II, dans laquelle les Africains du Sud prêtent la main au lynchage de Gandhi, cerné par cette foule hostile.

Servie encore par un remarquable travail sur la lumière, froide au premier acte, plus solaire par la suite, cette mise en scène inventive fourmille de trouvailles. Si on peut regretter l’absence de traduction continue et la répétitivité de certains airs, notamment au cours du dernier acte, on est séduit par la force et l’émotion d’un spectaclequi prend parfois la forme d’une cérémonie sacrée.

L’orchestre, quant à lui, conduit par Dante Anzolini, soutient avec force ce long chant de la non-violence. Avec cet opéra, Philip Glass cherche à montrer l’actualité du message de Gandhi. « Je ne peux m’empêcher de faire le rapprochement avec ce qui se passe actuellement à New-York et l’attitude des Indignés. […] Mais il est choquant de constater que soixante ans après la mort de celui qui posa les bases de la non-violence moderne, ce principe ne soit toujours pas respecté. » Cette magnifique mise en scène nous invite à l'entendre.

 

Sources :

Le Figaro -Musique, Gandhi indigné dans l'opéra de Philip Glass

Sortir ici et ailleurs, Satyagraha, opéra de Philip Glass en direct du Met

Satyagraha (opéra) Wikipédia

Metropolitan Opéra International Radio Broascast Information Center – Satyagraha de Philip Glass

 


 

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22 novembre 2011 2 22 /11 /novembre /2011 19:08

 

 Rouissoirs-2.JPG

 Rouissoir à chanvre dans la plaine de Rou-Marson 

(Photo ex-libris.over-blog.com)

 

Le soleil à son plein

La pierre du bassin

La mare verte au chanvre

L’eau y est une chambre

Les bottes y rouissent

Dans la fraîcheur propice

 

Mardi 22 novembre 2011

 

 Rouissoirs 3

A Rou

(Photo ex-libris.over-blog.com)

 

 

Pour la communauté de Hauteclaire, Entre Ombre et Lumière,

Thème : au bord de l’eau

 

 


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18 novembre 2011 5 18 /11 /novembre /2011 13:45

  Les tambours de Tokyo Eizi Kitada

  Les Tambours de Tokyo (Photo Eizi Kitada)

 

 

 

Jeudi 17 novembre 2011, la nuit saumuroise a retenti des roulements des Tambours de Tokyo, en représentation à la salle Beaurepaire. Le cœur des spectateurs à vibré au propre et au figuré au son de ces tambours venus du Pays du Soleil levant.

Devant une salle comble, les six artistes du groupe O Edo Sukeroku Taïko ont démontré les  possibilités infinies de ces Taïko(s), tambours issus d’un Japon du fond des âges, et qui battent la marche du monde. On en trouverait en effet déjà des traces au VI° siècle dans les sépultures sous tumulus, les kofun(s), renfermant des figurines en terre cuite représentées un tambour à la main.

Les silhouettes fines et chorégraphiques des musiciens ont animé un décor, dont le fond est constitué de deux représentations en rouge, blanc et noir d’un personnage très populaire du théâtre kabuki, Sukeroku, samouraï au courage et au charme renommés. Le nom de ce dernier est d’ailleurs une des composantes du nom de cet ensemble, Edo étant quant à lui l’ancien nom de Tokyo.

En batteur confirmé de ces fêtes japonaises où le tambour a une place essentielle, Seïdo Kobayashi, créateur du groupe en 1959,  avait vite compris les potentialités de son instrument. C’est ainsi qu’il se met à exercer son art au-delà des fêtes de l’été. Il commence à composer très jeune et crée son groupe alors qu’il n’est encore qu’un adolescent. Très rapidement, il invente une nouvelle forme de percussions utilisant simultanément deux tambours qu’il frappe en évoluant sur les rythmes qu’il compose.

 

 

Kobayashi-Seido.jpgLe Maître Kobayashi Seïdo


Les spectateurs ont admiré les formes variées de ces Taïko(s), tambours au glacis brun rouge ou plus orangé, joués avec des baguettes courtes ou des mailloches et disposés sur des socles de bois noir ou rouge laqué.

Deux sortes de Taïko sont ici usités : le O Daïko, grand tambour ou tambour moyen (de 45 à 90 cm de diamètre). Il est composé de deux peaux de génisse ou de cheval, clouées sur un tronc en forme de tonneau. Les possibilités de l’instrument sont multiples du fait que l’on frappe aussi bien les membranes que les bordures de bois ou encore les chevilles de fixation des peaux avec deux bâtons de bois, dont la taille varie en fonction de la taille du tambour.

L’autre tambour est le Shime Daïko, dit aussi « tambour lié ». Cet instrument est en effet tenu serré par des cordes d’assemblages. Celles-ci tendent les peaux, renforcées à l’emplacement de la frappe par un rond en peau de daim. On l’utilise avec deux baguettes, courtes et fines. Dans le théâtre No, le Shime Daïko marque l’apparition des dieux, des héros ou des esprits.

Aux spectateurs qui se sont peu à peu accoutumés au roulement intense des instruments, les artistes, tels des elfes bondissant, ont offert un spectacle rare. Avec leur maître, l’extraordinaire Seïdo Kobayashi, créateur du groupe en 1959, quatre jeunes hommes et une jeune femme nous ont montré tout ce qu’il est possible de faire avec un tambour. Sur des compositions originales du maître, ils ont ainsi célébré le mouvement des vagues, l’orage, le passage des saisons, les cerisiers en fleur…

En duo, trio, quatuor ou tous ensemble, avec tous les tambours ou seulement quelques-uns, ils ont accompagné de leur corps, et souvent de leur voix, le rythme fascinant de l’instrument. Moulés dans un collant bleu-marine, chaussés de ballerines de gymnastique, changeant de couleur de veste au gré des compositions, une fine cordelette nouée autour de la tête, ils nous ont proposé une chorégraphie vive et colorée, tirée au cordeau, dans laquelle la concentration se conjugue à la vélocité et à la précision.

Souvent de profil et les jambes fendues devant leur instrument, dans un état de tension extrême, avec parfois un léger sourire aux lèvres, ils ont frappé de toute la force de leurs bras minces et musclés les membranes sonores. Passant avec aisance et souplesse d’un tambour à l’autre, ils ont manié avec une dextérité que pourrait leur envier la moindre majorette leurs baguettes de bois, ils ont fait des sauts périlleux, tout en modulant le rythme des battements, ménageant les temps d’attente, les reprises, les accélérations, pour atteindre à l’acmé du roulement, juste avant la chute dans le grand silence.

A la fin de la représentation, la jeune artiste s’est adressée au public debout qui applaudissait à tout rompre. Elle lui a demandé de communiquer son énergie aux victimes du récent tsunami par le rythme de ses applaudissements et la répétition de deux syllabes vocaliques. Une attention délicate qui a conféré à la prestation des six artistes une dimension émouvante.

A la lisière de la musique, de la danse, de la gymnastique, du chant et de l’art martial, parfait reflet de l’âme d’un pays, Les Tambours de Tokyo est un spectacle total, dont la vibration intense résonne en vous très longtemps.

 


 

Sources :

Dépliant du spectacle : Saumur présente O Edo Sukeroku Taïko, Les Tambours de Tokyo

 

 

 

 


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