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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 10:52

Vue de Delft, Johannes Vermeer

C’est un poème que j’ai écrit le lundi 19 avril 2010, après avoir lu la mort de Bergotte :

 

« Au Jeu de Paume »

 

Un pan de mur jaune

Avec un auvent,

Vermeer le peignit

Il y a longtemps

 

C’est au Jeu de Paume

Et je suis devant

Le tableau flamand

 

Delft dort dans l’ombre

Et le sable est rose

Rouges sont les toits

Bleues sont les tourelles

Bleus les personnages

Dessous les nuages

Et les coques noires

Dessus l’eau miroir

 

C’est au Jeu de Paume

Bergotte est devant

Le tableau flamand

 

Le pan de mur jaune

Est un papillon

Aux couleurs saumon

 

Crise d’urémie

En pleine agonie

Et tout étourdi

Voilà qu’il se dit

J’ai raté ma vie

 

J’aurais dû écrire

Mieux mes mots polir

Et puis les jaunir

Comme de la cire

Et rendre précieuse

La phrase menteuse

 

Perfection du mur

Que l’art transfigure

Chinoisante épure

Un matériau pur

Dit son imposture

 

C’est au Jeu de Paume

Un pan de mur jaune

Un autre royaume  

Le mur de Vermeer

Qu’y-a-t-il derrière

La mort un mystère

   

Dans Sodome et Gomorrhe, au cours d’une conversation entre le baron de Charlus et le Narrateur, le premier en proie à son « idée fixe » s’écrie : « C’est si beau, le moment où Carlos Herrera demande le nom du château devant lequel passe sa calèche : c’est Rastignac, la demeure du jeune homme qu’il a aimé autrefois. Et l’abbé alors de tomber dans une rêverie que Swann appelait, ce qui était bien spirituel, la Tristesse d’Olympio de la pédérastie. Et la mort de Lucien ! Je ne me rappelle plus quel homme de goût avait eu cette réponse, à qui lui demandait quel événement l’avait le plus affligé dans sa vie : « La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et Misères. » On sait que « l’homme de goût » était Oscar Wilde, dont Marco Vargas Llosa, le grand écrivain péruvien, commente ainsi la phrase : « Une poignée de personnages littéraires ont marqué ma vie de façon plus durable qu'une bonne partie des êtres en chair et en os que j'ai connus. »

Pour ma part, j’avais été très impressionnée en lisant, dans La Prisonnière, la mort de Bergotte, ce personnage qui incarne le type même du romancier. Sans doute inspiré à Proust par Anatole France et Paul Bourget, cet écrivain admiré du Narrateur, alors qu’il est en proie à une violente crise d’urémie, se lève et quitte son domicile pour aller admirer la Vue de Delft de Vermeer. En regardant le « petit pan de mur jaune », il s'écroule mort.

On sait qu’en 1902, Marcel Proust avait fait un voyage aux Pays-Bas. Durant sa visite au Mauritshuis, il avait été frappé par la Vue de Delft de Johannes Vermeer. Ce dernier était ainsi devenu le peintre préféré de Proust. Mais c’est l’ « Exposition hollandaise de tableaux anciens et modernes », du 21 avril au 31 mai 1921 et prolongée jusqu’au 12 juin, dans la salle du Jeu de Paume, qui inspira Proust pour cette scène de La Recherche abondamment commentée. Y étaient exposées trois œuvres essentielles du « sphinx de Delft » : La jeune fille à la perle, La laitière et la Vue de Delft. Après avoir lu le compte rendu qu’en fit Jean-Louis Vaudoyer dans L’Opinion, Proust lui écrivit en date du 1er mai 1921 : « Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du côté de chez Swann, je n’ai pu m’empêcher de faire travailler Swann à une étude sur Vermeer. Je n’osais espérer que vous rendiez une telle justice à ce maître inouï. »  Un matin, entre le 18 et le 21 mai, Proust, « sans s’être couché la nuit précédente » et qui se définit alors comme « le mort que je suis », vit enfin l’exposition au bras de Vaudoyer. Dans le texte, Proust reprend la présence du critique et son éloge de la Vue de Delft. Quelques-unes des phrases du passage ont été les dernières écrites par Proust agonisant. A travers les « étourdissements » de Bergotte, Proust revit ses propres angoisses d’asthmatique.

C’est un passage capital qui permet à Proust d’exprimer son esthétique du roman en se servant de l’esthétique picturale. A travers le personnage de Bergotte, il fustige un art factice dont il rejette « la sécheresse et l’inutilité », pour établir un lien entre la couleur « précieuse » du petit pan de mur et le style d’écrivain. Tant il est vrai que, pour le peintre comme pour l’écrivain, tout le style est dans la vision. Enfin, dans ce célébrissime extrait, l’art apparaît bien comme un « anti-destin » : « de sorte que l’idée Bergotte n'était pas mort à jamais est sans invraisemblance. » Et quelle émotion devant « ses livres disposés trois par trois » qui, « comme des anges […] semblaient, pour celui qui n'était plus, le symbole de sa résurrection » !

Lecture du passage par François Bon :

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwjasreB_v_vAhUqA2MBHb72DhoQtwIwA3oECAYQAw&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DJ8RdnK39mXo&usg=AOvVaw2XtPQ1wt-H2-osLqhhIjvP

 

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16 janvier 2021 6 16 /01 /janvier /2021 18:40

Lire le dernier opus d’Enrique Vila-Matas, c’est pénétrer dans un territoire mouvant, tout en clair-obscur (le terme revient souvent), où l’on ne sait plus bien qui est qui, qui est réel ou ne l’est pas, et où le thème de la disparition court en filigrane. Placé sous les auspices de Raymond Queneau, le pape de l’OuLiPo, Ouvroir de littérature potentielle, le roman raconte l’affrontement et la complicité de deux frères autour de la littérature. Vila-Matas parviendra-t-il à nous éclairer, il se le demande avec la citation placée en exergue : « Cette brume insensée où s’agitent des ombres, comment pourrais-je l’éclaircir ? », extraite de Chêne et Chien, roman autobiographique en vers de Queneau.

Originaires de Cadaquès, Rainer Schneider Reus et Simon Rainer Reus ont choisi tous les deux l’écriture. Il y a vingt ans, le premier a quitté l’Espagne pour les Etats-Unis où il est devenu célèbre avec des « romans rapides » sous le nom de Rainer Bros ou Grand Bros, tout en choisissant l’anonymat, comme Thomas Pynchon, le célèbre écrivain américain. Le second est demeuré dans la maison paternelle (sur le point de s'effondrer) à Cadaquès où il vit chichement comme « fournisseur de citations littéraires, expert dans l’anticipation de phrases et, bien sûr, de traductions : traducteur préalable vétéran ». Tout comme Théo van Gogh aidait financièrement son frère Vincent, Rainer finance deux fois par an Simon, qui lui envoie de manière cryptée des citations pour ses livres. Une grande partie du succès de Rainer est fondé sur le « travail remarquable concernant » les phrases fournies par son frère, qui constituent la « structure intellectuelle de son œuvre ». Simon, qui se dénomme « hokusaï », est en quelque sorte le ghost writer de son frère, son « nègre » - s’il est encore permis d’user de ce terme. Sans doute Bros est-il aussi accompagné dans l’écriture par sa femme Dorothy à laquelle il est fait allusion sporadiquement et que Simon rencontre peut-être à la fin, mais rien n’est moins sûr.

Les deux frères ennemis sont liés par la complicité, l’affrontement et la dépendance, Simon se définissant comme l’ « esclave préféré d’un auteur distant ». Rainer se plaît en effet à l’humilier en lui attribuant en en-tête de ses courriers le titre de « subordonné, der Gefühle (assistant en allemand), de gratte-papier, de simplet, de théoricien cryptique… ». Il lui dit encore : « Pour ce qui est d’avoir un avenir, tu n’en as pas », tandis que Simon est d’accord avec leur tante Victoria pour qui l’écrivain américain n’est qu’« une honteuse imitation de Salinger ». Rainer est d’ailleurs considéré par la jeune génération américaine comme un écrivain commercial qui fait de l’argent. Et si Rainer est un alcoolique invétéré, ainsi que nous le verrons lors de la rencontre à Barcelone, Simon est un « abstème opiniâtre ». Enfin, quand la « monstruosité » est le propre de Rainer, Simon lui-même se qualifie de « monstre ».

Les deux frères communiquent peu et ne se sont pas vus depuis vingt ans. C’est alors que Rainer reprend contact avec Simon et lui donne rendez-vous à Barcelone, non loin de la maison de leur tante Victoria, l’autre intellectuelle de la famille qui a travaillé avec le professeur Souriau, connu pour son travail sur les « existences moindres ». Ce philosophe y développe le thème des « vies mineures, de l’ombre, entre la vie éternelle et le climat de précarité et d’horreur propre à la condition humaine », définition d’une vie qui pourrait correspondre à celle que mène Simon.

Alors que le même Simon - dans la brume de l'écriture - cherche à poursuivre la phrase « J’ai laissé le soleil m’éclairer… », (ce qui m’a fait penser au personnage de Joseph Grand dans La Peste, cherchant indéfiniment la phrase parfaite), les deux frères vont s’affronter sur leurs conceptions respectives de la littérature. Il existe en effet « une tension entre ne pas savoir s’il fallait incarner le rejet de l’écriture et y renoncer ou avoir foi en la littérature, mettre partout de la joie et continuer à écrire ». Ecrire de la fiction, n’est-ce pas une autre façon de penser qui s’oppose au réalisme ? Si Rainer affirme vouloir désormais écrire une non-fiction, pour son frère, « un récalcitrant annotateur des choses étrangères, un maniaque des citations », « vivre, c’était construire des fictions », et il devient alors « le dernier survivant de la littérature ». Selon lui, « n’importe quelle version narrative d’une histoire réelle est toujours une forme de fiction. A partir du moment où l’on ordonne le monde avec ses mots, sa nature se modifie… » La fin du roman nous révèlera cependant que les deux frères sont l’avers et le revers d'un Janus bi-frons, l’écrivain, tiraillé entre des pulsions contraires : le « Et alors ? » d’un Rainer qui affirme que « par ailleurs son œuvre le fait suer » et un Simon qui trouve son bonheur de vivre dans l’écriture de fictions.                                                                                                                                          

Lors de cette rencontre improbable, on apprend que Rainer l’écrivain caché, a servi de nègre à Pynchon, autre auteur caché. Vila-Matas orchestre ici avec brio le thème de la disparition qui court tout au long de l’œuvre : « Une double immersion pour se cacher vraiment et à fond. Une cachette ingénieuse : un écrivain caché (contenant, par ailleurs, d’autres écrivains cachés, au bas mot Dorothy et moi), tapi dans un autre écrivain de plus grande renommée mondiale encore, non moins caché. Le plan était bien conçu. A savoir qui allait le rencontrer là-bas : dissimulé en Amérique à l’endroit exact où s’était déjà caché un autre écrivain. » (p. 220) Orchestration d'une mise en abyme impressionnante !

Surgit ici l’aspiration à « l’art de disparaître » et « de parler littérature d’en dehors du monde réel, depuis un espace illimité, libéré d’une certaine manière de tant d’attaches du monde terrestre », « depuis le clair-obscur de cette matinée éternelle ». » Alors que Rainer s’est moqué de Simon en lui proposant d’écrire sa vie, celui-ci rêve de le faire lui-même « mais avec toujours la distance nécessaire, laissant en arrière dans le monde des possibilités la tragédie et pénétrant plus à fond dans un climat froid, spectral ». Il s’agirait donc d’écrire « à condition de nous libérer du corps, de nous transformer en seulement pure narration et pensée ». (pp. 226-227). Un écrivain qui serait pur esprit ?

Rainer, quant à lui, finit par lui avouer qu’il aurait aimé écrire comme Flaubert l’a fait dans Un cœur simple ». Balançant « entre le mépris et le renoncement afférent à l’écriture, ou la foi injustifiée et la joie afférente », sa joie, « en définitive » serait « de pouvoir continuer et ainsi finir par se livrer, même si c’était de manière suicidaire ou désespérée, à sa passion pour accéder à une idée de l’infini et écrire à partir d’elle ».  Les deux frères sont donc bien un même personnage, l’écrivain schizophrénique, écartelé entre des pulsions contraires : le « Et alors ? » et le bonheur d’écrire.

« Cette brume insensée », qui enveloppe tout le roman, recouvre aussi la disparition d’autres personnages. On pense au Père des deux frères qui, en dépit de sa mort, accompagne Simon, tel un « spectre familier » alors que l’obscurité est tombée sur Cadaquès. Son fils évoque « sa propre et fantomatique énergie, née de l’absence », une idée reprise à la fin du roman : « Sacré concept : énergie née de l’absence ! » Siboney, l’infirmière de son Père, disparaît aussi au début du roman, après avoir révélé à Simon sa solitude. Son amie Gemma lui ayant appris que, depuis qu’elle n’est plus là, « le temps passait plus lentement pour elle », Simon se dit que  « l’énergie provenant de son absence se faisait sentir partout. » L’expert en citations l’affirme : « Parce que prendre de la distance vis-à-vis des choses – ce qui pour moi revient à prendre de la distance vis-à-vis de la tragédie, ce qui, à son tour, est la même chose qu’être maître dans l’art de ne pas se laisser voir – s’apprend avec le temps. N’est-ce pas Bansky ? » Une leçon que pourrait retenir bien des écrivains fascinés par les médias.  N’oublions pas que l’ombre de Georges Perec plane  sur ce roman, lui qui a écrit La Disparition (disparition de la lettre E) et W. ou un souvenir d’enfance (disparition de son père lors de la Shoah). On ne peut que penser aussi à Romain Gary et à son double littéraire Paul Pavlovich, lauréat du Goncourt avec La vie devant soi. On sait que Gary fut dévoré par ce double, ce qui le mena peut-être au suicide.

En ce qui concerne l’art de citer, on se référera au chapitre 15, exact milieu d’un roman qui en compte 31. On peut y lire notamment Perec s’inspirant d’Aragon : « C’est que l’introduction de la pensée d’un autre, d’une pensée déjà formulée dans ce que j’écris, prend ici, non plus valeur de reflet, mais d’acte conscient, de démarche décidée, pour aller au-delà de ce point d’où je pars, qui était le point d’arrivée d’un autre. » (pp. 110-111). Pour un écrivain, citer c’est donc se situer dans une continuité et profiter d’une expérience littéraire passée. Perec lui-même fut un grand « artiste citeur » : « Dans son inquiétant Un homme qui dort, il avait eu recours à plus d’une dizaine d’auteurs, parmi lesquels se détachaient Kafka et Melville. « Il vivait des citations », en vint à dire Harry Mathews de Perec qui fut son meilleur ami. […] une activité nécessaire, par ailleurs, pleine de bon sens, puisqu’il semblait stupide de jeter par-dessus bord les grandes trouvailles du passé, le vaste patrimoine de nos visions impromptues, de nos intuitions. Il était encore plus stupide de ne pas savoir s’approprier tout ce qui pouvait nous intéresser le plus dans le vaste patrimoine que l’histoire de la littérature met à notre disposition. » Perec pourrait donc être l’inspirateur du personnage de Simon.

Le roman, riche en citations, est révélateur de l’immense culture de Vila-Matas qui nous promène dans toute la littérature occidentale, de Platon à Salman Rushdie, en passant par Shakespeare et les grands poètes européens. Culture cinématographique aussi avec Nicholas Ray ou Hitchcok, picturale avec Monet et Dali dont l’ombre plane sur Cadaquès, architecturale avec Gaudi. On remarquera que la dernière allusion est faite à Jorge Luis Borges, tant il est vrai que le roman est labyrinthique comme les œuvres de l’écrivain argentin.

Un tel roman, émaillé de nombreuses citations, pourra faire peur à plus d’un. Il me semble pourtant qu'il est à lire comme un jeu, cher aux OuLiPiens. S’il s’enracine dans une géographie et un temps réaliste, Barcelone en octobre 1917, en proie aux démons de l’indépendance, il fourmille de détails fantaisistes : la visite hallucinogène chez le quincaillier Ferragut, la rencontre inopinée avec un lapin sorti d’un terrier (Alice n’est pas loin !) lors du voyage avec le peintre Vergès vers Barcelone, la cachette improbable de Rainer fuyant tante Victoria à New-York, ou encore la comparaison des nuages avec des mocassins blancs qu’on retrouve aux pieds d’un personnage. Erudition folle et fantaisie débridée donc !

Cette brume insensée est un roman inclassable qui peut sembler difficile d’accès. Mais quand on accepte d’accompagner Simon, l’expert en citations, de Cadaquès à Barcelone, on errera avec lui "au coeur des ténèbres", parmi les ombres des grands auteurs, on réfléchira sur les raisons d’écrire, on s’interrogera sur l’identité et sur la mort. Dans cette vertigineuse mise en abyme, on se dira qu’il reste bien des auteurs à découvrir et on remerciera Vila-Matas de sa surprenante leçon de littérature.

                                                                                                                     

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8 août 2020 6 08 /08 /août /2020 16:13

 

Oncle maternel de Javier Cercas, par sa mère Blanca Mena, Manuel Mena avait 19 ans. Sur une photo qui a longtemps trôné dans la maison natale d’Ibahernando, il est figé pour l’éternité, sanglé dans son uniforme de phalangiste, « corps d’enfant dans un costume d’homme », supplétif fervent du franquisme, mort au combat pendant la bataille de l’Ebre, « la plus grande bataille de l’histoire d’Espagne », tombé au champ d’honneur d’une cause douteuse, le 21 septembre 1938. Depuis son enfance, l’écrivain espagnol Javier Cercas vit avec le souvenir de Manuel Mena, héros officiel de sa famille qui entretient le culte, aïeul statufié en jeune officier, « […] parfait symbole funèbre et violent de toutes les erreurs et les responsabilités et la culpabilité et la honte et la misère et la mort et les défaites et l’horreur et la saleté et les larmes et le sacrifice et la passion et le ­déshonneur de mes ancêtres ». L’oncle paternel de sa mère cristallise ainsi la dérive mortifère d’une époque que le temps et la défaite ont condamnée.

 

Que faire de cet héritage encombrant, accablant ? S’en détourner, le cacher ou l’affronter au grand jour ? Tout homme possède deux héritages, un bon et un mauvais, déclare Cercas sur France-Culture. Que fait-il de ce dernier ? Javier Cercas tournait autour de ce dilemme avec ses romans précédents, Les Soldats de Salamine, Anatomie d’un instant, L’Imposteur… Au chapitre 3, David Trueba, l’ami réalisateur  de Cercas, qui a adapté au cinéma Les Soldats de Salamine, lui dit : « Tu as inventé un héros républicain pour cacher que le héros de ta famille était franquiste » et encore : « Tu as caché une réalité moche derrière une jolie fiction. » (Mais les choses ne sont pas si simples puisqu’on apprendra par ailleurs que le grand-père de Cercas, Paco, fervent phalangiste, avait toujours tu qu’il avait sauvé un républicain de la mort.) On notera que, dès la troisième phrase, parlant de son oncle, Cercas induit une forme de doute sur la personnalité de son oncle que l’enquête va s’attacher à résoudre : « C’était un franquiste fervent, ou du moins un fervent phalangiste, ou du moins l’avait-il été au début de la guerre […]  Toute l’histoire de Manuel Mena se cache dans l’écart entre la première et la troisième proposition ; ce qui s’est passé pendant ses deux années sous l’uniforme franquiste, objet de l’enquête menée par Javier Cercas, et qui comblera le blanc que suggère ce « du moins ». Cette tournure résume, peut-être, l’objectif — s’il y en a un — de cette trilogie espagnole : interroger sans cesse un pays arc-bouté sur ses certitudes. Le livre est donc marqué au sceau de la complexité, la complexité étant d’ailleurs le propre du roman. « Savoir, ne pas juger, comprendre, c’est à ça qu’on s’emploie, nous, les écrivains » lit-on page 179.

 

Cercas alignait donc des livres remarquables, œuvres d’un grand écrivain, sur l’histoire violente de son pays, avec, en lui, toujours le spectre de ce fantôme, et ce qu’il charriait d’indicible : Manuel Mena ou comment s’en débarrasser. Cercas explique que pour lui, l’homme de gauche, entendre le nom de son oncle le faisait rougir de honte. Et pourtant, ce personnage était « le point aveugle » autour duquel son œuvre ne  cessait de tourner.

Au début de ce roman sans fiction (non fiction novel), qu’il se décide à entreprendre, Cercas écrit : « Le plus curieux, même si j’ai toujours entendu parler de lui, c’est que je ne connais pas le personnage, je suis incapable de me le représenter, je ne le vois pas… » (p. 52). En 2015, alors qu’il a déjà effectué deux ou trois ans de recherches sur Manuel Mena, il écrit à la page 162 : « Pourtant je ne voyais toujours pas Manuel Mena » qui demeure « une silhouette floue et lointaine ». Dans le chapitre 15, après avoir lu les notes de la main de son oncle, il a la révélation qu’il « connaît » enfin cet oncle  légendaire : « Et alors, je le vis. » (p. 248). Le roman n’est pas affabulation, remplissage des vides, des silences, de ce que le romancier ignore par des sentiments prêtés au personnage, mais quête de la vérité et pour le narrateur qui apprend, accepte et voit enfin Manuel Mena, acceptation de ce qu’il est, de son héritage, de l’ombre comme de la lumière : « Plus tard, je me dis qu’au fond je n’avais pas honte d’eux, mais que j’avais honte d’avoir eu honte d’eux. »

Toutes les questions posées dans les premières pages trouveront leurs réponses dans le superbe dernier chapitre. « Je ne devais pas écrire sur lui » lit-on au chapitre 1, et au chapitre 15, le narrateur dit enfin à sa mère : « Je devrais peut-être écrire un livre sur Manuel Mena. » (p. 305) L’ouvrage est donc l’histoire de cette quête, racontée comme un work in progress, qui détaille toutes les étapes de ce travail de mémoire.

 

La composition de l’ouvrage est rendue particulièrement complexe par la présence de deux narrateurs. Ceci est capital pour la compréhension de ce livre en train de se faire. Italo Calvino disait : « Il y a des romans où raconter le processus d’écriture est presque une obligation morale. » C’est bien le cas ici ! Dans une interview, Cercas affirme que « la forme, c’est tout », en prenant comme exemple Madame Bovary. Cercas va trouver sa forme tardivement et comprendre qu’en parlant de sa propre histoire, de ses origines familiales à Ibahernando, il atteint à l’universel. Tolstoï le disait : « Raconte ton village, tu raconteras le monde. »

Composé de quinze chapitres d’inégale longueur, ce récit de guerre, documenté autant sur le parcours de Manuel Mena que sur la chute de la République et les affrontements entre franquistes et républicains, alterne avec celui de l'enquête, des questions qu'elle soulève ; avec l'histoire de ce livre que l'auteur espagnol a tant tardé à écrire ; avec les réflexions sur la relation Histoire-fiction, sur l'image de la guerre, des guerres, quand on y mêle ou pas politique, héroïsme et morale ; sur la mémoire, et ce que serait l'immortalité. Tout ce qui fait que Manuel Mena  n'est « pas un vainqueur même s'il avait lutté dans le camp des vainqueurs. »

Le livre présente de multiples intérêts. On notera en premier lieu la description précise de la société rurale du village d’Ibahernando, d’où sont originaires Mena et Cercas, « un village encore au Moyen Age ». Un critique écrit que ce nom, c’est comme le début d’un romancero espagnol, épique, jusque dans l’inversion du sujet, « S’en allait Hernando…». C’est aussi l’hivernage : hibernando. Il s’agit bien de sortir la vie d’un jeune homme, Manuel Mena, du long hiver de l’oubli. On y découvre les origines de la famille de l’écrivain, d’humbles agriculteurs devenus de petits notables, qui se sont pris pour des « patriciens imaginaires ». On perçoit à travers le portrait des multiples personnages comment a pu germer la Guerre d’Espagne, la volonté de changement se heurtant aux résistances conservatrices. A travers le récit des témoins que Cercas interroge, on pénètre l’horreur de cette guerre civile qui multiplia les assassinats et les exactions.

 

Avec cette œuvre, Cercas se fait aussi un prodigieux peintre de batailles. Reconstituant le bref parcours militaire de son jeune oncle, engagé dans le 1er tabor des tirailleurs d’Ifni, sa formation, retrouvant ses quelques écrits, il le suit à travers les grandes batailles auxquelles il a participé : Teruel, « une horreur de douze heures », Lérida, « une attaque démente », la poche de Biesla, « un carnage » et enfin la bataille de l’Ebre, « la plus grande bataille de l’histoire d’Espagne », où Mena trouve la mort. Les récits en sont aussi précis que terrifiants.

Passionnantes encore sont les étapes de l’enquête avec les témoignages successifs de ceux qui ont connu Mena et qui lui « redonner[ont] provisoirement vie ». La mère de Cercas, qui avait tant admiré ce jeune oncle, les camarades de classe qui l’avaient connu, les victimes de la Phalange. Chez l’un d’entre eux, Manolo Amarilla, sera proposée une explication de la tragédie. Alejandro Cercas, cousin de l’auteur, y rappelle sa jeunesse, quand il ne comprenait pas que les vieux socialistes aient pu « faire se retourner contre [eux] ceux qui, objectivement n’étaient pas supposés être contre [eux] » Leurs ennemis de classe, ce n’était pas les petits paysans mais bien les aristocrates habitant Madrid. Les petits exploitants se sont alliés avec «  les riches contre les pauvres, plus pauvres qu’eux ». Manolo poursuit en précisant qu’en fait le conflit ne résidait pas « entre riches et pauvres mais entre ceux qui pouvaient manger et ceux qui ne pouvaient pas manger », et aussi entre les partisans de l’ordre et ceux qui brûlaient les oliveraies ou intimidaient les villageois.

Alejandro explique qu’il est agacé par ceux qui disent que « ça a été une tragédie et que les deux camps avaient raison ». Pour lui, c’est faux : « C’était un coup d’Etat militaire contre une démocratie, soutenu par l’oligarchie et l’Eglise. D’accord, cette démocratie était tout sauf parfaite […] mais ça restait une démocratie ; la raison politique était donc du côté des républicains. » Il n’accepte pas non plus « l’interprétation sectaire ou religieuse ou puérile » qui veut que tous les républicains étaient des anges et tous les franquistes des monstres » (p. 198). Il explique qu’il comprend comment sa famille, celle de Javier Cercas, a pu être franquiste : ils avaient le dernier mot au village, ils aimaient l’ordre et craignaient qu’on ne terrorise les gens : « Ils sont partis à la guerre parce qu’ils ont senti que c’était leur devoir, parce que c’était pour eux la seule issue. » Mais ils n’en ont tiré aucun profit : « Les autres ont fait leur beurre, ils ont tout raflé, mais pas eux. » La tragédie ne  naît-elle pas d’une « situation d’extrême nécessité qui fait s’opposer ceux qui n’ont rien à manger et ceux qui ont de quoi manger » ? « Si eux gagnent, ils nous tuent ; si nous, on gagne, on doit les tuer. Voilà la situation impossible à laquelle les responsables du pays ont conduit ces pauvres gens. » (p. 200). Plus tard, Alejandro et Javier Cercas reconnaîtront que leur famille s’est trompée de camp : « Leur camp aurait dû être celui de la République » (p. 205). Quant à Ibahernando, où il y avait de la vie avant la guerre, le franquisme l’a transformé « en un désert ». Et Cercas de penser : « C’est ce qu’il y a de plus triste dans le destin de Manuel Mena. Non seulement il est mort pour une mauvaise cause, mais en plus il est mort en se battant pour des intérêts qui n’étaient pas les siens. Ni les siens ni ceux de sa famille. […] Il est mort pour rien. » (p. 206).

Le chapitre 15 met un terme à l’enquête et, par son lyrisme et son développement sur la vie éternelle des ancêtres, c’est un des plus beaux du livre. Le scénario de l'enquête change, se muant en une lumineuse réflexion philosophique sur l'héroïsme, la mémoire, l'héritage. Jusqu'à cette superbe scène finale où la vieille mère de l'auteur gravit un escalier poussiéreux pour découvrir l'endroit exact, à Bot, où s'est éteint son oncle des décennies plus tôt. Au cœur du texte, une question lancinante : une vie brève mais glorieuse vaut-elle mieux qu'une existence longue, heureuse, mais médiocre ? » Relisant L’Odyssée, Cercas  se rend compte qu’Ulysse est l’exact contraire d’Achille. Celui-ci est l’homme d’une mort glorieuse, au faite de sa jeunesses, beauté et courage et accède à l’immortalité ; celui-là revient chez lui pour vivre une vie longue et heureuse avec Pénélope, même si au bout du chemin, c’est la vieillesse. A la fin du chant XI de L’Odyssée, il tombe sur la scène où Ulysse lui rend visite dans l’Hadès et le félicite d’avoir été le plus grand des héros qui vainquit la mort grâce à sa belle mort. Ce à quoi Achille répond qu’il aimerait mieux être le domestique d’un paysan plutôt que de régner « parmi ces ombres consumées » (pp. 290-291). Cercas se dit que le Manuel Mena désenchanté et taciturne, qu’il découvre au terme de son enquête, aurait peut-être aussi préféré être le serf d’un serf au lieu d’être un héros mort et que « la mort seule est indéniable ». Et en guise de réponse, Cercas démontre qu'écrire est la plus belle façon de lutter contre la mort.

Les nombreuses références littéraires de l’œuvre sont un bel hommage à la littérature. Quelques livres, lus et relus par Cercas, accompagnent l’épopée de Manuel Mena. Ce ne sont pas des références, pas seulement des lectures : des éclaireurs plutôt, presque des protagonistes, au même titre que David Trueba, son ami réalisateur. L’allusion au Désert des Tartares, de Dino Buzzati, permet à Cercas de comparer Blanca Mena au lieutenant Drogo dont toute la vie se consume dans l’attente des Tartares (p. 15 et 172). La maladie et la vieillesse empêcheront le héros de Buzatti de réaliser son rêve mais, tout comme Mena, qui fut assoiffé aussi « de gloire et de batailles » (p. 123),  il comprendra que la mort est la seule réalité. C’est dans la maison où est mort Mena que Cercas pense de nouveau à Drogo : « C’était cela la véritable bataille, celle qu’il avait depuis toujours attendue sans le savoir. » Cependant, alors que Drogo est mort sans combattre, Mena « a pu donner toute sa mesure sur un champ de bataille » (p. 298).

 « Il est glorieux de mourir pour la patrie », une nouvelle de Danilo Kiš (dans le recueil Encyclopédie des morts), est quant à elle, racontée par David Trueba (pp. 136-138). On est en Europe, à une époque indéfinie, et le héros est le comte Esterházy, mort à l’âge de Mena. Ayant participé à une insurrection populaire, il est condamné à mort. Sa mère vient le voir en prison et son fils lui dit qu’il est prêt à mourir. Elle lui annonce qu’elle va demander sa grâce à l’empereur et que, si elle réussit, elle se vêtira de blanc le jour de l’exécution pour lui signifier qu’il est sauvé. Le jeune comte veut à tout prix conserver son honneur et son courage mais, le jour de l’exécution, ses forces semblent l’abandonner. Or, il se reprend et arbore l’allure noble de sa famille en voyant sa mère vêtue de blanc, croyant que le pardon va arriver. Il meurt donc avec dignité… Cercas est l’écrivain de la complexité des faits, de l’ambiguïté qu’on cherche à lever, mais surtout pas en enjolivant, en préférant la légende. C’est patent dans la lecture que Trueba fait de la nouvelle, « magnifique » par son ambiguïté ». L’auteur dit qu’il y a deux interprétations possibles. L’une est héroïque, celle des vaincus : le jeune comte est mort en homme courageux, conscient qu’il allait mourir. La seconde est l’interprétation des vainqueurs : selon celle-ci, il ne s’agit que d’une mise en scène de la mère. En fait, c’est l’attitude de la mère qui est ambiguë. On peut penser, d’une part, qu’elle veut faire croire à son fils que l’empereur l’a gracié parce qu’elle l’aime et qu’elle veut qu’il meure apaisé sans connaître l’agonie des derniers instants. D’autre part, il est possible qu’elle agisse ainsi pour qu’il soit à la hauteur de son nom et de sa lignée et ne s’effondre pas. Elle veut pour lui une kalos thanatos. Une belle mort comme celle d’Achille ou de Mena « en supposant qu’il soit un jeune homme noble et pur ». La fin de la nouvelle dit : « L’histoire est écrite par les vainqueurs » et  « Le peuple tisse les légendes. Les littérateurs affabulent. Seule la mort est indéniable. » (pp-.144-146).

Et il y a surtout ces vieilles et belles éditions de l’Iliade et de l’Odyssée, que Cercas a trouvées par hasard dans un recoin de la maison de sa mère, lors de son premier voyage avec David Trueba, sans savoir à qui elles appartenaient. Il n’a cessé de les lire pendant ses années d’enquête. C’est l’Achille glorieux, mort pour la patrie, que Cercas croyait que sa mère avait toujours voulu qu’il soit. Les allusions à la kalos thanatos ponctuent le livre : pages 21, 59, 208, pp. 290-292, et surtout dans le dernier chapitre à la page 304. On y apprendra que Blanca Mena voulait surtout que son fils ne ressemble pas à Achille mais bien plutôt à Ulysse, revenu en Ithaque vieillir auprès de Pénélope.

On trouve encore des références à d’autres écrivains. Ainsi, aux pages 48 et 49, quand Cercas explique à Trueba qu’il ne veut pas refaire le même livre, son ami lui répond que « tous les romans de Kafka sont plus ou moins pareils, ceux de Faulkner aussi ». Quant à Hannah Arendt, elle est convoquée plusieurs fois. Page 55, Trueba et Cercas reconnaissent que la philosophe a raison et que Cercas ne doit pas « se sentir coupable mais responsable ». A la fin (pp. 134 et 310), Cercas pense que prendre en charge l’histoire de Mena et celle de sa famille, c’est la seule façon de se rendre responsable des deux ».

Les écrivains ont besoin des livres pour aller vers la mémoire, vers leurs propres livres. Le Cubain Reinaldo Arenas, persécuté à La Havane, avait enterré l’Iliade dans un parc. Il la déterra avant d’être mis en prison, où elle ne quittait plus sa paillasse. C’est du moins ce qu’il écrit dans Avant la nuit.

Dans une interview, Cercas dit encore à Pierre Assouline : « La première obligation de l’écrivain, c’est de se créer une tradition littéraire, en faire une lecture intéressée, s’y inscrire et voir ce qu’il peut y faire. Le philosophe Eugenio d’Ors disait que ce qui n’est pas tradition est plagiat. Picasso dit que l’originalité, ce n’est pas ressembler à personne mais ressembler à tout le monde. Pendant mes études, j’ai beaucoup lu la littérature, le théâtre et la poésie de l’âge d’or espagnol, les Gongora, Lope de Vega, Quevedo et les autres. Cervantès les avait lus et les a transformés. Il avait également avalé Pétrarque. Je crois qu’il ne suffit pas de tuer le père : il faut dévorer les maîtres en cannibale, mais en y ajoutant de la sauce piquante. Après seulement on peut écrire ce qu’ils n’ont pas écrit, tout en sachant que sans eux on n’y serait pas arrivés. Sans les Vies imaginaires de Marcel Schwob, Borges n’aurait pas été ce qu’il fut. Il ne suffit pas de dévorer : il faut ensuite rendre hommage comme on ferait une déclaration de soumission. »

« Ma chance, c’est qu’outre Cervantès et les écrivains du post-modernisme américain (Robert Coover, Donald Bartheme) qui étaient des expérimentateurs, ma langue natale m’a permis d’avaler tous les grands latino-américains. Mais ils ont tous fait ça. L’incipit de Cent ans de solitude est une phrase qu’on trouve presque mot à mot au milieu de Pedro Paramo de Juan Rulfo que tous admirent. Une imprégnation légitime. La tête de Cervantès était saturée de littérature. La littérature relève du cannibalisme. »

Outre les références littéraires, on notera aussi les références picturales qui viennent illustrer ou contredire l’idéalisation de la guerre, présente dès l’épigraphe d’Horace. Après la visite au Tondeur, un témoin dont le père a été assassiné par les franquistes, David Trueba explique qu'on a cru longtemps que la guerre est utile pour régler les problèmes et que, si elle est terrible, elle permet de montrer son héroïsme. Même les grands artistes le croyaient. En témoigne Vélasquez avec La Reddition de Bréda « et ce beau monde si courtois, si digne dans la défaite et si magnanime dans la victoire […] Même, les chevaux ont l’air intelligent et généreux ». Avec Les Désastres de la guerre de Goya, on sait qu’on est plus près de la vérité mais cela « fait peu de temps qu’on sait ça ».  Goya peint la guerre telle qu’elle est et Vélasquez telle qu’on aimerait qu’elle soit. Et Mena était sans doute plus proche de Vélasquez que de Goya ! (p. 135-136).

Ce livre aux multiples facettes m’a passionnée. Outre le fait d’y apprendre beaucoup de choses sur la Guerre d’Espagne, j’en ai apprécié la démarche biographique et autobiographique. D’une enquête personnelle sur une mémoire familiale déshonorante, Javier Cercas nous amène à des considérations métaphysiques universelles sur l’héritage et la responsabilité. Tout à la fois ouvrage politique et réflexion morale, étude sociologique et enquête historique, c’est aussi un work in progress qui nous explique comment et pourquoi se crée un livre et c’est ainsi un superbe hommage à la littérature.

 

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7 août 2020 5 07 /08 /août /2020 16:39

 

« J’attendais un langage, un souffle, un événement qui m’auraient arraché à ce cercle désenchanté. » A la quarantaine, le narrateur de L’Ange incliné, roman de Pierre Mari (2008), professeur d’université, est à ce moment crucial de sa vie où il remet tout en question. Le monde de la faculté lui apparaît vain, rempli de compromission, d’arrivisme, de lâcheté, de petitesse. L’image du couple de ses parents est gravement altérée, sa sœur aimée Claire est reléguée dans une clinique psychiatrique  et sa relation avec Laure, une universitaire comme lui, s’essouffle.

C’est lors d’un voyage en train que cet homme désabusé va faire la rencontre d’Anna Sylvain-Graziani, qui vient d’avoir vingt-quatre ans. « Nous avons parlé tout de suite », précise le narrateur. Un grave problème technique interrompant momentanément le voyage, le rapprochement se précise : « Je sentais son souffle, son haleine à chaque mot – je sentais surtout, tandis qu’une mèche de cheveux effleurait ma joue, qu’elle improvisait avec moi, accueillante, aux aguets, les moyens de m’abandonner cette frange d’espace qui relevait intimement d’elle – et déjà je participais un peu de sa vie. » Pour lui, soudainement et irrémédiablement, « il était impensable de ne pas descendre avec elle à Sémezanges ». Et c’est ainsi que s’opère la rencontre qui bouleverse sa vie.

Disponible désormais à tout ce qui peut arriver, le narrateur va déambuler avec la jeune femme dans cette ville qu’il avait connue autrefois. Dans une petite église, il retrouvera un groupe sculpté de deux anges, découvert quand il était enfant, au sortir d’une grave maladie,  et il a envie de confier cette pensée : « Cet ange, je pense souvent à lui, comme à quelqu’un qui aurait encore des révélations à me faire. » Quant à Anna, elle évoque le souvenir d’un homme que l’apparition d’un ange avait enjoint à se mettre à peindre. Elle est aussi marquée par « une phrase un peu solennelle : « Ma jeunesse fut encadrée par ces deux anges sévères et incorruptibles », qu’elle se répète souvent, sans savoir d’où elle est extraite. Les deux amoureux s’interrogent sur l’attitude des deux anges : y aurait-il « une différence de hiérarchie entre eux » ? L’un des deux n’aurait-il pas « le secret de cette scène et pas l’autre » ? Enfin, l’ange qui s’incline n’aurait-il pas « compris quelque chose » ? C’est ici une scène emblématique qui donne son titre au roman, L’Ange incliné. Elle met aussi en relief la communion d’esprit et de cœur instantanée entre les deux personnages.

Pendant ces trois jours hors du temps, le narrateur et Anna se conforment à une inscription, à l’entrée du palais des glaces : « Ne raisonnez pas, déplacez-vous avec votre cœur, de toute façon vous atteindrez la sortie.  » En haut d’un petit escalier délabré où Anna l’a entraîné, le narrateur ne cesse de se répéter cette phrase : « Je la connais depuis hier. » Et de préciser : « Elle se refermait maintenant sur nous comme une formule. Aucune autre, dans ce petit espace éperdu qui avait tout d’une destination, n’aurait pu concentrer plus simplement, plus intensément, le trouble du temps. Hier, aujourd’hui, maintenant, elle : j’avais envie de dire ces mots tout haut, à n’en plus finir. » Mais cette parenthèse enchantée doit se terminer – Anna a un autre homme dans sa vie -  et les amants se séparent. Anna lui fait une promesse : « J’aurais tellement voulu rester avec toi. Mais je ne t’abandonne pas Je te garde. Et pas dans un recoin secret. Bien visible, que tout le monde te voie. Au beau milieu. Tu m’entends ? Au. Beau. Milieu. Avec une majuscule à chaque mot. »

Ensuite, le narrateur et Anna se reverront par intermittence, mais toujours avec la même intensité. Entre messages écrits et échanges téléphoniques, il n’y aura plus que « ce délire d’attente », comblé par les rencontres de quelques jours. Ce quatrain, inscrit au fronton d’une maison et recopié par Anna, pourrait synthétiser la magie de ce qu’ils vivent et qui sera toujours entre parenthèses :

Quand nous sommes ensemble

Je vois se refermer sur nous

Les grandes portes d’un rêve

Où la vie n’aurait encore rien écrit       

Si les premiers chapitres de ce roman, racontant les démêlés du narrateur avec ses collègues universitaires, m’ont un peu ennuyée, j’ai beaucoup aimé les quatre suivants. Pierre Mari fait évoluer ses deux personnages dans un univers de montagne, en Engadine je crois, à l’unisson des deux amants. Ainsi, Anna dira : « Décidément Maloja est le plus beau nom de ce voyage – c’est un voyage à lui tout seul. […] J’ai envie de vivre Maloja comme un souvenir. » Le narrateur et Anna sont aussi très sensibles à la beauté des lieux où ils se promènent et qui, d’une certaine manière, les renvoie à leur amour. Je pense notamment à ce Passage des Mondes, le bien nommé, où ils se donnent rendez-vous.

Le personnage d’Anna est très attachant et éminemment poétique. Elle a le don de prononcer des phrases surprenantes et inventives et son regard sur les choses n’est jamais banal. Ainsi, lors de leur première rencontre : « Tu n’aurais pas eu envie de photographier notre train ? » Ou bien, quand le narrateur lui déclare : « Aide-moi à continuer s’il te plaît », elle répond : « Ferme les yeux, oublie que je suis là. Pense que tu m’écris une lettre. » Evoquant l’arc électrique qui a retardé leur train, elle explique : « Je ne savais pas ce que c’était, un arc électrique, je n’avais jamais entendu cette expression. Je suis un peu ignare. […] Quand tu m’as raccompagnée, que je suis rentrée chez moi, j’ai tout de suite regardé « arc électrique » dans le dictionnaire. J’ai relu plusieurs fois la définition. Ce matin encore, en me levant. Et tout à l’heure aussi. C’est mon poème avec toi. » Ou encore : « Je te remercie d’exister, de veiller sur moi. De me raconter ma vie. C’est comme si tes mots me réalisaient. Je viens de décider : « j’aurai vingt-quatre ans pour toujours. Et je danse. Tu danses avec moi ? » Avec elle, et à jamais pour le narrateur, la vie devient surprise.

Si Anna exprime son amour de manière souvent métaphorique ou détournée, le narrateur le fait avec un lyrisme, très émouvant. On peut lire : « Je ne voyais plus comment j’allais m’arracher à elle » ou bien : « Avec toi, j’invente des choses qui me font découvrir que j’avais des pensées. » Déchiré entre égarement, angoisse et amour, le narrateur s’adresse passionnément à la femme aimée : « Anna, être séparé de toi, entendre ta voix sans pouvoir te toucher, ce n’est pas possible, c’est insensé. J’aspire tellement à toi. A marcher, à parler, à te voir rêver chaque rue de ta ville. A savourer avec toi une immense étendue de temps. Et que personne ne s’en mêle, que rien ne vienne en travers. Juste nous deux – nous deux renouvelés à chaque instant, comme dans le train, nous deux à profusion. Livrés au génie bienveillant. » Anna devient l’unique.

Au terme de cette histoire, si les amants se séparent, une étincelle a surgi dans l’existence du narrateur, qui lui permet de « continuer ». Grâce à la rencontre avec Anna, il peut dire, après sa démission de l’université : « Au fond, tu sais, tout est très simple. Je n’étais pas dans mon chemin. Je suis parti. Et j’ai envie de continuer. » Avec elle, il a découvert tout de ce que l’amour offre « de libre, d’imprévu et d’inépuisable » : ce sont les termes qui concluent le roman.

En lisant ce livre, j’ai souvent pensé à L’Amour fou d’André Breton, qui est le récit fragmenté de sa rencontre avec celle qui deviendra sa femme. N’y lit-on pas, à l’adresse de sa propre fille : « Je vous souhaite d’être follement aimée » ? C’est bien cette « communication des cœurs », chère à l’auteur de Nadja, que l’on retrouve dans L’Ange incliné. A la différence que ce roman n’exalte pas l’amour charnel, ainsi que le fait Breton. Mais comme chez le surréaliste, le roman de Pierre Mari fait aussi la part belle à l’inattendu : « La surprise doit être recherchée pour elle-même, inconditionnellement. » Et c'est ce qu'Anna propose sans cesse au narrateur qui se reprend à vivre.

J’ai aimé ce roman, dont le commentaire pourrait être cette phrase de L’Amour fou : « Je te réinventerai pour moi comme j'ai le désir de voir se recréer perpétuellement la poésie et la vie. »

 

 

 

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3 juin 2020 3 03 /06 /juin /2020 17:16

Quelle extraordinaire capacité d’observation, d’invention, de création chez Edna O’Brien qui, à presque 90 ans, a imaginé avec son dernier roman Girl (2019) le personnage de Maryam, une jeune Nigériane enlevée par Boko Haram en 2014 ! Pour créer ce magnifique personnage, l’écrivain irlandais n’a pas ménagé sa peine, voyageant au Nigéria, rencontrant de jeunes victimes, des psychiatres, des religieux, des soignants, tous ceux qui ont été les témoins de ces crimes perpétrés contre les femmes. Edna O’Brien explique qu’elle a fait table rase de sa géographie personnelle pour pénétrer l’horreur du sort réservé à ces jeunes écolières.

S’attachant à mettre en relief « le drame secret des jeunes captives », elle a fondu en un seul témoignage tous ceux qu’elle avait recueillis, donnant ainsi au personnage une étonnante réalité : « Mon unique méthode était de faire entendre leur imagination et leur voix par le truchement d’une seule fille, particulièrement visionnaire. » Et celle qui a fait de son œuvre entière un plaidoyer contre les injustices faites aux femmes a trouvé avec la jeune Maryam un porte-parole particulièrement émouvant. En exergue au roman, on peut lire : « Pour les mères et les filles du Nord-Est du Nigéria. » Et le grand écrivain J-M Coetzee d’écrire : « Par un extraordinaire acte d'imagination, nous voici transportés dans l'univers intérieur d'une jeune fille violée et réduite en esclavage par les djihadistes nigérians. Elle leur échappe et, avec acharnement et ténacité, entreprend de reconstruire sa vie brisée. Girl est un livre courageux sur une âme courageuse. »

C’est ainsi que le lecteur va suivre pendant plus de deux cents pages l’odyssée tragique de Maryam, « emmenée en trombe » à travers la forêt, lors de sa « première nuit d’effroi ». D’emblée le ton est donné avec l’incipit : « J’ETAIS UNE FILLE AUTREFOIS, c’est fini. Je pue. Couverte de croûtes de sang, mon pagne en lambeaux. Mes entrailles, un bourbier. » Nous la suivrons pas à pas, jour après jour, dans cet enfer, fermé par de  « grands remparts d’argile, surmontés de rouleaux de barbelés », avec sa petite mosquée « au minaret brillant en aluminium » et son « drapeau noir », claquant à son mât. Sous un grand arbre au centre de l’enceinte, « avec un branche robuste en saillie », elle sera contrainte d’apprendre les sourates dans une langue étrangère et d’adorer un dieu qui n’est pas le sien.

C’est là qu’avec ses compagnes, elles vont se revêtir de l’uniforme qui fera d’elle « des nonnes endeuillées », tandis que leurs vêtements sont brûlés. Puis ce sera l’embrigadement, les discours violents de l’émir aux « nouvelles filles d’Allah » contre tout ce qui a été leur passé, les sévices à la chaîne contre elles, devenues « COMME LE BETAIL DANS SON ENCLOS » : « Nous étions trop jeunes pour savoir ce qui s’était passé, ou lui donner un nom. »

Au sein de cette horreur sans nom (« Il n’y avait rien à dire, jamais rien à se dire les unes aux autres »), Maryam va rencontrer le petit John-John, capturé lui aussi, et devenir l’amie de Buki. Mais sans cesse il lui faudra subir les viols successifs, se méfier des espions, ne pas penser à s’enfuir, craindre d’être vendue comme épouse « à des hommes riches en Arabie ». Elle assistera avec épouvante à la lapidation de l’épouse adultère de l’émir en chef, un « carnage implacable ».

 

Puis, Maryam est donnée en mariage à Mahmoud, un homme doux et rêveur, qui s’était engagé pour que sa mère « ne meure pas de faim ». Après un combat, il reviendra blessé à la jambe et, apprenant que la jeune femme est enceinte, lui  donnera l’argent reçu après ses raids. Maryam met au monde une fille : « Cris de consternation : «  Ce n’est pas un mâle. » » A la faveur d’une intervention de l’armée nigériane, la jeune accouchée fuit dans la forêt accompagnée de Buki. Avec Babby – à qui elle a dit : « Je ne suis pas assez grande pour être ta mère » -  elles survivront un temps dans la forêt entre « crapahutage, les épines, la faim et [de] brefs éclats de colère », suivis de réconciliation, avant que Burki ne meure, mordue à la jambe par un serpent.

 

Maryam sera recueillie par des femmes Madara, des épouses de pasteurs qui soigneront sa fièvre, mais elle devra les quitter : « Le bruit avait couru qu’on cachait l’épouse d’un insurgé et son enfant. » Après de multiples tergiversations à un poste frontière et un affrontement verbal avec le commandant du lieu (qui marmonne « quelque chose de pourri au royaume de Danemark »), Maryam est conduite en ville où elle est soignée : « La femme en face de moi qui me dit combien je suis vaillante et résiliente. Je suis une survivante. »

 

Mais son chemin de croix n’est pas terminé : elle demande quand viendra sa mère, doit raconter au médecin ce qu’elle a vécu, le Jour Noir, et ressasse l’horreur. Quand elle revoit sa mère, celle-ci lui apprend la mort de son père et perçoit le regard révulsé de l’entourage sur son enfant. Puis arrive le jour où elle est reçue dans la résidence du Président : « Notre pays tiendra de nouveau la tête haute » et Maryam n’a qu’une envie, c’est « de parler, de dire : « Monsieur, vous n’êtes qu’à quelques pas de moi, mais à des années-lumière d’elles, dans leur cruelle captivité. Vous n’y étiez pas. Vous ne pouvez pas savoir ce qui nous a été fait. Vous vivez du pouvoir, et nous de l’impuissance. » Ce jour-là, elle retrouve Rebeka, la fille qui avait eu le courage de sauter hors du camion le soir de l’enlèvement. La jeune fille lui raconte qu’elle a dû quitter son village pour ne pas compromettre sa famille. Recueillie par une Américaine, elle habite désormais dans un foyer avec d’autres filles déplacées mais vit dans la peur que les djihadistes ne la prennent. Elle prédit à Maryam qu’elle sera elle aussi rejetée.

 

Sa mère apprend alors à sa fille que Youssouf son frère a été tué à la machette par les Jas Boys (djihadistes issus d’une scission d’avec Boko Haram) : « Youssouf était parti, je restais. Elle m’en veut. » Quant au bébé : « Babby nous rapprochera », ai-je dit au bout d’un moment. Il ne manquait plus que ça. Son visage s’était pétrifié, la bouche crispée. J’ai pensé aux bénitiers des églises, avec la petite fente pour y tremper le doigt. Je ne peux plus plonger le doigt dans le cœur de ma mère, plus jamais. »

 

Après un long voyage avec un Anglais et Esaü, un homme qui recherche désespérément sa femme, le chauffeur dépose Maryam et sa mère dans leur village. Elle y découvre l’Oncle venu habiter là après la mort de son père. Préoccupée du sort de Babby, elle interroge sa mère qui lui répond qu’elle est chez sa tante et qu’elle la reverra bientôt. Alors qu’elle pleure dans sa chambre, sa mère lui dit : « On n’a pas le pouvoir de changer les choses […] – Pourquoi pas ? – Parce qu’on est des femmes. » Et sa mère lui laisse entendre que Babby grandira : « Elle ne sera pas toujours une enfant… Quand elle sera grande, elle sera des leurs. »

 

La fête du retour au bercail est « un fiasco ». Maryma y rencontre Abigaïl, une amie du primaire, qui lui apprend que les anciens du village souhaitent – et l’Oncle au premier chef – qu’elle parte. Ce jour-là, seul le pasteur Reuben, qui a baptisé Maryam, lui montre de la compassion et l’invite à venir « partager son fardeau ». Après avoir cru trouver de l’aide pour retrouver Babby auprès de Chumi, une amie de sa mère, Maryam découvre une lettre anonyme avec cette injonction : « PETIT JESUS T’ORDONNE D’ABANDONNER CET ENFANT. » « La terre tourne. Tout le sommet d’une colline s’est élevé dans le ciel. Mes yeux saignent. On mène à l’abattoir des troupeaux d’agneaux blottis les uns contre les autres. Ils bêlent, bêlent leurs derniers souffles. »

 

Enfermée dans la maison par l’Oncle, Maryam apprend par Tatie et les cousines que « Babby est partie. Babby n’est plus ». Elles lui racontent les détails de la mort et lui disent que c’est impossible d’aller sur sa tombe, car elle est enterrée « loin de [leur] région afin de bannir le mal qui rôde ».  Et Maryam se sent entrer « dans la noirceur ». Par la suite, tandis qu’elle continue de rêver à Babby, sa mère fait venir la sorcière car elle considère qu’elle est « encore possédée ». C’est d’abord  « à cause de [son] lait maudit que l’enfant [lui] a été retirée ». Enfin, Maryam et sa mère apprennent par le pasteur Reuben et la sœur Angelina que Babby n’est pas morte, et qu’elle est retenue par un « malfrat » du nom de Lucky, à qui Tatie a confié le soin de la tuer. Voulant mériter le nom de Mère, Maryam parviendra à enlever Babby. Elles trouveront refuge momentanément dans un couvent puis dans un camp de réfugiés. Enfin, la sœur Angelina proposera à Maryam un poste d’institutrice dans un village reculé.  Parvenue à bon port, la jeune fille y trouve enfin la sécurité : « Tout était calme. En cet instant d’espoir et de bonheur sans mélange, il m’a semblé que ces rayons inondaient les dimensions les plus noires du pays lui-même. »

 

J’ai aimé ce personnage de fille courageuse qui, en dépit de toutes les horreurs, trouve à travers la présence de son enfant le courage, la persévérance de continuer à vivre. C’est un personnage que l’on n’oublie pas ! Le grand art d’Edna O’Brien réside dans le fait de lui avoir créé un langage bien à elle, à la fois réaliste, parfois puéril, et tellement poétique.     C’est l’âme des griots sous l’arbre à palabres, ce sont les danses et les chants d’Afrique qui irriguent cette langue et lui donnent tout son sel : la chanson de Mary, chantée par Buki, la fable des bêtes que lui contait son maître, Uban da dansa, les chansons en anglais qu’elle chantait au dancing, les souvenirs historiques des bergers qui accueillent Maryam.

 

Les personnages secondaires ne sont pas non plus négligés, qui ont aussi un espace pour raconter leurs drames et leurs tragédies : John-John enlevé par les djihadistes, qui s’était enfui et avait été retrouvé par eux tandis que sa grand-mère mourait dans le champ voisin ; Buki, dont le père avait essayé de la sauver sous les yeux  des habitants d’un village, entassés dans une fosse, sur laquelle les djihadistes avaient ensuite paradé à cheval ; la femme Madara et sa belle histoire d’amour et d’enfants ; le commandant du poste frontière, amateur de Charles Dickens ; Esaü, le passager du taxi qui élevait des colombes et qui recherchait désespérément sa femme Binta ; la grande femme qui travaillait dans la confection et racontait ses « afflictions ». Je n’aurais garde d’oublier le récit des rêves de Maryam, ceux qui l’aident à survivre, ceux qui la rendent nostalgique, et les textes bibliques lus dans le couvent, l’histoire de Noémi et de Ruth la Moabite, sa belle-fille. Et puis il y a cette merveilleuse calligraphie avec les mots entrelacés, Dawa Waaa, qui inaugure la dernière partie lorsque Maryam retrouve Babby, et qui fait de ce roman une superbe histoire de mère et d’enfant.

 

Dans la lignée de la trilogie romanesque d’Edna O’Brien, The Country Girls (1960), The Lonely Girl (1960) et Girls in Their Married Bliss (1964), ouvrages interdits en Irlande et parfois même brûlés, Girl est un livre magistral. Avec les années, l’irréductible Irlandaise n’a rien perdu de sa combativité et elle demeure cet ardent défenseur des femmes qu’elle fut toujours. C’est un roman terrible et bouleversant, comme un baume sur la souffrance indicible de ces jeunes filles qui ont trouvé en Edna O’Brien une porte-parole passionnée. Et la citation d’Euripide en exergue est bien la métaphore de ce splendide roman : « Voici le linge pour bander vos blessures », ainsi que le dit Hécube aux filles souillées de Troie dans Les Troyennes.

Photo UNICEF Nigéria

 

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10 février 2020 1 10 /02 /février /2020 18:28

Jeudi 6 février 2020, au matin, je « surfais » sur la toile afin de voir comment mon blog (ex-libris.over-blog.com) y était référencé. Et voilà que dans une rubrique consacrée au livre de Pascale de Trazegnies, intitulé Ô orchidées, j’aperçois une phrase qui fait tilt à mon oreille : « Comment naquit l’orchidée ». En cliquant sur le lien, je tombe sur Google Books et découvre que l’auteur, dans son dernier chapitre, « Coda : au commencement des temps » (pp. 248-250), y évoque deux légendes se rapportant à la naissance de la fleur.

La première raconte l’histoire d’Orchis, fils d’une nymphe et d’un satyre, qui devient l’amant d’une prêtresse de Bacchus, un acte interdit. Il est « tué, dépecé, ses attributs jetés en terre » ou bien, abandonné dans la forêt, il est attaqué par des bêtes sauvages. Toujours est-il que ses attributs ou son sang donne naissance à des orchidées.

L’autre histoire, « Comment naquit l’orchidée », est celle que j’avais écrite en mai 2009 et publiée de nouveau sur mon blog le 31 mai 2011. http://ex-libris.over-blog.com/article-comment-naquit-l-orchidee-74692695.html J’avais imaginé une version vietnamienne de la naissance de l’orchidée, sans d’ailleurs avoir jamais eu connaissance de ce lien entre l’orchidée et le thème de la renaissance. Mon Dictionnaire de la mythologie ne mentionne pas Orchis, ni le Dictionnaire encyclopédique Larousse que je possède.

J'ai ainsi découvert par hasard que ma petite légende se retrouve résumée et citée en compagnie de textes d’écrivains célèbres consacrés à l’orchidée et qu’elle clôture le livre de Pascale de Trazegnies. Quelle surprise de me retrouver ainsi dans ce très bel herbier littéraire, illustrée par Djohr, et publié aux éditions Flammarion !

Le 11 juillet 2019, sur Radio CFM, dans l’émission L’esprit rock, l’auteur répondait aux questions de Rémy Torroella et expliquait comment elle en était venue à écrire ce livre. En quête d’une habitation en Occitanie, cette Française d’adoption, issue d’une des plus anciennes familles aristocratiques de Belgique, découvre un jour « une fleur isolée, bizarre, étrange, rouge » et s’étonne que des orchidées poussent ainsi en France en liberté. Se prenant de passion pour l’orchidée, elle se met donc en quête de ce que les écrivains ont pu écrire sur cette fleur éminemment sexuelle. Courbet n’aurait-il pas pu la prendre pour peindre L’origine du monde ? Certains artistes la comparent à un sexe femelle comme Pierre Louys, d’autres à un sexe mâle. C’est le cas de Bernard Buffet qui aimait à les représenter. Et tous les termes qui la décrivent sont érotiques. Quant à son double bulbe, il rappelle une paire de testicules, d’où le nom latin orchis.

« On sera frappé par l’aspect passionnel du rapport que les écrivains entretiennent » avec cette fleur protéiforme, parfois semblable à un visage, qui apparaît monstrueuse à certains. Il y a ceux qui l’adorent, particulièrement les Symbolistes et les Décadents. Oscar Wilde ne la portait-il pas à sa boutonnière ? Et il écrivait : « C’était une adorable fleur tachetée, aussi perverse que les sept péchés capitaux. »(p. 112) A la fin du XIXème siècle, en effet, règne « l’orchidophilie » : on allait la quérir au bout du monde, jusqu’en Amazonie, on la rapportait par bateau, on la cultivait en serre en espérant qu’elle survive. Puis, cette fleur très chère devient une fleur « bourgeoise » et il y a ceux qui la détestent, comme les Surréalistes. Ainsi on lit chez Desnos : « L’orchidée et la pensée/ N’ont pas ombre de cervelle […] (p. 142) Pascale de Trazegnies, qui est aussi musicienne (elle a été la chanteuse du groupe Cos), évoque encore les chansons qui parlent de l’orchidée : « Blue orchid » des White stripes (p. 104), ou encore « Les orchidées » de Bertrand Belin : « […] Les orchidées, nouvelles venues,/ Seront des blasons à nos cœurs déçus. » (p. 196)

Ce très joli livre est illustré par Djohr. L’artiste s’est inspirée de Fleurs des serres et des jardins de l’Europe de Van Houtte, un ouvrage de botanique daté de 1845-1855. Sur un dessin de base « classique », elle a apporté sa touche personnelle. Ainsi, pour Jean Cocteau (p. 83), l’orchidée évoque la danseuse Loïe Fuller : « Elle manœuvre avec des perches des flots de voile souple, et sombre, active, invisible, comme le frelon dans la fleur, brasse autour d’elle une innombrable orchidée de lumière et d’étoffe, qui s’enroule, qui monte, qui s’évase […] » Djohr a donc, sur un fond beige constellé d’une petite étoile noire, ajouté un léger voile rouge à la fleur blanc et jaune, évocatrice de la danseuse et c’est une vraie réussite. Ses dessins possèdent la précision du botaniste et la fantaisie inventive de l’artiste.

C’est donc un livre à feuilleter, à butiner. Et l’on pense à Darwin (pp. 15-16) qui avait observé l’éperon très long de l’Etoile-de-Madagascar, pour ensuite découvrir le papillon à longue trompe « comme créé pour aider à la fécondation de cette orchidée ». Pour le scientifique anglais, « le plus grand spécimen de l’adaptation, c’est l’orchidée ». J’ai beaucoup aimé retrouver dans ce livre l’expression « faire cattleya » que Swann emploie pour évoquer métaphoriquement la possession physique d’Odette de Crécy. Ayant étudié L’Ecume des jours avec mes élèves, je ne me souvenais plus de la récurrence des orchidées dans le roman et de Chloé se parfumant « à l’essence d’orchidée bidistillée ». (p. 103)

Ainsi, des poètes chinois à Mahmoud Darwich, en passant par Léo Ferré ou Clarice Lispector (que j’ai découverte il y a deux ans), de Confucius à Rainer Maria Rilke en passant par George Sand, Ô orchidées nous entraîne dans un fabuleux voyage au pays de cette fleur « indicible », à la fois commune et très rare, « à l’image même de la vie » selon Jean-Marie Pelt. Et je ne suis pas mécontente de faire partie de ce voyage… Je crois bien que, désormais, je ne regarderai plus de la même façon nos orchidées que mon mari arrose avec attention – sinon amour - chaque semaine.

Mes orchidées (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

Radio CFM, Entretien de Rémy Torroella avec Pascale de Trazegnies, le 11/07/2019

https://pascaledetrazegnies.com/photos/

http://www.lacauselitteraire.fr/pascale-de-trazegnies

https://www.babelio.com/livres/Trazegnies--orchidees-/1085310

 

 

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2 janvier 2020 4 02 /01 /janvier /2020 16:48

Il y a quelques années, en voyage à Malte avec ma fille, dans l’oratoire de la co-cathédrale Saint-Jean, j’avais vu deux œuvres du Caravage : le Saint Jérôme solitaire écrivant la Vulgate, dont le torse nu se détache sur la lumière rouge d’un drapé et d’un chapeau de cardinal. « La solitude est un rectangle peint », ainsi que la décrit Yannick Haenel dans son œuvre La solitude Caravage. J’avais été fascinée par La décollation de Jean-Baptiste qui lui fait face, dans un des plus grands formats que le peintre ait jamais utilisé, 316x520. Dans le sang qui coule du cou du supplicié, on y lit la signature unique d’un peintre qui ne signait pas ses toiles. Enfin, dans l’île d’Ortygie à Syracuse, avant que les portes de l’église Santa Lucia alla Badia ne se referment, j’avais entrevu le grand mur ocre, ombré de noir et troué d’une arcade, qui domine Les Funérailles de sainte Lucie, dans une étonnante composition. Des toiles qui m’avaient incitée à lire La course à l’abîme de Dominique Fernandez, une biographie du peintre lombard, très fortement centrée sur son homosexualité. Et voilà qu’une amie vient de me prêter La solitude Caravage de Yannick Haenel, un ouvrage qui me laisse une impression profonde, tant il nous fait approcher avec acuité et émotion le mystère de ce peintre.

Saint Jérôme écrivant

Il s’agit tout à la fois d’une biographie du Caravage à travers l’analyse chronologique de ses toiles et d’une autobiographie spirituelle de l’écrivain. Celui-ci raconte comment, à l’âge de quinze ans, pensionnaire au Prytanée militaire, il découvre dans une bibliothèque poussiéreuse le visage d’une jeune femme aux sourcils froncés, corsetée dans une tunique légère, saisie dans l’accomplissement d’un mouvement qu’on n’identifie pas puisque la reproduction du tableau est tronquée. « A son oreille, une adorable perle était fixée par un nœud de velours noir dont la boucle formait un papillon. […] cette perle, ce papillon noir me plaisaient à ce point qu’ils jouèrent un rôle crucial dans ma vie. Je peux dire qu’ils veillèrent ensemble sur mon désir ; ils en étaient l’image – ils en devinrent même la clef. » Après une quinzaine d’années pendant lesquelles cette « première femme » ne cesse de le hanter, Yannick Haenel découvre en 1997 au Palazzo Barberini, à Rome, que ce visage est celui d’une héroïne biblique, la Judith du tableau du Caravage, Giuditta che taglia la testa a Oloferne (1599), Judith décapitant Holopherne. Et il explique que « la main de Judith [l’] a initié à la peinture », le conduisant alors vers toutes les autres mains des tableaux du Caravage. Dans la nuit qui suit cette rencontre, il se met à feuilleter des livres sur Le Caravage et il explique : « en écrivant ce livre, je ne fais qu’essayer de revenir à ce feu qui en vous tombant dessus d’une manière imprévisible vous accorde l’acuité qui rencontre la peinture. »

Judith décapitant Holopherne

J’aime que cette quête du Caravage par l’écrivain se focalise autour d’un infime détail, la perle à l’oreille de Judith : « […] en poussant  dans ma vie comme une graine, [elle] m’avait ouvert à la peinture : celle du Caravage, celle de tous les peintres. » Dans cette perle il lui fallait trouver « un monde caché où le trésor scintille ». Le hasard fait que Yannick Haenel, lors d’une exposition « Dentro Caravaggio » à Milan, se retrouve devant la Madeleine pénitente, dont la joue porte une larme. « Le bel éclat roux et les modulations vertes et brunes des vêtements m’enchantèrent d’emblée » écrit-il. Et voilà que quinze années après la découverte de la boucle d’oreille en perle de Judith, « surmontée d’un ruban en formes d’aile de papillon noir », il la retrouve dans les bijoux abandonnés au sol de la Madeleine pénitente et symbolisant sa conversion vers la vie spirituelle. Cette « amitié entre les œuvres » - ainsi qu’il nomme ce système d’échos picturaux - se poursuivra avec Salomé avec la tête de Jean-Baptiste. La fille d’Hérodiade se détourne devant le chef décapité du Précurseur et porte aussi les mêmes boucles d’oreille. « Que la perle abandonnée par Madeleine passe à l’oreille de Judith, qui ensuite en fera cadeau à Salomé, cela m’émeut » souligne l’écrivain. Certes, « cette pensée qui l’entraîne vers elles n’a rien de raisonnable » et pourtant elles lui permettent d’accéder à « la merveille » qui est au cœur intime de l’art du peintre. Et de nous offrir ce très beau passage sur La Madeleine pénitente : « Je regarde le tremblement nacré d’une femme dont la larme si discrète, en écho à la perle jetée à terre, s’écoule sur sa joue. Je pense alors que la nacre réfléchit plus encore que l’amour, et que le reflet qui se loge en toute larme est le premier miroir en lequel, malgré notre aveuglement, nous avons trouvé réfléchie la figure du monde et celle de nos corps stupéfaits. Oui, dans une larme qui coule, comme à la joue de Madeleine, je découvre le monde devenu perle."

La Vocation de saint Matthieu

Cette quête de la perle par Yannick Haenel invite donc le lecteur à une plongée dans les tableaux du Caravage, qui se révèle une fantastique initiation à sa peinture. Pensionnaire à la Villa Médicis en 2008, il découvre dans la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français les trois tableaux consacrés à la vie de saint Matthieu, sa vocation, son inspiration, son martyre. L’occasion pour l’écrivain de commencer à aborder la violence du peintre : « il y a avait un fauve là-dedans, un fauve contenu dans les coloris, une violence qui déchirait la lumière et les ténèbres, dont l’affrontement d’un tableau à l’autre se révélait le grand sujet de ce drame […] » Dans ce « jeu violent des contrastes », l’auteur interroge le mouvement du bras du Christ qui appelle le futur apôtre dans La Vocation de saint Matthieu mais aussi le spectateur et l’écrivain lui-même. Dans Le Martyre de saint Matthieu, il découvre un personnage qui semble se détourner d’une scène qui l’effraie et qui a le visage du peintre. Remarquant que ce dernier et le visage du Christ dans La Vocation de saint Matthieu se font face, il souligne que cet appel du Christ à Matthieu s’adresse aussi au Caravage. En se détournant, ce dernier exprime son impossibilité de s’abandonner au Christ, car il est trop « tourmenté par le péché ». Cette visite à Saint-Louis-des-Français fut capitale pour l’écrivain qui se sent aussi « désigné » : « […] si j’avais été désigné, c’était moins par le Christ que par Le Caravage, par sa peinture, afin d’approfondir l’aventure de ma vie sous son signe. »

Dans le chapitre intitulé « La vie du Caravage », Yannick Haenel cite le grand penseur franciscain Jean Duns Scot : « Etre une personne, c’est connaître la dernière des solitudes. » Et c’est particulièrement le cas du Caravage, ce peintre qui ne vécut que trente-neuf années et peignit une soixantaine de tableaux avec « un succès aussi fulgurant que sa vie fut malheureuse ». Protégé par les plus grands, préférant la vie de la rue et des bouges, il mourut « pauvre, malade, absolument seul comme un misérable […] » Caractérisé essentiellement par son tempérament querelleur et ombrageux, marqué par le crime commis à Rome, jalousé par les peintres contemporains et des biographes envieux, il connut le purgatoire avant d’être redécouvert par Courbet, Manet et surtout Roberto Longhi qui le ramena à la lumière.

L’écrivain reconnaît donc la difficulté de pénétrer l’intimité du Caravage. Comment découvrir « ce lieu vibrant qui en chacun de nous s’accorde à une vérité singulière et qui, chez Le Caravage, prend figure indomptable et peut-être apaisée, [ce] point de solitude » ? Selon lui il s’agit d’ « un espace déchirant, difficile à supporter, où nous sommes libres et seuls, indemnes – c’est-à-dire non damnés -, où l’enfer n’a pas de prise sur nous. ». On retrouve cette notion de l’indemne dans la lecture que fait Haenel d’un Jean-Baptiste à la fontaine tardif. Dans ce tableau, il lit « la simplicité de l’indemne » du Caravage et commente : « elle étincelle comme la goutte d’eau qui désaltère un enfant », comme si le peintre, au crépuscule de sa vie, rejouait « la scène enfantine de la fontaine mariale », édifiée autrefois par son oncle dans la perspective de la Contre-Réforme. De même, évoquant l’apprentissage « lombard » du peintre, Haenel explique que le peinture est cet art unique qui fait « apparaître ce qu’on ne voit pas ». Et j’aime beaucoup le lien de fraternité que l’auteur établit entre le peintre et lui-même, l’écrivain : « Faire parler la solitude du Caravage implique qu’on en cherche l’inflexion dans la nôtre, dans le lieu où nous aussi nous sommes seuls, absolument uniques, c’est-à-dire dans nos phrases. »

Tête de Méduse

Pour écrire cette vie de roman, Yannick Haenel part en quête de tous les tableaux du Caravage, lit toutes les monographies qui lui sont consacrées et recherche « une écriture qui sache faire entendre la vie et l’œuvre les deux à la fois, et le point fou qui les accroche […] comme une perle s’attache amoureusement au lobe d’une oreille ». Reprenant ce que l’on sait de la biographie du peintre, il s’arrête cependant sur un événement qui a peu retenu l’attention des biographes : la peste de Milan qui, en 1576, fit 17 000 victimes, et notamment le père, le grand-père et un oncle du peintre. L’écrivain suggère que ce fut sûrement une expérience capitale pour cet enfant de six ans qui, adulte, peindra « des corps tout bordés de maladie ». Et il devine dans les toiles du peintre « le spectre de la défiguration », que l’on peut lire par exemple dans La tête de Méduse ou dans la balafre infligée au visage du Caravage lors d’une rixe. Et de s’interroger sur « le noir qui creuse [ses] toiles ». Il s’agit d’un « noir animal », constitué d’os de bœuf bouillis que l’écrivain perçoit comme étant « insondable » et qui trouverait son origine dans la peste de l’enfance. Et si Le Caravage a les yeux rouges, c’est bien parce qu’à travers le « noir originel », il ne fait que regarder la mort en face.

Bien loin de s’appesantir sur les frasques et les rixes du Caravage, Yannick Haenel imagine surtout le temps consacré à la peinture. C’est dans ce lieu, dans la solitude du face à face avec la toile, que se situe le plus important. C’est là que « le véritable combat mené par le peintre se déroule en cet espace obscur et absolu […] c’est en peignant que Le Caravage rejoint son feu ». Et de conclure : « Voilà : la vérité, ce n’est pas de mener une vie de liberté, c’est d’être libre dans son art. »

L’ouvrage contient de passionnantes remarques sur les toiles du peintre. Du Jeune garçon pelant un fruit, Haenel fait un tableau fondateur. Ne serait-ce pas le « portrait du peintre en sacrificateur » avec ce couteau qui « dresse sa pointe vers le cœur du jeune homme » ? L’écrivain décèle un autre autoportrait dans le Garçon mordu par un lézard, dont la chair épanouie est une invite à une sexualité provocatrice. Et qui a dit que Le Caravage ne connaissait pas la nature ? La Corbeille, cet « éclair libre » qui « déborde de son support », est un absolu démenti à cette assertion.

Corbeille de fruits

Selon l’écrivain, c’est avec Le Martyre de saint Matthieu que la violence devient la matière même de la peinture du peintre. Elle explose avec le corps nu du bourreau qui s’apprête à achever le saint de son épée et avec le cri de l’enfant de chœur à droite, qui rappelle que l’innocence a déserté ce monde. Haenel insiste très justement sur l’importance du corps chez le peintre. Qu’il s’agisse du pied de l’enfant Jésus appuyant sur celui de Marie dans La Madone des palefreniers ou du postérieur de drap ocre du bourreau dans La Crucifixion de saint Pierre, tous ces détails font sens et il y aurait mille choses à écrire sur eux ! Et commentant La Conversion de saint Paul, Haenel écrit : « Le coup de force du Caravage réside là, dans son désir d’exposer l’irruption de la vérité à un corps et une âme depuis la pesanteur la plus concrète. Les corps sont lourds, ils tombent, le monde est fait de jambes et de flancs. »

La Madone des Palefreniers

L’auteur nous apprend aussi que Le Caravage a peint trois fois saint François d’Assise, ce qui peut sembler surprenant de la part d’ « un peintre, débauché, querelleur et bientôt assassin ». Sans doute est-ce par l’intermédiaire de la Contre-Réforme, et peut-être par Philippe Néri, qu’il fut conduit à François, ce pratiquant de la simplicité évangélique. Certains critiques ne vont-ils pas jusqu’à voir dans les portraits du saint des autoportraits ? Selon Haenel, il faudrait y lire un « transfert [qui] relève d’un rapport brûlant » avec le sacré, sa violence étant proche de la jouissance mystique.

Avec Le Sacrifice d’Isaac, la bouche ouverte du fils d’Abraham est la continuation du cri de l’enfant du Martyre de saint Matthieu. Pour le peintre, ce serait le cri de l’humanité, « il troue les corps et les destine à fixer l’horreur : la solitude réside dans la bouche », commente l’écrivain. Le jeune modèle du Sacrifice d’Isaac est le même qui pose pour L’Amour vainqueur, un tableau que son commanditaire dissimula derrière un rideau tant il était provocateur. Le rival du Caravage, Baglione, lui répliqua avec L’Amour sacré et l’Amour profane dont le peintre se moqua à son tour. Il inaugura alors une période de frasques qui le conduisirent en prison puis le contraignirent à la fuite, avant un retour à Rome et de nouvelles blessures à la gorge et à l’oreille gauche.

Un emportement qui invite Haenel à établir un parallèle entre Le Caravage et Cézanne, qui copia La Mise au tombeau du peintre lombard. Il parle de ce « quelque chose d’hostile, d’agressif, d’incoercible », commun sans doute aux deux artistes. La comparaison se poursuit avec le portrait de Cézanne par Georges Bataille. Ce dernier voit en lui « une sorte de royauté assyrienne, barbare et blessée » qui pourrait être celle d’un Caravage tout autant irascible : « Le Caravage en Holopherne ? » Mais « il est tout autant Judith empressée de liquider le roi ». Eclairantes remarques qui établissent des liens entre les peintres à des siècles de distance.

Sainte Catherine d'Alexandrie

En décembre 2017, au cours d’une visite à Milan dans l’exposition « Dentro Caravaggio », Yannick Haenel part en quête de sa Judith. Etonné de ne pas la trouver, il découvre un tableau qui provoque en lui « un coup de foudre », aussi puissant que celui éprouvé pour Judith. Il s’agit de sainte Catherine d’Alexandrie, « dont le regard impérieux […] nous défie, comme si elle continuait à répondre à ses accusateurs, comme si elle opposait à son supplice la noblesse de son dédain ». Il reconnaît en elle la « sœur chrétienne » de Judith. C’est le prétexte à de belles pages sur l’admiration de l’écrivain pour les saintes : « Et puis les saintes, je les aime parce que leur feu est extrême. » Puis  la vision de La Conversion de Marie-Madeleine, « le moment où son cœur s’élargit », le subjugue, avec, notamment, « le petit carré blanc » dans le miroir, « la trace du miracle, la brèche étincelante par laquelle le monde s’ouvre ». En lisant les explications de l’exposition, il découvre alors que c’est le même modèle qui a posé pour sainte Catherine, Marie-Madeleine et Judith. Pour lui, c’est une révélation qui s’accompagne de reconnaissance : « De Judith à Catherine, et de Catherine à Madeleine, c’est tout un parcours qui s’écrivait à mon intention en lettres de feu. Ce feu est ma chance. La peinture s’ouvre ainsi dans ma vie […] ». Image de « la vie du désir », Judith, sous les traits de Fillide Melandroni, la courtisane et modèle, « anime en secret tout ce qu’[il] écri[t] ».

Le 28 mai 1606, le duel tragique avec Ranuccio Tomassoni inaugure l’exil hors de Rome du Caravage, une fuite qui le mènera de Naples à Malte en passant par la Sicile. A Naples, où il est célèbre, il peint un retable monumental, Les Sept Œuvres de miséricorde, un condensé de sa virtuosité picturale, dans laquelle il exprime les préceptes de la charité évangélique. On doutera qu’il le fait pour expier son crime puisque qu’en tuant, Le Caravage a « rejoint son destin » et il bataille alors entre ténèbres et lumière. Après son crime, le peintre crée des toiles qui racontent « l’histoire du salut », mais ce n’est pas pour obtenir un « petit pardon ». Par-delà le bien et le mal, il se retrouve dans « le noir […], le lieu où notre esprit se cherche ». Il sait qu’il « est seul avec son crime comme il l’est avec la peinture ».

La Flagellation du Christ

Dans le chapitre « Les bourreaux », Haenel réfléchit sur les deux Flagellation du Christ, peintes alors que le peintre a trente-six ans et n’a plus que trois ans à vivre. Il s’arrête, fasciné, sur le corps irradiant de blancheur du Christ autour de qui s’agitent trois bourreaux : « le Royaume vous apparaît ainsi, comme un corps lumineux. » Et de s’interroger si Le Caravage est du côté du Christ ou de celui des bourreaux, qui seront de plus en plus nombreux dans sa peinture. A la fin, ne s’identifiera-t-il pas dans la tête tranchée de Goliath ? Car le bourreau, c’est la violence qui « dévoile à quel point le monde est mal fait » et qui « exhibe crûment ce que la société refoule ». Et devant la Flagellation de Naples, l’auteur reconnaît qu’il n’avait jamais vu le Christ avant de se trouver devant cette toile et d’en être saisi. Quant à l’autre Flagellation, celle de Rouen, un détail le retient, un « bout d’étoffe rouge », au bas de ses hanches : « Ce bout d’étoffe qui tient tout seul au bas du Christ et se déplie vers l’invisible, après le tableau, là où convergent les regards, c’est le royaume. » Et Yannick Haenel de revenir  cette thématique de l’indemne, déjà évoquée : « Quand je pense à l’indemne, quand il m’arrive d’y mêler mon corps – quand ma vie échappe à l’enfer auquel nos vies sont assignées -, une expérience s’ouvre à ce qui est non damné. Une telle faveur, c’est le morceau de draperie rouge. »

Après les neuf mois passés à Naples, le peintre embarque pour Malte où il peindra quatre tableaux. Le Portrait d’Alof de Wignacourt, « debout et en armure », accompagné de son page, est le seul portrait en pied connu du Caravage. Il y reconnaît son suzerain puisqu’il sera nommé chevalier de l’Ordre de Saint-Jean. Le Saint Jérôme fait la démonstration de son art avec ce rouge qui enveloppe le saint : « l’écriture, c’est du rouge qui s’allume à la place d’une chandelle éteinte. » L’Amour endormi surprend avec ce retour d’un sujet mythologique ; peut-être renvoie-t-il à une sculpture de Michel-Ange dont on a perdu la trace. Quant à La Décollation de Jean-Baptiste, c’est un tableau qui a toujours obsédé l’auteur et qu’il avoue rédiger ce livre « pour arriver jusqu’à lui » : « Le visage de Judith est le départ : et le sang de Jean-Baptiste est l’arrivée. » On comprend que toute l’œuvre, « avancée nocturne vers la solitude du Caravage », est en réalité « un voyage intérieur » et c’est ce qui fait l’originalité et la particularité de ce beau livre.

La Décollation de Jean-Baptiste

Peu de temps après avoir réalisé cette œuvre magistrale qu’est La Décollation de Jean-Baptiste, Le Caravage est rattrapé par ses vieux démons, en se battant sans doute avec d’autres chevaliers. Emprisonné au Fort Sant’Angelo, il s’en évade assez mystérieusement, peut-être aidé par les Sforza Colonna qui l’ont toujours protégé. Celui qui est désormais « expulsé et retranché [de l’Ordre de Saint-Jean] comme un membre pourri et fétide », aborde à Syracuse. C’est là qu’il se cache et qu’il peint L’Enterrement de sainte Lucie et La résurrection de Lazare, une nouvelle manière encore dans son art : « on dirait qu’ils émanent d’un monde impartageable qui parviendrait soudainement à sortir de terre, comme le ferait un miracle sombre. »Et comment fit-il pour peindre ces œuvres majeures dans des conditions précaires, « sans matériel, sans rien » ? « L’inhumation, l’exhumation : peut-on aller plus loin ? La terre se peint ici comme l’horizon de la vie humaine. »

Les Funérailles de sainte Lucie

Ainsi pour Yannick Haenel, il semble que de toile en toile, le parcours du Caravage le « rapproche du Christ ». Dans La Résurrection de Lazare, alors que tous regardent vers Lazare, un seul homme est tourné vers le Christ. C’est Le Caravage qui « s’est peint là » et « cet homme au visage de feu » cherche à obtenir quelque chose : « une bénédiction ? Un pardon ? » On ne sait… Et cet espace « brûlant et rouge  qui le sépare encore du Christ », c’est aussi le nôtre, avec ou non « la possibilité du salut ». Pour Yannick Haenel, Le Caravage est le peintre qui fait « l’expérience de l’abandon », peint les ténèbres de la mort du Christ ressuscité et les saisit dans le noir de sa peinture. Le noir devient alors « la couleur de Dieu ».

David avec la tête de Goliath

En 1609, après le refuge en Sicile, Le Caravage qui aspire toujours à rentrer en grâce à Rome, repart à Naples. Il y est agressé violemment et défiguré, sans doute par des sbires des chevaliers de Saint-Jean. Il peint encore et toujours et notamment le célèbre David avec la tête de Goliath, qui est un autoportrait. Après sa dernière toile, Le Martyre de sainte Ursule, « une étrange féérie triste qui brille dans le noir », il embarque sur une felouque pour se rendre à Rome. Dans ses bagages, quelques objets personnels et des toiles roulés, une Madeleine et deux Jean-Baptiste. A Palo où il fait escale, il est arrêté par des gardes pontificaux et emprisonné peu de temps. Quand il est  libéré, plus d’embarcation ni de tableaux. Désespéré, il cherche alors à rallier Porto Ercole, lieu de l’escale de la felouque, en traversant des lieux marécageux. Atteint par une fièvre maligne, il meurt dans la solitude.

L’avant-dernier chapitre est consacré à La Décollation de Jean-Baptiste, dans la flaque de sang duquel le peintre a écrit son nom « à travers une syncope de lettres ». Par ce moyen, en devenant Jean-Baptiste, l’écrivain explique que le peintre se lave du péché et qu’il « est reçu dans l’histoire du salut ». Dans le dernier chapitre (54), Yannick Haenel rappelle que son  parcours initiatique à la peinture du Caravage a duré trente-cinq ans et qu’il s’est déroulé entre deux décapitations : celle d’Holopherne et celle du Baptiste. Et il précise : « Toutes ces histoires de décapitation ne tournent-elles pas autour de la vérité ? Quelqu’un a dit : « Le problème de la vérité est ce qui sépare la tête et le corps. » Cette phrase, en un sens, résume en un éclair toute mon aventure avec Le Caravage. »

C’est peu de dire que cet ouvrage m’a passionnée. J’en ai aimé l’analyse picturale, fine, précise et profonde. Mais j’ai surtout été impressionnée par l’aventure spirituelle de l’écrivain, dont la vie intérieure et l’écriture ont été irriguées par les tableaux de ce peintre hors normes. La passion d’une vie d’artiste, la relation intime entre peinture et littérature, « comme si Judith avait détaché ses boucles d’oreilles et les avait déposées dans la paume de ma main ».

Mon article sur La Course à l'abîme de Dominique Fernandez :

http://ex-libris.over-blog.com/2015/08/un-bijou-baroque-la-course-a-l-abime-de-dominique-fernandez.html

 

 

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22 octobre 2019 2 22 /10 /octobre /2019 21:02

Toujours à l’affût de livres qui sortent de l’ordinaire, mon frère m’a offert récemment Manifeste incertain 7, L’immense poésie, de Frédéric Pajak. L’occasion pour moi de découvrir l’entreprise originale de cet écrivain, éditeur et dessinateur, dont les ouvrages sont  réalisés dans  un superbe papier et accompagnés de dessins à l’encre de Chine de toute beauté.  Comme le dit David Caviglioli : « Ca ne sort pas d'une usine à livres. C'est du livre pensé, de la fabrication soignée. Il [l’auteur] les contrôle de bout en bout, les met en pages, choisit l'imprimeur et le papier. Travail d'artiste. »

Après de nombreux ouvrages et une série plus récente de quatre livres qui, selon lui, ne sont que les chapitres d'« un seul et même livre dédié à la solitude, à l'enfance, à l'amour », Frédéric Pajak a entrepris le cycle du Manifeste incertain. Il y a bien longtemps, alors qu’il était en Italie pendant les Années de plomb, et qu’il se percevait insensible à toutes les idéologies, ce titre oxymorique s’est imposé à lui et ne l’a plus quitté. « Ce titre, c’est ma vie », affirme-t-il, l’existence n’étant, selon lui,  que paradoxes et incertitude.

Est donc née cette idée de réaliser un « livre sans fin » dont, après un long temps, il s’est décidé à publier un volume chaque année depuis 2012. Plutôt que « volume », le mot de « chapitre » serait d’ailleurs plus juste pour ce travail colossal, sorte de « conversation» avec les artistes qu’il affectionne : Ezra Pound, Van Gogh, Walter Benjamin entre autres, les derniers étant Léautaud et Ernest Renan. Subtile association entre souvenirs autobiographiques, biographie des écrivains et dessins personnels, ces ouvrages peuvent se lire comme une méditation sur le « métier de vivre », cher à Cesare Pavese.

Emily Dickinson

Résultat d’un travail énorme de lecture et de recherche, ces livres sont aussi une réflexion particulière, apparemment fragmentée, sur l’Histoire avec un grand H. Mais aussi et surtout sur la petite histoire, celle des vaincus, des laissés pour compte, des « chiffonniers », ainsi que les appelait Walter Benjamin. Certes les artistes que Frédéric Pajak retient sont désormais célèbres mais ils furent méconnus à leur époque. Ainsi Van Gogh ne vendit qu’un seul tableau de son vivant, Nietzsche n’eut que 88 lecteur et Walter Benjamin ne vendit aucun livre. Les deux poètes que l’auteur choisit pour le Manifeste incertain 7 sont aussi dans ce cas : Emily Dickinson ne publia de son temps qu’une dizaine de poèmes et Marina Tsvétaïéva fut effacée de l’histoire soviétique. Le miracle est que ces « ratés », ces « oubliés – mais qui étaient intimement persuadés qu’ils feraient partie de l’histoire de l’Art - soient désormais les auteurs le plus lus au monde !

Marina Tsvétaïéva

Quel est le point commun me direz-vous entre Emily Dickinson (1830-1886), la recluse de la Nouvelle Angleterre, et Marina Tsvétaïéva, l’éternelle exilée, les deux poètes du Manifeste incertain 7 ? Si l’une, sédentaire, passe toute sa vie à Amherst dans le Massachusetts, l’autre, toujours en mouvement, sillonne l’Europe et la Russie. Si l’on ne connaît que deux histoires amoureuses à la première, la seconde connut nombre de passions. En fait, ce qui les réunit, c’est qu’elles se consacrèrent toutes deux à « l’immense poésie », une tâche qui « n’est plus seulement évocation, elle est  révélation ». Et même si Emily Dickinson connaît la difficulté extrême d’exprimer « le destin de l’âme », elle « se résout à cette quête insensée ». Quant au poète russe, elle se contente de dire : « Qu’est-ce que je fais sur terre ? – J’écoute mon âme. »

Frédéric Pajak les rassemble aussi autour d’une table, la table d’écriture, où toutes deux « vont créer le monde ». Pour Emily Dickinson, c’est celle que lui offrit son père afin qu’elle puisse écrire et qui fut, dans sa chambre solitaire, la compagne de sa vie. Pour Marina Tsvétaieva, c’est la table plus prosaïque, sur laquelle elle épluche les légumes, prépare le déjeuner pour ses enfants et qu’elle débarrasse pour écrire. C’est à la fois la table du supplice et celle de l’évasion par la poésie. En dépit des obstacles intérieurs (Emily voulait brûler ses poèmes), de l’indifférence (Marina fut ignorée des milieux littéraires parisiens), de l’hostilité et de la censure (Marina fut évacuée en Tatarie), ces deux femmes se sont vouées corps et âme à la poésie, la renouvelant chacune à sa manière en créant un art nouveau, tout à la fois féminin et universel. Toutes deux se retrouvent sur le terrain de l’intensité.

Frédérix Pajak explique que pour comprendre un écrivain, il doit « rentrer dans sa vie et dans son paysage ». Pour Emily, c’est par une phrase de sa correspondance qu’il a eu envie d’écrire sur cette femme qui descendait selon la chair et l’esprit des grands puritains. Elle répondait ainsi à un juge dont elle était amoureuse et qui lui demandait sa main : « Mon pauvre ami, vous me demandez la mie, vous n’aurez que la croûte. » L’écrivain reconnaît la difficulté d’écrire sur ce poète qui passa sa vie dans sa chambre et dont la relation au monde s’opère non avec les êtres mais avec le langage. Il dit qu’il n’a « fait qu’évoquer sa vie », qu’elle lui « échappe plus encore » mais que « l’Histoire se cache dans d’infinis détails, dans la vie individuelle ». Il lui consacre d’ailleurs beaucoup moins de pages qu’à Marina Tsvétaieva, dont il précise aussi qu’elle « ne peut que [lui] échapper, tout en reconnaissant que son destin tragique est « bien indissociable de l’Histoire ». Il a désiré la retrouver lors d’un voyage en Russie, accompli en partant de l’endroit où elle mourut par suicide et où elle est enterrée, Ielabouga. Frédérix Pajak pense en effet qu’on ne peut lire la Russe sans connaître son existence douloureuse.

Frédéric Pajak raconte les deux poètes à travers l’écriture mais aussi par ses dessins. Il explique qu’il existe un « dialogue incertain » entre le dessin et le texte, deux modes d’expression qu’il définit comme « hostiles ». Pour lui, il ne s’agit pas d’ « illustrer » le texte et il s’efforce de laisser les deux langages « antagoniques ». C’est « comme une bande-son qui parle toute seule ». Si l’écriture appartient au domaine de la conscience, le dessin pour lui renvoie à l’inconscient et quand il dessine, il s’abstrait de tout. En général, il réalise ses dessins pendant deux mois et c’est comme « une punition ». Un ouvrage contenant jusqu’à 200 dessins, il peut en faire jusqu’à 8 par jour, « ad nauseam ». L’écriture, quant à elle, est beaucoup plus « jouissive ».

Lors de ma lecture, au début, j’ai été surprise par le choix des dessins, beaucoup d’oiseaux, d’abeilles, de fleurs pour Emily, nombre d’arbres et de paysages pour Marina. Claire Malroux, qui a préfacé Car l’adieu, c’est la nuit (Poésie/Gallimard), évoque la poésie de Dickinson tel « un vol d’oiseaux qui tournoient ». On pense à ces vers : « Les Rouges-gorges aujourd’hui sont aussi drus/ Sur Toits – et Rameaux – et clôtures/ Que les flocons l’étaient hier ! » Frédéric Pajak souligne à son tour que les fleurs et les abeilles sont très présentes dans sa poésie : « Quand je crois au jardin/ Que ne verra nul Mortel -/ Et par la foi cueille ses fleurs/ En évitant son Abeille/ Je peux me passer de cet été-ci – sans regret. » Lors de son voyage en Russie sur les traces de Marina, Frédéric Pajak s’est senti envahi par la nature. C’est ainsi que l’eau est très présente dans ses dessins tout comme les forêts.  Ces images sombres de forêts, d’humus ne renvoient-elles pas au tumulte amoureux, auquel Marina fut souvent en proie ? Le grand traducteur André Marcowicz dit d’ailleurs que Marina Tsvétaïéva, « c’est le vent qui souffle dans les feuilles et la violence du tronc ».

J’ai beaucoup aimé cette approche originale et tellement esthétique de deux poétesses, si différentes par leurs origines, leur pays, mais si proches par leur existence vouée toute à la poésie. « Formellement, rythmiquement, métaphoriquement, elles bousculent l’ordre littéraire établi et révolutionnent l’art poétique. » Chacune à sa manière vit une forme d’héroïsme poétique : Emily vit en ascète dans un isolement choisi et Marina sera la victime sacrificielle d’une époque troublée. Comme le dit Nathalie Crom, « par la plume et le trait, Frédéric Pajak nous révèle que l’Américaine Emily Dickinson et la Russe Marina Tsvetaïeva étaient sœurs en poésie ». Et en lisant ce très beau livre, on ne pourra qu’être d’accord avec Antoine Duplan qui écrit que « Frédéric Pajak maîtrise de façon unique l’art du décalage fertile entre le texte et l’image ».

 

Sources :

France Culture, Par les temps qui courent, Marie Richeux, 18/12/2018

 

 

 

 

 

 

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18 juillet 2019 4 18 /07 /juillet /2019 16:29

 

 

Le thème de la disparition d’un frère ou d’une sœur est fréquent dans la littérature. De Jérôme Garcin (Olivier) à Daniel Pennac (Mon frère), en passant par Annie Ernaux (L’autre fille) et bien d’autres, la mort d’un membre de la fratrie est toujours vécue comme une amputation, d’autant plus quand elle prend la forme d’un secret de famille. Avec son dernier opus, Une amie de la famille, Jean-Marie Laclavetine s’empare de ce sujet d’une manière particulièrement originale en proposant une réflexion sur les mécanismes complexes de la mémoire.

Dans ce récit émouvant, le romancier part en quête de sa sœur Anne-Marie, dite Annie, emportée à vingt ans par une vague le 1er novembre 1968, dans la Chambre d’Amour de Biarritz. Un traumatisme tel pour la famille endeuillée que celle-ci choisit de ne plus jamais parler de la jeune fille, dont la mort devint un lourd secret, soudant inconsciemment tous les membres de la famille : « Ce  lien intense entre nous tous, il m’est impossible de ne pas l’attribuer à Annie, à l’absence d’Annie, à ce trou noir qui nous aspirait avec une force irrésistible vers son mystère et nous rassemblait. » Ainsi, à des amis qui demandaient à Dominique, le frère du narrateur, qui était la jeune femme de la photo posée sur un meuble, le jeune homme répondit, « après un blanc », « une amie de la famille ». Et il se sentit alors comme saint Pierre au jardin des Oliviers. La famille, « obnubilée par le silence », est enfermée comme « dans une pensée magique » : « Si nous en parlons, cela se reproduira. »

Le narrateur attendra donc cinquante ans, et la mort de ses parents, pour enfin se résoudre à chercher qui était cette sœur aînée à qui l’on avait édifié « un tombeau de silence ». C’est un rêve étrange qui l’incitera à se lancer dans cette entreprise difficile, alors même qu’il se rend compte qu’il n’a « plus de souvenirs d’Annie ou presque », et cela au moment où il prend enfin la résolution de les écrire. Il s’agit « d’un de ces rêves qui s’imposent avec évidence en fin de nuit, dont on se dit qu’on ne les oubliera pas. » Une jeune femme, vêtue d’une robe blanche « toute simple », « une robe de fête », regarde le narrateur. Elle fait signe à un gamin sur le trottoir, dépose quelque chose dans sa main et c’est alors que le « gosse » tend au rêveur un bouquet de fleurs blanches, tandis que la robe blanche s’est évanouie. Longtemps, il croira que cette jeune femme est sa mère et ce n’est que le jour où il découvrira une photo de sa sœur en robe blanche, au mariage de son amie Lydie, qu’il comprendra qu’Annie lui a envoyé un signe : « Ils sont si rares les morts qui pensent à faire signe aux vivants. »

Opérant par cercles concentriques, l’enquête du narrateur va le conduire de ses frères à Gilles,  le fiancé d’Annie, en passant par Lydie, l’amie d’enfance de sa sœur. Il dit désirer « que ce récit suive son cours tel qu’il s’élabore de lui-même, au petit vent des réminiscences, des réflexions, des rencontres, et nous verrons ce qu’il en advient. » Il ajoute : « C’est le moyen que j’ai trouvé pour que ce texte ne ressemble pas à un monument funéraire, pour qu’y circule le vent frais d’aujourd’hui. » On reconnaîtra qu’il y réussit particulièrement bien.

Au fil des conversations avec ses frères, qui ont « beaucoup oublié aussi », lors de la lecture de la correspondance entre Annie et Lydie et des lettres d’Annie à Gilles (les mots sont nombreux autour de cette histoire, on y écrit beaucoup), se dessine le portrait d’une jeune fille des années 60, étouffée par « le couvercle de pudibonderie et de moralisme qui étouffait la société d’avant Mai 1968, en particulier les filles ». Le narrateur se découvre une sœur passionnée par la langue espagnole et Lorca, qui voyagea au Mexique, et était amoureuse de l’amour : « Avant Gilles, un Hervé, un Benoît… », un Jean-Louis, un Emilien, qui la firent souffrir. Dans ses lettres des années 67 et 68, c’est un vocabulaire surprenant qui émaille ses lettres à Lydie. On découvre une fille « connue pour son franc parler […], directe, abrupte, désemparée, furieuse, triste parfois, insatisfaite, en même temps aimante, généreuse, rieuse, affamée de vie et de plaisir. » Une femme aussi, en proie à la « solitude et [à] ce corps qui l’encombre » et qui sombra dans l’anorexie. : « Elle pèse trente-cinq kilos à vue d’œil, son regard est vide, elle fait peur à voir, elle a dix-neuf ans et elle en paraît treize. » Il faudra toute la patience et tout l’amour de Gilles pour la « ramener à la surface », la sortir de sa « prison intérieure », pour qu’elle retrouve confiance en elle et accepte enfin d’être aimée. Un bref temps de sérénité que la lame furieuse du 1er novembre 1968 emportera à jamais.

Le portrait d’Annie est complété par quelques photos en noir et blanc – dont le narrateur sait qu’elles ne la lui rendront pas. Conservées par les uns et les autres, elles ponctuent le récit, et certaines sont très émouvantes : ainsi on voit la jeune fille « en train de danser heureuse dans l’appartement familial, au son du Teppaz sur lequel tourne un 78 tours. Au-dessus d’elle, le tableau de la vague. Elle est là tout près, écumante et furieuse. Annie ne la voit pas. Elle danse. » Une autre photo encore sur laquelle Annie marche en forêt avec ses frères, et dont j’aime beaucoup le commentaire : « Elle a été près de nous. Elle nous a aimés, elle a respiré le même air que nous, elle a arpenté les mêmes chemins forestiers. […] Il va de soi, ce jour-là, que la vie ne nous séparera jamais. »

Au cours de cette recherche, le narrateur découvrira aussi l’amour fusionnel de ses parents qui s’écrivirent sans discontinuer de 1947 à 1962, « amour d’une force, d’une profondeur et d’une longévité exceptionnelles ». Il se rend compte alors que ses parents, qu’ils prenaient pour des catholiques traditionalistes, étaient en fait très progressistes et ouverts à la souffrance des humbles. Leurs lettres décrivent « ce qu’était l’univers mental d’une cellule familiale d’un milieu plutôt populaire dans ces années-là, fortement imprégné de culture catholique, traversée par les espoirs et par les doutes de l’après-guerre ». Il apprendra encore qu’il avait eu un frère aîné, Michel, dont on ne lui avait jamais parlé, toujours à cause de la douleur indicible des parents : « Michel existe donc, bien qu’il ait été consciencieusement enseveli dans le silence après un passage de cinq jours parmi les vivants. Les grandes douleurs sont certes muettes, mais elles ne le sont pas naturellement. C’est un vrai travail de parvenir à les faire taire. »

Ce récit permet aussi au narrateur de décrire deux expériences, capitales pour lui, en lien étroit avec sa sœur disparue. La première est « quasi mystique », quand il demeurait immobile, en train de « fixer le voilage dans la chambre d’Annie ». Il se sentait alors au cœur intime « d’une vérité sans âge » et précise : « Jamais je ne me suis senti aussi vivant, jamais je n’ai approché de si près le mystère de ma présence au monde ». L’autre expérience renvoie à son travail d’écrivain. Un ami lui fait remarquer une similitude frappante entre une page de son dernier roman et une autre de son premier roman, écrit trente-cinq ans plus tôt. Dans celui-ci, une femme s’adressait « à un homme mort allongé près d’elle, avec la certitude que les mots auraient le pouvoir de la faire revivre ». Dans l’œuvre récente, un homme s’adresse à la femme aimée, plongée dans le coma. Le narrateur se remémore alors le souvenir vivace de « Gilles à genoux près du lit où repose sa fiancée morte. Il est penché vers son visage. Il lui parle. » Un souvenir intact, toujours présent mais qui crée chez lui un « malaise puissant ». La preuve, selon lui, que « tout vient de là, de cette vague inépuisable », qui irrigue aussi son écriture.

Très vite, dans le récit, il affirme en effet qu’il est « né à quinze ans », le jour de la mort de sa sœur. Et il le redira plusieurs fois : « C’est le cœur battant de ma vie, le lieu et le moment de ma naissance. » Et ce qui est passionnant dans ce récit, c’est justement tout le travail de mémoire qu’il opère pour remonter à cette origine, lorsqu’il se « penche enfin au bord du puits noir », et qu’au début « aucune vérité n’en sort ». Persuadé que « la mémoire est la plus effrontée des menteuses », le narrateur nous donne à voir les errements, les tâtonnements, les fausses pistes où celle-ci l’entraîne. Nombreuses sont les formules qui soulignent les failles du souvenir : « Je suppose… il est possible… il me semble me souvenir… je crois me souvenir… je ne sais plus… » Et d’ajouter : « Pourquoi ai-je cru me souvenir que l’événement s’était déroulé un matin ? Peu importe. Il y a bien d’autres erreurs dans ce que j’ai écrit, bien d’autres approximations, bien d’autres faux souvenirs. Ces erreurs, je les laisserai dans le texte et me contenterai de les signaler a posteriori, au fur et à mesure de leur découverte. » Une démarche originale qui donne force et véracité au récit. Lorsqu’il rencontre Lydie, l’amie d’Annie, on est un 3 mai, et il a oublié que c’est l’anniversaire de sa sœur : « Tout se voile. J’ai oublié, oui, je me souvenais juste qu’elle était née en 1948 ». Et d’avouer : « J’ai oublié tant de choses essentielles ou superflues, toute ce qui fait le tissu de la vie […] Je vis dans un brouillard indifférencié où se mêlent des sensations d’autrefois et des rêves d’aujourd’hui, des images naufragées, des ombres incertaines. » Oui, la mémoire n’est pas fiable.

Dans l’alternance du récit supposé des événements et de la recherche de la personnalité d’Annie, les interrogations se bousculent dans sa tête : la chaîne des Pyrénées était-elle visible ce jour-là ? Marraine, la grand-mère cordon bleu avait-elle préparé du poisson ? Le chat était-il tigré comme il le croyait ?  Avaient-ils voyagé dans « l’antique 4L bleu pâle à trois vitesses, ou déjà la flamboyante R16 ? A moins que ce ne fût dans la voiture de Gilles ? A quoi ressemblait la voix d’Annie ? Comment sonnait son rire ? Au moment de l’accident, le narrateur se demande s’il a pu « discerner dans le chaos et le vacarme leurs têtes (celle d’Annie et de Gilles) émergeant de l’écume ». Et il avoue avec humilité qu’il ne sert à rien de « vouloir à tout prix reconstituer ce qui est définitivement brisé, confronter la mémoire à son impuissance ».

Le récit de Jean-Marie Laclavetine pose aussi avec pertinence la question du rôle de la littérature. Sa réponse personnelle est qu’il ne croit absolument pas à « la vertu réparatrice de l’écriture » et j’aime beaucoup la fonction qu’il lui assigne : « La littérature ne répare pas – souligne-t-il – elle rend possible une autre vie, elle permet aux flux vitaux confinés dans l’obscurité de recommencer à circuler, de passer d’un corps à l’autre, d’un cœur à l’autre. » La « parole mémorielle » est même pour lui « une autre forme d’ensevelissement, de déformation, de destruction progressive. Les mots pas plus que le silence – assène-t-il – ne peuvent rien contre la mort. » S’interrogeant de nouveau à la fin de l’œuvre sur l’utilité d’avoir effectué ce travail de mémoire, il affirme que le manque de sa sœur est encore plus aigu maintenant qu’il la connaît mieux et d’affirmer de nouveau : « Les mots ne réparent rien […] J’ai simplement voulu mettre un peu d’ordre dans ce chaos. » Une forme de lucidité réaliste qui résonne en moi.

Le récit s’achève sur le pèlerinage des frères et de Gilles, le 1er novembre 2018 à la Chambre d’Amour de Biarritz, cinquante ans après la tragédie, jour pour jour. Non dans l’idée d’accomplir un « pèlerinage funèbre » mais bien plutôt de tourner la page » et de « sentir sous [leurs] mains l’endroit où tout a commencé ». A la fin de cette démarche de « mémoire volontaire », le lecteur ne peut qu’admirer le narrateur qui a su briser l’omerta familiale et recréer « un nouvel ordre du monde » où sa sœur Annie retrouve sa place pleine et entière. La dernière photo est celle de la montre d’Annie, conservée par Gilles. Demeurée bloquée à 15h 45, elle est « l’heure de la fin de tout et de notre naissance » conclut le petit frère d’Annie.

 

 

 

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15 juin 2019 6 15 /06 /juin /2019 18:32

Il y a bien longtemps, j’avais vu le film Le Jardin des Finzi-Contini (titre original italien : Il giardino dei Finzi-Contini), un film italien, réalisé en 1970 par Vittorio de Sica. Librement adapté du roman éponyme de Giorgio Bassani paru en 1962, le film m’avait laissé un souvenir vif, notamment grâce à Dominique Sanda, dans le rôle mystérieux de Micòl Finzi-Contini.

Je viens de lire ce roman qui fut un grand succès lors de sa publication et c’est peu de dire que j’ai été passionnée par cette histoire, dont la plus grande partie se passe dans le jardin de la grande famille juive ferraraise des Finzi-Contini. Dans le contexte de la montée du fascisme en Italie, entre 1938 et 1943, le narrateur, qui appartient à la bourgeoisie juive de Ferrare, fait la chronique rétrospective et mélancolique d’un amour emporté dans les horreurs de la Shoah.

Encadré par un prologue et un épilogue, le roman se structure en quatre parties, le prologue créant d’emblée une atmosphère mortifère. C’est en effet la visite de la nécropole étrusque de Cerveteri, le long de l’Aurelia, « un dimanche d’avril 1957 », qui fait rejaillir chez le narrateur son désir ancien d’ « écrire sur les Finzi-Contini ». Se reportant aux premières années de sa jeunesse à Ferrare, il revoit alors « la tombe monumentale » de cette famille où seul le fils Alberto, né en 1915 et mort en 1942 d’une lymphogranulomatose, sera inhumé. « Alors que Micòl, la fille cadette, née en 1916, et son père le professor Ermanno, et sa mère la signora Olga, et la signora Regina, la mère paralytique et très âgée de la signora Olga, tous déportés en Allemagne au cours de l’automne 43, qui pourrait dire s’ils ont trouvé une sépulture quelconque ? » Oui, c’est bien la mort qui plane sur toute l’œuvre et lui confère cette aura si particulière.

Alors, pour échapper à cette menace diffuse, et dans ce contexte où germe l’antisémitisme, la famille Finzi-Contini se tient à part dans la synagogue, sort peu dans les rues de Ferrare, se nourrit des nombreux livres de sa majestueuse bibliothèque et vit en recluse dans son merveilleux jardin. Le père de Giorgio le narrateur critique son « affectation », son « orgueil héréditaire », « l’absurde isolement dans lequel ils vivaient ou, même, […] leur antisémitisme sous-jacent et persistant d’aristocrates ». Et comme le dira son père au narrateur vers la fin de la quatrième partie, c’est sans doute parce que Micòl était tellement autre que Giorgio en était tombé amoureux : « Ce sont des gens différents… ils n’ont même pas l’air de judim… Eh oui, je le sais : si elle, Micòl, te plaisait tellement, c’était peut-être pour cela… parce qu’elle nous était supérieure… socialement. » Et il lui dit aussi : « Dans la vie, si l’on veut comprendre, comprendre vraiment ce que sont les choses de ce monde, il faut mourir au moins une fois. »

 

En parallèle avec la montée du fascisme et les mesures antisémites prises contre les juifs ferrarais (exclusion du club de tennis, de la bibliothèque municipale…), le narrateur nous conte ainsi avec émotion son amour fou pour Micòl Finzi-Contini. Un amour né alors qu’ils étaient adolescents, qu’ils se jetaient des regards enfiévrés et furtifs sous le talèd de leur père respectif à la synagogue, ou encore que Micòl prenait place à la sortie des cours dans la voiture à cheval conduite par le vieux Perotti.

Dans la mémoire du narrateur, inoublié, demeure ce jour où ils se rencontrèrent de part et d’autre du mur du Barchetto del Duca et de la magna domus. Conseillé par l’adolescente, le garçon était descendu dans une angoissante chambre souterraine pour y cacher sa bicyclette et, quand il était remonté à l’air libre, Micòl avait dû abandonner son échelle, hélée par le cocher Perotti ou par son père. Il lui faudra attendre dix années avant de pénétrer dans le jardin enchanté des Finzi-Contini. Le narrateur évoque ici superbement le souvenir : « Combien d'années s'est-il écoulé depuis ce lointain après-midi de juin ? Plus de trente. Pourtant, si je ferme les yeux, Micòl Finzi-Contini est toujours là, accoudée au mur d'enceinte de son jardin, me regardant et me parlant. En 1929, elle n'était guère plus qu'une enfant, une fillette de treize ans maigre et blonde avec de grands yeux clairs, magnétiques. Et moi, j'étais un jeune garçon en culotte courte, très bourgeois et très vaniteux, qu'un petit ennui scolaire suffisait à jeter dans le désespoir le plus puéril. Nous nous regardions fixement l'un l'autre. Au-dessus d'elle, le ciel était bleu et compact, un ciel chaud et déjà estival, sans le moindre nuage. Rien ne pourrait le changer, ce ciel, et rien, effectivement, ne l'a changé, du moins dans le souvenir. » Si le narrateur devra attendre longtemps avant de pénétrer dans le jardin enchanté des Finzi-Contini,  un lien ténu mais vivace se sera créé alors entre les deux adolescents, qui constituera la trame du récit.

En 1938,les lois antisémites ayant exclu les jeunes bourgeois juifs du club de tennis de la ville, Micòl et son frère Alberto vont les recevoir dans leur parc et sur leur court de tennis. Au cours des longues promenades dans le jardin où Micòl apprend à Giorgio le nom des arbres, au fil des visites que le jeune étudiant fait à Alberto et à sa sœur, se tisse une relation étrange et ambiguë où l’amitié se confond avec l’amour. Quand Giorgio prend conscience de la profondeur de son amour pour Micòl, celle-ci, de plus en plus inaccessible, se dérobe à lui et le rejette. La désillusion du jeune homme est immense.

 

Je me suis interrogée sur cette valse-hésitation que Micòl impose à Giorgio. Comment l’expliquer à un moment où la menace fasciste se fait plus présente ? Il me semble que, peut-être, l’attitude parfois incompréhensible de la jeune fille soit due à un besoin viscéral de se protéger de toute atteinte du monde extérieur. Nombreuses sont les fois où elle se plaint de devoir aller à Venise pour terminer sa maîtrise et on ne la voit jamais dans les rues de Ferrare. Tout comme Emily Dickinson, la poétesse américaine, sujet d’étude de Micòl, qui vécut recluse dans la maison familiale d’Amherts, elle demeure à part dans le grand jardin familial, avec son court de tennis, sa ferme et son arboretum. Dans la magna domus, la grande bibliothèque, la chambre d’Alberto, sa collection d’opalines lui servent de repères. Partout, l’accompagne Ior, le grand danois. C’est ainsi que Micòl est souvent représentée rêvant à sa fenêtre, métaphore de son refus de regarder la sombre réalité en face.

 

Pourtant les points communs ne manquent pas entre les deux jeunes gens, eux qui aiment tous deux la littérature italienne et Carducci, et qui possèdent une sensibilité à fleur de peau. Mais peut-être que Micòl considère Giorgio comme un vieil ami d’enfance : n’avait-elle pas elle-même souhaité placer une place commémorative sur le mur d’enceinte de leur rencontre, dédiée au « vert paradis des amours enfantines » ? N’est-elle pas encore guidée par un réflexe de classe envers un jeune homme d’une condition légèrement inférieure à la sienne ? Elle lui reproche surtout de ne pas savoir se dominer et lui assène avec dureté qu’ « étant donné les rapports qu’il y avait toujours eu entre [eux], [sa] manie de l’embrasser, de [se] frotter contre elle n’était probablement la preuve que d’une seule chose : celle de [sa] profonde sécheresse de cœur, de [son] incapacité constitutionnelle d’aimer vraiment ». Enfin, il se peut qu’elle ne supporte pas sa jalousie maladive, puisqu’il est persuadé qu’entre elle et lui il y a quelqu’un d’autre. Si, à la toute fin de la Quatrième partie, le narrateur laisse entendre que cet autre amoureux pourrait être leur ami commun, l’ingénieur communiste Giampi Malnate, rien dans le texte ne vient le confirmer. Giorgio, s’approchant de la Hütte, le vestiaire du tennis, où il croit trouver les deux amants, n’y entendra que le silence. Dans le film, Vittorio de Sica est allé plus loin en montrant Micòl et Malnate nus sous le regard de Giorgio. Je préfère de beaucoup le doute que laisse planer le roman qui ajoute encore au mystère de Micòl.

 

C’est dans le chapitre III de la Quatrième partie que Micòl s’expliquera sur son désamour pour Giorgio. Elle reconnaît qu’ils sont « stupidement honnêtes l’un et l’autre, semblables en tout et pour tout comme deux gouttes d’eau ». Comment auraient-ils pu « désirer sérieusement [se] déchirer ? » Puis elle envisagera avec une ironie cruelle la scène de leurs fiançailles à la synagogue : « Nous fiancer, peut-être avec accompagnement d’échange de bagues, de visites des parents, etc. ? « Quelle histoire édifiante […] Pouah ! » Sans doute est-elle guidée par une forme d'idéalisme qui lui fait craindre la banalité déceptive de la vie, lui interdisant tout engagement. Pressent-elle avec son âme de pythie que son destin sera tragique et que l'amour ne pourra la sauver ? Surtout, elle avouera à Giorgio, qu’à la différence des gens « normaux », leur manière commune de concevoir la vie est toute tournée vers le passé : « Elle le sentait très bien : pour moi, non moins que pour elle, ce qui comptait c’était, plus que la possession des choses, le souvenir qu’on avait d’elles, le souvenir en face duquel toute possession ne peut, en soi, apparaître que décevante, banale, insuffisante. Comme elle me comprenait ! Mon désir que le présent devînt tout de suite du passé, pour pouvoir l’aimer et le contempler à mon aise, était aussi le sien, exactement pareil. C’était là notre vice : d’avancer avec, toujours, la tête tournée en arrière. N’en était-il pas ainsi ? »

 

Passage capital, qui ne peut manquer de faire songer à Proust, et qui explique la conception littéraire de Bassani. Sophie Nezri-Dufour explique très bien cette obsession pour le passé, signe d’une « volonté névrotique de possession de l’existence ». Le texte est placé dans une « atemporalité », un passé mythifié et figé. Ce faisant « en éliminant la temporalité, Bassani élimine la menace qu’elle représente et l’empêche de voir la réalité telle qu’elle est ». Et ce temps suspendu, arrêté, ne permet pas non plus l’évolution des personnages. Micòl demeure inchangée dans le passé. C’est peut-être cela qui a fait dire que le roman est une critique de l’aveuglement des bourgeois juifs de Ferrare devant la montée des périls. Seul, Giorgio dans le roman évolue, tant et si bien que l’œuvre peut se lire comme un roman d’apprentissage.

Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce roman et notamment sur la thématique du jardin qui est au cœur de l’œuvre et lui donne son titre. C’est à ce lieu emblématique qu’est confiée la dimension consolatrice du passé : beau et immuable, le jardin échappe à la tyrannie du temps, précise Sophie Nezri-Dufour. De nombreux détails font de cet endroit un lieu de légende. Le jardin et la magna domus sont des lieux inaccessibles, Micòl habite la pièce la plus haute de la demeure, elle est toujours accompagnée de son gardin, le danois Ior, Tel un être à part, elle possède un langage particulier, le « finzicontinico » et  prépare un breuvage céleste, le « Skiwasser ». Quant au sifflet d’Alberto qui appelle sa sœur dans le jardin, il est comparé à un « olifant ». Nouvelle Béatrice, Micòl est celle qui initie Giorgio aux arbres du jardin, comme Eve initiait Adam au Paradis. Puis elle le guidera à travers des cercles concentriques de la bibliothèque de son père à sa chambre haute, en passant par la chambre de son frère Alberto. Une ascension symbolique, prémonitoire de la chute. Car après le renvoi de Giorgio par Micòl, le jardin devient un enfer, préfiguration de l’enfer à venir.

 

Roman d’une grande richesse littéraire (nombreuses allusions à la littérature italienne et française), mythologique (connotations mythiques attachées aux lieux et aux personnages), historique (montée du fascisme, explications politiques), sociologique (description de la communauté juive de Ferrare avec ses coutumes et ses rituels), le roman de Bassani ne laissera aucun lecteur indifférent. Mais pour moi, au cœur du Jardin des Finzi-Contini, ce qui demeure, c’est le souvenir de Micòl, avec ses cheveux blonds, « de ce blond particulier et strié de mèches nordiques, de ce blond de fille aux cheveux de lin, qui était seulement à elle », l’amour perdu de Giorgio Bassani à qui il a dédié son roman.

 

Dominique Sanda dans le rôle de Micol Finzi-Contini

https://journals.openedition.org/italies/1090 : La symbolique du jardin dans Le jardin des Finzi-Contini, Sophie Nezri-Dufour

 

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