Regarder la version restaurée du film Les Fleurs de Shangaï (1998) de Hou Hsiaou-Hsien, c'est entrer dans le monde clos et feutré des courtisanes chinoises de la fin du XIXe siècle, fréquenté par de hauts-fonctionnaires cantonais de la dynastie des Qing. En une trentaine de plans-séquences, séparés par des fondus au noir, nous assistons à cette vie lente qui se passe entre repas fins, Hua-Quan, variante chinoise du jeu de la mourre, conversations sur l'argent, les bijoux, et fumerie d'opium.
Dans ce monde codifié à l'extrême, où respect et dignité sont de mise, traversé parfois par les éclats d'une violence trop longtemps contenue, le sort des femmes apparaît tragique. Achetées dès leur plus jeune âge par des mères-maquerelles, elles sont éduquées et formées pour devenir des courtisanes de haute volée. Ces "fleurs" qui ont perdu jusqu'à leur nom pour ne plus être que Rubis (Michiko Hada), Emeraude (Michelle Reis), Jade (Shuan Fang) ou Jasmin (Wicky Wei), espèrent toujours racheter leur liberté ou devenir la première épouse d'un de ces hauts-fonctionnaires. Souvent, leur seule échappatoire est la mort par l'opium. Ce film, d'une grande beauté, fascinera ceux qui se laisseront prendre au charme étrange et mélancolique d'un Maître Wang (Tony Leung), partagé entre deux courtisanes aussi séduisantes l'une que l'autre. « À l’époque des mariages arrangés, la seule possibilité qu’avaient les Chinois de connaître l’amour romantique était de fréquenter des prostituées », explique le réalisateur. Mais à quel prix pour ces jeunes femmes ?
J'ai aimé ce film qui m'a fait penser à L'Apollonide, Souvenirs de la maison close, de Bertrand Bonello. C'est bien la clôture qui domine dans cet espace saturé de porcelaines, tapis et tissus, qu'asphyxie encore la fumée de l'opium. Certes, il sera demandé au spectateur une grande attention afin de déceler les infimes variations de sentiments sur les visages des personnages et deviner leurs non-dits mais, à terme, c'est l'émerveillement qui domine. Et sans doute aussi une infinie compassion pour ces femmes dont l'extrême beauté ne va de pair qu'avec la soumission la plus absolue.
Jeudi 11 mars 2021, France 3 rediffusait Un balcon sur la mer de Nicole Garcia. Je l'ai regardé pour la énième fois et je publie de nouveau le commentaire que j'en avais fait il y a quelques années.
Cathy (Solène Forveille) et Marie-Jeanne enfant (Emma Maynadie)
Avec son sixième film, Un Balcon sur la mer, Nicole Gracia renoue avec ses racines algériennes. Elle s’en était déjà sensiblement rapprochée en jouant dans le film de Brigitte Rouän, Outremer (1991). Elle y interprétait Zon, une femme d’officier de marine et mère de famille nombreuse, follement éprise de son mari, dans l’Algérie d’avant l’Indépendance. Longtemps réticente à situer à Oran, sa ville natale, l’enfance de ses personnages, comme si elle continuait, dit-elle, « à tourner le dos à l’Algérie», la réalisatrice s’y est finalement résolue, sous l’influence de son co-scénariste Jacques Fieschi, lui-même originaire de cette ville. Et le film s’ouvrira sur une magnifique séquence silencieuse d’un Oran dans une demi-pénombre onirique et intemporelle, vide de toute vie, pour se clore sur celle d’une ville grouillante et animée, rendue à ses habitants arabes. L’expression de « balcon sur la mer » est celle qui caractérisait Oran, comme d’ailleurs nombre d’autres villes algériennes, situées au bord de l’eau. Elle recèle par ailleurs un charme romanesque convenant particulièrement bien à ce récit nostalgique.
Pourtant, Nicole Gracia reconnaît que cette histoire aurait pu se passer partout, ailleurs qu’en Algérie. C’est en effet dans une quête identitaire que s’engage son personnage, Marc Palestro (Jean Dujardin), jeune quadragénaire, dont la réussite aixoise d’agent immobilier a gommé l’enfance algéroise et les souvenirs tragiquement ensoleillés. A l’occasion de la visite d’une propriété, il rencontre une jeune femme, Madame Mondonato-Fuentès (Marie-José Croze), en qui il croit reconnaître Cathy, une adolescente blonde, qu’il écoutait sans se lasser jouer du piano, et qu’il aimait éperdument lorsqu'il était enfant. Son existence s’en trouve bouleversée, d’autant plus que la jeune femme disparaît bientôt sans laisser de traces. En se lançant à sa recherche, c’est en quête de sa propre mémoire occultée qu’il part, pour une redécouverte de son propre passé.
Marc Palestro (Jean Dujardin) et Marie-Jeanne Montonado-Fuentes (Marie-José Croze)
Nicole Garcia explique que pour raconter cette histoire d’amour, de mémoire et d’enfance, il lui a fallu trouver une structure propre. C’est ainsi que le choix d’un thriller sentimental s’est imposée à elle, forme la plus à même pour rendre la densité nostalgique de ses personnages. C’est ainsi que Marie-Jeanne et Marc vont cheminer ensemble, elle avec son double, Cathy, et lui avec sa mémoire en éclats. Et Nicole Garcia joue habilement de la lenteur pour distiller le suspense sur un passé qui se révèle par bribes.
Pour rendre la complexité de l’intrigue, le metteur en scène fait de son personnage féminin une femme à plusieurs facettes, une comédienne, toute en faux-semblants. Marie-José Croze, avec sa fine silhouette sanglée dans un tailleurs strict et ses cheveux teints en blond, fait d’ailleurs penser aux héroïnes hitchcockiennes, notamment Kim Novak dans Vertigo. Par moments même, elle évoque aussi Naomi Watts, l’héroïne insaisissable de Muholland Drive de David Lynch. Avec ce personnage de femme maltraitée par la vie et qui accepte toutes les compromissions pour secourir son père, elle propose un type de femme en perdition, déjà mis en scène dans Place Vendôme et Un week-end pour deux.
Marie-José Croze a envisagé son personnage comme celui d’une femme duelle, en constant déséquilibre. Selon Nicole Gracia, les retrouvailles avec Marc lui donnent une seconde chance, lorsqu’elle se dépouille enfin de tous ses oripeaux de femme fatale, et elles laissent entrevoir qu’elle pourra vivre enfin cet amour d’adolescence inassouvi. Nicole Garcia explique qu’à la fin du film, celle qui a toujours été en retrait réussit à entrer en scène : « Au présent, comme comédienne et dans le passé, reprenant sa juste place dans la mémoire de Marc. » Pour Marie-José Croze, « Un Balcon sur la mer est un film qui parle de cinéma et de tous ses jeux possibles ». Il faut dire que le charme du film doit beaucoup à sa prestation subtile, empreinte d’un charme mystérieux, troublant et indéfinissable.
Marie-Jeanne (Marie-José Croze)
Dans ce film sur les intermittences de la mémoire, elle donne la réplique à un Jean Dujardin, dont la palette de jeu gagne ici en profondeur. Nicole Garcia explique qu’elle avait déjà pensé à lui pour jouer dans son film, Selon Charlie. Elle l’avait alors rencontré, mais il ne s’était pas senti prêt à aborder le type de personnage qu’elle lui proposait. Et comme c’est toujours un personnage qui la conduit vers un acteur, elle a de nouveau songé à lui pendant l’écriture du scénario de son sixième film. Elle avait pressenti en lui une intériorité, et les « ombres que nous avons tous en nous ». L’acteur a quant à lui été sensible à une écriture pudique des sentiments, au service d’une intrique quasi-policière. Et il a accepté de tourner dans ce film labyrinthique où s’ouvrent sans cesse de fausses portes.
La réalisatrice a souhaité qu’il se dépouille de tout ses tics d’acteur et elle lui a dit : « Ne joue pas ! Sois ! » Il semble qu’il y ait réussi, notamment dans la scène ou sa mère (Claudia Cardinale), sur un balcon de Marbella, lui apprend que Cathy est morte depuis longtemps dans un attentat. On voit alors le doute naître en lui, tandis que vacillent ses certitudes. La scène où il se retrouve sur la terrasse de l’enfance où il jouait avec Cathy, dans l’innocence de la jeunesse, le montre submergé par l’émotion et rendant les armes. Les dernières paroles du film, c’est lui qui les prononce, lorsqu’il répond à Jeanne-Marie qui lui demande : « Où tu étais ? » et qu’il répond « Je me suis perdu ». Elle sont emblématiques d’un film sur la perte des repères, quand un passé longtemps occulté ressurgit avec violence.
Car les scènes les plus réussies du film, ce sont sans aucun doute celles de l’enfance, qui jaillissent en flash-back dans un Oran écrasé de soleil. Il faut reconnaître que Nicole Garcia, en vraie fille de la Méditerranée, filme admirablement les paysages de mer et de soleil. Une grande luminosité baigne ces moments où les enfants vivent dans le présent : ce sont les courses dans les escaliers vers la terrasse chaude ou la fuite des Oranais dans les rues sous une lumière surexposée, lors du bouclage du quartier par les forces militaires.
Marc enfant (Romain Millot) et Cathy (Solène Forveille) sur la terrasse de l'enfance
La force de ces passages tient encore au fait qu’ils sont filmés à travers les yeux des enfants. Le contexte de la guerre n’y est que suggéré – des soldats interdisent aux enfants de jouer sur la terrasse ; sa mère dit à Marc de ne pas rester à la fenêtre par crainte de tireurs isolés ; on apprend que le père de Cathy est un enseignant communiste ; on aperçoit un inconnu (sans doute un partisan de l’OAS) qui enjoint Marie-Jeanne de ne pas raccompagner Cathy et son père avant l’explosion qui détruit leur immeuble. Alors que l'Algérie est à feu et à sang, ce qui compte pour Marc, c’est son amour exclusif pour Cathy, l’adolescente blonde qui joue si bien du piano et le regarde en souriant, Cathy avec qui il répète Iphigénie, Cathy àqui ses parents l’arrachent contre son gré lors de leur départ d’Algérie. Ce qui se passe en ces temps troublés entre les Français et les Algériens ne concerne ni Cathy ni Marc, tout occupés qu’ils sont à vivre leurs rêves.
Et s’ils n’ont pas conscience de la tragédie historique qui se joue devant eux, ils ne perçoivent pas non plus la souffrance secrète qu’ils infligent à Marie-Jeanne, témoin muet de leurs amours. Celle-ci s’exprime dans une scène intense, lorsque l’adolescente court à perdre haleine afin de voir, une dernière fois, Marc passer en voiture sous ses yeux et qu’elle s’allonge, telle une morte, sous le soleil aveuglant.
Ainsi, en dépit de quelques invraisemblances scénaristiques, discrètement, de manière allusive, Nicole Garcia, exorcisant son « rapport intranquille avec son enfance », nous donne à voir une « histoire simple », qui prend les couleurs d’une tragédie. En effet, une des clés du film me semble se trouver dans la récurrence de l’allusion à Iphigénie de Racine, que jouent les trois adolescents à Oran et que Marc, devenu père, raconte à sa fille. Barbier d’Aucour, au XVII°siècle, n’a-t-il pas écrit :
« Le sujet de la tragédie
Est celle qui ne mourra pas. »
Et tandis que Cathy est Eriphile, sacrifiée aux dieux de la guerre, Marie-Jeanne, par un retournement du Destin, prend le visage d’Iphigénie sauvée.
Mercredi 10 mars 2021, Arte rediffusait Frantz, de François Ozon. Un film que j'aime infiniment et dont je publie de nouveau le commentaire que j'en avais fait lors de sa sortie en salle. Je ne changerais rien à ce que j'en disais alors.
Quinze ans après Sous le sable, François Ozon revient au thème du deuil avec Frantz, son dernier long métrage en noir et blanc, mais ce cinéaste est toujours là où on ne l’attend pas. Que l’on songe à Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 7 femmes, Potiche, Dans la maison ou encore Une nouvelle amie, tous films à l’atmosphère très différente. Ici, il s’inspire de Broken Lullaby (L’homme que j’ai tué), tourné en 1932 par Ernst Lubitsch, un film lui-même adapté d’une pièce de Maurice Rostand.
L’intrigue se passe dans l’Allemagne de l’après Grande guerre en 1919, dans le contexte de l’humiliation du traité de Versailles. Une jeune femme prénommée Anna (Paula Beer) vient tous les jours au cimetière fleurir la tombe de son fiancé Frantz (Anton von Lucke), mort au combat. Elle y rencontre un jeune Français, Adrien (Pierre Niney), qui s’y recueille avec émotion. Après quelques réticences de la part du père, le jeune homme est accueilli dans la famille où habite aussi la jeune femme, les parents de son fiancé l’ayant quasiment adoptée comme leur fille. La présence du jeune homme ressuscite celle de Frantz, dont il se vante d’avoir été l’ami et dont il évoque les souvenirs de sa vie parisienne avant la guerre. Mais Adrien dit-il la vérité ?
« Comment passer après Lubitsch ? » s’interroge François Ozon, si ce n’est en changeant le point de vue du principal personnage du film. Dans le film américain, c’est la vision du jeune soldat français Adrien qui est privilégiée, alors que, dans Frantz, le metteur en scène choisit de s’intéresser à Anna, la fiancée de Frantz Hoffmeister, le jeune Allemand mort durant la Grande guerre. Tout en conservant certaines scènes du film initial, notamment celles avec le père, le docteur Hoffmeister (Ernst Stötzner), il en infléchit le sujet en ajoutant une seconde partie, consacrée à l’histoire d’Anna. Ce faisant il met en miroir la vision que les Allemands et les Français ont de la Guerre 14, ce qui est assez nouveau. Il a voulu aussi raconter cette histoire du côté des perdants, de ceux qui essaient de se reconstruire.
François Ozon précise qu’il a souhaité réaliser un film sur le mensonge, par contraste avec « notre époque, obsédée par la vérité et la transparence ». Il ajoute : « Inconsciemment, plusieurs de mes obsessions sont peut-être là. » Par ailleurs, à propos du deuil, il considère que « le manque crée souvent l’obligation de faire sans et donc de se transformer. » Traiter de ces problèmes « dans une autre langue [l’allemand en l’occurrence], avec d’autres acteurs, dans d’autres lieux que la France oblige à se renouveler. » Il a en effet tourné dans deux petites villes de l’ancienne RDA, Quedlinburg et Gorlitz, à 200 kms de Berlin.
Fasciné depuis toujours par l’Allemagne, profondément germanophile, le réalisateur possédait suffisamment l’allemand pour tenir une conversation et diriger une équipe. Il a judicieusement choisi ses comédiens et notamment la jeune actrice allemande Paula Beer dont la présence illumine le film. Il a aimé son côté tout à la fois sensible et raisonnable. La jeune comédienne interprète avec nuances ce personnage féminin qui vit d’abord dans le souvenir obsessionnel de son fiancé. Puis, au contact de « l’ami français », et avec l’accord de ses parents adoptifs, elle rééapprend doucement à vivre et à aimer, même si la désillusion est au rendez-vous. D’une certaine manière, il s’agit ici de l’histoire d’une émancipation ainsi que le laisse entendre la dernière scène (en couleur) dans le musée parisien. Anna, aux côtés d’un jeune homme qui aurait pu être Adrien, regarde le tableau intitulé Le Suicidé, de Manet et déclare : « Il me donne envie de vivre ! » Dans la première partie, les parents de Frantz auront dit aussi à Adrien : « N’ayez pas peur de nous rendre heureux ! » et la mère de Frantz, Magda Hoffmeister (Marie Gruber), encourage aussi Anna à retrouver le bonheur.
A côté de cette jeune comédienne, Pierre Niney ne démérite pas. Il explique que c’est le sentiment de culpabilité qui motive Adrien pour aller en Allemagne et rencontrer la famille de Frantz. « Ma seule blessure, c’est Frantz » dira le personnage. On l’y voit, non sans surprise, prendre même la place du fils disparu (Le film est aussi une histoire de transfert à plusieurs niveaux !) Après son terrible aveu à Anna, son retour en France chez sa mère et son prévisible mariage avec son amie d’enfance Fanny (Alice de Lencquesaing) seront cependant le signe d’une autopunition qu’il s’inflige délibérément.
Le comédien souligne qu’il a beaucoup apprécié de jouer ce personnage très ambigu. En effet, on peut se demander s’il n’aime pas Anna. Et que dire de ce Frantz qu’il s’invente, de ce rêve d’un ami - ou d’un amant - allemand ? Pour interpréter ce personnage, Pierre Niney a dû apprendre le violon, la valse… et l’allemand. Il a été bien aidé en cela par Paula Beer qui avait enregistré pour lui les dialogues qu’il a appris phonétiquement. L’ensemble est, ma foi, assez convaincant.
Construits sur le mensonge et l’illusion, le parcours de chacun des personnages est voué à l’échec. Adrien a beau s’inventer une vie avec Frantz, il ne peut faire que ce passé n’ait pas existé. Quant à Anna, l’avenir dont elle rêve ne se réalisera pas. Par ailleurs, tous deux s’ils se mentent à eux-mêmes, mentent aussi aux parents de Frantz. Et seul ce mensonge-là est consolateur.
Une des grandes réussites du film tient à l’emploi du noir et blanc. Si ce choix fut avant tout économique, il est en même temps esthétique. Quand on pense à la Guerre de 14, les images d’archives que l’on en a sont en noir et blanc ; pour Ozon, ce choix s’imposait donc absolument. Il est cependant éclairé par quelques passages en couleur, qui correspondent à des moments de joie ou d’espoir. Il en va ainsi pour les instants où Adrien joue du violon pour les parents de Frantz, leur rappelant ainsi leur fils. De même pour la fin, porteuse d’espoir et dont j’ai déjà parlé. Le choix de la couleur peut pourtant paraître surprenant lorsque celle-ci est utilisée pour la scène de la mort de Frantz dans la tranchée. Mais n’est-elle pas comme une scène d’amour rêvée par Adrien, acmé de son illusion ?
Un autre intérêt, historique celui-là, est encore de montrer l’état d’esprit des Allemands et des Français au sortir de la Grande Guerre. Des deux côtés le chauvinisme y est exacerbé. L’humiliation des Allemands se fait ressentir dans l’auberge où Adrien pénétre sous les regards haineux des vaincus. En parallèle, dans la seconde partie, c’est Anna qui subit l’orgueil des vainqueurs dans le café où des Français chantent à pleine voix La Marseillaise. Entre les deux peuples, la tension et la rivalité sont palpables et l’on pressent la montée des périls. Seul le père de Frantz, le docteur Hoffmeister, tient un discours de vérité. Reprochant à ses compatriotes, et notamment Kreutz (Johann von Bülow) un amoureux d’Anna, leur attitude de rejet vis-à-vis d’Adrien, il les accuse d’être des infanticides. Car si les Français ont tué leurs fils, ce sont bien eux, les pères, qui sont coupables de les avoirs menés à la guerre.
En ce qui me concerne, ce que j’ai sans doute préféré dans ce film, c’est la part belle qu’il fait à l’art. Peinture, musique, poésie sont en effet convoquées pour y créer une atmosphère particulière. François Ozon explique qu’il s’est inspiré des toiles torturées d’Egon Schiele pour comprendre la blessure d’Adrien. Et quand on regarde la scène de la promenade d’Anna et Adrien sur les hauteurs de la petite ville, au milieu de gros rochers découpés, on ne peut s’empêcher de penser aux toiles du romantique Caspar Friedrich.
L’art épistolaire joue un rôle important dans le film. Alors qu’elle voyage en France en quête d’Adrien, Anna écrit de nombreuses lettres aux parents de Frantz. Ces missives, si elles véhiculent le mensonge, jouent dans le même temps un rôle consolateur. Quant à la dernière lettre d’amour de Frantz à Anna, subtilisée par Adrien sur le corps du jeune homme, elle permettra le lien entre la jeune Allemande et le Français.
La tonalité du film tient aussi à la musique, qui est au centre de l’histoire : Frantz jouait du violon, Adrien est violoniste dans un orchestre et Anna pratique le piano. On reconnaît Chopin et Tchaïkovski, accompagnés par des créations originales de Philippe Rombi. J’ai trouvé magnifique le passage où Anna, de son accent allemand si particulier, récite à Adrien le poème de Verlaine, « Chanson d’automne ». Car c’est la langue française qui réunit aussi les deux protagonistes et tisse entre eux ce lien improbable. Je ne reviens pas sur le tableau de Manet, Le Suicidé, dont la reproduction est accrochée au mur de la chambre d’Adrien où loge Anna et qu’elle admirera au Louvre à la toute fin du film. A l’heure où l’Europe se cherche plus que jamais, Ozon suggère ainsi que c’est bien l’art qui pourra rassembler les peuples.
Film sur la mémoire, la culpabilité, le deuil et le mensonge, réflexion historique sur une période douloureuse, récit d’une émancipation féminine, Frantz est un long métrage d’une grande richesse. Il peut se lire enfin comme une opération de survie et comme un « remède au deuil », ainsi que François Ozon définit ses films.
Cécile de France étant nominée pour le César 2019 de la meilleure actrice, je saisis cette occasion pour évoquer Mademoiselle de Joncquières, film dans lequel elle joue le rôle de Madame de La Pommeraye. J’avais vu ce film, tourné en Sarthe, dans le beau château de Sourches, lors de sa sortie en septembre 2018 et l’avais beaucoup aimé. Je me souviens aussi qu'au cours d'un stage de théâtre, j'avais joué le rôle de Madame de La Pommeraye. Le temps était menaçant et nous avions joué dans les écuries du château de Gizeux, avec les comédiens du Théâtre aux Chandelles.
Après Les Dames du bois de Boulogne (1945) de Robert Bresson, où brillait le diamant noir qu’est Maria Casarès, il fallait, me semble-t-il, une certaine audace à Emmanuel Mouret pour adapter de nouveau au cinéma le récit enchâssé (et souvent interrompu par des digressions et des parenthèses), d’une quarantaine de pages, de l’œuvre de Diderot, Jacques le Fataliste et son Maître (1796). On se rappelle que c’est lors d’une étape à l’auberge du Grand-Cerf que l’Hôtesse conte à Jacques et à son Maître l’histoire de la vengeance de Madame de La Pommeraye. C’est une sorte de conte moral, l’histoire d’une jeune veuve (Cécile de France) qui cède à la cour du marquis des Arcis (Edouard Baer), « homme de plaisir, très aimable, croyant peu à la vertu des femmes ». Après quelques années de passion réciproque, la jeune femme assiste à son éloignement. Elle se vengera par l’intermédiaire de Mademoiselle d’Aisnon (Alice Isaaz), fille d’une femme répudiée (Natalia Dontcheva) et contrainte à la prostitution. Ange déjà déchu que Mme de La Pommeraye va transformer en dévote, pour qu’elle humilie le marquis. Ne dit-elle pas de lui qu’il « ne résiste pas à ce qui lui résiste » ? En libertin invétéré, le marquis fera tout pour obtenir la jeune fille.
De prime abord, quand on pense à ce récit, c’est surtout la vengeance de Madame de la Pommeraye qui vient à l’esprit. En 1785, Schiller avait d’ailleurs traduit cette nouvelle de Diderot sous le titre Exemple singulier de la vengeance d’une femme. Le réalisateur a donc eu l’intelligence de déplacer l’intérêt vers le personnage de la d’Aisnon (ou encore Mademoiselle Duquênoi chez Diderot), devenue ici Mademoiselle de Joncquières, que l’écrivain ne fait apparaître que vers la fin de son récit. Emmanuel Mouret explique ainsi son propos : « C’est pourquoi je me suis non seulement attardé sur les prémisses de l’histoire, mais aussi sur sa fin et son épilogue. Par ailleurs, je souhaitais rester fidèle à Diderot concernant le traitement narratif de Mademoiselle de Joncquières, dont est épris le marquis. Bresson la met très tôt en avant alors que Diderot le fait vers la toute fin : elle est longtemps un personnage en arrière-plan, une silhouette, qui prend subitement une consistance et une profondeur qui éclaire tout le récit. Je voulais essayer de conserver cette « surprise dramatique » à la fois originale et forte en émotion. » C’est un des intérêts du film.
Cette « surprise dramatique » est confortée par le fait que c’est ce personnage féminin, apparemment secondaire, qui donne son titre au film, le récit lui-même n’en comportant pas. Soucieux de donner une place nouvelle à la jeune fille, le réalisateur précise : « C’est une façon de préparer la fin, sans la révéler. Le personnage est dessiné en creux, suffisamment mystérieux pour alimenter nos projections, comme celles du marquis. Je crois que, plus cette jeune femme reste insondable à ses yeux, plus on comprend son attirance irraisonnée, et, plus le retournement final peut être poignant et troublant. » La jeune actrice, Alice Isaaz, exprime à merveille le mystère de ce personnage, silencieux, modeste, réduit à la prostitution par un sort contraire, mais profondément sincère. Mme d’Aisnon, sa mère, la décrit ainsi : « Ce n’est pas qu’elle ne soit belle comme un ange, qu’elle n’ait de la finesse, de la grâce ; mais aucun esprit de libertinage […]. » La jeune fille, que le réalisateur compare à un tableau de Fragonard, est la première comédienne à avoir été retenue. Emmanuel Mouret explique ainsi son choix : « Je l’avais remarquée dans La Crème de la crème et ce que j’aime beaucoup chez elle, alors que j’ai vu d’autres jeunes comédiennes, c’est qu’elle n’est pas que jolie et innocente, elle a du caractère. Je trouvais que donner beaucoup de caractère à son personnage était intéressant pour la fin, car elle a une vision forte, elle réfléchit et a du tempérament. » C’est en effet un très beau personnage féminin qui, par sa bonté et sa générosité innées, réduit à néant la vengeance de Madame de La Pommeraye. Elle est à l’origine d’un retournement psychologique, assez surprenant pour cette époque, et qui fait de cette histoire un véritable « conte moral ». Emmanuel Mouret le confirme : « C’est de loin le personnage le plus vertueux et qui, dans les faits, pourrait être jugée pour celle qui l’est le moins. Cela souligne à la fois la pertinence et la profondeur de la pensée de Diderot : il ne faut jamais juger trop vite quelqu’un, de quelque chose ou de n’importe quelle situation morale. »
Quand le producteur Frédéric Niedermayer a proposé à Emmanuel Mouret l’idée d’un film en costumes, le réalisateur a tout de suite pensé à ce récit de Diderot. Il l’avait souvent relu et avait été ému par son épilogue. Il avait été frappé par la modernité de cette histoire, la liberté et la profondeur de ce récit dont les idées, les sentiments, les conflits lui avaient semblé très contemporains. Il précise à ce sujet : « Les questions morales que se pose le XVIIIe siècle sont toujours à l’œuvre de nos jours. »
C’est aussi, bien sûr, le langage si particulier de cette époque qui l’a encore incité à faire le choix de cette histoire. Il explique qu’il a essayé de garder le plus de dialogues du récit, en conservant, pense-t-il, « peut-être un quart ou un tiers ». Mais il a dû « broder » autour de nombreuses scènes esquissées, tout en en créant d’autres. Travail difficile qui a reçu l’aval d’une spécialiste de la littérature du XVIIIe. Et de souligner : « La véracité nous importe peu au final, c’est plus la véracité sentimentale qui compte. Je crois que le plus important c’est cette notion de saveur. »
On reconnaîtra qu’Emmanuel Mouret a parfaitement réussi ce pari, en restituant avec brio l’élégance de la langue de Diderot. Son film nous apparaît comme une « mise en scène des mots » et du discours amoureux. Il le souligne : « Car ce qui est intéressant quand la parole est abondante, c’est qu’elle est porteuse de complexité, de contradiction. » Le metteur en scène précise encore à ce propos qu’il s’agit de réunir la distribution la plus à même de porter ce texte avec le maximum de naturel. On n’oublie pas certaines répliques de Madame de La Pommeraye, le personnage qui a la partition la plus ample : « Vos jamais ne durent jamais plus longtemps que vos toujours. Je suis bien placée pour l’avoir observé. » Ou encore : « Vous avez, Marquis, mis mon cœur en lambeaux. Acceptez qu’en retour j’emprisonne le vôtre dans un jeu d’intrigue au risque de nous perdre. »
Pour mettre en scène ce badinage cruel, le réalisateur use beaucoup du plan-séquence : on y a « ce plaisir du jeu, on est quasiment en direct de la réplique et de la relation qui se noue, d’où cette idée de circulation dans l’espace, de hors champs, de près, de loin, de dos. » Tout ne doit pas être donné au spectateur et il faut qu’il ait à démasquer, à deviner le personnage derrière ses paroles. On pense notamment à la très belle scène où Madame de La Pommeraye annonce à son amie et confidente (Laure Calamy) le complot ourdi contre son amant infidèle. Au milieu des tapisseries, des bouquets, des vases de porcelaine démultipliés, se déploie un marivaudage subtil que reflète la glace de la cheminée. Nous y voyons la Némésis vengeresse, de dos, se regardant dans la glace, alors que l’abandon a fait qu’elle n’est plus que le reflet d’elle-même. Elle avoue : « Mon entreprise est au-delà de ma douleur et au-delà du coup que le marquis m’a porté. » Une autre scène m’apparaît exemplaire à cet égard, celle où Madame de La Pommeraye reçoit à dîner Mademoiselle de Joncquières et sa mère. Placée au milieu de la table entre les deux femmes, elle distribue la parole à chacune, et ensuite au marquis, qui fait son entrée à l’improviste. Quel plaisir secret pour Madame de La Pommeraye de voir son libertin d’amant infidèle contraint de parler dévotion et quiétisme ! « C’était un amusement secret bien plaisant pour ces trois femmes, que le scrupule du marquis à ne rien dire, à ne rien se permettre qui pût les effaroucher » écrit Diderot.
Edouard Baer et Cécile de France se sont emparés avec jubilation de cette langue du XVIIIe, tout en finesse et en sous-entendus. Les deux comédiens ont trouvé un accord parfait pour jouer ce marivaudage amoureux. Edouard Baer est entré aisément dans la peau du libertin qu’il joue avec un grand naturel. J'ai regretté seulement qu'il ait souvent la main dans la poche, geste bien peu XVIIIe ! C’est en voyant le comédien jouer dans Un Pedigree de Modiano (cf mon billet ci-dessous) qu’Emmanuel Mouret a pensé à lui pour le rôle. Il explique que son choix est dû à deux raisons : « Cette façon un peu recherchée de s’exprimer, avec cette élocution qui lui est absolument naturelle, et le personnage. Car après avoir lu le scénario, il m’a dit : « C’est moi ! » » Le réalisateur a laissé peu de place à l’improvisation des deux comédiens, « sauf pour la façon de lancer la parole et dans les mouvements ». Cependant, c’est dans la scène du dîner, dont j’ai déjà parlé, qu’il lui a laissé toute latitude pour faire apparaître l’Edouard Baer, facétieux et amusant, que le public connaît.
Quant à Cécile de France, qui s’est beaucoup préparée pour le rôle, elle surprend par la qualité de son jeu fin et subtil. Disons aussi qu’avec son beau port de tête, la grâce avec laquelle elle porte les merveilleuses robes pastel conçues par Pierre-Jean Larroque, elle est une Madame de La Pommeraye très convaincante. Même Emmanuel Mouret, au départ, ne l’imaginait pas dans ce rôle de maîtresse délaissée et machiavélique. Pour finir, ce côté solaire et sympathique qu’elle affiche au début, lors du temps heureux avec le marquis, contraste avec cette détermination infaillible dans la réalisation de sa vengeance. Derrière un sourire de façade, c’est une femme blessée à mort qui utilise deux femmes dans la misère pour abattre l’amant infidèle. Ne leur dit-elle pas : « Mais surtout soumission, soumission absolue, illimitée à mes volontés, sans quoi je ne réponds de rien pour le présent, et ne m’engage à rien pour l’avenir. » J’ai particulièrement aimé la scène où elle fait avouer au marquis son infidélité en lui faisant croire qu’elle-même ne l’aime plus : « La marquise de La Pommeraye, moi, moi, inconstante ! Légère !... » Et quand le marquis lui répond : « Il ne nous reste qu’à nous féliciter réciproquement d’avoir perdu en même temps le sentiment fragile et trompeur qui nous unissait », elle en éprouve un « dépit mortel », à l’origine de sa vengeance. Cécile de France a aimé interpréter ce personnage d’une femme qui s’oppose au joug masculin et refuse d’être victime dans une société patriarcale. Selon elle, Mme de La Pommeraye est « une femme libre ». Comme en Madame de Merteuil aussi, « on peut retrouver cette même volonté de se libérer de cette société machiste et de ses contraintes », dit-elle. (Voir ci-dessous mon billet sur la Lettre 81 des Liaisons dangereuses)
Dans ce film, tous les comédiens sont justes et je ne voudrais pas omettre Laure Calamy, qui interprète le rôle de l’amie de Madame de La Pommeraye. Cet autre beau personnage féminin est une invention judicieuse d’Emmanuel Mouret. Devant la démesure des sentiments de son amie, la confidente « incarne une idée du raisonnable ». Elle permet par ailleurs de recueillir les sentiments et les pensées secrètes de Madame de La Pommeraye. Vive, intelligente, elle essaie de ramener son amie sur le terrain de la modération. Voici ce qu’en dit le réalisateur : « C’est en outre un personnage auquel je me suis beaucoup attaché. Son amitié pour la marquise est vraie, attentionnée, délicate… et petit à petit elle voit son amie s’éloigner comme un bateau sur la mer. J’ai dit à Laure Calamy que ce personnage aurait pu être l’auteur ou le narrateur de ce récit. J’ai beaucoup apprécié l’élégance et l’inventivité de son interprétation. » Vivacité et subtilité sont les atouts du jeu de la comédienne.
Avec le récit de Diderot, dans le film d’Emmanuel Mouret, on est proche de l’atmosphère de libertinage des Liaisons dangereuses (1782). Celle du roman certes mais aussi du film éponyme de Stephen Frears (1988) . La robe jaune de Cécile de France ne fait-elle pas penser à celle de Glenn Close dans le film anglais ? La scène d’exposition chez le philosophe français, dans laquelle le marquis offre à Madame de La Pommeraye un pacte mondain d’amitié et de complicité, ne peut que nous ramener à celui que le vicomte de Valmont proposera à la marquise de Merteuil au début des Liaisons dangereuses. Et Mademoiselle de Joncquières et Madame de Tourvel ne sont-elles pas toutes deux des dévotes, seules femmes dont l’innocence soit capable de raviver les sens d’un libertin blasé ?
Madame de La Pommeraye est encore la jumelle de Madame de La Carlière, une autre héroïne de Diderot, présente dans la nouvelle du même nom (1772). Après avoir longtemps refusé les avances de l’inconstant chevalier Desroches, elle accepte de l’épouser à condition qu’il ne lui soit pas infidèle. Il ne tiendra pas ses promesses et elle lui infligera une humiliation publique. Chez ces deux personnages féminins, tout comme chez Madame de Merteuil, la vengeance s’enracine dans l’amour-propre blessé et dans l’orgueil social. Elles incarnent d’une manière exacerbée – et j’oserais dire dévoyée - le sens de d’honneur aristocratique. Emmanuel Mouret explique en quoi ce thème de la vengeance l’a intéressé : « Ce qui m’intéresse dans les récits de vengeance, c’est non seulement l’énergie que La Pommeraye déploie et l’imagination, l’esprit et une certaine forme d’intelligence dont elle fait preuve. Mais pour nous, spectateurs, c’est la façon de se projeter dans ce qu’on ose bien rarement ou même jamais faire. Le film est un peu un spectacle de ce qu’on ne se permettrait pas de faire. » Et d’ajouter : « Je suis évidemment attaché à Madame de la Pommeraye parce qu’elle est à la fois diabolique, fascinante et très touchante. Elle a cette blessure amoureuse dans laquelle on peut tous se reconnaître. »
La marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, Dans Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears
Cependant, Madame de Merteuil, qui veut se venger de Valmont à travers Madame de Tourvel, semble beaucoup plus cynique que Madame de La Pommeraye. Celle-ci a vécu dans la durée une véritable histoire d’amour avec le marquis des Arcis. Dans le film, cette période fait l’objet d’une ellipse, symbolisée par la présence des deux fauteuils cabriolets cannés devant un étang et par la croissance d’un arbre. Alors que chez Madame de Merteuil, l’entreprise semble calculée, c’est une terrible douleur amoureuse qui est à l’origine de la vengeance de Madame de La Pommeraye. De même, si l’on compare Valmont et le marquis des Arcis, ce dernier n’est ni calculateur ni menteur comme le héros de Laclos. Il fait montre d’une véritable sincérité dans sa démarche et, dit Edouard Baer, « il séduit parce qu’il est séduit ». Quant à son geste final, qui accorde le pardon à Mademoiselle de Joncquières, il ne ternit pas son nom mais, bien plutôt, « lave » son épouse de son existence de prostituée en lui offrant un nom honorable : « Levez-vous, je vous en prie, ma femme, levez-vous et embrassez-moi ; madame la marquise, levez-vous, vous n’êtes pas à votre place ; madame des Arcis, levez-vous… »
Certains critiques émettent l’idée qu’Emmanuel Mouret a réalisé un film féministe. A quoi le réalisateur rétorque : « C’est un film qui aime ses personnages féminins, qui n’est ni sexiste ni anti sexiste. Je laisse à chacun juger car le mot féministe est tellement large. » Cécile de France pour sa part aime la complexité de son personnage. Celui d’une veuve, une femme libre, qui s’affranchit du jugement de la société en vivant avec un libertin, puis en décidant de se venger de lui. Comme Madame de Merteuil, elle fait montre d’une volonté sans faille dans la réalisation de sa vengeance, allant jusqu’à venger son sexe au détriment d’autres femmes. Emmanuel Mouret souligne la force de ces deux personnages : « Diderot comme Laclos font des portraits de femmes dont l’intelligence surpasse celle des hommes et ce n’est pas un trait courant dans la littérature d’antan. En outre elles sont toutes les deux des femmes indépendantes car nobles et veuves. Il ne faut pas oublier que les veuves nobles et les riches courtisanes sont les premières femmes qui ne dépendent pas de l’autorité d’un mari. »
Dans le roman de Diderot, l’antinomie du déterminisme et de la liberté est un des thèmes essentiels. Et ce qui est intéressant dans le récit et le film, c’est que les personnages vont au-delà du déterminisme social. Madame de La Pommeraye s'affirme en femme indépendante ; Mademoiselle de Joncquières n'est pas la prostituée qu'on croit, et le marquis des Arcis adopte une attitude surprenante pour un homme de son rang. Par ailleurs, si le film ne juge aucunement ses personnages, on admettra pourtant que Diderot finit par se ranger du côté de Mademoiselle de Joncquières. L’on assiste en effet à une sorte de conversion, de rédemption du libertin. Et si, à la fin, Madame de La Pommeraye ne voit son affront qu’à moitié réparé, le libertin apparaît, quant à lui, bel et bien « corrigé ».
J’avais beaucoup aimé A la verticale de l’étéet L’Odeur de la papaye verte du réalisateur franco-vietnamien Tran Anh Hung. J’en avais retenu la sensibilité extrême, la méticulosité des gestes, l’attention aiguë portée aux détails, la beauté des plans et des images. Tous éléments que j’ai retrouvés, portés à leur paroxysme, dans son dernier opus Eternité, inspiré de L’Elégance des veuves (1995) de Alice Ferney. Le film m’a d’ailleurs donné envie de lire le livre auquel l’adaptation est, paraît-il, très fidèle, trop même aux dire de certains critiques.
Il est difficile de raconter l’histoire de ce film car il n’y en a pas ! Le spectateur suit les étapes de la vie de trois femmes : Valentine l’aïeule, mère de huit enfants, que l’on suit de 15 à 85 ans (Audrey Tautou), Mathilde sa belle-fille (Mélanie Laurent) et l’amie d’enfance de celle-ci, Gabrielle (Bérénice Béjo). Nous assistons aux événements qui constituent toute vie, naissances, mariages, maladies, deuils, illustrant ainsi le titre du film, Eternité. Avec ce long métrage, le cinéaste dit avoir voulu montrer « le sentiment vague et poignant de l’existence ». Il explique que, pour exprimer le temps qui passe, « la chose la plus difficile à réaliser », il lui a fallu mettre en place un langage précis, loin des narrations discursives traditionnelles et d’une psychologie classique. Il s’est agi de créer « un sentiment englobant qui comporte des ramifications poétiques », dans le but d’ouvrir au spectateur des portes scellées, des sentiments cachés au fond de lui-même. Ce faisant Tran Anh Hung a souhaité créer avec lui « une qualité d’intimité ». « L’expressivité » qui émanera du film à la fin « va nous déborder tous », dira-t-il à ses acteurs. Ce qui compte en effet pour ce réalisateur, c’est le langage cinématographique. N’est-il pas comparable à l’écrivain qui travaille sa phrase ?
S’affranchissant de l’écriture filmique habituelle, Anh Tran Hung explique ainsi son propos : « Il n’y a quasiment pas de scènes dans le film, mais seulement des situations esquissées qui passent, qui s’écoulent, entraînées inexorablement par le temps ». Il reconnaît avoir pris ici un grand risque puisque, à la fin de chaque journée de tournage, il ne pouvait jamais s’appuyer sur la garantie d’une « bonne scène mise en boîte ». Ce choix extrême était cependant pour lui la garantie de « restituer au spectateur l’émotion […] très particulière » éprouvée en lisant le livre. Dans cette volonté de recréer le temps qui passe et « vous étreint le cœur », « le film se devait d’être comme un seul mouvement musical ». Le réalisateur a donc découvert que « certains morceaux de musique utilisés avaient un rôle narratif et épousaient de près l’intériorité des personnages, et en même temps maintenaient le spectateur à bonne distance des drames dont il est le témoin ». De Bach et Beethoven à Fauré et son requiem, en passant par Lizt, la musique vient ici en complément de la voix off (Tran Nu Yên Khê, épouse du réalisateur), pour écrire un récit « qui se déploie de façon inédite et profondément émouvante », avec en façon d’épilogue « L’heure exquise » de Reynaldo Hahn. « Je crois que j’ai beaucoup appris de la musique pour faire des films », dit encore le réalisateur, qui précise encore : « Je souhaitais une qualité musicale, seule façon de parvenir à l’évocation. » Gérard Chargé qualifie d’ailleurs ce film d’ « opéra de la vie ».
Dans une interview à Ciné Zooms, les trois comédiennes évoquent la particularité du tournage de ce film atypique. Bérénice Béjo explique qu’elles étaient comme les modèles d’un peintre et qu’il leur fallait essentiellement être « justes ». Selon Audrey Tautou, la nécessité était de ne pas être uniquement dans le visuel, dans le « joli » mais d’être intimes avec leur personnage et ceci en très peu de temps. Pour Mélanie Laurent, tourner avec ce grand réalisateur singulier a consisté à « se laisser faire dans une belle lumière […], se retrouver dans l’attente et donner beaucoup de choses dans un bref laps de temps ». Elle a trouvé cela « vertigineux et passionnant ». Si Audrey Tautou reconnaît avoir été séduite par ce scénario si particulier et l’avoir accepté parce qu’elle aime la délicatesse du cinéma de Tran Anh Hung, il n’en va pas de même pour Bérénice Béjo. Elle a, au départ, été déroutée par le scénario et a souhaité rencontrer trois fois le cinéaste avant de se décider, ne sachant où elle allait. Elle a compris qu’il voulait « raconter la vie par tableaux, ceux-ci étant comme des souvenirs », qui allaient constituer un puzzle. Elle s’est dit qu’au pire, ce serait « raté », qu’au mieux, ce serait « extraordinaire »…
La comédienne souligne en outre la difficulté d’un tournage avec Tran Anh Hung : « Sur Eternité, on ne me demandait rien. » Quoi de plus difficile pour un comédien que d’accepter de ne rien faire ? Au début, elle s’est montrée sarcastique et l’avoue bien volontiers, d’autant plus qu’elle dit adorer le film et en « être très fière » aujourd’hui. Dans la très jolie scène derrière le paravent, qui précède la nuit de noces, elle doit enlever un à un au poignet chaque bouton de la manche de sa robe. Le réalisateur était très dirigiste : il souhaitait « le bras plus tendu, le coude plus arqué, plus vite, plus lentement ». Ayant le sentiment d’être « complètement désincarnée », elle s’est alors insurgée : « Je me sentais nulle, ça n’allait jamais, sans que l’enjeu soit flagrant. » Elle a crié : « Ca suffit, Hung ! Je ne suis pas un objet, je suis un être humain. Si tu t’intéresses uniquement à l’angle du coude, lance-toi dans le dessin animé, tu maîtriseras tout ! » Une altercation qui a permis au cinéaste et à sa comédienne de s’expliquer et de « mettre cartes sur table ». On conçoit ici la difficulté pour le comédien à entrer dans un cadre d’une précision folle, quand il n’y a que des subtilités à exprimer. Et dans ce film, rien n’est outré ni forcé. On n’y entend d’ailleurs qu’un seul cri de douleur : celui de Gabrielle, lorsqu’elle perd son fils François.
Le spectateur assiste donc à une succession de scènes, de tableaux qui traduisent des états émotionnels, des sentiments vécus par les membres et descendants de la famille de Valentine (Audrey Tautou) et de Jules (Arieh Worthalter). Les moments heureux : l’émerveillement des parents Mathilde et Henri lors de la naissance d’un enfant (Mélanie Laurent et Jérémie Rénier), l’écoute admirative d’une mère devant sa fille au piano (Audrey Tautou), les jeux rieurs des deux sœurs, Elisabeth et Margaux (Janelle Vanss et Alice Hubball) dans leur chambre d’enfant, dansant ou encore se coiffant, l’annonce heureuse d’un mariage par Henri (Jérémie Rénier) à sa mère (Audrey Tautou), la douceur d’un moment de guitare dans un jardin ou au bord de l’eau. Et puis il y a les moments dramatiques : l’hésitation inquiète de la jeune mariée Gabrielle (Bérénice Béjo) au soir de ses noces ; la séparation cruelle de Valentine et de sa fille chérie, Elisabeth, qui rentre et meurt au Carmel sans qu’on l’ait revue ; l’annonce silencieuse à Valentine, par deux petites missives, de la mort de ses deux fils jumeaux lors de la guerre de 1870 (ou de 1914) ; l’angoisse et la douleur de Gabrielle (Bérénice Béjo) devant la maladie puis la mort de son fils François (Charles Dekoninck) ; la noyade inattendue de Charles (Pierre Deladonchamps), le mari aimé de Gabrielle, dans le cadre enchanteur d’une calanque.
Ces bonheurs et ces drames que tout un chacun est appelé à vivre ont ici une aura particulière, l’époque choisie étant la fin du XIXème et la première partie du XXème siècle et le milieu social étant la haute bourgeoisie. La femme y est essentiellement présentée comme une épouse, toujours amoureuse (!) et surtout comme une mère, ce qui risque de choquer bien des féministes. Tran Anh Hung explique que ses trois actrices ont cependant été complètement en phase avec ce trio de femmes fortes, qui vivent des joies intenses et des drames terribles. Elles ont établi avec celles-ci « une relation viscérale », « quelque chose d’intime » et elles étaient en larmes lors de la projection. Dans une interview à Ciné Zooms, Audrey Tautou explique que, pour le rôle, elle a pensé à sa grand-mère, à la difficulté de vieillir et de continuer malgré tout. Bérénice Béjo, quant à elle, a été sensible au rapport de couple, à l’évocation de « la première fois », à la manière dont on apprend à aimer un homme que l’on n’a pas choisi.
On reconnaîtra que les trois comédiennes interprètent avec finesse, émotion et sensualité ces femmes d’un autre siècle. Audrey Tautou souligne la « chance d’être sur un film où les trois héroïnes féminines sont aimées et mises en valeur ». Son personnage gagne en profondeur et intériorité au fur et à mesure qu’elle vieillit et voit mourir ceux qu’elle aime ; la solaire Mélanie Laurent, cette Mathilde amoureuse de la maternité, exprime admirablement la joie de porter un enfant ou le plaisir de caresser la douceur de sa peau ; enfin, Bérénice Béjo interprète avec retenue et sensibilité Gabrielle, cette femme mariée malgré elle, qui sera fidèle à Mathilde son amie d’enfance par-delà la mort, en élevant ses enfants.
Certes, on a un peu de mal à différencier tous les enfants du film, chacune des femmes en ayant beaucoup ! Tout comme Bérénice Béjo, j’ai pourtant été fascinée par leurs visages. J’ai en mémoire la jeune Elisabeth au teint de porcelaine et à la bouche ourlée, emportée trop tôt ; Margaux, secrète et idéaliste, qui choisira le Carmel ; François, le petit guitariste à la mèche blonde, qui meurt au matin ; les jumeaux, le visage sérieux et grave, partant pour la guerre, sanglés dans leur uniforme. La comédienne précise que le casting pour les choisir a duré des mois et qu’elle a vraiment eu l’impression de les voir grandir. Audrey Tautou, quant à elle, a été impressionnée par cet arbre généalogique, qui comporte 25 personnages, interprétés par 128 acteurs ! A la lecture de l’œuvre d’Alice Ferney, Tran Anh Hung avoue avoir été « bouleversé par cette histoire de famille nombreuse, de filiation et de généalogie ». Il ajoute : « Quand je vois une famille nombreuse, j’éprouve un sentiment de solidité, de pérennité, qui m’émerveille. » Peut-être est-ce dû encore à ses racines vietnamiennes, qui accordent aux aïeux importance et respect.
Tran Anh Hung précise que si le film est un hommage aux mères, il est aussi une réflexion sur la conjugalité et la difficulté de la vivre dans la durée. Une scène l’exprime particulièrement bien qui présente Mathilde et Henri en promenade lors de leur voyage de noces dans un décor luxuriant et ensoleillé. Le réalisateur voulait que « tout soit dit » à ce moment-là, de la joie de la découverte de l’un et de l’autre, mais aussi de l’angoisse du futur. En un long plan-séquence, avec un travelling arrière, il a dit à ses acteurs de prendre leur temps afin que l’on voie passer de multiples sentiments sur leurs visages, tout en étant parfaitement synchrones avec la voix off. On remarquera cependant qu’en face des figures féminines irradiantes, les personnages d’époux ont beaucoup moins de force et peuvent apparaître un brin falots. Jules disparaît rapidement, Henri réalise des herbiers, Charles lit le journal ou joue de la guitare…
C’est ainsi que pour certains, le film pourra paraître très loin de nous, voire artificiel. Pour ma part, il m’a semblé souvent que je pénétrais dans un tableau de Monet, Renoir ou Le Sidaner. Il faut ici rendre hommage au travail des décorateurs et costumiers, sous la houlette du chef costumier Olivier Bérot, qui ont reconstitué de merveilleux intérieurs avec des tissus chatoyants et des meubles choisis avec goût : de superbes écrins pour des personnages élégants vêtus de costumes raffinés, dans de sublimes étoffes. Bérénice Béjo évoque le plaisir qu’elle a eu à se déguiser et à porter ces vêtements. Je ne parle pas du merveilleux décor extérieur : une maison dans le Midi de la France, surplombant un jardin en terrasse, solaire, luxuriant et fleuri à foison. Des enfants vêtus d'étoffe légère y courent déguisés en fantômes, d’autres y jouent avec des têtards au bord d’un bassin, d’autres encore y découvrent le sentiment amoureux. Le tout orchestré par un chef de la photographie inspiré, Mark Lee Ping Bin.
Mélanie Laurent souligne qu’elle a été « subjuguée » par le montage de ce film et par l’art de Tran Anh Hung d’ « inverser les moments » d’une vie. Il joue en effet beaucoup des flash back (peut- être un peu trop systématiquement d’ailleurs), et elle admire que son scénario, qui a pu lui paraître déconstruit de prime abord, ait ainsi pris forme de manière aussi fluide. Selon elle, cette forme correspond parfaitement à ce que l’on éprouve quand on évoque ses souvenirs et que les instants d’autrefois reviennent à la mémoire.
Pour ma part, je suis d’accord avec Gérard Chargé qui parle à propos d’Eternité d’un « film sensitif », « que l’on ressent ou que l’on ne ressent pas ». Je conçois très bien que l’on puisse le trouver mièvre, « désincarné », trop « idyllique », ou « trop joli » et que l’on puisse s’y ennuyer. En ce qui me concerne, je me suis laissé envoûter et j’ai succombé au charme et à la beauté des images. J’ai aimé la saisie de ces instants du quotidien, cueillis ici comme autant de petits bonheurs du jour à sauver dans le flot imperturbable du temps. Moments éphémères, de beauté, de douceur, de douleur, et qui constituent la trame de l’éternité des êtres. Et avec ce beau long métrage, Tran Anh Hung dit admirablement l’impermanence à retrouver dans les cinq remémorations du Bouddha.
Sources :
Allo-Ciné. Secrets de tournage.
Ciné Zooms. Interview de Tran Anh Hung et de ses trois comédiennes par Gérard Chargé.
Mercredi 10 mars 2021, Arte rediffusait Frantz, de François Ozon. Un film que j'aime infiniment et dont je publie de nouveau le commentaire que j'en avais fait lors de sa sortie en salle. Je ne changerais rien à ce que j'en disais alors.
Quinze ans après Sous le sable, François Ozon revient au thème du deuil avec Frantz, son dernier long métrage en noir et blanc, mais ce cinéaste est toujours là où on ne l’attend pas. Que l’on songe à Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 7 femmes, Potiche, Dans la maison ou encore Une nouvelle amie, tous films à l’atmosphère très différente. Ici, il s’inspire de Broken Lullaby (L’homme que j’ai tué), tourné en 1932 par Ernst Lubitsch, un film lui-même adapté d’une pièce de Maurice Rostand.
L’intrigue se passe dans l’Allemagne de l’après Grande guerre en 1919, dans le contexte de l’humiliation du traité de Versailles. Une jeune femme prénommée Anna (Paula Beer) vient tous les jours au cimetière fleurir la tombe de son fiancé Frantz (Anton von Lucke), mort au combat. Elle y rencontre un jeune Français, Adrien (Pierre Niney), qui s’y recueille avec émotion. Après quelques réticences de la part du père, le jeune homme est accueilli dans la famille où habite aussi la jeune femme, les parents de son fiancé l’ayant quasiment adoptée comme leur fille. La présence du jeune homme ressuscite celle de Frantz, dont il se vante d’avoir été l’ami et dont il évoque les souvenirs de sa vie parisienne avant la guerre. Mais Adrien dit-il la vérité ?
« Comment passer après Lubitsch ? » s’interroge François Ozon, si ce n’est en changeant le point de vue du principal personnage du film. Dans le film américain, c’est la vision du jeune soldat français Adrien qui est privilégiée, alors que, dans Frantz, le metteur en scène choisit de s’intéresser à Anna, la fiancée de Frantz Hoffmeister, le jeune Allemand mort durant la Grande guerre. Tout en conservant certaines scènes du film initial, notamment celles avec le père, le docteur Hoffmeister (Ernst Stötzner), il en infléchit le sujet en ajoutant une seconde partie, consacrée à l’histoire d’Anna. Ce faisant il met en miroir la vision que les Allemands et les Français ont de la Guerre 14, ce qui est assez nouveau. Il a voulu aussi raconter cette histoire du côté des perdants, de ceux qui essaient de se reconstruire.
François Ozon précise qu’il a souhaité réaliser un film sur le mensonge, par contraste avec « notre époque, obsédée par la vérité et la transparence ». Il ajoute : « Inconsciemment, plusieurs de mes obsessions sont peut-être là. » Par ailleurs, à propos du deuil, il considère que « le manque crée souvent l’obligation de faire sans et donc de se transformer. » Traiter de ces problèmes « dans une autre langue [l’allemand en l’occurrence], avec d’autres acteurs, dans d’autres lieux que la France oblige à se renouveler. » Il a en effet tourné dans deux petites villes de l’ancienne RDA, Quedlinburg et Gorlitz, à 200 kms de Berlin.
Fasciné depuis toujours par l’Allemagne, profondément germanophile, le réalisateur possédait suffisamment l’allemand pour tenir une conversation et diriger une équipe. Il a judicieusement choisi ses comédiens et notamment la jeune actrice allemande Paula Beer dont la présence illumine le film. Il a aimé son côté tout à la fois sensible et raisonnable. La jeune comédienne interprète avec nuances ce personnage féminin qui vit d’abord dans le souvenir obsessionnel de son fiancé. Puis, au contact de « l’ami français », et avec l’accord de ses parents adoptifs, elle rééapprend doucement à vivre et à aimer, même si la désillusion est au rendez-vous. D’une certaine manière, il s’agit ici de l’histoire d’une émancipation ainsi que le laisse entendre la dernière scène (en couleur) dans le musée parisien. Anna, aux côtés d’un jeune homme qui aurait pu être Adrien, regarde le tableau intitulé Le Suicidé, de Manet et déclare : « Il me donne envie de vivre ! » Dans la première partie, les parents de Frantz auront dit aussi à Adrien : « N’ayez pas peur de nous rendre heureux ! » et la mère de Frantz, Magda Hoffmeister (Marie Gruber), encourage aussi Anna à retrouver le bonheur.
A côté de cette jeune comédienne, Pierre Niney ne démérite pas. Il explique que c’est le sentiment de culpabilité qui motive Adrien pour aller en Allemagne et rencontrer la famille de Frantz. « Ma seule blessure, c’est Frantz » dira le personnage. On l’y voit, non sans surprise, prendre même la place du fils disparu (Le film est aussi une histoire de transfert à plusieurs niveaux !) Après son terrible aveu à Anna, son retour en France chez sa mère et son prévisible mariage avec son amie d’enfance Fanny (Alice de Lencquesaing) seront cependant le signe d’une autopunition qu’il s’inflige délibérément.
Le comédien souligne qu’il a beaucoup apprécié de jouer ce personnage très ambigu. En effet, on peut se demander s’il n’aime pas Anna. Et que dire de ce Frantz qu’il s’invente, de ce rêve d’un ami - ou d’un amant - allemand ? Pour interpréter ce personnage, Pierre Niney a dû apprendre le violon, la valse… et l’allemand. Il a été bien aidé en cela par Paula Beer qui avait enregistré pour lui les dialogues qu’il a appris phonétiquement. L’ensemble est, ma foi, assez convaincant.
Construits sur le mensonge et l’illusion, le parcours de chacun des personnages est voué à l’échec. Adrien a beau s’inventer une vie avec Frantz, il ne peut faire que ce passé n’ait pas existé. Quant à Anna, l’avenir dont elle rêve ne se réalisera pas. Par ailleurs, tous deux s’ils se mentent à eux-mêmes, mentent aussi aux parents de Frantz. Et seul ce mensonge-là est consolateur.
Une des grandes réussites du film tient à l’emploi du noir et blanc. Si ce choix fut avant tout économique, il est en même temps esthétique. Quand on pense à la Guerre de 14, les images d’archives que l’on en a sont en noir et blanc ; pour Ozon, ce choix s’imposait donc absolument. Il est cependant éclairé par quelques passages en couleur, qui correspondent à des moments de joie ou d’espoir. Il en va ainsi pour les instants où Adrien joue du violon pour les parents de Frantz, leur rappelant ainsi leur fils. De même pour la fin, porteuse d’espoir et dont j’ai déjà parlé. Le choix de la couleur peut pourtant paraître surprenant lorsque celle-ci est utilisée pour la scène de la mort de Frantz dans la tranchée. Mais n’est-elle pas comme une scène d’amour rêvée par Adrien, acmé de son illusion ?
Un autre intérêt, historique celui-là, est encore de montrer l’état d’esprit des Allemands et des Français au sortir de la Grande Guerre. Des deux côtés le chauvinisme y est exacerbé. L’humiliation des Allemands se fait ressentir dans l’auberge où Adrien pénétre sous les regards haineux des vaincus. En parallèle, dans la seconde partie, c’est Anna qui subit l’orgueil des vainqueurs dans le café où des Français chantent à pleine voix La Marseillaise. Entre les deux peuples, la tension et la rivalité sont palpables et l’on pressent la montée des périls. Seul le père de Frantz, le docteur Hoffmeister, tient un discours de vérité. Reprochant à ses compatriotes, et notamment Kreutz (Johann von Bülow) un amoureux d’Anna, leur attitude de rejet vis-à-vis d’Adrien, il les accuse d’être des infanticides. Car si les Français ont tué leurs fils, ce sont bien eux, les pères, qui sont coupables de les avoirs menés à la guerre.
En ce qui me concerne, ce que j’ai sans doute préféré dans ce film, c’est la part belle qu’il fait à l’art. Peinture, musique, poésie sont en effet convoquées pour y créer une atmosphère particulière. François Ozon explique qu’il s’est inspiré des toiles torturées d’Egon Schiele pour comprendre la blessure d’Adrien. Et quand on regarde la scène de la promenade d’Anna et Adrien sur les hauteurs de la petite ville, au milieu de gros rochers découpés, on ne peut s’empêcher de penser aux toiles du romantique Caspar Friedrich.
L’art épistolaire joue un rôle important dans le film. Alors qu’elle voyage en France en quête d’Adrien, Anna écrit de nombreuses lettres aux parents de Frantz. Ces missives, si elles véhiculent le mensonge, jouent dans le même temps un rôle consolateur. Quant à la dernière lettre d’amour de Frantz à Anna, subtilisée par Adrien sur le corps du jeune homme, elle permettra le lien entre la jeune Allemande et le Français.
La tonalité du film tient aussi à la musique, qui est au centre de l’histoire : Frantz jouait du violon, Adrien est violoniste dans un orchestre et Anna pratique le piano. On reconnaît Chopin et Tchaïkovski, accompagnés par des créations originales de Philippe Rombi. J’ai trouvé magnifique le passage où Anna, de son accent allemand si particulier, récite à Adrien le poème de Verlaine, « Chanson d’automne ». Car c’est la langue française qui réunit aussi les deux protagonistes et tisse entre eux ce lien improbable. Je ne reviens pas sur le tableau de Manet, Le Suicidé, dont la reproduction est accrochée au mur de la chambre d’Adrien où loge Anna et qu’elle admirera au Louvre à la toute fin du film. A l’heure où l’Europe se cherche plus que jamais, Ozon suggère ainsi que c’est bien l’art qui pourra rassembler les peuples.
Film sur la mémoire, la culpabilité, le deuil et le mensonge, réflexion historique sur une période douloureuse, récit d’une émancipation féminine, Frantz est un long métrage d’une grande richesse. Il peut se lire enfin comme une opération de survie et comme un « remède au deuil », ainsi que François Ozon définit ses films.
La réalisatrice Anne Fontaine aime à se confronter à des thèmes difficiles : de Nettoyage à sec à Entre ses mains, en passant par Perfect mothers, elle s’interroge sur le désir féminin, l’altérité et la transgression. Avec Les Innocentes (2016), film vu mercredi soir, elle poursuit dans cette voie en mettant en scène un sujet tabou, le viol de religieuses bénédictines par la soldatesque russe dans un couvent polonais en 1945.
Elle y met en scène l’expérience vécue par Madeleine Pauliac, un médecin français pour la Croix-Rouge, qui travaillait à l’hôpital français de Varsovie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. La jeune femme y soignait des soldats en attente de rapatriement et tenait un journal intime. « C’est par son neveu, Philippe Maynial, qui habite la France, que l’on a eu connaissance de ces faits » précise la réalisatrice. Sabrina B. Karine et Alice Vial ont tiré de ce document un scénario plein de force et de subtilité.
Anne Fontaine explique ainsi son propos : « J’ai voulu faire un film sur la foi et sur le doute de ces femmes dont le vœu de chasteté a été bafoué et étudier leurs réactions face à une maternité qui les terrifie. » C’est donc cette situation tragique, mettant en jeu la croyance des religieuses à l’épreuve des faits terrifiants qu’elles ont subis, qu’elle s’attache à montrer avec pudeur et sensibilité.
Au milieu d’un paysage de neige et de froidure, le film débute par le cri d’une jeune religieuse en proie aux affres de l’accouchement, tandis que s’élèvent les chants de la prière. Rompant la clôture, une jeune religieuse parvient à faire venir au couvent Mathilde Beaulieu (Lou de Laâge). Ce médecin, engagé volontaire dans un hôpital français, accepte de porter secours aux bénédictines. Athée et communiste, (« Il faut bien croire en quelque chose » dit-elle à Samuel (Vincent Macaigne), le médecin juif de l’équipe), elle découvre alors le sort indicible de ces trente religieuses, qui ont été violées, et par les nazis et par les Russes, et dont sept d’entre elles sont enceintes.
Approcher ces jeunes femmes traumatisées, déchirées entre leur vœu d’obéissance et de chasteté, sera malaisé pour le jeune médecin. Certaines refusent d’être examinées, d’autres sont terrifiées par la perspective de l’accouchement, une autre encore est dans le déni de sa grossesse. Mathilde revient les voir chaque nuit, en risquant sa réputation auprès des autres médecins et sa vie (elle échappe de peu au viol par des soldats russes qui occupent la zone). Alors qu’elle se demande si l’on peut « mettre Dieu entre parenthèses le temps d’une auscultation », sa fermeté, sa douceur, son respect finiront par apprivoiser ces femmes douloureuses. Jamais elle ne les contraindra, et on notera notamment la manière sensible dont elle les approche, abaissant avec pudeur leur robe de bure quand elle les examine.
Dans cette tâche délicate, Mathilde Beaulieu est secondée par la maîtresse des novices, Maria (Agata Buzek), qui lui donne les clés pour comprendre les réactions de ces jeunes religieuses. A celle qui ne croit pas Maria explique que « la foi, c’est vingt-quatre heures de doutes et une minute d’espérance ». Elle dit aussi la difficulté d’un choix à assumer jusqu’au bout : « Au début d’une vocation, c’est comme si l’on était pris par la main et conduit doucement. Mais vient le jour où le Père lâche la main de son enfant et il faut continuer d’avancer malgré la nuit, les doutes, la croix. » On suit donc en parallèle le lent parcours de la maîtresse des novices vers la désobéissance et la révolte contre la rigidité de la mère supérieure.
Alors que Mathilde Beaulieu est tout entière dans l’action humaine, dans une solidarité féminine active, la mère abbesse du couvent (Agata Kulesza) se situe, quant à elle, dans la perspective de la loi divine. Elle n’a qu’une idée : garder le secret sur ces accouchements et sur ces enfants de la honte et du péché. Craignant le scandale, l’opprobre, le rejet des religieuses et, à terme, la dissolution de la communauté, privilégiant la règle et la loi divine au détriment de la compassion, la mère supérieure sera ainsi acculée au pire. Si elle affirme un temps : « J’ai fait ce qu’il fallait », elle reconnaîtra plus tard avec lucidité : « Je me suis perdue », avant de mourir de la syphilis. Son attitude sectaire et intégriste conduira ainsi au suicide une des jeunes religieuses à qui son enfant a été enlevé.
Ce qui a aussi intéressé Anne Fontaine, c’est de montrer comment ces religieuses redeviennent des femmes. Elle a souhaité raconter comment certaines d’entre elles vont « se découvrir mères et aller vers la naissance ». « Car la vie est la plus forte après tout ! » dit-elle. La réalisatrice précise d’ailleurs : « Le renoncement à la maternité est la chose la plus difficile pour les sœurs que j’ai rencontrées, beaucoup plus violent que celui à la sexualité. » Nul manichéisme, cependant, puisque l’une des novices choisit de quitter le couvent en laissant son enfant à la garde du couvent. « Je veux vivre maintenant », confie-t-elle à Mathilde Beaulieu.
Anne Fontaine a su ménager quelques belles scènes de respiration qui montrent que, en dépit de la clôture et de la règle de saint Benoît, ces femmes n’ont rien perdu de leur féminité. Ainsi la maîtresse des novices se confie à Mathilde et la revêt de la robe rouge qu’elle portait avant d’entrer au couvent. On les voit aussi coudre, jouer du piano, rire entre elles, jouer aux dames. Une jolie scène les montre manifestant avec effusion, gaieté et tendresse leur reconnaissance au jeune médecin qui a permis d’éviter la perquisition du couvent en déclarant aux Russes que le typhus y sévit.
Pour ce sujet, extrêmement difficile, dont on pouvait craindre le pathos et les excès, Anne Fontaine a été conseillée par dom Jean-Pierre Longeat, ancien abbé de Ligugé. Elle, qui se dit croyante mais non pratiquante, a aussi souhaité faire deux retraites chez les Bénédictines de Vanves. De là sans doute, la véracité qui émane de ce long métrage, tout à la fois sobre et audacieux, reconnu d’ailleurs par l’Eglise comme « un film thérapeutique », et ayant la vertu de rapprocher croyants et non-croyants.
Dans ce film on appréciera la densité des silences, l’expressivité des regards, les ombres mouvantes du couvent et les blancs implacables des paysages de neige, admirablement servis par Caroline Champetier qui avait aussi éclairé Des hommes et des dieux. La qualité du film tient sans doute aussi au jeu retenu et tout en intériorité de Lou de Laâge, excellente dans ce rôle dramatique. Dénué de tout angélisme, riche d’une thématique complexe, ce film à la mise en scène subtile et épurée nous rappelle encore à bon escient que le viol est une arme de guerre dont usent et abusent tous les combattants. Avec Les Innocentes Anne Fontaine reconnaît cependant avoir réalisé « un film d’espérance », où jamais elle ne juge moralement ses personnages. Et, par-delà le bien et le mal, elle nous dit que la pulsion de vie demeure la plus forte.
Le président du tribunal Michel Racine (Fabrice Luchini) dans L'Hermine de Christian Vincent.
En décembre, cela fera 19 ans exactement que j’ai été tirée au sort pour être jurée à une session d’assises. Une expérience troublante et riche en émotions à laquelle je repense souvent. Le récent film de Christian Vincent au titre métonymique, L’Hermine, vu dimanche dernier, m’a donné ainsi le prétexte de m’y replonger. Ce titre renvoie au fait que l'épitoge du premier président de la cour d’assises est doublée d'une fourrure blanche. On notera que ce film a reçu le Prix du Meilleur Scénario à la 72ème Mostra de Venise et que Fabrice Luchini y a été récompensé d’un Prix d’Interprétation.
Vingt-cinq ans après La Discrète, le réalisateur souhaitait tourner de nouveau avec ce comédien. Très vite l’idée lui est venue de lui confier le rôle de ce président de cour d’assises et il précise : « C’est étrange car c’est une fonction qui demande d’être mesurée en effet. C’est lui qui fait circuler la parole et doit écouter. L’antithèse de Fabrice en somme ! » On doit reconnaître qu’il a cependant fait un choix judicieux car, dans ce film, Luchini est tout en sobriété et en retenue. Point ici d’exagération dans l’articulation ou de mimiques outrancières. Si ce président tient à son titre de président et reprend le prévenu lorsqu’il l’appelle « Monsieur le juge », il mène le procès avec modération et précision. Le président de la session d’assises à laquelle j’ai participé ne possédait pas toujours ces qualités et il maniait un humour décapant qui m’a parfois semblé intempestif.
Michel Racine, le personnage interprété par Luchini, est par ailleurs surnommé « le président à deux chiffres » parce que, sous sa présidence, les condamnations vont toujours au-delà de dix ans. Son patronyme (un peu démonstratif !) le prédispose à aimer les coups de théâtre et il présente les audiences comme une dramaturgie qui comporte public, acteurs et coulisses. Quand il appuie sur la sonnette pour entrer dans la salle du tribunal, on pense aux trois coups, d’autant plus qu’on le voit se retourner vers les jurés et prendre alors une profonde inspiration. Cet aspect est assez insistant dans le film, car le personnage doit affronter la session d’assises alors qu’il a la grippe et ne se sent pas très en forme.
Je dois reconnaître que j’ai moi-même vraiment ressenti la pesanteur de cet aspect théâtral. Quand on est juré, on prend place autour du président et des juges assesseurs, on est sous le regard constant du public, on ne peut se permettre de se laisser aller et les audiences sont parfois très longues ! Pour ma part, j’ai été premier juré, celui qui signe le verdict, et juré remplaçant. Cette dernière fonction est frustrante : on assiste à tous les débats mais on ne participe pas aux délibérations et on demeure enfermé pendant le temps qu’elles durent.
L’Hermine raconte le procès d’un jeune père de famille, accusé d’avoir tué sa petite fille Mélissa, âgée de sept mois. Sous les yeux de Jessica Marton (Candy Ming), son épouse fragile et vulnérable, qui s’est portée partie civile, il use d’un unique système de défense : un mutisme complet rompu seulement par la phrase : « Je n’ai pas tué Mélissa ! » Tous les éléments de l’enquête paraissent l’accabler. A voir cet homme prostré, la tête inclinée, qui semble cacher un secret, j’ai retrouvé les émotions que j’avais éprouvées lors de l’interrogatoire de personnalité des prévenus. Je me souviens de l’impudeur totale de ces mises à nu d’un individu, livré aux questions les plus intimes. A chaque fois, je n’ai pu me défendre d’un sentiment d’infinie compassion.
Le procès bascule soudain lors du témoignage du jeune lieutenant de police, dont c’est la première affaire d’infanticide. L’avocat de la défense le pousse dans ses retranchements en le reprenant sur ses méthodes d’interrogatoire, et en insistant sur le fait qu’il a posé au prévenu des questions fermées, le poussant ainsi aux aveux. C’est une histoire de paires de chaussures, jetées ou non dans le canal proche, qui donne soudain au procès une nouvelle inflexion. Ce passage m’a fait penser aux querelles d’experts auxquelles j’avais pu assister. Dans une affaire d’homicide, me reviennent en mémoire de subtils distinguos entre le fait de tirer « à bout touchant » ou « à bout portant » et la parole d’un expert disant que le fusil qui avait porté le coup fatal était hors d’état de marche !
A ce propos, dans le film, Michel Racine, rappelle le but essentiel d’un procès. Il ne s’agit pas de faire éclater la vérité mais bien plutôt de faire en sorte que la Loi soit respectée. Et c’est bien ce que j’ai éprouvé quand j’étais jurée. Pour chaque affaire (la session en comportait sept ou huit et j’ai été tirée au sort cinq fois), il m’a semblé qu’on ne connaîtrait jamais la vérité et que les zones d’ombre ne seraient jamais levées. En dépit du témoignage des proches, des voisins, des experts, de la police, c’est le mystère des êtres et des choses qui domine.
Michel Racine (Fabrice Luchini) et Ditte Lorensen-Cotteret (Sidse Babett Knudsen).
Au sein des jurés, un personnage se détache : celui de Ditte Lorensen-Coteret (Sidse Babett Knudsen, vue dans la série Borgen), un médecin anesthésiste. Cette femme, mère d’une adolescente, Ann (Eva Lallier), a soigné autrefois avec douceur et abnégation Michel Racine, qui s’est épris d’elle. La revoir siégeant avec les jurés va provoquer en lui un intense bouleversement, d’autant plus qu’il est lui-même en train de se séparer de sa femme. Christian Vincent explique qu’en créant ce personnage féminin, il avait en tête la Christine de La Règle du Jeu de Renoir, « une femme dont un aviateur tombe amoureux parce qu’elle a été aimable avec lui. » La sensualité naturelle et frémissante de la comédienne, au léger accent scandinave, contribue au charme du film.
L’intrigue amoureuse se déroule en parallèle de la tenue du procès, donnant ainsi lieu à quelques invraisemblances, notamment lorsque le président du tribunal rencontre sa dulcinée dans la salle haute d’un café très fréquenté. Si cela n’est pas formellement interdit, cela n’est nullement recommandé. Quiconque le découvre peut s’en servir pour faire annuler le procès.
Par ailleurs, cette relation amoureuse, censée attendrir et adoucir un juge intransigeant et sévère, m’a semblé un brin simpliste. De plus, après le verdict de la première affaire qui voit le jeune père acquitté, Michel Racine demande à la jurée, même si elle n’est pas tirée au sort, de demeurer dans la salle et d’assister au deuxième procès, celui d’un viol en réunion. La fin du film semble alors bien téléguidée : Ditte Lorensen-Coteret, qui avait semblé indifférente aux avances de Michel Racine, fait mine de quitter la salle pour soudain se raviser. Elle s’assoit, se défait de son manteau, et laisse apparaître la robe en dentelle couleur chair, dont Michel Racine gardait le souvenir ému ! Bof !!!!
De la relation entre les deux personnages, je retiendrai particulièrement la scène dans laquelle Ann, la fille de Ditte, vient jouer les trublions alors que le président et la jurée se sont donné rendez-vous. Prend place alors un dialogue tout en sous-entendus, qui révèle que la fille adolescente est une très fine mouche.
Les neuf jurés du film L'Hermine.
Dans ce film, j’ai apprécié la manière dont sont présentés les neuf jurés, qui sont tirés au sort dans toutes les couches de la population. Christian Vincent indique qu’un palais de justice est « un lieu où toutes les paroles se croisent, où toutes les cultures cohabitent et où toutes les classes sociales se frottent. Le contraire de l’entre-soi. » Cela est assez bien exprimé dans la scène où les jurés se retrouvent pour déjeuner dans une brasserie. L’on y voit un Arabe de la première génération s’affronter avec une jeune Beur qui accompagne une des jurées ; l’on y rencontre une employée de banque du nom de Coralie Marciano (Sophie-Marie Larrouy), très sûre d’elle, et qui se fera porter pâle ; il y a encore Marie-Jeanne Metzer (Corinne Masiero), la forte tête au franc parler ou bien Simon Orvieto (Simon Ferrante), toujours prêt à rendre service. Les questions qu’ils se posent, leurs interrogations et leurs points de vue catégoriques sur les acteurs du procès, m’ont semblé justes et bien observés, par rapport à ce que j’avais moi-même vécu.
Les scènes lors des suspensions d’audience m’ont rappelé les pauses bienvenues où l’on parle entre jurés et où l’on écoute le président du tribunal. Dans mon souvenir, d’ailleurs, le juré n’a guère l’occasion de poser les questions qui le tarabustent. Le président, qui a fait le tour du dossier et qui donc a de l’avance sur lui, balaie souvent ses objections d’un revers de main. Le pauvre juré se sent souvent importun avec ses questionnements, hésite à dire ce qu’il pense et, parfois, il peut avoir l’impression d’être orienté.
En ce qui me concerne précisément, j’avais été très impressionnée par le rôle de l’avocat général. Je le considérais comme le bras vengeur et implacable de la société. J’ai été surprise de découvrir des hommes qui m’ont semblé d’une grande intégrité et d’une belle humanité. Leur réquisitoire m’a été d’une grande aide pour me forger une opinion. Dans ce film, le rôle du procureur est réduit à la peau de chagrin. On le voit bien à un moment chercher à entrer en contact avec le président du tribunal mais celui-ci lui enjoint de faire son travail tout comme il fera le sien.
J’ajouterai que le film a été tourné à Saint-Omer, une ville que je connais, étant moi-même originaire du Nord de la France. Le cinéaste précise son choix en ces termes : « Je ne sais pas exactement à quoi cela tient. A un goût pour une certaine forme de mélancolie peut-être… Et en même temps, dans le Nord, il y a une vraie drôlerie, une vraie gaieté… » Cette ville au charme ancien, avec ses vieux pavés, y est bien filmée et cela contribue à la réussite du film.
Pour conclure, je dirai que ce film n’est pas caricatural et qu’il est correspond par bien des aspects à ce que j’ai pu observer en tant que jurée. En le voyant, certains cinéphiles penseront peut-être à Douze hommes en colère, dont il n’a cependant ni la puissance ni la profondeur.
En y réfléchissant, j'ai retrouvé cette phrase d’André Gide extraite de Souvenirs etVoyages (1913): « Et certes je ne me persuade point qu'une société puisse se passer de tribunaux et de juges ; mais à quel point la justice humaine est chose douteuse et précaire, c'est ce que, durant douze jours, j'ai pu sentir jusqu'à l'angoisse. » En sollicitant mes souvenirs de juré d'assises, ce film me l’a justement rappelé.
Kidane le Touareg et sa fille Toya dans Timbuktu de Abdherramane Sissako
Après avoir été plongés pendant trois jours dans l’horreur des attentats de Charlie Hebdo et de la Porte de Vincennes, voir hier après-midi Timbuktu (2014), quatrième long métrage du Mauritanien Abderrahmane Sissako, est une étrange expérience. Le réalisateur nous donne en effet à percevoir combien les musulmans – en l’occurrence ici les Africains - sont les premières victimes du Jihad.
Inspirée de faits réels, la lapidation à Aguelhok (Mali) d’un couple ayant eu des enfants hors mariage et l’exécution d’un Touareg sur la place de Tombouctou, cette fiction lente et poétique raconte l’installation d’un groupe de djihadistes dans cette même ville. Le metteur en scène résume ainsi son propos : « Gao a été occupé, Kidal a été occupé, mais le film s’appelle Timbuktu. Une ville mythique et millénaire, d’échanges et de rencontres, qui contient des valeurs architecturales, des manuscrits, à l’équivalent des bouddhas géants d’Afghanistan. A Tombouctou, les valeurs de l’humanité étaient en danger, c’est ce qu’il fallait dire. » Dans l’impossibilité de tourner dans cette ville, Abderrahmane Sissako a choisi la ville de Oualata, à l’extrême Est de la Mauritanie, placée sous haute protection. On sait que, désormais, Tombouctou a été libérée le 27 janvier 2013 par les forces maliennes et françaises.
A cet égard, le symbolisme du film est clair. D’emblée, le début donne à voir la volonté de destruction d’un monde : une gazelle est poursuivie par des djihadistes en jeep qui crient : « Ne la tuez pas. Fatiguez-la ! » et des fétiches, fichés dans le sable du désert, sont décapités et détruits par des rafales de kalachnikovs.
Puis, sous une forme chorale, la narration s’attache à décrire la chape de plomb qui s’installe progressivement sur la ville, par le biais de l’intimidation et de la terreur. Elle s’exprime à travers les allées et venues des hommes en armes dans le labyrinthe des ruelles et sur le réseau des terrasses. Elle se manifeste à travers des ordres absurdes et dérisoires : un homme est contraint de relever le bas de son pantalon selon la « mode »djihadiste ; une femme est emprisonnée parce qu’elle refuse de porter des gants pour vendre son poisson ; une autre est mariée de force à un « bon » djihadiste au grand dam de sa mère ; une troisième est flagellée de quatre-vingts coups de fouet parce qu’elle a chanté et fait de la musique avec des amis…
L’admirable, cependant, est que la population résiste à sa manière ; l’imam du lieu empêche les hommes en armes de pénétrer dans la mosquée pendant la prière et explique comment il pratique, lui, le djihad intérieur ; et l’on n’oubliera pas non plus cette scène où des garçons jouent au football avec un ballon invisible, ce sport ayant été interdit. Dans cette résistance, une femme, Zabou (Kettly Noël), possède un statut spécial qu’explique le réalisateur : « Quand les djihadistes étaient à Gao, c’était la seule qui pouvait marcher sans se couvrir la tête, la seule qui pouvait chanter, danser, fumer, et leur dire qu’ils étaient des « connards ». Un coq sur l’épaule, vêtue d’une invraisemblable robe à traîne, mi marabout, mi sorcière, elle est sans doute considérée comme folle et pour cette raison bénéficie d’une liberté particulière. En cela, on peut d’ailleurs se demander si elle n’est pas le porte-parole féminin du réalisateur.
En parallèle avec l’installation de la charia dans la ville, on suit l’histoire du Touareg Kidane (Ibrahim Ahmed dit Pino) qui est demeuré en cet endroit alors que nombreux sont ceux qui ont fui. Il vit sous la tente aux abords de la ville en harmonie avec sa femme Satima (Toulou Kiki), sa fille Toya (Layla Walet Mohamed) et le petit bouvier de douze ans qui garde ses huit vaches. En harmonie aussi avec les éléments que sont le vaste ciel étoilé et les dunes infiniment mouvantes. Quand sa vache préférée, prénommée GPS, est percée d'une lance par un pêcheur, il tue malencontreusement ce dernier au cours d’une violente dispute. Il sera jugé par un tribunal sommaire et condamné à mort.
Entremêlant ces différents destins et donnant ainsi à voir la terreur lente qui s’instaure insidieusement dans la ville, le film ne m’est apparu nullement manichéen. Le réalisateur le souligne : « Je ne veux pas m’engouffrer dans les clichés ni évoquer la violence de façon spectaculaire. » Ainsi, même si on voit la lapidation d’un couple, la scène, insoutenable, est relativement elliptique.
Quant aux djihadistes, ils sont présentés comme des hommes ordinaires : Abdelkrim (Abel Jafri), un des chefs, a bien du mal à ne pas convoiter Satima, l’épouse de Kidane, et à ne pas fumer ! Le réalisateur se moque de lui en en faisant un bien piètre conducteur de jeep. Ne le met-il pas encore en scène dans une incroyable danse, sous les yeux d’une Zabou, rêveuse et moqueuse ? On voit aussi un de ceux qui condamnent Kidane dire qu’il est ému par le sort de ce dernier ; tous deux n’ont-ils pas des enfants qu’ils aiment ? Certains djihadistes sont présentés comme des enfants : c’est notamment le cas de celui qui doit affirmer ses convictions dans une vidéo de propagande ou du jeune interprète que l’on sent parfois touché par le sort de ceux dont il est amené à traduire les paroles (en français, en anglais, en tamasheq, en arabe). C’est ce curieux mélange d’horreur et d’humanité, de violence et de banalité, qui confère à ce film sa vérité et son étrangeté aussi. : « Celui qui est barbare est d’abord un être humain. Avant d’être égorgeur, il a été enfant », remarque Abdherramane Sissako.
La beauté de ce film tient enfin à son esthétique épurée. J’ai été sensible à la beauté des personnages féminins, rehaussée par les couleurs sombres ou éclatantes de leur vêtement : sérénité et sagesse de Satima, intensité du regard de la petite Toya, vibration de la voix de la chanteuse (Fatoumata Diawara), résistance orgueilleuse de Zabou la magicienne, chagrin silencieux de la jeune femme mariée de force.
On pourra reprocher à ce long métrage un symbolisme un peu appuyé et des ruptures dans la narration qui en casse parfois le rythme. Mais ce bémol n’entache en rien la portée d’une œuvre humaniste et forte, qui dénonce l’intolérance avec lucidité et nuance tout à la fois. Distingué par le Prix du Jury œcuménique et le Prix François-Chalais, sélectionné dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère » pour les Oscars 2015, ce film m’a surtout émue parce qu’il dénonce le fait que ce sont les enfants, les générations à venir, qui sont les premières victimes innocentes de l’intolérance et de l’obscurantisme.
A cet égard, la jeune Layla Walet Mohamed, qui interprète le rôle de Toya, illumine ce beau film méditatif, elle que Abdheramane Sissako a choisie alors qu’il avait d’abord pensé à une petite fille de trois ans. « La magie du cinéma, c’est ça ! dit-il, C’est un aimant qui attire. Elle est pour moi le plus beau cadeau. Je l’associe à la gazelle : la beauté, la fragilité, l’harmonie. » Et je n’oublierai pas sa course éperdue dans le désert qui clôt le film. Essoufflée, bouleversée, désemparée, elle s’enfuit vers nulle part tandis que ses parents ont été assassinés et qu’elle répète à l’infini – me semble-t-il : « Allah akbar ! »
Sources :
Allo-Ciné
Interview de Abdheramane Siisako, Michel Henry, 9 décembre 2014, Libération, Next Cinéma
Lorsque je suis chez ma fille à Paris dans le XV°, j’aime bien aller au cinéma Le Chaplin, rue Péclet, à deux pas de chez elle. C’est ainsi que le vendredi 2 mai 2014, de retour de Singapour, et par un temps pluvieux, je suis allée voir le dernier film de Patrice Leconte, Une promesse, adaptée de la longue nouvelle de Stefan Zweig, Le Voyage dans le passé.
Pour moi, Zweig, ce sont les lectures de mon adolescence, ses grandes biographies et notamment celle de Marie-Antoinette. C’est aussi Le Joueur d’échecs, étudié avec passion avec mes élèves de Terminale L. Et ce sont surtout ses merveilleuses nouvelles qui expriment si parfaitement, dans une langue classique impeccable, l’amour et le désamour.
La nouvelle Le Voyage dans le passé (Reise in die Vergangenheit) ne fut connue longtemps que sous forme de fragment, intégré à un recueil collectif paru à Vienne en 1929. Plus tard, Knut Beck, éditeur chez S. Fischer Verlag, découvre dans les archives d’Atrium Press, à Londres, un tapuscrit de 41 pages, annotées de la main de Zweig. C’était la nouvelle, raturée certes, mais achevée, avec son titre actuel. Cette version sera éditée en 1976 et Baptiste Touverey en proposera une traduction française chez Grasset, en 2008.
L’intrigue en est simplissime : neuf ans après leur dernière rencontre, un homme et une femme se retrouvent et, à travers ces deux personnages, Zweig se demande si le désir résiste au temps. C’est Jérôme Tonnerre, ami du réalisateur et co-scénariste du film, qui a conseillé à Patrice Leconte de lire cette œuvre brève. Le réalisateur explique ainsi sa décision d’en faire un film : « Le roman véhiculait des sentiments, des émotions qui me touchaient infiniment : rien de plus troublant que cette histoire de désir amoureux face au temps […] L’idée de se déclarer et de se promettre de s’appartenir plus tard avait quelque chose de vertigineux. »
La nouvelle de Zweig présente le trio des personnages principaux de manière anonyme. Le jeune homme pauvre animé d’une volonté farouche de réussir est un « il », à qui Leconte a donné le nom de Friederich Zeitz (Richard Madden). Le directeur des aciéries, qui le prend sous sa protection et lui accorde sa confiance, est présenté comme le célèbre Conseiller G.; il devient Karl Hoffmeister (Alan Rickman) dans le film. Enfin, la jeune femme de ce dernier (« elle » dans la nouvelle), et dont s’éprend le jeune homme, s’appelle Lotte Hoffmeister (Rebecca Hall).
D'une nouvelle épurée d'une cinquantaine de pages, le réalisateur français a fait un film d'un peu moins d'une heure et demie. Il a notamment étoffé toute la partie qui présente l'ascension du jeune secrétaire particulier en donnant à chacun des trois personnages une personnalité bien réelle que les comédiens anglais ont investie avec charme et conviction. Dans la nouvelle, en effet, c'est plutôt sur le séjour de Zeitz au Brésil que s'attarde l'auteur. Patrice Leconte a ainsi développé la psychologie du Conseiller G. en en faisant un homme très amoureux de sa femme et qui souffre en silence. On peut cependant se demander s'il n'en fait pas le deux ex machina de cette histoire amoureuse, ce que viendraient confirmer ses paroles lors de son agonie. Il semble dire en effet qu'au début il avait souhaité que Lotte s'éprenne de Zeitz mais qu'ensuite il n'a pu supporter cette idée. La Lotte de Leconte est assez fidèle à la jeune femme telle qu'elle apparaît dans la nouvelle : simple, naturelle, cordiale, sereine, tout en délicatesse et en franchise, telle cette"madone bourgeoise avec des airs de nonne", imaginée par Zweig.
Patrice Leconte a de plus changé l’ordre de la narration initiale. La nouvelle commence ainsi par les retrouvailles de Zeitz et de Lotte Hoffmeister après les neuf ans de leur séparation (Zeitz, envoyé au Brésil pour deux ans afin de superviser l’extraction du manganèse, y demeurera neuf ans à cause de la Guerre 14). C’est une narration rétrospective, un « voyage dans le passé », qui rappelle les événements d’autrefois et le déclenchement de la Guerre 14 qui a désunis les deux amoureux. Le réalisateur a préféré un déroulement chronologique qui permet au spectateur de suivre l’entrée progressive du jeune employé dans l’intimité de la famille Hoffmeister, son départ pour le Brésil et ses retrouvailles avec la femme aimée.
Pour Patrice Leconte, ces modifications-là ne nuisent en rien à l’histoire en elle-même et il s’en explique en ces termes : « J’ai respecté l’esprit de Zweig et j’ai gardé les mêmes enjeux émotionnels, mais adapter une œuvre, c’est l’adopter. » Mais le réalisateur est allé plus loin, ce me semble, en modifiant l’extrême fin de la nouvelle et en en changeant « les dix dernières secondes ». Il précise qu’il souhaitait en effet « plus de lumière, plus d’espoir », et que, contrairement au pessimiste écrivain autrichien, il aspirait à affirmer que « oui, le désir résiste au temps » et à proposer « une petite éclaircie sentimentale, peut-être ».
Pour ma part, je regrette pourtant cette ultime inflexion qui, selon moi, trahit justement l’esprit de la nouvelle. Celle-ci est en effet placée sous le patronage du saturnien Verlaine puisque deux vers de son célèbre « Colloque sentimental » sont évoqués (de manière inexacte d’ailleurs) par Zeitz lors des retrouvailles avec Lotte :
Dans le vieux parc solitaire et glacé
Deux spectres cherchent le passé (« ont évoqué le passé »)
Le héros se remémore alors avec fulgurance ces vers que Lotte « lui avait lu[s] dans sa chambre ». En lisant la nouvelle, on comprend que ces vers sont la clé de leur histoire. On lit en effet : « Et dans un frisson, il perçut soudain, effrayé, le sens de cette révélation ; ces paroles étaient prémonitoires : n’étaient-ils pas eux-mêmes ces ombres qui cherchaient le passé et adressaient de sourdes questions à un autrefois qui n’existait plus, des ombres, des ombres qui voulaient devenir vivantes et n’y parvenaient plus, car ni elle ni lui n’étaient plus les mêmes et ils se cherchaient pourtant, en vain, se fuyant et s’immobilisant, efforts sans consistance et sans vigueur, comme ces noirs fantômes, devant eux ? » On ne saurait dire avec plus de force la mort de l’amour provoquée par le passage du temps.
Ce bémol souligné, je dois dire que j’ai beaucoup aimé ce film qui joue davantage sur les silences et les non-dits que sur les mots et les dialogues. Leconte exprime sa satisfaction d'avoir tourné un film « dans lequel les silences sont autant d’importance que les mots, un film peu bavard, mais où tout est dit ». Les comédiens jouent beaucoup sur les regards et les gestes les plus infimes. C’est ainsi Hoffmeister, debout et solitaire derrière la fenêtre, qui regarde longuement son jeune protégé, sa femme et son fils jouer gaiement à « Un, deux, trois, soleil » dans le jardin. C’est la manière qu’il a de dire à Zeitz, alors que tous les deux écoutent la jeune femme jouer au piano : « C’est bouleversant, n’est-ce pas ? » ou bien encore : « Vous vous occupez de toute la famille… » Ce sont les longs regards appuyés de Zeitz sur la nuque fragile de Lotte lorsqu’il l’accompagne au théâtre, ou encore le moment bouleversant où il abandonne son visage sur les touches du piano que les doigts de la jeune femme ont caressées. C’est la délicatesse de la jeune femme qui place dans la chambre du protégé de son mari une petite toile dont elle lui a dit qu’elle l’aimait particulièrement ; lors de son absence pendant la guerre, ce sont encore les moments où elle retourne dans sa chambre à lui et effleure l’oreiller où reposait sa tête.
La réussite de ce film subtil et attachant tient, je le crois, au jeu nuancé et précis des comédiens anglais choisis par Patrice Leconte. (L’anglais, langue universelle, a semblé ici par ailleurs plus adapté que l’allemand que Leconte ne parle pas.) Il avoue que cela a été "merveilleux" de travailler avec eux.
Alan Rickman, dont Leconte connaissait la réputation, incarne impeccablement ce vieil industriel que ses forces abandonnent peu à peu et qui accorde sa confiance à un jeune homme pauvre à qui il donne sa chance. Epris de sa très jeune femme, il comprend vite que celle-ci est attirée par son protégé et l'acteur anglais joue cela avec beaucoup de pénétration et de subtilité.
Richard Madden, héros de Game of Thrones, tire son épingle du jeu en interprétant son personnage, qui est en quelque sorte un avatar du héros balzacien, sans le cynisme cependant. On perçoit bien chez lui cette honte des origines humbles, cette angoisse de ne pas être à sa place, cette volonté farouche d’être à la hauteur malgré la simplicité de ses vêtements, ce désir de réussite afin d’échapper à sa condition. L'ambivalence de ses sentiments s'exprime pourtant lorsqu'il descend de la voiture avec chauffeur (qui le mène à ses bureaux) pour se mêler aux ouvriers des aciéries et entrer dans l'usine à leurs côtés. A cet égard, Leconte a rajouté le personnage d’une jeune cousette, amoureuse de Zeitz, que celui-ci traite assez rudement.
Rebecca Hall est, pour sa part, la « lumière du film ». Très attaché à la lumière, le metteur en scène a souhaité que, dans l’obscurité de la maison de Karl Hoffmeister où tout est sombre, le seul rayon de soleil du lieu vienne de sa jeune épouse Lotte ». Alors qu’au départ, il n’était pas du tout certain qu’elle serait [sa] Charlotte, lorsqu’il l’a vue « coiffée, maquillée et en costume », il a compris qu’ « elle incarnait alors son personnage avec une sensibilité folle ». Tout en douceur, en retenue, en fragilité, en tendresse, mais aussi en gaieté, elle est un personnage particulièrement émouvant dans sa fidélité et sa générosité.
Un des enjeux de ce film est en outre de « filmer l’absence » et Patrice Leconte reconnaît que « filmer le manque, [est] sans doute plus difficile » mais que cela le touche davantage. Ce qui l’intéresse, c’est justement cela, ce qui est ténu, la retenue, « le fait de communiquer des sentiments forts en ne montrant pas trop les choses ». Dans un monde où tout va trop vite, l’amour comme le désamour, il a aimé filmer cette histoire « qui pourrait paraître démodée » mais qui ne l’est nullement. Selon lui, « s’appartenir trop vite n’est pas forcément épanouissant et en tout cas, ce n’est pas romanesque ». Il considère ainsi que la sentimentalité décrite par Zweig est bien universelle et intemporelle.
A la fin du film (et de la nouvelle), Friedrich Zeitz et Lotte Hoffmeister retournent à Heidelberg, ville où ils avaient connu autrefois des instants de bonheur volés, en compagnie du fils de Lotte, un petit garçon de onze ans. Ils y sont assaillis par une manifestation rassemblant des hommes à l’allure militaire, de vieux généraux couverts de décoration, toute une jeunesse « portant à la verticale, avec une raideur athlétique, des drapeaux gigantesques, têtes de mort, croix gammées, vieilles bannières de l’Empire… » Le héros comprend alors sans vraiment se l’avouer que les braises de la guerre qui a mis fin à leur amour sont prêtes à être ravivées : « C’était comme si quelque chose de tendre et d’harmonieux se brisait en lui au contact de l’impétueux grondement de la réalité qui s’avançait avec fracas. »
Certes si l’intrigue se déroule entre 1912 et 1921, si la Première Guerre Mondiale est la cause de la séparation des deux protagonistes, ni la nouvelle de Zweig ni le film de Leconte n’ont pourtant pour sujet la montée du conflit : « Je ne voulais pas que cette guerre qui, en 1912, grondait comme un très mauvais orage, prenne le pas sur ce qui me semblait être le plus important : les sentiments qui unissent les deux personnages. Ils évoluent dans une bulle sentimentale qui semble les anesthésier de tous les événements extérieurs. » En même temps, le choix que fait le réalisateur, au début du film, de montrer le feu en fusion des aciéries (qui contribueront à forger les canons guerriers) me semble significatif de cette place accordée à la guerre.
On reconnaîtra qu’avec la Guerre de 14 en toile de fond de sa nouvelle, Zweig laisse transparaître ses opinions pacifistes et son horreur devant la montée du nazisme. Quand on sait que la disparition du monde qui fut le sien, le "monde d'hier", se poursuivra avec la Seconde Guerre Mondiale et qu’il se suicida en 1942 lors de son exil au Brésil, la séparation inéluctable des deux amoureux à cause de la guerre prend une résonance toute particulière. N'est-elle pas en quelque sorte la métaphore de la fin du monde d'autrefois ? C’est aussi pour cette raison que l’infléchissement donné à l’adaptation filmée de la nouvelle me semble regrettable.
Il n'en demeure pas moins que, d'une nouvelle marquée au sceau d’un désenchantement viscéral (conforté par l’allusion aux deux spectres du poème de Verlaine), Patrice Leconte a réalisé un film tout à la fois fidèle et personnel. Dans une forme classique, le lecteur cinéaste, "sans rien qui pèse ou qui pose", nous propose ici sa propre réflexion sur la disparition d'un monde, sur l’amour et ses vibrations, sur l’usure du temps, tout en y ajoutant sa petite note d’espoir.
Sources :
Le Voyage dans le passé, Stefan Zweig, Le Livre de poche n°31718
Le site Allo-Ciné
Rencontre avec Patrice Leconte, 14 avril 2014, Allo-Ciné
LaDepeche.fr, interview de Patrice Leconte, par N. Clodi
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