Ex-libris

Il y a bien des années, c’est au moment de sa sortie que j’avais vu Le Samouraï de Jean-Pierre Melville. On était en octobre 1967, j’avais 17 ans, j’étais en hypokhâgne et j’étais romanesque. Je me souvenais de la silhouette du tueur à gages, Jef Costello, de ses errances d’un pas rapide dans Paris pour échapper aux policiers et à ceux qui veulent le tuer. Et je me rappelais surtout ce geste de la main pour lisser le rebord de son chapeau gris avec un ruban noir, qui le révèle et le cache à la fois. Le Fedora des gangsters de chez Borsalino. A l’occasion de la mort d’Alain Delon, revoir ce film m’a replongée dans mes émotions de jeunesse.

Le 23/10/1967, dans l’émission, Monsieur Cinéma, Jean-Pierre Melville, se confiait à Pierre Tchernia sur son film. Le thème en est simple :  Jef Costello, tueur à gages, est arrêté par la police après avoir exécuté un nouveau contrat. Il est relâché faute de preuves et malgré la présence de témoins. Mais les commanditaires du meurtre décident par précaution de l'abattre à son tour.

C’est une histoire que le cinéaste au chapeau portait en lui depuis longtemps comme un enfant et dont il a finalement accouché. Il a tout créé dans ce long-métrage : l’histoire, les dialogues, l’adaptation, la réalisation. C’est vraiment un film d’auteur, ce que l’acteur Delon admirait beaucoup. On ajoutera que Le Samouraï sera la fin d’un cycle pour celui dont ce fut le dixième film en vingt ans. Ayant commencé Le Silence de la Mer le 10 août 1941, il aura fini Le Samouraï aux alentours du 10 août 1967.

Ce film, Melville y avait pensé depuis 1962. Il avait 25 scénarios quand ses studios ont brûlé et il a proposé cinq livres à Alain Delon. « J’ai écrit un scénario pour vous il y a quatre ans » lui a-t-il dit. L’acteur l’a lu : « Je tourne cela et rien d’autre » a-t-il affirmé. On pensera que le titre est trompeur puisque le film n’a rien de japonais. Melville l’a choisi parce qu’il a trouvé une fois à Delon « un air japonais, [celui d’] un beau Japonais ». Selon lui, il serait très facile de le maquiller en japonais. Par ailleurs, l’acteur aimait à se vanter : « Je suis un dieu vivant au Japon » affirmait-il non sans humour. « Le Samourai de Jean-Pierre Melville (1967) a parachevé le mythe. « Son côté sombre, triste, mystérieux, ambitieux mais aussi un peu loser, solitaire et cynique aussi, a vraiment plu aux spectateurs japonais, qui préfèrent encourager les perdants : au théâtre kabuki par exemple, le public sympathise avec les plus faibles », confirme à 20 Minutes Yoshi Yatabe, ancien programmateur du Festival international du film de Tokyo. « Ce qui plaisait le plus aux Japonais, c'était l'impression qu'il donnait de respecter les codes d'honneur sans s'embarrasser d'un humour facile ou d'une nonchalance à la Jean-Paul Belmondo, souligne pour 20 Minutes Sakurako Uozumi, journaliste de la revue Eiga Geijutsu (L’Art du cinéma)

En exergue au film, on lit une phrase (apocryphe ?) du Bushido, la bible des samouraïs : « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï. Seule peut lui être comparée celle du tigre dans la jungle. » Melville explique que la tigresse ne peut lécher la blessure d’un tigre car elle se fait mordre. Et Jef Costello apparaît bien comme un fauve : aucun sentiment, aucune humanité (quoique…), une machine à tuer. Delon interprète Jef Costello avec un impressionnant visage de pierre et une démarche rapide, souple et féline. Il connaît le métro et les rues de Paris comme sa poche, saute par-dessus les barrières, toujours vêtu d’un manteau bleu-marine ou d’une gabardine beige. Son mutisme est le garant le meilleur de sa sécurité.

Le souhait de Melville était de faire un film sur la solitude, « une longue méditation sur la solitude », avec le personnage d’un tueur à gages, un « ronin » (qui est un des trois types de samouraï avec le « bushi »). Si dans Le Doulos, il y avait une ambiguïté calculée pour chaque personnage qui ne disait pas la vérité, ce n’est pas le cas dans ce film. Les personnages disent la vérité car ils sont seuls. Le seul être vivant avec lequel Jef Costello soit en relation, c’est son canari en cage, une métaphore de lui-même, emprisonné dans son rôle de tueur à gages.

Il voulait créer un « ronin » moderne, perdu dans une ville avec cette façon d’être et de vivre d’un samouraï. Selon lui, il est difficile de faire un film tragique moderne autrement qu’avec des gangsters et des policiers. Il reconnaît que le film policier et le western l’attirent plus que toute autre forme de cinéma, d’autant plus qu’il croit de moins en moins au cinéma comme une forme de spectacle intellectuel ou philosophique.

Certes, il ne referait plus Le Silence de la Mer, mais il avoue qu’il referait Léon Morin prêtre. Il précise qu’il ne se renie pas, qu’il évolue et qu’il ne voit plus les choses de la même façon. En France, ajoute-t-il, comme il est impossible de transposer les règles du western, on ne peut se rattraper que sur un sujet dramatique, tragique, se déroulant sur un fond policier. Si littérature et théâtre peuvent réaliser des choses plus difficiles, il avoue qu’il ne se prend pas pour un maître à penser mais qu’il est surtout un entrepreneur de spectacles. : plus un barnum qu’un Proust ou un Gide !

Dans le policier, il lui faut faire un effort constant d’imagination, l’efficacité devant se manifester dans toutes les séquences. Existe alors une rigidité plus grande que dans tout autre film. Ses héros sont des personnages tragiques et le spectateur doit pouvoir se dire dès la première image : « Ah ! Celui-là, il est mort ! » et c’est là l’essentiel. Il faut pouvoir sous-titrer : les dernière quarante-huit heures du héros. Comme dans une tragédie, on sait qu’il va mourir. Par ailleurs, il affirme que le cinéma ne peut être que poétique, même un film policier qui doit être un « spectacle poétique ». En même temps, « il ne faut pas penser poétique pour faire poétique. »

Melville avoue avoir cru longtemps au « mensonge des westerns » puis il a réalisé que ce monde n’existait pas. Vers 1950, le monde n’est pas comme Hollywood le montre. Il demeure « marqué par l’Amérique et non par les Américains qui se sont trompés de continent » assène-t-il. En fait, « le plus beau pays du monde, ce sont nos Indes » à nous, les Français.

Le cinéaste du Doulos et du Deuxième Souffle est impressionné par le grand professionnalisme des Borzague, James Wood, etc, tous ceux du cinéma d’avant-guerre dont il est nostalgique. Selon lui, le cinéma a besoin d’être traité comme dans les années 30, « l’âge de platine », « l’âge d’or » étant le muet. Les années 30 du cinéma américain ont posé une fois pour toutes les bases sur lesquelles on doit construire un film pour que le plus grand nombre de spectateurs viennent. Certes, Melville a conscience d’être à contre-courant de la mode à laquelle il a toujours été opposé et, d’ailleurs, il ne sait pas ce qu’est la mode, précisant que, notamment dans Le Samouraï, il n’utilise plus de décors naturels.

Puis le cinéaste évoque sa conception du décor. Si Le Silence de la Mer fut créé en décor naturel, ce ne fut pas les cas des Enfants terribles, qui était en décor construit. Il déclare avoir « horreur du décor naturel » qui ne comporte pas de poésie. Il faut donc toujours « transposer » afin d’apporter une part de rêve au spectateur en ne lui montrant pas ce qu’il voit tout le temps. Pour le décor, « le réalisme, c’est l’ennui. »  En ce sens, il fait siens les propos de Hitchcock : « Quand je vois paraître la hideuse figure de la vraisemblance, je lui tords le cou. » Et ceux de Charlie Chaplin : « Il faut tuer le réalisme au nom de la vérité. »

C’est ainsi que pour la chambre de Jef Costello, le réalisateur a souhaité « un décor ascétique et glacial », explique François de Lamothe. Ce dernier a été contraint de toute urgence, en deux semaines de reconstituer ce décor qui avait brûlé dans l’incendie des studios Jenner, le 29 juin 1967, et auxquels Melville était très attaché. Le décorateur commente ainsi ce qu’il a réalisé :« Pour répondre à ses volontés drastiques, j’ai imaginé une pièce austère avec des matériaux travaillés dans les camaïeux de gris. Peu d’objets, seule une cage avec un canari apporte une touche d’humanité. Des fenêtres à guillotine accentuent l’impression de mort qui rôde en permanence dans le film. En découvrant le décor, Delon m’a lancé : « C’est formidable ce que tu as fait, ma poule ! », accompagné d’une tape sur l’épaule.

Ce décor n’a rien de réaliste. On est censé se trouver dans le 20^ème arrondissement de Paris mais on n’est pas tout à fait dans la capitale. « Cependant, dit Melville, les spectateurs ne le sentiront pas. » Ils subiront sans l’analyser le dépaysement que le décor va leur procurer mais cela les aidera « à s’installer mieux dans leur fauteuil ».

Pour en revenir à l’idée de vraisemblance soulignée par Charlie Chaplin, selon Melville, « vérité ou non-vérité, c’est la même chose ». Il précise que ses gangsters sont « vrais », que la police est « vraie ». Un gangster de ses amis lui a dit : « Enfin, tu nous montres comme nous sommes ! » Il lui a répondu que c’était faux car ses personnages sont « idéalisés » et qu’il en a fait des « seigneurs ». De la même façon, il précise qu’il n’a jamais fait de décor de police réel : « Je ne ferai jamais la vraie PJ de Paris » assure-t-il. « En art et dans le spectacle en général, le mensonge est toujours payant » conclut-il.

Le Samouraï est un donc un film fascinant, envoûtant et j’ai aimé revoir ce long-métrage d’un grand cinéaste qu’Alain Delon considérait comme un de ses maîtres (avec René Clément et Visconti). On me dira que le personnage est peu recommandable, tout en détermination brutale et en violence, et qu’il finit tristement, tué par la police comme un petit truand minable. Mais c’est justement cette fin surprenante qui lui donne toute sa gloire : le barillet était vide. Alors suicide ou machination perverse de la pianiste (Cathy Rosier), le mystère demeure.

Sources :

Jean-Pierre Melville - Le samouraï (1967) - YouTube

https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i00013730/jean-pierre-melville-a-propos-de

Photo Boz

A Saumur, en haut de la Montée du Fort, près de la place Saint-Pierre, une très belle maison s'enorgueillit d'avoir inspiré la maison du père Grandet dans le roman Eugénie Grandet. On lit dans le roman : "Ces principes de mélancolie existent dans la physionomie d'un logis situé à Saumur, au bout de la rue montueuse qui mène au château par le haut de la ville. [... ] La maison pleine de mélancolie où se sont accomplis les événements de cette histoire était précisément un de ces logis, restes vénérables d'un siècle où les choses et les hommes avaient ce caractère de simplicité que les moeurs françaises perdent de jour en jour. Après avoir suivi les détours de ce chemin pittoresque dont les moindres accidents réveillent des souvenirs et dont l'effet général tend à plonger dans une sorte de rêverie machinale, vous apercevez un renfoncement assez sombre, au centre duquel est cachée la porte de la maison à monsieur Grandet."

Montée du Fort (Photo Anjou-Lumières)

"Honoré de Balzac reste volontairement flou dans l’adresse du domicile de la famille Grandet. Certains experts ont pu reconnaître dans la « rue montueuse qui mène au château » où l’auteur situe la maison d’Eugénie, la rue (ou montée) du Fort, avançant même que le numéro 7 aurait pu inspirer Balzac lors d’un passage à Saumur. À moins que ce ne soit le numéro 9 ? Ou la rue du Petit Maure ? Pour tout dire, la localisation de la maison Grandet est devenue un sport national à Saumur, chacun ayant un avis sur la question sans que personne ne soit d’accord." ("Le panthéon de l’Anjou par Calixte : Eugénie Grandet, celle que fit Balzac…", Ouest-France).

La maison du père Grandet ? (Photo Anjou-Lumières)

Dans le récent film éponyme (2021) de Marc Dugain, celui-ci a filmé une maison extrêmement sombre, sans doute pour illustrer l'avarice du père d'Eugénie. Or, j'ai bien connu cette maison qui appartenait à des amis et je dois dire qu'elle était très claire, avec un superbe escalier à vis en pierre.

Eugénie et son père dans le film de Marc Dugain

J'ignore quelle maison Marc Dugain a choisie comme décor mais sûrement pas cette belle maison de la Montée du Fort. Par ailleurs, je connais le ravissant manoir Renaissance du Coudray-Macouard, la Seigneurie du Bois,  où le réalisateur a tourné une scène entre Grandet et un maquignon, si mes souvenirs sont bons.

La Seigneurie du Bois dans le film de Marc Dugain

J'ajouterai que je n'ai guère aimé la fin du film, qui fait d'Eugénie une féministe avant l'heure, qui part vivre selon son bon plaisir.  Dans le roman, elle épouse Bonfons Cruchot, président du Tribunal de Première Instance, et elle finance des oeuvres caritatives. Quand son époux meurt, il est question d'un remariage avec le marquis de Froifond. Je ne comprends pas bien le choix de Marc Dugain, si ce n'est pour se conformer à l'air du temps.

Eugénie Grandet (Joséphine Japy) et son père (Olivier Gourmet) dans le film de Marc Dugain

Cécile de France étant nominée pour le César 2019 de la meilleure actrice, je saisis cette occasion pour évoquer Mademoiselle de Joncquières, film dans lequel elle joue le rôle de Madame de La Pommeraye. J’avais vu ce film, tourné en Sarthe, dans le beau château de Sourches,  lors de sa sortie en septembre 2018 et l’avais beaucoup aimé. Je me souviens aussi qu'au cours d'un stage de théâtre, j'avais joué le rôle de Madame de La Pommeraye. Le temps était menaçant et nous avions joué dans les écuries du château de Gizeux, avec les comédiens du Théâtre aux Chandelles.

Après Les Dames du bois de Boulogne (1945) de Robert Bresson, où brillait le diamant noir qu’est Maria Casarès, il fallait, me semble-t-il, une certaine audace à Emmanuel Mouret pour adapter de nouveau au cinéma le récit enchâssé (et souvent interrompu par des digressions et des parenthèses), d’une quarantaine de pages, de l’œuvre de Diderot, Jacques le Fataliste et son Maître (1796). On se rappelle que c’est lors d’une étape à l’auberge du Grand-Cerf que l’Hôtesse conte à Jacques et à son Maître l’histoire de la vengeance de Madame de La Pommeraye. C’est une sorte de conte moral, l’histoire d’une jeune veuve (Cécile de France) qui cède à la cour du marquis des Arcis (Edouard Baer), « homme de plaisir, très aimable, croyant peu à la vertu des femmes ». Après quelques années de passion réciproque, la jeune femme assiste à son éloignement. Elle se vengera par l’intermédiaire de Mademoiselle d’Aisnon (Alice Isaaz), fille d’une femme répudiée (Natalia Dontcheva) et contrainte à la prostitution. Ange déjà déchu que Mme de La Pommeraye va transformer en dévote, pour qu’elle humilie le marquis. Ne dit-elle pas de lui qu’il « ne résiste pas à ce qui lui résiste » ? En libertin invétéré, le marquis fera tout pour obtenir la jeune fille.

De prime abord, quand on pense à ce récit, c’est surtout la vengeance de Madame de la Pommeraye qui vient à l’esprit. En 1785, Schiller avait d’ailleurs traduit cette nouvelle de Diderot sous le titre Exemple singulier de la vengeance d’une femme. Le réalisateur a donc eu l’intelligence de déplacer l’intérêt vers le personnage de la d’Aisnon (ou encore Mademoiselle Duquênoi chez Diderot), devenue ici Mademoiselle de Joncquières, que l’écrivain ne fait apparaître que vers la fin de son récit. Emmanuel Mouret explique ainsi son propos : « C’est pourquoi je me suis non seulement attardé sur les prémisses de l’histoire, mais aussi sur sa fin et son épilogue. Par ailleurs, je souhaitais rester fidèle à Diderot concernant le traitement narratif de Mademoiselle de Joncquières, dont est épris le marquis. Bresson la met très tôt en avant alors que Diderot le fait vers la toute fin : elle est longtemps un personnage en arrière-plan, une silhouette, qui prend subitement une consistance et une profondeur qui éclaire tout le récit. Je voulais essayer de conserver cette  « surprise dramatique » à la fois originale et forte en émotion. » C’est un des intérêts du film. 

Cette « surprise dramatique » est confortée par le fait que c’est ce personnage féminin, apparemment secondaire, qui donne son titre au film, le récit lui-même n’en comportant pas. Soucieux de donner une place nouvelle à la jeune fille, le réalisateur précise : « C’est une façon de préparer la fin, sans la révéler. Le personnage est dessiné en creux, suffisamment mystérieux pour alimenter nos projections, comme celles du marquis. Je crois que, plus cette jeune femme reste insondable à ses yeux, plus on comprend son attirance irraisonnée, et, plus le retournement final peut être poignant et troublant. » La jeune actrice, Alice Isaaz, exprime à merveille le mystère de ce personnage, silencieux, modeste, réduit à la prostitution par un sort contraire, mais profondément sincère. Mme d’Aisnon, sa mère, la décrit ainsi : « Ce n’est pas qu’elle ne soit belle comme un ange, qu’elle n’ait de la finesse, de la grâce ; mais aucun esprit de libertinage […]. » La jeune fille, que le réalisateur compare à un tableau de Fragonard, est la première comédienne à avoir été retenue. Emmanuel Mouret explique ainsi son choix : « Je l’avais remarquée dans La Crème de la crème et ce que j’aime beaucoup chez elle, alors que j’ai vu d’autres jeunes comédiennes, c’est qu’elle n’est pas que jolie et innocente, elle a du caractère. Je trouvais que donner beaucoup de caractère à son personnage était intéressant pour la fin, car elle a une vision forte, elle réfléchit et a du tempérament. » C’est en effet un très beau personnage féminin qui, par sa bonté et sa générosité innées, réduit à néant la vengeance  de Madame de La Pommeraye. Elle est à l’origine d’un retournement psychologique, assez surprenant pour cette époque, et qui fait de cette histoire un véritable « conte moral ». Emmanuel Mouret le confirme : « C’est de loin le personnage le plus vertueux et qui, dans les faits, pourrait être jugée pour celle qui l’est le moins. Cela souligne à la fois la pertinence et la profondeur de la pensée de Diderot : il ne faut jamais juger trop vite quelqu’un, de quelque chose ou de n’importe quelle situation morale. »

Quand le producteur Frédéric Niedermayer a proposé à Emmanuel Mouret l’idée d’un film en costumes, le réalisateur a tout de suite pensé à ce récit de Diderot. Il l’avait souvent relu et avait été ému par son épilogue. Il avait été frappé par la modernité de cette histoire, la liberté et la profondeur de ce récit dont les idées, les sentiments, les conflits lui avaient semblé très contemporains. Il précise à ce sujet : « Les questions morales que se pose le XVIIIe siècle sont toujours à l’œuvre de nos jours. »

C’est aussi, bien sûr, le langage si particulier de cette époque qui l’a encore incité à faire le choix de cette histoire. Il explique qu’il a essayé de garder le plus de dialogues du récit, en conservant, pense-t-il, « peut-être un quart ou un tiers ». Mais il a dû « broder » autour de nombreuses scènes esquissées, tout en en créant d’autres. Travail difficile qui a reçu l’aval d’une spécialiste de la littérature du XVIIIe. Et de souligner : « La véracité nous importe peu au final, c’est plus la véracité sentimentale qui compte. Je crois que le plus important c’est cette notion de saveur. »

On reconnaîtra qu’Emmanuel Mouret a parfaitement réussi ce pari, en restituant avec brio l’élégance de la langue de Diderot. Son film nous apparaît comme une « mise en scène des mots » et du discours amoureux. Il le souligne : « Car ce qui est intéressant quand la parole est abondante, c’est qu’elle est porteuse de complexité, de contradiction. » Le metteur en scène précise encore à ce propos qu’il s’agit de réunir la distribution la plus à même de porter ce texte avec le maximum de naturel. On n’oublie pas certaines répliques de Madame de La Pommeraye, le personnage qui a la partition la plus ample : « Vos jamais ne durent jamais plus longtemps que vos toujours. Je suis bien placée pour l’avoir observé. » Ou encore : « Vous avez, Marquis, mis mon cœur en lambeaux. Acceptez qu’en retour j’emprisonne le vôtre dans un jeu d’intrigue au risque de nous perdre. »

Pour mettre en scène ce badinage cruel, le réalisateur use beaucoup du plan-séquence : on y a « ce plaisir du jeu, on est quasiment en direct de la réplique et de la relation qui se noue, d’où cette idée de circulation dans l’espace, de hors champs, de près, de loin, de dos. » Tout ne doit pas être donné au spectateur et il faut qu’il ait à démasquer, à deviner le personnage derrière ses paroles. On pense notamment à la très belle scène où Madame de La Pommeraye annonce à son amie et confidente (Laure Calamy) le complot ourdi contre son amant infidèle. Au milieu des tapisseries, des bouquets, des vases de porcelaine démultipliés, se déploie un marivaudage subtil que reflète la glace de la cheminée. Nous y voyons la Némésis vengeresse, de dos, se regardant dans la glace, alors que l’abandon a fait qu’elle n’est plus que le reflet d’elle-même. Elle avoue : « Mon entreprise est au-delà de ma douleur et au-delà du coup que le marquis m’a porté. » Une autre scène m’apparaît exemplaire à cet égard, celle où Madame de La Pommeraye reçoit à dîner Mademoiselle de Joncquières et sa mère. Placée au milieu de la table entre les deux femmes, elle distribue la parole à chacune, et ensuite au marquis, qui fait son entrée à l’improviste. Quel plaisir secret pour Madame de La Pommeraye de voir son libertin d’amant infidèle contraint de parler dévotion et quiétisme ! « C’était un amusement secret bien plaisant pour ces trois femmes, que le scrupule du marquis à ne rien dire, à ne rien se permettre qui pût les effaroucher » écrit Diderot. 

Edouard Baer et Cécile de France se sont emparés avec jubilation de cette langue du XVIIIe, tout en finesse et en sous-entendus. Les deux comédiens ont trouvé un accord parfait pour jouer ce marivaudage amoureux. Edouard Baer est entré aisément dans la peau du libertin qu’il joue avec un grand naturel. J'ai regretté seulement qu'il ait souvent la main dans la poche, geste bien peu XVIIIe ! C’est en voyant le comédien jouer dans Un Pedigree de Modiano (cf mon billet ci-dessous) qu’Emmanuel Mouret a pensé à lui pour le rôle. Il explique que son choix est dû à deux raisons : « Cette façon un peu recherchée de s’exprimer, avec cette élocution qui lui est absolument naturelle, et le personnage. Car après avoir lu le scénario, il m’a dit : « C’est moi ! » » Le réalisateur a laissé peu de place à l’improvisation des deux comédiens, « sauf pour la façon de lancer la parole et dans les mouvements ». Cependant, c’est dans la scène du dîner, dont j’ai déjà parlé, qu’il lui a laissé toute latitude pour faire apparaître l’Edouard Baer, facétieux et amusant, que le public connaît.

Quant à Cécile de France, qui s’est beaucoup préparée pour le rôle, elle surprend par la qualité de son jeu fin et subtil. Disons aussi qu’avec son beau port de tête, la grâce avec laquelle elle porte les merveilleuses robes pastel conçues par Pierre-Jean Larroque, elle est une Madame de La Pommeraye très convaincante. Même Emmanuel Mouret, au départ, ne l’imaginait pas dans ce rôle de maîtresse délaissée et machiavélique. Pour finir, ce côté solaire et sympathique qu’elle affiche au début, lors du temps heureux avec le marquis, contraste avec cette détermination infaillible dans la réalisation de sa vengeance. Derrière un sourire de façade, c’est une femme blessée à mort qui utilise deux femmes dans la misère pour abattre l’amant infidèle. Ne leur dit-elle pas : « Mais surtout soumission, soumission absolue, illimitée à mes volontés, sans quoi je ne réponds de rien pour le présent, et ne m’engage à rien pour l’avenir. » J’ai particulièrement aimé la scène où elle fait avouer au marquis son infidélité en lui faisant croire qu’elle-même ne l’aime plus : « La marquise de La Pommeraye, moi, moi, inconstante ! Légère !... » Et quand le marquis lui répond : « Il ne nous reste qu’à nous féliciter  réciproquement d’avoir perdu en même temps le sentiment fragile et trompeur qui nous unissait », elle en éprouve un « dépit mortel », à l’origine de sa vengeance. Cécile de France a aimé interpréter ce personnage d’une femme qui s’oppose au joug masculin et refuse d’être victime dans une société patriarcale. Selon elle, Mme de La Pommeraye est « une femme libre ». Comme en Madame de Merteuil aussi, « on peut retrouver cette même volonté de se libérer de cette société machiste et de ses contraintes », dit-elle. (Voir ci-dessous mon billet sur la Lettre 81 des Liaisons dangereuses)

Dans ce film, tous les comédiens sont justes et je ne voudrais pas omettre Laure Calamy, qui interprète le rôle de l’amie de Madame de La Pommeraye. Cet autre beau personnage féminin est une invention judicieuse d’Emmanuel Mouret. Devant la démesure des sentiments de son amie, la confidente « incarne une idée du raisonnable ».  Elle permet par ailleurs de recueillir les sentiments et les pensées secrètes de Madame de La Pommeraye. Vive, intelligente, elle essaie de ramener son amie sur le terrain de la modération. Voici ce qu’en dit le réalisateur : « C’est en outre un personnage auquel je me suis beaucoup attaché. Son amitié pour la marquise est vraie, attentionnée, délicate… et petit à petit elle voit son amie s’éloigner comme un bateau sur la mer. J’ai dit à Laure Calamy que ce personnage aurait pu être l’auteur ou le narrateur de ce récit. J’ai beaucoup apprécié l’élégance et l’inventivité de son interprétation. » Vivacité et subtilité sont les atouts du jeu de la comédienne.

Avec le récit de Diderot, dans le film d’Emmanuel Mouret, on est proche de l’atmosphère de libertinage des Liaisons dangereuses (1782). Celle du roman certes mais aussi du film éponyme de Stephen Frears (1988) . La robe jaune de Cécile de France ne fait-elle pas penser à celle de Glenn Close dans le film anglais ? La scène d’exposition chez le philosophe français, dans laquelle le marquis offre à Madame de La Pommeraye un pacte mondain d’amitié et de complicité, ne peut que nous ramener à celui que le vicomte de Valmont proposera à la marquise de Merteuil au début des Liaisons dangereuses. Et Mademoiselle de Joncquières et Madame de Tourvel ne sont-elles pas toutes deux des dévotes, seules femmes dont l’innocence soit capable de raviver les sens d’un libertin blasé ? 

Madame de La Pommeraye est encore la jumelle de Madame de La Carlière, une autre héroïne de Diderot, présente dans la nouvelle du même nom (1772). Après avoir longtemps refusé les avances de l’inconstant chevalier Desroches, elle accepte de l’épouser à condition qu’il ne lui soit pas infidèle. Il ne tiendra pas ses promesses et elle lui infligera une humiliation publique. Chez ces deux personnages féminins, tout comme chez Madame de Merteuil, la vengeance s’enracine dans l’amour-propre blessé et dans l’orgueil social. Elles incarnent d’une manière exacerbée – et j’oserais dire dévoyée - le sens de d’honneur aristocratique. Emmanuel Mouret explique en quoi ce thème de la vengeance l’a intéressé : « Ce qui m’intéresse dans les récits de vengeance, c’est non seulement l’énergie que La Pommeraye déploie et l’imagination, l’esprit et une certaine forme d’intelligence dont elle fait preuve. Mais pour nous, spectateurs, c’est la façon de se projeter dans ce qu’on ose bien rarement ou même jamais faire. Le film est un peu un spectacle de ce qu’on ne se permettrait pas de faire. » Et d’ajouter : « Je suis évidemment attaché à Madame de la Pommeraye parce qu’elle est à la fois diabolique, fascinante et très touchante. Elle a cette blessure amoureuse dans laquelle on peut tous se reconnaître. » 

La marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, Dans Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears

Cependant, Madame de Merteuil, qui veut se venger de Valmont à travers Madame de Tourvel, semble beaucoup plus cynique que Madame de La Pommeraye. Celle-ci a vécu dans la durée une véritable histoire d’amour avec le marquis des Arcis. Dans le film, cette période fait l’objet d’une ellipse, symbolisée par la présence des deux fauteuils cabriolets cannés devant un étang et par la croissance d’un arbre. Alors que chez Madame de Merteuil, l’entreprise semble calculée, c’est une terrible douleur amoureuse qui est à l’origine de la vengeance de Madame de La Pommeraye. De même, si l’on compare Valmont et le marquis des Arcis, ce dernier n’est ni calculateur ni menteur comme le héros de Laclos. Il fait montre d’une véritable sincérité dans sa démarche et, dit Edouard Baer, « il séduit parce qu’il est séduit ». Quant à son geste final, qui accorde le pardon à Mademoiselle de Joncquières, il ne ternit pas son nom mais, bien plutôt, « lave » son épouse de son existence de prostituée en lui offrant un nom honorable : « Levez-vous, je vous en prie, ma femme, levez-vous et embrassez-moi ; madame la marquise, levez-vous, vous n’êtes pas à votre place ; madame des Arcis, levez-vous… »

Certains critiques émettent l’idée qu’Emmanuel Mouret a réalisé un film féministe. A quoi le réalisateur rétorque : « C’est un film qui aime ses personnages féminins, qui n’est ni sexiste ni anti sexiste. Je laisse à chacun juger car le mot féministe est tellement large. » Cécile de France pour sa part aime la complexité de son personnage. Celui d’une veuve, une femme libre, qui s’affranchit du jugement de la société en vivant avec un libertin, puis en décidant de se venger de lui. Comme Madame de Merteuil, elle fait montre d’une volonté sans faille dans la réalisation de sa vengeance, allant jusqu’à venger son sexe au détriment d’autres femmes. Emmanuel Mouret souligne la force de ces deux personnages : « Diderot comme Laclos font des portraits de femmes dont l’intelligence surpasse celle des hommes et ce n’est pas un trait courant dans la littérature d’antan. En outre elles sont toutes les deux des femmes indépendantes car nobles et veuves. Il ne faut pas oublier que les veuves nobles et les riches courtisanes sont les premières femmes qui ne dépendent pas de l’autorité d’un mari. » 

Dans le roman de Diderot, l’antinomie du déterminisme et de la liberté est un des  thèmes essentiels. Et ce qui est intéressant dans le récit et le film, c’est que les personnages vont au-delà du déterminisme social. Madame de La Pommeraye s'affirme en femme indépendante ; Mademoiselle de Joncquières n'est pas la prostituée qu'on croit, et le marquis des Arcis adopte une attitude surprenante pour un homme de son rang. Par ailleurs, si le film ne juge aucunement ses personnages, on admettra pourtant que Diderot finit par se ranger du côté de Mademoiselle de Joncquières. L’on assiste en effet à une sorte de conversion, de rédemption du libertin. Et si, à la fin, Madame de La Pommeraye ne voit son affront qu’à moitié réparé, le libertin apparaît, quant à lui, bel et bien « corrigé ».

Mon billet sur Un Pedigree dit par Edouard Baer : http://ex-libris.over-blog.com/article-parce-que-c-etait-lui-parce-que-c-etait-moi-edouard-baer-dit-patrick-modiano-37514169.html

Mon billet sur la Lettre 81 des Liaisons dangereuses : http://ex-libris.over-blog.com/article-un-manifeste-feministe-la-lettre-81-des-liaisons-dangereuses-68884304.html 

Sources :

Diderot, Jacques le Fataliste et son Maître, p. 137 à 184, GF Flammarion

Allo-Ciné, Mademoiselle de Joncquières, Secrets de tournage

La Grande Table Culture, Les Liaisons amoureuses d'Emmanuel Mouret

Interview d'Emmanuel Mouret par Sylvie-Noëlle

https://gallica.bnf.fr/essentiels/diderot/jacques-fataliste/mme-pommeraye-marquis-arcis 

https://www.espace-1789.com/sites/default/files/film_files/zdcmademoiselledejoncquieres.pdf

Mercredi 10 mars 2021, Arte rediffusait Frantz, de François Ozon. Un film que j'aime infiniment et dont je publie de nouveau le commentaire que j'en avais fait lors de sa sortie en salle. Je ne changerais rien à ce que j'en disais alors.

Quinze ans après Sous le sable, François Ozon revient au thème du deuil avec Frantz, son dernier long métrage en noir et blanc, mais ce cinéaste est toujours là où on ne l’attend pas. Que l’on songe à Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 7 femmes, Potiche, Dans la maison ou encore Une nouvelle amie, tous films à l’atmosphère très différente. Ici, il s’inspire de Broken Lullaby (L’homme que j’ai tué), tourné en 1932 par Ernst Lubitsch, un film lui-même adapté d’une pièce de Maurice Rostand.

L’intrigue se passe dans l’Allemagne de l’après Grande guerre en 1919, dans le contexte de l’humiliation du traité de Versailles. Une jeune femme prénommée Anna (Paula Beer) vient tous les jours au cimetière fleurir la tombe de son fiancé Frantz (Anton von Lucke), mort au combat. Elle y rencontre un jeune Français, Adrien (Pierre Niney), qui s’y recueille avec émotion. Après quelques réticences de la part du père, le jeune homme est accueilli dans la famille où habite aussi la jeune femme, les parents de son fiancé l’ayant quasiment adoptée comme leur fille. La présence du jeune homme ressuscite celle de Frantz, dont il se vante d’avoir été l’ami et dont il évoque les souvenirs de sa vie parisienne avant la guerre. Mais Adrien dit-il la vérité ?

« Comment passer après Lubitsch ? » s’interroge François Ozon, si ce n’est en changeant le point de vue du principal personnage du film. Dans le film américain, c’est la vision du jeune soldat français Adrien qui est privilégiée, alors que, dans Frantz, le metteur en scène choisit de s’intéresser à Anna, la fiancée de Frantz Hoffmeister, le jeune Allemand mort durant la Grande guerre. Tout en conservant certaines scènes du film initial, notamment celles avec le père, le docteur Hoffmeister (Ernst Stötzner), il en infléchit le sujet en ajoutant une seconde partie, consacrée à l’histoire d’Anna. Ce faisant il met en miroir la vision que les Allemands et les Français ont de la Guerre 14, ce qui est assez nouveau. Il a voulu aussi raconter cette histoire du côté des perdants, de ceux qui essaient de se reconstruire.

François Ozon précise qu’il a souhaité réaliser un film sur le mensonge, par contraste avec « notre époque, obsédée par la vérité et la transparence ». Il ajoute : « Inconsciemment, plusieurs de mes obsessions sont peut-être là. » Par ailleurs, à propos du deuil, il considère que « le manque crée souvent l’obligation de faire sans et donc de se transformer. » Traiter de ces problèmes « dans une autre langue [l’allemand en l’occurrence], avec d’autres acteurs, dans d’autres lieux que la France oblige à se renouveler. » Il a en effet tourné dans deux petites villes de l’ancienne RDA, Quedlinburg et Gorlitz, à 200 kms de Berlin.

Fasciné depuis toujours par l’Allemagne, profondément germanophile, le réalisateur possédait suffisamment l’allemand pour tenir une conversation et diriger une équipe. Il a judicieusement choisi ses comédiens et notamment la jeune actrice allemande Paula Beer dont la présence illumine le film. Il a aimé son côté tout à la fois sensible et raisonnable. La jeune comédienne interprète avec nuances ce personnage féminin qui vit d’abord dans le souvenir obsessionnel de son fiancé. Puis, au contact de  « l’ami français », et avec l’accord de ses parents adoptifs, elle rééapprend doucement à vivre et à aimer, même si la désillusion est au rendez-vous. D’une certaine manière, il s’agit ici de l’histoire d’une émancipation ainsi que le laisse entendre la dernière scène (en couleur) dans le musée parisien. Anna, aux côtés d’un jeune homme qui aurait pu être Adrien, regarde le tableau intitulé Le Suicidé, de Manet et déclare : « Il me donne envie de vivre ! » Dans la première partie, les parents de Frantz auront dit aussi à Adrien : « N’ayez pas peur de nous rendre heureux ! » et la mère de Frantz, Magda Hoffmeister (Marie Gruber), encourage aussi Anna à retrouver le bonheur.

A côté de cette jeune comédienne, Pierre Niney ne démérite pas. Il explique que c’est le sentiment de culpabilité qui motive Adrien pour aller en Allemagne et rencontrer la famille de Frantz. « Ma seule blessure, c’est Frantz » dira le personnage. On l’y voit, non sans surprise, prendre même la place du fils disparu (Le film est aussi une histoire de transfert à plusieurs niveaux !) Après son terrible aveu à Anna, son retour en France chez sa mère et son prévisible mariage avec son amie d’enfance Fanny (Alice de Lencquesaing) seront cependant le signe d’une autopunition qu’il s’inflige délibérément.

Le comédien souligne qu’il a beaucoup apprécié de jouer ce personnage très ambigu. En effet, on peut se demander s’il n’aime pas Anna. Et que dire de ce Frantz qu’il s’invente, de ce rêve d’un ami - ou d’un amant - allemand ? Pour interpréter ce personnage, Pierre Niney a dû apprendre le violon, la valse… et l’allemand. Il a été bien aidé en cela par Paula Beer qui avait enregistré pour lui les dialogues qu’il a appris phonétiquement. L’ensemble est, ma foi, assez convaincant.

Construits sur le mensonge et l’illusion, le parcours de chacun des personnages est voué à l’échec. Adrien a beau s’inventer une vie avec Frantz, il ne peut faire que ce passé n’ait pas existé. Quant à Anna, l’avenir dont elle rêve ne se réalisera pas. Par ailleurs, tous deux s’ils se mentent à eux-mêmes, mentent aussi aux parents de Frantz. Et seul ce mensonge-là est consolateur.

Une des grandes réussites du film tient à l’emploi du noir et blanc. Si ce choix fut avant tout économique, il est en même temps esthétique. Quand on pense à la Guerre de 14, les images d’archives que l’on en a sont en noir et blanc ; pour Ozon, ce choix s’imposait donc absolument. Il est cependant éclairé par quelques passages en couleur, qui correspondent à des moments de joie ou d’espoir. Il en va ainsi pour les instants où Adrien joue du violon pour les parents de Frantz, leur rappelant ainsi leur fils. De même pour la fin, porteuse d’espoir et dont j’ai déjà parlé. Le choix de la couleur peut pourtant paraître surprenant lorsque celle-ci est utilisée pour la scène de la mort de Frantz dans la tranchée. Mais n’est-elle pas comme une scène d’amour rêvée par Adrien, acmé de son illusion ?

Un autre intérêt, historique celui-là, est encore de montrer l’état d’esprit des Allemands et des Français au sortir de la Grande Guerre. Des deux côtés le chauvinisme y est exacerbé. L’humiliation des Allemands se fait ressentir dans l’auberge où Adrien pénétre sous les regards haineux des vaincus. En parallèle, dans la seconde partie, c’est Anna qui subit l’orgueil des vainqueurs dans le café où des Français chantent à pleine voix La Marseillaise. Entre les deux peuples, la tension et la rivalité sont palpables et l’on pressent la montée des périls. Seul le père de Frantz, le docteur Hoffmeister, tient un discours de vérité. Reprochant à ses compatriotes, et notamment Kreutz (Johann von Bülow) un amoureux d’Anna, leur attitude de rejet vis-à-vis d’Adrien, il les accuse d’être des infanticides. Car si les Français ont tué leurs fils, ce sont bien eux, les pères, qui sont coupables de les avoirs menés à la guerre.

En ce qui me concerne, ce que j’ai sans doute préféré dans ce film, c’est la part belle qu’il fait à l’art. Peinture, musique, poésie sont en effet convoquées pour y créer une atmosphère particulière. François Ozon explique qu’il s’est inspiré des toiles torturées d’Egon Schiele pour comprendre la blessure d’Adrien. Et quand on regarde la scène de la promenade d’Anna et Adrien sur les hauteurs de la petite ville, au milieu de gros rochers découpés, on ne peut s’empêcher de penser aux toiles du romantique Caspar Friedrich.

L’art épistolaire joue un rôle important dans le film. Alors qu’elle voyage en France en quête d’Adrien, Anna écrit de nombreuses lettres aux parents de Frantz. Ces missives, si elles véhiculent le mensonge, jouent dans le même temps un rôle consolateur. Quant à la dernière lettre d’amour de Frantz à Anna, subtilisée par Adrien sur le corps du jeune homme, elle permettra le lien entre la jeune Allemande et le Français.

La tonalité du film tient aussi à la musique, qui est au centre de l’histoire : Frantz jouait du violon, Adrien est violoniste dans un orchestre et Anna pratique le piano. On reconnaît Chopin et Tchaïkovski, accompagnés par des créations originales de Philippe Rombi. J’ai trouvé magnifique le passage où Anna, de son accent allemand si particulier, récite à Adrien le poème de Verlaine, « Chanson d’automne ». Car c’est la langue française qui réunit aussi les deux protagonistes et tisse entre eux ce lien improbable. Je ne reviens pas sur le tableau de Manet, Le Suicidé, dont la reproduction est accrochée au mur de la chambre d’Adrien où loge Anna et qu’elle admirera au Louvre à la toute fin du film. A l’heure où l’Europe se cherche plus que jamais, Ozon suggère ainsi que c’est bien l’art qui pourra rassembler les peuples.

Film sur la mémoire, la culpabilité, le deuil et le mensonge, réflexion historique sur une période douloureuse, récit d’une émancipation féminine, Frantz est un long métrage d’une grande richesse. Il peut se lire enfin comme une opération de survie et comme un « remède au deuil », ainsi que François Ozon définit ses films.

Sources : Secrets de tournage, Allo-Ciné