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21 avril 2020 2 21 /04 /avril /2020 15:42

Bérénice (Ludmila Mikaël) et Titus (Richard Fontana)

En ce temps de confinement, depuis le début du mois d’avril 2020, les comédiens de la Comédie-Française, reclus chez eux, proposent un programme quotidien, intitulé La Comédie continue à partir de 16 h. Chaque soir, c’est un « Lever de rideau » différent qui permet de voir ou de revoir des spectacles qui ont fait date. C’est ainsi que, samedi 11 avril, j’ai pu assister à la Bérénice de Klaus-Michael Grüber, le metteur en scène allemand, qui avait été invité pour le Festival d’Automne, en 1984.

Dans ce spectacle célèbre parmi les nombreuses adaptations de la pièce de Racine, Ludmila Mikaël interprète Bérénice avec une élégance et une retenue rares. Vêtue d’une robe moulante et aérienne, elle apparaît telle une reine orientale qui ne peut que faire penser à Cléopâtre avec sa lourde chevelure noire et le diadème doré qui lui ceint le front. Richard Fontana, à la tête bouclée de Jules César ou de Marc-Antoine, propose un Titus statufié dans la pourpre impériale que lui impose la mort de son père Vespasien. Antiochus, le roi de Commagène, interprété par Marcel Bozonnet, donne à l’amant éconduit par Bérénice une sensibilité élégiaque, résumée bien sûr dans le « Hélas ! » final.

J’ai été fortement impressionnée par ce spectacle, qui avait été décrié en son temps. Comment un Allemand avait-il l’audace de mettre en scène Bérénice ? Fabienne Pascaud rappelle ici certaines des critiques : « Grüber, l’étranger, n’aurait pas saisi l’harmonie du vers français et le sens d’un jeu « essentiellement français » ; il aurait sacrifié la violence et l’énigme du texte de Racine tout en outrageant la part d’élégie et de pulsion de mort suggérée par cette tragédie. » Mon étonnement est grand en lisant ces lignes qui méconnaissent le fabuleux travail d’un poète qui « créait à chacun de ses spectacles une qualité de silence sur le plateau qui rendait chaque mot essentiel, qui ré-inventait le verbe ».

Grüber a en effet admirablement compris cette tragédie du langage qu’est Bérénice (1770). Le seul ordre tragique, c'est l'ordre du langage. Dans la tragédie on ne meurt jamais (physiquement en scène) parce qu'on parle toujours et, inversement, sortir de la scène, c'est pour le héros, d'une manière ou d'une autre mourir. « Dans Bérénice, chaque personnage fait précéder ses actes, ses gestes d'un discours préliminaire, explicatif », écrit Roland Barthes. Et Giraudoux ne dit pas autre chose : « Une scène chez Racine, c'est l'explication qui clôt provisoirement une série d'allées et venues de bêtes en fureur. »

On sait que la pièce trouve son origine chez Tacite et chez Suétone, avec la phrase fameuse : « Titus Reginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab Urbe dimisit invitus invitam. » (« Quant à la reine Bérénice, à laquelle il avait, dit-on, promis le mariage, il la renvoya aussitôt de Rome, malgré lui, malgré elle. ») Elle aurait été commandée à Racine et à Corneille par Henriette d’Angleterre, qui aurait eu une liaison avec le Roi. Et, à l’époque, l’on y vit aussi l’analogie avec le renvoi par Louis XIV de Marie Mancini après le traité des Pyrénées, qui entérina son mariage avec Marie-Thérèse d’Espagne. Ce « sujet », que Racine trouvait « extrêmement simple », lui a ainsi donné l’occasion de « faire une Tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des Anciens ». Il affirme en effet dans sa célèbre Préface à Colbert que « toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien ».

Et s’il semble bien, de prime abord, que l’action semble se réduire à « rien » puisque Titus a déjà décidé de renvoyer Bérénice, la reine étrangère, en fait tout n’est pas joué : malgré son choix initial, Titus tergiverse, hésite à épouser sa maîtresse, à abdiquer, et même à se tuer.  Surtout tout n’est pas dit. « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique » (II, 2, v. 343), déclare Titus à son entrée en scène. Carole Guidicelli, dans un article passionnant, précise : « S’il y a action, c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide : Bérénice ou le tragique de la rhétorique. »

C’est cette réduction aux pouvoirs du langage qui fait de cette pièce une tragédie élégiaque. Grüber a ainsi transposé dans sa mise en scène l’ « effet de sourdine », présent dans le texte, et cher à Léo Spitzer dans ses Etudes de style. Racine rase « la prose mais avec des ailes », écrit-il, et « le propre de Racine n’est ni la simple formule, ni le simple chant lyrique, mais l’alternance et l’imbrication de ces deux éléments […] L’ordre des mots, le rythme et la rime s’unissent pour mettre de l’équilibre et de l’harmonie dans la langue courante, concrète et « objective » qui est celle des personnages dramatiques de Racine ».

Cette musicalité du langage s’exprime admirablement dans la mise en scène de Grüber qui est économe de gestes, hiératique et solennelle pour laisser toute la place au dire et à l’alexandrin : «  L’alexandrin est la conclusion, la fin, le moment où la parole est inévitable, essentielle ». Marcel Bozonnet (Antiochus) rappelle ainsi le conseil de Grüber : « Je veux que vous parliez le cœur chaud et la bouche froide ». Et il la commente en ces termes : « C’est-à-dire en relation avec votre souffle et quand même dans le contrôle de l’émission articulaire. » Et dans une interview accordée à Jean-Pierre Thibaudat, Grüber avouait : « Maintenant je sais que l’on peut pleurer en alexandrins. » Ne conforte-t-il pas ainsi ce qu’écrit Barthes dans Sur Racine : « Un acteur racinien qui saurait ce qu’est l’alexandrin n’aurait pas à le chanter : l’alexandrin chante tout seul si on le laisse libre, libre de manifester son essence d’alexandrin. »

Tout ici apparaît donc comme un grand désespoir chuchoté et il fallait de grands comédiens pour réussir la gageure de dire la douleur extrême  sans jamais déclamer ni outrer le geste. Richard Fontana résume ainsi son travail avec Grüber : « Avec Klaus Michael Grüber, nous travaillons sur l’intériorité, mais en faisant en nous comme un grand vide, et le texte alors devient un véritable cristal. » Et Ludmila Mikaël de renchérir : elle évoque « un travail sur le secret, sur la confidence, sur l’intimité, où toute enflure est interdite ». L’intégralité de la représentation repose sur une diction à la frontière entre le silence et la parole : « Non pas neutre, mais intense, quoiqu’à la limite voulue de l’audible » selon François Regnault. Si pour Barthes Bérénice est la tragédie de l’impossibilité de parler, Grüber va plus loin : il met en scène la tragédie de la disparition de la parole. » (Carole Guidicelli).

Phénice (Catherine Samie) et Bérénice (Ludmila Mikaël)

En dépit de ce travail sur la « sourdine » du langage et malgré le hiératisme des attitudes des personnages (ils ne se touchent quasiment pas), ne croyons pas que le spectacle de Grüber soit dénué d’émotion. Ne disait-il pas : « Le rêve au théâtre, c’est vraiment l’émotion. […] Sinon le théâtre va mal tourner. Il faut une simplicité émouvante… Ne pas se contenter de « belles mises en scène »… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes. » Dans ce théâtre économe de gestes, la scène 5 de l’acte IV crée donc une émotion puissante puisque Bérénice y apparaît la chevelure défaite et les yeux remplis de larmes.

En ce qui concerne le décor, Racine indique que « la Scène est à Rome dans un Cabinet qui est entre l’Appartement de Titus et celui de Bérénice. » Les personnages ne se rencontrent pas ailleurs, sauf pendant la courte scène 4 de l’acte V, où Titus est enfin entré chez Bérénice. En effet, Bérénice n’est plus autorisée à venir auprès de l’empereur et celui-ci ne pénètre plus dans les appartements de sa maîtresse. Situé à mi-chemin entre les deux lieux privés, ce « cabinet superbe et solitaire » se présente comme le symbole de la séparation définitive des deux amants. Dans  la mise en scène de Grüber, l’organisation spatiale est fidèle à l’idée de ces deux personnages qui se déchirent en un no man’s land de l’amour ; elle symbolise ces deux paroles tragiques qui ne seront plus jamais à l’unisson.

Gilles Aillaud, le scénographe a imaginé son décor en visitant l’appartement de Grüber à Berlin. Côté cour, pour l’espace de Titus, il a imaginé une coupole recouverte de briques, semblable à l’intérieur du Panthéon à Rome. Côté jardin, où évolue Bérénice, on voit un mur peint en rouge, décoré d’une frise inspirée de Matisse, qui s’ouvre sur une porte vert clair où frémit un léger rideau. Devant cette ouverture lumineuse, un léger voilage de couleur grise paraît parfois agité d’un souffle de vent. » Cette porte est celle que la reine de Palestine empruntera pour quitter définitivement Rome : elle est ce vide qui va l’engloutir. Le voile léger qui vibre connote la féminité et le monde oriental. Ses légers mouvements annoncent les entrées en scène de la reine de Palestine et symbolisent les vibrations de son cœur amoureux.

En revanche, je me suis interrogé sur le bloc de pierre blanche qui encombre de sa minéralité obsédante la coupole de Titus, éclairée par une lumière verticale. Cette pierre symbolise-t-elle le pouvoir, la dureté, l’autoritarisme ? Mais c’est aussi un bel objet aux courbes rondes qui fait penser à un œuf. Gilles Aillaud explique son choix en ces termes : « C’est un galet que j’avais trouvé dans la mer en Grèce et que j’ai fait copier par un sculpteur. Elle sert à meubler le côté de Titus. Elle représente quelque chose de tombal, de violent, qui empêche. Comme dit Ponge : « La vie est un cœur de pierre. » Cette pierre s’oppose ainsi à la légèreté du rideau de Bérénice. Quant au brûle-parfums, il confère à l’ensemble un aspect mortifère.

J’avais vu plusieurs fois Bérénice dans différentes mises en scène : je me rappelle celle de Lambert Wilson avec l’élégante et fière Carole Bouquet (2008) et dans une autre mise en scène avec Depardieu en Titus et Jacques Weber en Antiochus (2000). Au théâtre de Saumur, j’avais vu aussi l’adaptation de Christian Huitorel, tout en sobriété (2014). J’ai ainsi éprouvé un immense plaisir à écouter de nouveau les vers de Racine (v. 1113-1117) :

 

« Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse,

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? »

Mais avec la mise en scène minimaliste et épurée de Grüber, il semble qu’on atteigne ce que disait Jean-Louis Barrault : « De l’essence du théâtre, comme on dit de l’essence de rose ».

 

Sources :

Sur Racine, Roland Barthes, Points, Littérature

Œuvres complètes, Théâtre – Poésie, Racine, Notes, NRF, Gallimard

"La Bérénice de Klaus Michael Grüber, ou la contemplation du « rien » sur la scène", Carole Guidicelli

https://www.festival-automne.com/edition-1984/klaus-michael-gruber-berenice

 

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25 mars 2020 3 25 /03 /mars /2020 15:51

Deux Lapins nains vivaient heureux comme Epicure

Chez deux  Bourgeois-Bohèmes, partisans de Nature,

Qui s’en furent un jour pour une croisière ;

Des Têtes de lion il fallut se défaire.

La Dame, sûrement, les mit dans un carton

Et les jeta vivement, sans une hésitation,

Dans un jardin lointain par-dessus la clôture :

Pour nos pauvres Lapins, quelle mésaventure !

Quand le soir fut venu, le blanc fit tant la fête

Qu’il mourut bien vite d’une indigeste herbette ;

Quant à l’avisé noir, il se mit dans un coin

Attendant sagement soleil du lendemain.

Le Maître de céans, après maintes esquives,

Parvint à l’attraper, ultime tentative.

Appelant ses Enfants et sa Femme à grands cris,

Il montre le captif à ses Bambins ravis,

Qui caressent le poil du tremblant animal,

Anxieux, on le comprend, d’un sort futur fatal.

Sa crainte était en vain, on l’accueillit si bien

Qu’il se retrouva vite tel un vrai patricien.

On le dota fissa d’un luxueux clapier

Avec nombre d’étages reliés d’escaliers,

Où  le Conin* pouvait s’ébrouer sans mesure,

Manger force carottes et riches épluchures.

Mais ce qu’il préférait, c’était la promenade,

- Certes sans les gambades et puis les cavalcades -

Quand la Fille du Maître le maintenait en laisse,

Tout soumis qu’il était à sa jolie maîtresse.

« Trèfle de plaisanterie » se disait mon Lapin,

« J’ai bien failli mourir avec des turlupins,

Me voilà bienheureux d’avoir trouvé des maîtres

Qui ne me jetteront pas hors de leur périmètre. »

Fable librement inspirée par l’arrivée fortuite de deux lapins nains, négligemment jetés dans le jardin de mon fils.

.* Conin est l'ancien nom du lapin comme goupil était celui du renard.

 

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22 mars 2020 7 22 /03 /mars /2020 19:08

Six des neuf Poédiseurs à la MJC de Saumur, le 7 mars 2020

Cette année 2020, le Printemps des Poètes, qui devait se dérouler du 7 au 23 mars,  est  dédié au courage. A cause des mesures de confinement prises en raison de l’épidémie de coronavirus, toutes les animations ont été annulées. Notre groupe des Poédiseurs en avait prévu trois, dont deux seulement ont été effectives. C’est ainsi que le groupe s’est produit le 7 mars à la MJC de Saumur à 18 h, et le mercredi 11 mars à 20 h, à la tour Saint-Aubin à Angers. La lecture à Rou-Marson, le 21 mars à 15 h, n’a pu avoir lieu.

Accompagnés par Bernard Faucou à la guitare, les neuf Poédiseurs n’étaient que six à la MJC pour honorer le courage par la voix des poètes. Devant un public d’une cinquantaine de personnes, ils ont affirmé haut et clair que « nos horloges sonnent l’heure du courage », ainsi que le dit Anna Akhmatova. Assis en demi-cercle, ils ont d’abord chacun proposé leur définition du courage. La lecture était ponctuée de phrases de poètes ou d’hommes célèbres, projetées sur un écran.

A tout seigneur, tout honneur, c’est Christian Bobin qui a ouvert la lecture. Pour lui, « le courage n’est pas de peindre cette vie comme un enfer puisqu’elle en est si souvent un : c’est de la voir telle et de maintenir malgré tout l’espoir du paradis ».

Accompagnés à la guitare, Claude et Véronique ont modulé la « Complainte du petit cheval blanc », de Paul Fort, si joliment mise en musique par Brassens. Une allégorie de la mort qui frappe toujours trop tôt ceux qui, malgré leur ténacité, n’ont pas eu le temps de « voir le printemps », ni le sentiment de « voir le beau temps ».

Suzel nous a entraînés dans l’hiver avec la suite de quatrains, « Il fait froid » (Les Châtiments), de Victor Hugo. Celui-ci y compare le froid de la neige à la dureté des cœurs qui n’aiment plus. Le courage est donc de « garder [son] sourire vainqueur » : « Garde ton amour éternel./ L’hiver, l’astre éteint-il sa flamme ?/ Dieu ne retire rien du ciel ;/ Ne retire rien de ton âme ! » 

Véronique avec « Un sourire » (Le Phénix) d’Eluard nous a invités à avoir le courage du quotidien, celui d’« un cœur généreux/ une main tendue/ une main ouverte/ des yeux attentifs / une vie : la vie à se partager ».

Par la voix d’Edith, le poème « Aux bains de mer » (Le Cahier rouge), de François Coppée, a brossé le portrait des « enfants des baigneurs », de « beaux enfants gâtés », qui « Creusent gaîment avec une petite pelle,/ Dans le fin sable d’or des canaux et des trous ». En miroir, « Des moussaillons du port, des pêcheurs de crevettes », dont « le sort leur fit rude la vie », mais qui pratiquent avec « sérieux » leur métier sans envier les « joli babys ». C’est le courage de « l’enfance qui travaille » qui est ici célébré par le poète.

Françoise a exalté la résistance des arbres avec un poème vertical de François Cheng (A l’orient de tout) : « Arbres privés de feuilles/ Arbres d’hiver/ Vous dressez pour nous ce soir/ Contre vents et marées/ Vos paravents de branches noires/ de fumées bleues […] »

François Folscheid, avec un de ses textes (Ombres et lueurs de l’involuté), exhorte ses pas à avancer « sur la ligne d’équilibre des forces/ diffluentes : « Ils devront se faire manière de/ proue, capitaine d’océan, forgeron d’airain,/ car le feu est imprévisible et les flots sont/ tumultueux : […] »

C’est le courage et l’amour d’un père d’une petite fille handicapée que Suzel a salués avec l’émouvant «  Drôle de manège » (Cours s’il pleut), d’Yves Leclair. Le poème s’achève ainsi : « […] Puis il s’en va, poussant toujours/ sa petite fée avec la même force d’amour/ sous le ciel, après les trois petits tours/ de manège,/ vers un ciel que lui seul/ sait ouvrir »

On se rappelle que Winston Churchill avait promis aux Anglais « du sang, de la sueur et des larmes ». Pour lui, « le courage, c’est ce qu’il faut pour se lever et parler ; le courage est aussi ce qu’il faut pour s’asseoir et écouter ».

Le courage est bien souvent l’apanage des femmes. C’est ce que célèbre Madeleine Riffault avec « Les Femmes » (Le courage d’aimer). Alternativement, Véronique et Edith ont affirmé leur accord pour toujours plus de résistance : « Les femmes les mères/ Se donnent la main/ De village à ville/ A pays lointain/ […] Le voilier de guerre/ Attendra longtemps/ Les femmes les mères/ Ont brisé le vent ».

Avec « DEBOUT » (Si je suis de ce monde) d’Albane Gellé, Claude Françoise et Véronique ont évoqué les multiples manières d’affronter la vie et ses vicissitudes. Scandée par l’anaphore « Tenir » et par la finale « DEBOUT », martelée par des phrases nominales, c’est une poésie de la lutte dans le quotidien. « Tenir le calme contre vulgaires et/ basses et  assassines forces -/ poursuivre histoires et déploiements/ vers l’inconnu de toutes choses genoux/ horizon vertical le corps en tulipe/ DEBOUT […] »

La poétesse Anne de Noailles a l’art d’exprimer les tourments du cœur. Dans le poème « Courage » (Poème de l’amour), dit par Françoise, elle tente, sans succès, de fuir une passion dévorante : « […] Et me voici, l’esprit têtu/ Hélas ! Et mieux fait pour souffrir !/ Le corps qui s’est trop débattu/ N’a plus la force de mourir… »

Edith et Claude ont ensuite crié « Contradictions » (Ballades et réflexions à ma façon), un texte d’Esther Granek. La dualité des sentiments ne réside-t-elles pas en tout un chacun ? N’est-il pas difficile de la combattre ? « Ils cohabitent en moi,/ Se battent sans qu’on le voie:/ Le passé le présent/ Le futur et maintenant/ […] Le brave et le peureux/ Et le fier et le veule…/ Pour tout ça je suis seul »

Avec un extrait de Feuillets d’Hypnos de René Char,  François a rappelé le courage de ceux qui furent les résistants au nazisme : « 5. Nous n’appartenons à personne sinon au point d’or de cette lampe inconnue de nous, inaccessible à nous qui tient éveillés le courage et le silence. »

Dans une prose poétique violente le courage est aussi défini par Juan Gelman dans Les salaires de l’impie et autres poèmes : « Mot qui se consume en respirant, nommer ses impossibles, os qui ont brûlé pour lui donner de l’ombre, palais achevé dans ses salives, ce qui a été corps et se calcine pour que commence l’horizon. […] »

Pour Thucydide, l’historien grec qui connut la peste, l’occupation spartiate et l’exil, « le secret du bonheur, c’est la liberté, le secret de la liberté, c’est le courage ».

C’est ainsi que Françoise a remémoré le courage des héros de l’Affiche rouge (1944), celle de la condamnation à mort de 23 membres des Francs-Tireurs et Partisans, de la main d’œuvre immigrée, résistants de la région parisienne, immortalisés par Aragon dans « Strophes pour se souvenir » (Le Roman inachevé). On se souvient que ces vers furent mis en musique et chantés par Marc Ogeret et Jean Ferrat. Le final en est inoubliable : « […] Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent/ Vingt et trois qui donnaient leur cœur avant le temps/ Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant/ Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir/ Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant »

Cette évocation du courage en temps de guerre s’est poursuivie avec Bernard et Claude qui ont chanté « Le Partisan ». Cette complainte fut écrite à Londres en 1943 par Emmanuel d’Astier de la Vigerie pour le texte et Anna Marly pour la musique. Diffusée sur les ondes de la BBC, elle deviendra populaire, notamment grâce à Leonard Cohen, en 1969 : « Oh, the wind, the wind is blowing/ Through the graves the wind is blowing/ Freedom soon will come/ Then we’ll come from the shadows »

Véronique a dit ensuite la « Prière du para », écrite en 1938 par André Zirnheld. Engagé chez les parachutistes des Forces françaises libres pendant la Seconde Guerre Mondiale, il sera le premier parachutiste français tué au combat. La prière se termine ainsi : « Mon Dieu, […] Donnez-moi ce dont les autres ne veulent pas,/ Mais donnez-moi aussi le courage, Et la force et la foi./ Car vous êtes seul à donner/ Ce qu’on ne peut obtenir que de soi. »

Pour Georges Bernanos, le créateur des inoubliables personnages de Mouchette, du curé d’Ambricourt et de Blanche de La Force, « la plus haute forme du courage, c’est le désespoir surmonté ». C’est ce que confirme Vincent La Soudière dans un extrait de Brisants, choisi par François : « […] Il doit bien exister quelque part, ici ou là, des rescapés de la catastrophe d’exister et qui repartent avec courage sur des chemins défoncés. »

Ce courage de continuer, François Cheng le célèbre encore dans un poème extrait de La vraie gloire est ici par le biais de la métaphore du feu : « N’éteins jamais ton feu,/ Garde-le rouge et vif,/ au bord de l’île perdue,/ au bord de tout. […] »

Ce feu de la résistance est bien celui de Liao Yiwu, écrivain, poète et musicien chinois, qui fut emprisonné après avoir dénoncé la répression des manifestations de la place Tien’anmen et qui est désormais exilé en Allemagne. Claude s’est interrogé avec lui : « Va sur ton chemin,/ Va sur ton chemin,/ Quitte la margelle de ton puits,/ Pour trouver la liberté/ Mais la liberté existe-t-elle ? […] Même ma mémoire/ porte des marques gravées par les menottes »

Le poète haïtien James Noël est sorti sain et sauf du séisme du 12 janvier 2020 à Port-au-Prince. Le poème, « Dernière phase » (Des poings chauffés à blanc), choisi par François, témoigne d’une poésie qui ne se résigne pas et qui exprime une nouvelle rage de vivre après la catastrophe : « Je te tends mes poings/ chauffés à blanc/ des poings d’émeutier de la langue/ des poings d’émeutier de la fin/ la faim du monde/ qui parle en langage/ dans le de la terre.

Attentif aux fantômes de son monde intérieur, Jules Supervielle, avec « Grands yeux » (Le Forçat innocent), dit par Suzel, propose une invocation aux yeux : […] « Prisonniers des mirages,/ Quand sonnera minuit/ Baissez un peu les cils/ Pour reprendre courage. »

C’est avec un acrostiche anonyme que Véronique et Claude déclinent ensuite chacun à leur tour « La saison du courage : « […] Résister s’évader pour survivre/ Aimer à corps perdu/ Garder de mots en vie/ Et puis rire de toute éternité dedans la terre »

Avec « Elle » de Laetitia Sioen, Suzel célèbre la femme qui « marche à contrevent », « avance coûte que coûte », « Elle, la courageuse,/ Qui ose défier le temps,/ L’humain,/ A la recherche de la justice […] »

Quant à Pierre Barough, dans la chanson « Le courage d’aimer », et par la voix d’Edith, il se décrit comme une victime de l’amour, « cette mascarade ». S’adressant à la patience de la femme aimée, il lui demande de l’aider à retrouver « le courage d’aimer : « […] Alors me reviendraient du fond de mon enfance/ Les élans, les frissons des amours sans défense/ Sans lesquels il m’est impossible d’espérer/ Retrouver jamais le courage d’aimer. »

Philosophe engagé, Vladimir Jankélévitch fut de tous les combats de son siècle, joignant philosophie et histoire vécue. Partisan de la prééminence absolue de la morale sur toute autre instance, il assure que « le courage n’est pas un savoir mais une décision, non pas une opinion mais un acte ».

Dans les temps troublés, le courage réside dans le fait d’assumer ce que l’on est. Le pasteur Martin Niemöller le dit remarquablement dans la suite de quatrains « Quand ils sont venus ». Il y dénonce la lâcheté des intellectuels allemands au moment de l'accession des nazis au pouvoir et des purges qui ont alors visé leurs ennemis, un groupe après l'autre : « Quand ils sont venus/ chercher les communistes/ je n’ai rien dit/ je n’étais pas communiste […] Puis ils sont venus me chercher/ et il ne restait plus personne/ pour dire quelque chose »

Moisson, de Charles Juliet, est un recueil de poèmes écrit pendant cinquante années de recherche, de tâtonnements de découvertes. « II lui a fallu trouver le courage de labourer le désespoir, oser croire que la terre glacée de son existence pourrait un jour être féconde » commente Arnaud Schwartz dans La Croix. Le poème « Attendre », dit par François, témoigne de ce douloureux parcours : « Attendre attendre/ demeurer inerte/ laisser s’approfondir/ le silence […] aller plus avant/ dans la nudité/ qui ouvrira/ le passage »

Il en faut aussi de la persévérance et du courage aux femmes de marin que j’évoque dans mon poème « Comme des larmes » (Mais l’ancolie…), dit par Edith : « Au bout de la jetée qui marche dans la mer/ Sirène échevelée dressées comme un amer/ La femme du pêcheur dans son vieux sarrau noir/ A le cœur en haillons des rêves illusoires […] De sa maison sans hommes sa peine et ses alarmes/ L’écume et le crachin feront comme des larmes »

Dans Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Charles Péguy tente, par la voix de Claude, de définir cette absence de courage qu’est la complicité : « Complice, complice, c’est comme auteur.  […] Celui qui laisse faire est comme celui qui fait faire. C’est tout un. […] Complice, complice, c’est pire qu’auteur, c’est infiniment pire. »

Véronique avait choisi « Après la bataille » (La Légende des siècles), ce poème qui honore le courage de son père, général de Napoléon, pendant la conquête de l’Espagne. On n’a pas oublié le geste du père qui tend à boire à « un Espagnol de l’armée en déroute » et que celui-ci vise avec son pistolet : « […] « Donne-lui tout de même à boire », dit mon père. »

Pour Nelson Mandela, emprisonné vingt-sept ans dans les geôles de l’Apartheid, « le courage n’est pas l’absence de peur, mais la capacité de vaincre ce qui fait peur ».

Dans « La ballade de Bill Moore » (Fleuve profond, sombre rivière, Les « Negro Spirituals), retenu par Françoise, Bill Moore le Blanc  marche aux côtés des Noirs « pour qu’on soit tous libres et qu’on soit égaux, toi et moi ». « Mais les balles ne distinguent pas la couleur » et Bill Moore, « il gît par terre ». Et les Noirs lui expriment leur reconnaissance avec ce « negro spiritual ».

On sait que le poème « Invictus », de William Ernest Henley, aida Nelson Mandela à supporter son incarcération à Robben Island. L’auteur l’écrivit sur son lit d’hôpital en 1875, à la suite de son amputation du pied, et exprime sa volonté d’être plus fort que sa souffrance.  Véronique et Claude l’ont dit alternativement en français et en anglais : « […] Aussi étroit soit le chemin,/ Nombreux, les châtiments infâmes,/ Je suis le maître de mon destin,/ Je suis le capitaine de mon âme./ It matters not how strait the gate,/ How charged with punishment the scroll,/ I am the master of my fate :/ I am the captain of my soul. »

La « Comptine du courage », dite par Edith, qui ne l’a pas fredonnée, que l’on soit grand ou petit : « Parfois la nuit, j’ai peur un peu/ J’entends des bruits, je ferme les yeux/ Et puis je compte : 1, 2, 3, 4/ Est-ce un fantôme ou un mille-pattes ? Je compte encore : 1, 2, 3, 4/ J’ai du courage, je me rendors. »

Cette peur était bien celle de Charles Juliet quand, enfant, il était obligé d’aller chercher le vin à la cave et qu’il devait « se jeter dans la nuit ». Il le raconte dans « Chaque soir » (Moisson), un poème choisi par Françoise qui se termine ainsi : « […] A tout instant pouvait surgir le voleur d’enfant/ Dans sa main le pot tremblait/ Plus tard il lui a fallu descendre dans une autre cave/ Il n’en est remonté qu’après de longues années »

Cette lecture poétique s’est achevée avec la fin de « La mort du loup » (Les Destinées), d’Alfred de Vigny, dont Edith et Suzel se sont partagé la lecture. Le poète y évoque une chasse nocturne qui se termine par la mort du loup, suivie d'une réflexion morale sur les hommes et sur la vie : « […] Gémir, pleurer, prier est également lâche./ Fais énergiquement ta longue et lourde tâche/ Dans la voie où le Sort a voulu t’appeler,/ Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler. »

Une auditrice a ensuite pris la parole pour dire un de ses textes : « De ses brisures et de toutes ses ratures/ il faut trouver le courage de se faire face/ tous les jours œuvrer, demeurer coriace […] le courage est une bataille quotidienne, il n’est jamais acquis. » Elle a poursuivi avec le très beau texte de la chanteuse Juliette sur l’exil, « Aller sans retour » : « Il faut du courage pour tout oublier/ Sauf sa vieille valise et sa veste usée […] Je ne pense qu’à ce bout de couloir/ Une valise posée en guise de mémoire »

En façon de partage, Edith a distribué au public quelques phrases sur le courage : « Le courage est le juste milieu entre la peur et l’audace. » (Aristote) ou encore : « Le courage, c’est de traverser tout nu un village de cannibales. » (Louis-Léonard Levinson)… et d’autres.

La soirée s’est achevée autour d’un verre convivial. Je rappelle que les Poédiseurs sont au nombre de neuf. Nous nous retrouvons chaque mois pour partager nos découvertes de la poésie, contemporaine ou non. Au fur et à mesure, nous avons apprivoisé la lecture à voix haute et le plaisir de donner chair aux mots. Il s’agit de faire entendre de sa voix la « petite musique » d’un texte, d’en dévoiler les subtilités, d’en faire surgir l’émotion. Et puis, lire à voix haute, c’est comme une offrande : on donne plus que ce que l’on donne puisqu’on crée l’envie de lire et qu’on ouvre les portes à l’imaginaire.

 

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15 mars 2020 7 15 /03 /mars /2020 16:34

Lopakhine (Niels Arestrup) et Lioubov (Natasha Parry)

J’ai regardé récemment en vidéo La Cerisaie de Tckekhov dans la mise en scène célèbre de Peter Brook aux Bouffes du Nord.La pièce fut écrite entre 1901 et 1903 et créée pour la première fois par Stanislavski le 5 mars 1981. Cette adaptation française est de Jean-Claude Carrière, avec des éléments scéniques et des costumes de Chloé Obolensky et une musique de Marius Constant. Lopakhine, l’ancien moujik aux chaussures jaunes, devenu riche marchand, est interprété par Niels Arestrup, Lioubov Andreevna, la propriétaire de la Cerisaie, par Natasha Parry, Ania sa fille par Anne Consigny, Varia sa fille adoptive par Nathalie Nell, Douniacha la femme de chambre par Catherine Frot, Gaev, Léonid Andreevitch, le frère de Madame Ranievsskaïa (Lioubov) par Michel Piccoli.

On connaît l’intrigue de cette pièce qui met en scène le retour de Lioubov Andreevna dans la maison de son enfance, entourée d’une magnifique cerisaie. Criblée de dettes, si elle veut conserver son domaine, il lui faut détruire la cerisaie et la lotir. Attachée au monde ancien, incapable d’envisager tout changement, elle ne pourra s’y résoudre. Elle sera contrainte de quitter définitivement la maison de son enfance, rachetée par l’ancien serf. Mauriche Bénichou, qui fut assistant à la mise en scène, explique pourquoi la cerisaie n’est pas représentée : « On ne peut pas illustrer un sentiment. Or, la cerisaie raconte un moment heureux, attachant, qui ne se résume pas à une anecdote. Il s’agit plutôt d’une parabole qui nous montre des gens allant vers leur destin, vers la mort. »

Cette avancée vers une fin inéluctable s’exprime – entre autres - d’une manière particulière que je voudrais évoquer ici. Elle pose en effet une difficulté de mise en scène que Brook et Giorgio Strehler ont résolue différemment. Ainsi, dans l’acte II, après un long discours de Piotr Sergueevitch Trofimov, l’étudiant anarchiste, après le passage d’Epikhodov le commis avec sa guitare (Lioubov (rêveuse) – « Epikhodov qui passe », et Ania (rêveuse) -  « Epikhodov qui passe »), la didascalie mentionne, alors que tous restent assis pensifs et silencieux : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. » Et les protagonistes de s’interroger :

Lioubov : Qu’est-ce que c’est ?

Lopakhine : Je ne sais pas. Peut-être dans la mine, une benne qui s’est détachée. Mais très loin d’ici.

Gaev : Ou peut-être un oiseau… Un genre de héron.

Trofimov : Ou un hibou…

Lioubov (qui frissonne) : C’est désagréable. Je ne sais pas pourquoi. (Un temps).

Firs (après une pause) : Avant la calamité, c’était la même chose. Le hibou hululait, et le samovar bourdonnait, ça n’arrêtait pas.

Lioubov (Natasha parry), Ania (Anne Consigny), Gaev (Michel Piccoli)

Ce bruit se reproduira à la toute fin de l’acte IV. Alors que les habitants de la maison ont quitté les lieux en les fermant à clef et en croyant que le vieux valet Firs est parti à l’hôpital, celui-ci apparaît en pantoufles et malade. La dernière didascalie est la suivante : « Firs est couché et il ne bouge pas. On entend au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se casse, bruit qui meurt tristement. Le silence revient et on n’entend plus que les coups de hache contre les troncs d’arbre, au loin dans le jardin. » On abat les arbres de la cerisaie.

Maurice Bénichou explique que même si le but de Tchekhov « n’est pas de reconstituer la Russie de 1904 », il a senti que la Révolution n’est pas loin. Et il précise : « Ainsi à un moment de la pièce, on entend un bruit insolite qui annonce probablement que quelque chose de dramatique se prépare. »

La mise en scène de Strehler, quant à elle, insiste à la toute fin, sur ce monde nouveau. Carlo Battistoni, assistant de Strehler commente : « Vers la fin, [on entend] le bruit des arbres coupés, ces arbres que Lopakhine est en train d’abattre. Il y a un crescendo musical, puis le bruit des scies. Et derrière, tout juste perceptible, on croit entendre des sirènes d’usine, c’est-à-dire cette civilisation industrielle qui était en train de naître : on abattait les arbres pour faire des usines. »

On sait que Françoise Morvan et André Markowicz sont les deux grands traducteurs de l’écrivain russe : « Nous avons cette chance, Françoise et moi, d’avoir connu Tchekhov, de vivre avec Tchekhov » explique Markowicz dans Partages. Et d’évoquer « une longue lettre dans laquelle Françoise me disait, entre autres choses, que je ne pouvais pas traduire Tchekhov si, me disait-elle, je n’avais pas senti l’odeur du foin sous la pluie. Cette phrase est devenue mythique pour moi. » Il comprend en effet que « si vous laissez le foin sous la pluie, l’hiver suivant, les bêtes n’auront rien à manger. Laisser le foin sous la pluie – c’est la mort ».

La mort sera symbolisée d’une manière particulière dans La Cerisaie et c’est ce qu’expliquent les deux traducteurs dans l’émission consacrée à la pièce dans Les chemins de la philosophie, animée par Adèle van Reeth. Françoise Morvan y évoque sa première traduction pour une mise en scène de Stéphane Braunschweig. Elle explique ainsi ce bruit insolite que l’on entend deux fois dans l’acte II et à la fin de l’acte IV: « C’est extraordinaire d’avoir mis le bruit d’un oiseau en plein milieu de la pièce. C’est un bruit de vide, c’est la maison qui explose en somme. C’est en même temps le bruit de la respiration de Tchekhov qui est en train de mourir d’étouffement. Mais là, ce bruit, ce n’est pas un bruit, c’est une résonance. C’est comme un galet qu’on jette dans l’eau et qui fait des cercles autour de lui. Et là, c’est le chant d'un oiseau qui a une sorte de corde qui se tend dans le gosier et le bruit se répercute. Le chant du butor, c'est exactement le bruit de la mort. » Cet oiseau, le butor étoilé, qui ressemble à un petit héron, ainsi que le dit Gaev, possède « un cou replié en S au repos et au vol. Il se tend lorsque l’oiseau est en alerte ou qu’il capture une proie. » Son cri le plus commun est souvent lancé au crépuscule ou à l'aube, et c'est un mugissement caractéristique lent, profond, résonnant et portant loin, jusqu’à un kilomètre.

Pistchik (Jacques Debary), Lioubov (Natasha Parry), Gaev (Michel Piccoli)

François Morvan précise que Tchekhov travaillait avec Stanislavski (qui révéla le dramaturge au monde) et assistait aux répétitions de La Cerisaie. On sait que pour Stanislavski, créateur du théâtre moderne et d’un nouveau jeu de l’acteur, c’est par le vécu de celui-ci qu’on trouve son personnage. Mais Tchekhov pensait que si l’acteur veut que la réalité lui donne son jeu, il doit d’abord apprendre à reconnaître un bruit. Et quand bien même on saurait que c’est le cri d’un butor étoilé, sans magnétophone, il n’y a pas moyen de fixer ce bruit. Et comment faire chanter ce butor étoilé tous les soirs pendant la représentation ? Non, le théâtre et la vie, ce n’est pas pareil ! Tchekhov avait donc fait en sorte de ne jamais dire que ce bruit était le cri du butor étoilé, laissant ainsi carte blanche au metteur en scène.

Ainsi dans une première mise en scène d’Alain Françon au Français, on entendait un bruit de roulement lointain. Les personnages jouant au billard, on se dit que c’est peut-être le bruit de la bille roulant sur le tapis, suggère Adèle van Reeth. C’était une erreur, selon Françoise Morvan. Celle-ci sera corrigée lors de sa nouvelle mise en scène en 2009, au Théâtre de la Colline. Dans une interview à  Marion Boudier, Françoise Morvan explique : « Ce que j’ai trouvé prodigieux aussi est qu’Alain remette en cause sa première mise en scène en considérant que la présence de la maison est essentielle… et, ô bonheur, en mettant au cœur de la pièce le chant du butor étoilé… dix-huit ans que je fais écouter le chant du butor étoilé à tous les metteurs en scène de La Cerisaie et, là, enfin… le son est celui que Tchekhov évoque. » Pour Adèle van Reeth, c’est « presque un rappel de la mort qui arrive », un « bruit de creux », souligne André Markowicz. On ajoutera que, dans cette mise en scène, c’est Jean-Paul Roussillon, gravement malade, qui jouait le rôle de Firs. C’était son dernier rôle et il savait qu’il allait mourir. C’est ainsi que Françon n’a pas fait entendre le bruit à la fin car « Roussillon était plus fort que le bruit ». Ce fut un grand moment de théâtre et de beauté.

On voit donc l’importance de cette didascalie : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. »  C’est à chaque metteur en scène de se l’approprier afin d’exprimer par le chant du butor étoilé la perte et la mort.

 

Sources :

La Cerisaie, Tchekhov, Théâtre et Mises en scène, Hatier

Partages, André Markowicz, Inculte, Dernière marge

https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/tchekhov-le-reve-ou-la-vie-44-toute-la-russie-est-notre-cerisaie

 

 

 

 

 

 

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28 février 2020 5 28 /02 /février /2020 15:42

A cause des grandes marées et des tempêtes récentes, de vieux pieux de bois réapparaissent sur la plage de Kerhilio à Erdeven.

https://www.google.fr/search?q=des++pieux+de+bois+erdeven&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwi_z_vrvPTnAhVIQRoKHeYbDckQ_AUoAXoECAsQAw&biw=1600&bih=764

Je les avais déjà vus dans une belle lumière il y a quelques années, et ils m'avaient inspiré un petit poème. J'ignorais alors que ces vestiges sont ce qu'on appelle les "asperges de Rommel", barrages inventés pour empêcher un débarquement sur les plages bretonnes.

 

P1090788

Sur la plage de Kerhilio (Erdeven),

(Photo ex-libris.over-blog.com, janvier 2012)

 

La plage est en argent

Le soleil est tout blanc

La nuée métallique

Brille sur l'Atlantique

Et les sables ondoient

Sur les vieux pieux de bois

 

 

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27 février 2020 4 27 /02 /février /2020 09:51

 L'arbre dans la fenêtre

s'offre à moi le matin

Il est toujours le même

mais il est différent

selon les ciels changeants

Il me dit comment être

si le temps est chagrin

si les nuages blêmes

alourdissent mon cœur

si la branche en couleur

dessine et teint de vif

le jour intempestif

Il est ma vigie noire

mon phare et mon perchoir

avec des vagues d'ailes

et son ballon de gui

renouvelle le temps

et quand le jour commence

et quand le jour finit

 

Tu seras mon arbre

disait Apollon à Daphné

et moi je le redis

à mon haut fût fidèle

 

 

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19 février 2020 3 19 /02 /février /2020 17:37

La Lassitude de l'infini, Giorgio de Chirico

La fenêtre est ouverte à la journée qui vient

Et les cris des enfants qui partent pour l’école

Montent dans le matin

 

La vie est devant eux

Immense et incommensurable

Avec son manteau de mystère

Son inconnu aventureux

Ses rêves en folie

L’air frais à pleins poumons

Les gestes déliés

Le sang clair triomphant

Qui fait rouges les joues

Tout est à respirer à aspirer à vivre

Dans ce panorama qu’il leur faut dessiner

 

Et moi mes doigts sont gourds

Le crayon glisse de mes mains

Mon esquisse a pris forme

En souvenirs enfouis et en actes manqués

Et tout ce qu’on voulait

Et que l’on n’a pas fait

Comme une lourde traîne

Sur mon dos lassitude

 

Et je n’entends soudain plus

Qu’un mince filet de voix

Les enfants sont partis

Mon dessin est fini

 

Lundi 16 septembre 2019 au matin

 

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10 février 2020 1 10 /02 /février /2020 18:28

Jeudi 6 février 2020, au matin, je « surfais » sur la toile afin de voir comment mon blog (ex-libris.over-blog.com) y était référencé. Et voilà que dans une rubrique consacrée au livre de Pascale de Trazegnies, intitulé Ô orchidées, j’aperçois une phrase qui fait tilt à mon oreille : « Comment naquit l’orchidée ». En cliquant sur le lien, je tombe sur Google Books et découvre que l’auteur, dans son dernier chapitre, « Coda : au commencement des temps » (pp. 248-250), y évoque deux légendes se rapportant à la naissance de la fleur.

La première raconte l’histoire d’Orchis, fils d’une nymphe et d’un satyre, qui devient l’amant d’une prêtresse de Bacchus, un acte interdit. Il est « tué, dépecé, ses attributs jetés en terre » ou bien, abandonné dans la forêt, il est attaqué par des bêtes sauvages. Toujours est-il que ses attributs ou son sang donne naissance à des orchidées.

L’autre histoire, « Comment naquit l’orchidée », est celle que j’avais écrite en mai 2009 et publiée de nouveau sur mon blog le 31 mai 2011. http://ex-libris.over-blog.com/article-comment-naquit-l-orchidee-74692695.html J’avais imaginé une version vietnamienne de la naissance de l’orchidée, sans d’ailleurs avoir jamais eu connaissance de ce lien entre l’orchidée et le thème de la renaissance. Mon Dictionnaire de la mythologie ne mentionne pas Orchis, ni le Dictionnaire encyclopédique Larousse que je possède.

J'ai ainsi découvert par hasard que ma petite légende se retrouve résumée et citée en compagnie de textes d’écrivains célèbres consacrés à l’orchidée et qu’elle clôture le livre de Pascale de Trazegnies. Quelle surprise de me retrouver ainsi dans ce très bel herbier littéraire, illustrée par Djohr, et publié aux éditions Flammarion !

Le 11 juillet 2019, sur Radio CFM, dans l’émission L’esprit rock, l’auteur répondait aux questions de Rémy Torroella et expliquait comment elle en était venue à écrire ce livre. En quête d’une habitation en Occitanie, cette Française d’adoption, issue d’une des plus anciennes familles aristocratiques de Belgique, découvre un jour « une fleur isolée, bizarre, étrange, rouge » et s’étonne que des orchidées poussent ainsi en France en liberté. Se prenant de passion pour l’orchidée, elle se met donc en quête de ce que les écrivains ont pu écrire sur cette fleur éminemment sexuelle. Courbet n’aurait-il pas pu la prendre pour peindre L’origine du monde ? Certains artistes la comparent à un sexe femelle comme Pierre Louys, d’autres à un sexe mâle. C’est le cas de Bernard Buffet qui aimait à les représenter. Et tous les termes qui la décrivent sont érotiques. Quant à son double bulbe, il rappelle une paire de testicules, d’où le nom latin orchis.

« On sera frappé par l’aspect passionnel du rapport que les écrivains entretiennent » avec cette fleur protéiforme, parfois semblable à un visage, qui apparaît monstrueuse à certains. Il y a ceux qui l’adorent, particulièrement les Symbolistes et les Décadents. Oscar Wilde ne la portait-il pas à sa boutonnière ? Et il écrivait : « C’était une adorable fleur tachetée, aussi perverse que les sept péchés capitaux. »(p. 112) A la fin du XIXème siècle, en effet, règne « l’orchidophilie » : on allait la quérir au bout du monde, jusqu’en Amazonie, on la rapportait par bateau, on la cultivait en serre en espérant qu’elle survive. Puis, cette fleur très chère devient une fleur « bourgeoise » et il y a ceux qui la détestent, comme les Surréalistes. Ainsi on lit chez Desnos : « L’orchidée et la pensée/ N’ont pas ombre de cervelle […] (p. 142) Pascale de Trazegnies, qui est aussi musicienne (elle a été la chanteuse du groupe Cos), évoque encore les chansons qui parlent de l’orchidée : « Blue orchid » des White stripes (p. 104), ou encore « Les orchidées » de Bertrand Belin : « […] Les orchidées, nouvelles venues,/ Seront des blasons à nos cœurs déçus. » (p. 196)

Ce très joli livre est illustré par Djohr. L’artiste s’est inspirée de Fleurs des serres et des jardins de l’Europe de Van Houtte, un ouvrage de botanique daté de 1845-1855. Sur un dessin de base « classique », elle a apporté sa touche personnelle. Ainsi, pour Jean Cocteau (p. 83), l’orchidée évoque la danseuse Loïe Fuller : « Elle manœuvre avec des perches des flots de voile souple, et sombre, active, invisible, comme le frelon dans la fleur, brasse autour d’elle une innombrable orchidée de lumière et d’étoffe, qui s’enroule, qui monte, qui s’évase […] » Djohr a donc, sur un fond beige constellé d’une petite étoile noire, ajouté un léger voile rouge à la fleur blanc et jaune, évocatrice de la danseuse et c’est une vraie réussite. Ses dessins possèdent la précision du botaniste et la fantaisie inventive de l’artiste.

C’est donc un livre à feuilleter, à butiner. Et l’on pense à Darwin (pp. 15-16) qui avait observé l’éperon très long de l’Etoile-de-Madagascar, pour ensuite découvrir le papillon à longue trompe « comme créé pour aider à la fécondation de cette orchidée ». Pour le scientifique anglais, « le plus grand spécimen de l’adaptation, c’est l’orchidée ». J’ai beaucoup aimé retrouver dans ce livre l’expression « faire cattleya » que Swann emploie pour évoquer métaphoriquement la possession physique d’Odette de Crécy. Ayant étudié L’Ecume des jours avec mes élèves, je ne me souvenais plus de la récurrence des orchidées dans le roman et de Chloé se parfumant « à l’essence d’orchidée bidistillée ». (p. 103)

Ainsi, des poètes chinois à Mahmoud Darwich, en passant par Léo Ferré ou Clarice Lispector (que j’ai découverte il y a deux ans), de Confucius à Rainer Maria Rilke en passant par George Sand, Ô orchidées nous entraîne dans un fabuleux voyage au pays de cette fleur « indicible », à la fois commune et très rare, « à l’image même de la vie » selon Jean-Marie Pelt. Et je ne suis pas mécontente de faire partie de ce voyage… Je crois bien que, désormais, je ne regarderai plus de la même façon nos orchidées que mon mari arrose avec attention – sinon amour - chaque semaine.

Mes orchidées (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

Radio CFM, Entretien de Rémy Torroella avec Pascale de Trazegnies, le 11/07/2019

https://pascaledetrazegnies.com/photos/

http://www.lacauselitteraire.fr/pascale-de-trazegnies

https://www.babelio.com/livres/Trazegnies--orchidees-/1085310

 

 

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20 janvier 2020 1 20 /01 /janvier /2020 11:13

Samedi 18 janvier 2020, c’était la quatrième édition de la Nuit de la Lecture, parrainée cette année par la comédienne et réalisatrice Zabou Breitman. A cette occasion, dans les bibliothèques et les librairies de France, on célèbre et on partage les mots. C’est ainsi que la Bibliothèque de Rou-Marson, en lien avec le réseau L’Imagin’R, a proposé une lecture animée par deux habitantes de ce village, proche de Saumur.

Dans la Maison des Associations, à 18 h, devant une trentaine d’auditeurs et à la lueur de bougies, Renée Monnier et moi-même nous avons raconté quatre petites histoires de terroir, issues de notre imagination. Entre réalisme et onirisme, les trois premières étaient de ma plume et la dernière, la plus longue, de Renée Monnier.

Avec « Le pré est vénéneux mais joli en automne » et « L’dame blanche du Wilhelm », il était question de l’étrange apparition d’une dame blanche sur les bords de la Loire et dans des montagnes proches de la Suisse. « L’autre histoire d’une fille de ferme » a revisité le mythe d’Io, transformée en génisse par Zeus, afin qu’elle échappe à la jalousie d’Héra. Enfin, avec « Les Tesselles bleues », Renée Monnier a imaginé un drame paysan lors de la construction de la célèbre piscine en mosaïque d’Odorico dans le parc du château de Marson.

Et pour témoigner que « la lecture est une amitié », ainsi que le dit Proust, cette soirée s’est achevée par la dégustation d’une galette conviviale, accompagnée des bulles traditionnelles.

Mes 3 textes :

Le pré est vénéneux mais joli en automne : http://ex-libris.over-blog.com/article-30199899.html

L'dame blanche du Wilhelm : http://ex-libris.over-blog.com/article-36065197.html

L'autre histoire d'une fille de ferme : http://ex-libris.over-blog.com/article-le-defi-de-la-semaine-n-68-l-autre-histoire-d-une-fille-de-ferme-88622047.html

 

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2 janvier 2020 4 02 /01 /janvier /2020 16:48

Il y a quelques années, en voyage à Malte avec ma fille, dans l’oratoire de la co-cathédrale Saint-Jean, j’avais vu deux œuvres du Caravage : le Saint Jérôme solitaire écrivant la Vulgate, dont le torse nu se détache sur la lumière rouge d’un drapé et d’un chapeau de cardinal. « La solitude est un rectangle peint », ainsi que la décrit Yannick Haenel dans son œuvre La solitude Caravage. J’avais été fascinée par La décollation de Jean-Baptiste qui lui fait face, dans un des plus grands formats que le peintre ait jamais utilisé, 316x520. Dans le sang qui coule du cou du supplicié, on y lit la signature unique d’un peintre qui ne signait pas ses toiles. Enfin, dans l’île d’Ortygie à Syracuse, avant que les portes de l’église Santa Lucia alla Badia ne se referment, j’avais entrevu le grand mur ocre, ombré de noir et troué d’une arcade, qui domine Les Funérailles de sainte Lucie, dans une étonnante composition. Des toiles qui m’avaient incitée à lire La course à l’abîme de Dominique Fernandez, une biographie du peintre lombard, très fortement centrée sur son homosexualité. Et voilà qu’une amie vient de me prêter La solitude Caravage de Yannick Haenel, un ouvrage qui me laisse une impression profonde, tant il nous fait approcher avec acuité et émotion le mystère de ce peintre.

Saint Jérôme écrivant

Il s’agit tout à la fois d’une biographie du Caravage à travers l’analyse chronologique de ses toiles et d’une autobiographie spirituelle de l’écrivain. Celui-ci raconte comment, à l’âge de quinze ans, pensionnaire au Prytanée militaire, il découvre dans une bibliothèque poussiéreuse le visage d’une jeune femme aux sourcils froncés, corsetée dans une tunique légère, saisie dans l’accomplissement d’un mouvement qu’on n’identifie pas puisque la reproduction du tableau est tronquée. « A son oreille, une adorable perle était fixée par un nœud de velours noir dont la boucle formait un papillon. […] cette perle, ce papillon noir me plaisaient à ce point qu’ils jouèrent un rôle crucial dans ma vie. Je peux dire qu’ils veillèrent ensemble sur mon désir ; ils en étaient l’image – ils en devinrent même la clef. » Après une quinzaine d’années pendant lesquelles cette « première femme » ne cesse de le hanter, Yannick Haenel découvre en 1997 au Palazzo Barberini, à Rome, que ce visage est celui d’une héroïne biblique, la Judith du tableau du Caravage, Giuditta che taglia la testa a Oloferne (1599), Judith décapitant Holopherne. Et il explique que « la main de Judith [l’] a initié à la peinture », le conduisant alors vers toutes les autres mains des tableaux du Caravage. Dans la nuit qui suit cette rencontre, il se met à feuilleter des livres sur Le Caravage et il explique : « en écrivant ce livre, je ne fais qu’essayer de revenir à ce feu qui en vous tombant dessus d’une manière imprévisible vous accorde l’acuité qui rencontre la peinture. »

Judith décapitant Holopherne

J’aime que cette quête du Caravage par l’écrivain se focalise autour d’un infime détail, la perle à l’oreille de Judith : « […] en poussant  dans ma vie comme une graine, [elle] m’avait ouvert à la peinture : celle du Caravage, celle de tous les peintres. » Dans cette perle il lui fallait trouver « un monde caché où le trésor scintille ». Le hasard fait que Yannick Haenel, lors d’une exposition « Dentro Caravaggio » à Milan, se retrouve devant la Madeleine pénitente, dont la joue porte une larme. « Le bel éclat roux et les modulations vertes et brunes des vêtements m’enchantèrent d’emblée » écrit-il. Et voilà que quinze années après la découverte de la boucle d’oreille en perle de Judith, « surmontée d’un ruban en formes d’aile de papillon noir », il la retrouve dans les bijoux abandonnés au sol de la Madeleine pénitente et symbolisant sa conversion vers la vie spirituelle. Cette « amitié entre les œuvres » - ainsi qu’il nomme ce système d’échos picturaux - se poursuivra avec Salomé avec la tête de Jean-Baptiste. La fille d’Hérodiade se détourne devant le chef décapité du Précurseur et porte aussi les mêmes boucles d’oreille. « Que la perle abandonnée par Madeleine passe à l’oreille de Judith, qui ensuite en fera cadeau à Salomé, cela m’émeut » souligne l’écrivain. Certes, « cette pensée qui l’entraîne vers elles n’a rien de raisonnable » et pourtant elles lui permettent d’accéder à « la merveille » qui est au cœur intime de l’art du peintre. Et de nous offrir ce très beau passage sur La Madeleine pénitente : « Je regarde le tremblement nacré d’une femme dont la larme si discrète, en écho à la perle jetée à terre, s’écoule sur sa joue. Je pense alors que la nacre réfléchit plus encore que l’amour, et que le reflet qui se loge en toute larme est le premier miroir en lequel, malgré notre aveuglement, nous avons trouvé réfléchie la figure du monde et celle de nos corps stupéfaits. Oui, dans une larme qui coule, comme à la joue de Madeleine, je découvre le monde devenu perle."

La Vocation de saint Matthieu

Cette quête de la perle par Yannick Haenel invite donc le lecteur à une plongée dans les tableaux du Caravage, qui se révèle une fantastique initiation à sa peinture. Pensionnaire à la Villa Médicis en 2008, il découvre dans la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français les trois tableaux consacrés à la vie de saint Matthieu, sa vocation, son inspiration, son martyre. L’occasion pour l’écrivain de commencer à aborder la violence du peintre : « il y a avait un fauve là-dedans, un fauve contenu dans les coloris, une violence qui déchirait la lumière et les ténèbres, dont l’affrontement d’un tableau à l’autre se révélait le grand sujet de ce drame […] » Dans ce « jeu violent des contrastes », l’auteur interroge le mouvement du bras du Christ qui appelle le futur apôtre dans La Vocation de saint Matthieu mais aussi le spectateur et l’écrivain lui-même. Dans Le Martyre de saint Matthieu, il découvre un personnage qui semble se détourner d’une scène qui l’effraie et qui a le visage du peintre. Remarquant que ce dernier et le visage du Christ dans La Vocation de saint Matthieu se font face, il souligne que cet appel du Christ à Matthieu s’adresse aussi au Caravage. En se détournant, ce dernier exprime son impossibilité de s’abandonner au Christ, car il est trop « tourmenté par le péché ». Cette visite à Saint-Louis-des-Français fut capitale pour l’écrivain qui se sent aussi « désigné » : « […] si j’avais été désigné, c’était moins par le Christ que par Le Caravage, par sa peinture, afin d’approfondir l’aventure de ma vie sous son signe. »

Dans le chapitre intitulé « La vie du Caravage », Yannick Haenel cite le grand penseur franciscain Jean Duns Scot : « Etre une personne, c’est connaître la dernière des solitudes. » Et c’est particulièrement le cas du Caravage, ce peintre qui ne vécut que trente-neuf années et peignit une soixantaine de tableaux avec « un succès aussi fulgurant que sa vie fut malheureuse ». Protégé par les plus grands, préférant la vie de la rue et des bouges, il mourut « pauvre, malade, absolument seul comme un misérable […] » Caractérisé essentiellement par son tempérament querelleur et ombrageux, marqué par le crime commis à Rome, jalousé par les peintres contemporains et des biographes envieux, il connut le purgatoire avant d’être redécouvert par Courbet, Manet et surtout Roberto Longhi qui le ramena à la lumière.

L’écrivain reconnaît donc la difficulté de pénétrer l’intimité du Caravage. Comment découvrir « ce lieu vibrant qui en chacun de nous s’accorde à une vérité singulière et qui, chez Le Caravage, prend figure indomptable et peut-être apaisée, [ce] point de solitude » ? Selon lui il s’agit d’ « un espace déchirant, difficile à supporter, où nous sommes libres et seuls, indemnes – c’est-à-dire non damnés -, où l’enfer n’a pas de prise sur nous. ». On retrouve cette notion de l’indemne dans la lecture que fait Haenel d’un Jean-Baptiste à la fontaine tardif. Dans ce tableau, il lit « la simplicité de l’indemne » du Caravage et commente : « elle étincelle comme la goutte d’eau qui désaltère un enfant », comme si le peintre, au crépuscule de sa vie, rejouait « la scène enfantine de la fontaine mariale », édifiée autrefois par son oncle dans la perspective de la Contre-Réforme. De même, évoquant l’apprentissage « lombard » du peintre, Haenel explique que le peinture est cet art unique qui fait « apparaître ce qu’on ne voit pas ». Et j’aime beaucoup le lien de fraternité que l’auteur établit entre le peintre et lui-même, l’écrivain : « Faire parler la solitude du Caravage implique qu’on en cherche l’inflexion dans la nôtre, dans le lieu où nous aussi nous sommes seuls, absolument uniques, c’est-à-dire dans nos phrases. »

Tête de Méduse

Pour écrire cette vie de roman, Yannick Haenel part en quête de tous les tableaux du Caravage, lit toutes les monographies qui lui sont consacrées et recherche « une écriture qui sache faire entendre la vie et l’œuvre les deux à la fois, et le point fou qui les accroche […] comme une perle s’attache amoureusement au lobe d’une oreille ». Reprenant ce que l’on sait de la biographie du peintre, il s’arrête cependant sur un événement qui a peu retenu l’attention des biographes : la peste de Milan qui, en 1576, fit 17 000 victimes, et notamment le père, le grand-père et un oncle du peintre. L’écrivain suggère que ce fut sûrement une expérience capitale pour cet enfant de six ans qui, adulte, peindra « des corps tout bordés de maladie ». Et il devine dans les toiles du peintre « le spectre de la défiguration », que l’on peut lire par exemple dans La tête de Méduse ou dans la balafre infligée au visage du Caravage lors d’une rixe. Et de s’interroger sur « le noir qui creuse [ses] toiles ». Il s’agit d’un « noir animal », constitué d’os de bœuf bouillis que l’écrivain perçoit comme étant « insondable » et qui trouverait son origine dans la peste de l’enfance. Et si Le Caravage a les yeux rouges, c’est bien parce qu’à travers le « noir originel », il ne fait que regarder la mort en face.

Bien loin de s’appesantir sur les frasques et les rixes du Caravage, Yannick Haenel imagine surtout le temps consacré à la peinture. C’est dans ce lieu, dans la solitude du face à face avec la toile, que se situe le plus important. C’est là que « le véritable combat mené par le peintre se déroule en cet espace obscur et absolu […] c’est en peignant que Le Caravage rejoint son feu ». Et de conclure : « Voilà : la vérité, ce n’est pas de mener une vie de liberté, c’est d’être libre dans son art. »

L’ouvrage contient de passionnantes remarques sur les toiles du peintre. Du Jeune garçon pelant un fruit, Haenel fait un tableau fondateur. Ne serait-ce pas le « portrait du peintre en sacrificateur » avec ce couteau qui « dresse sa pointe vers le cœur du jeune homme » ? L’écrivain décèle un autre autoportrait dans le Garçon mordu par un lézard, dont la chair épanouie est une invite à une sexualité provocatrice. Et qui a dit que Le Caravage ne connaissait pas la nature ? La Corbeille, cet « éclair libre » qui « déborde de son support », est un absolu démenti à cette assertion.

Corbeille de fruits

Selon l’écrivain, c’est avec Le Martyre de saint Matthieu que la violence devient la matière même de la peinture du peintre. Elle explose avec le corps nu du bourreau qui s’apprête à achever le saint de son épée et avec le cri de l’enfant de chœur à droite, qui rappelle que l’innocence a déserté ce monde. Haenel insiste très justement sur l’importance du corps chez le peintre. Qu’il s’agisse du pied de l’enfant Jésus appuyant sur celui de Marie dans La Madone des palefreniers ou du postérieur de drap ocre du bourreau dans La Crucifixion de saint Pierre, tous ces détails font sens et il y aurait mille choses à écrire sur eux ! Et commentant La Conversion de saint Paul, Haenel écrit : « Le coup de force du Caravage réside là, dans son désir d’exposer l’irruption de la vérité à un corps et une âme depuis la pesanteur la plus concrète. Les corps sont lourds, ils tombent, le monde est fait de jambes et de flancs. »

La Madone des Palefreniers

L’auteur nous apprend aussi que Le Caravage a peint trois fois saint François d’Assise, ce qui peut sembler surprenant de la part d’ « un peintre, débauché, querelleur et bientôt assassin ». Sans doute est-ce par l’intermédiaire de la Contre-Réforme, et peut-être par Philippe Néri, qu’il fut conduit à François, ce pratiquant de la simplicité évangélique. Certains critiques ne vont-ils pas jusqu’à voir dans les portraits du saint des autoportraits ? Selon Haenel, il faudrait y lire un « transfert [qui] relève d’un rapport brûlant » avec le sacré, sa violence étant proche de la jouissance mystique.

Avec Le Sacrifice d’Isaac, la bouche ouverte du fils d’Abraham est la continuation du cri de l’enfant du Martyre de saint Matthieu. Pour le peintre, ce serait le cri de l’humanité, « il troue les corps et les destine à fixer l’horreur : la solitude réside dans la bouche », commente l’écrivain. Le jeune modèle du Sacrifice d’Isaac est le même qui pose pour L’Amour vainqueur, un tableau que son commanditaire dissimula derrière un rideau tant il était provocateur. Le rival du Caravage, Baglione, lui répliqua avec L’Amour sacré et l’Amour profane dont le peintre se moqua à son tour. Il inaugura alors une période de frasques qui le conduisirent en prison puis le contraignirent à la fuite, avant un retour à Rome et de nouvelles blessures à la gorge et à l’oreille gauche.

Un emportement qui invite Haenel à établir un parallèle entre Le Caravage et Cézanne, qui copia La Mise au tombeau du peintre lombard. Il parle de ce « quelque chose d’hostile, d’agressif, d’incoercible », commun sans doute aux deux artistes. La comparaison se poursuit avec le portrait de Cézanne par Georges Bataille. Ce dernier voit en lui « une sorte de royauté assyrienne, barbare et blessée » qui pourrait être celle d’un Caravage tout autant irascible : « Le Caravage en Holopherne ? » Mais « il est tout autant Judith empressée de liquider le roi ». Eclairantes remarques qui établissent des liens entre les peintres à des siècles de distance.

Sainte Catherine d'Alexandrie

En décembre 2017, au cours d’une visite à Milan dans l’exposition « Dentro Caravaggio », Yannick Haenel part en quête de sa Judith. Etonné de ne pas la trouver, il découvre un tableau qui provoque en lui « un coup de foudre », aussi puissant que celui éprouvé pour Judith. Il s’agit de sainte Catherine d’Alexandrie, « dont le regard impérieux […] nous défie, comme si elle continuait à répondre à ses accusateurs, comme si elle opposait à son supplice la noblesse de son dédain ». Il reconnaît en elle la « sœur chrétienne » de Judith. C’est le prétexte à de belles pages sur l’admiration de l’écrivain pour les saintes : « Et puis les saintes, je les aime parce que leur feu est extrême. » Puis  la vision de La Conversion de Marie-Madeleine, « le moment où son cœur s’élargit », le subjugue, avec, notamment, « le petit carré blanc » dans le miroir, « la trace du miracle, la brèche étincelante par laquelle le monde s’ouvre ». En lisant les explications de l’exposition, il découvre alors que c’est le même modèle qui a posé pour sainte Catherine, Marie-Madeleine et Judith. Pour lui, c’est une révélation qui s’accompagne de reconnaissance : « De Judith à Catherine, et de Catherine à Madeleine, c’est tout un parcours qui s’écrivait à mon intention en lettres de feu. Ce feu est ma chance. La peinture s’ouvre ainsi dans ma vie […] ». Image de « la vie du désir », Judith, sous les traits de Fillide Melandroni, la courtisane et modèle, « anime en secret tout ce qu’[il] écri[t] ».

Le 28 mai 1606, le duel tragique avec Ranuccio Tomassoni inaugure l’exil hors de Rome du Caravage, une fuite qui le mènera de Naples à Malte en passant par la Sicile. A Naples, où il est célèbre, il peint un retable monumental, Les Sept Œuvres de miséricorde, un condensé de sa virtuosité picturale, dans laquelle il exprime les préceptes de la charité évangélique. On doutera qu’il le fait pour expier son crime puisque qu’en tuant, Le Caravage a « rejoint son destin » et il bataille alors entre ténèbres et lumière. Après son crime, le peintre crée des toiles qui racontent « l’histoire du salut », mais ce n’est pas pour obtenir un « petit pardon ». Par-delà le bien et le mal, il se retrouve dans « le noir […], le lieu où notre esprit se cherche ». Il sait qu’il « est seul avec son crime comme il l’est avec la peinture ».

La Flagellation du Christ

Dans le chapitre « Les bourreaux », Haenel réfléchit sur les deux Flagellation du Christ, peintes alors que le peintre a trente-six ans et n’a plus que trois ans à vivre. Il s’arrête, fasciné, sur le corps irradiant de blancheur du Christ autour de qui s’agitent trois bourreaux : « le Royaume vous apparaît ainsi, comme un corps lumineux. » Et de s’interroger si Le Caravage est du côté du Christ ou de celui des bourreaux, qui seront de plus en plus nombreux dans sa peinture. A la fin, ne s’identifiera-t-il pas dans la tête tranchée de Goliath ? Car le bourreau, c’est la violence qui « dévoile à quel point le monde est mal fait » et qui « exhibe crûment ce que la société refoule ». Et devant la Flagellation de Naples, l’auteur reconnaît qu’il n’avait jamais vu le Christ avant de se trouver devant cette toile et d’en être saisi. Quant à l’autre Flagellation, celle de Rouen, un détail le retient, un « bout d’étoffe rouge », au bas de ses hanches : « Ce bout d’étoffe qui tient tout seul au bas du Christ et se déplie vers l’invisible, après le tableau, là où convergent les regards, c’est le royaume. » Et Yannick Haenel de revenir  cette thématique de l’indemne, déjà évoquée : « Quand je pense à l’indemne, quand il m’arrive d’y mêler mon corps – quand ma vie échappe à l’enfer auquel nos vies sont assignées -, une expérience s’ouvre à ce qui est non damné. Une telle faveur, c’est le morceau de draperie rouge. »

Après les neuf mois passés à Naples, le peintre embarque pour Malte où il peindra quatre tableaux. Le Portrait d’Alof de Wignacourt, « debout et en armure », accompagné de son page, est le seul portrait en pied connu du Caravage. Il y reconnaît son suzerain puisqu’il sera nommé chevalier de l’Ordre de Saint-Jean. Le Saint Jérôme fait la démonstration de son art avec ce rouge qui enveloppe le saint : « l’écriture, c’est du rouge qui s’allume à la place d’une chandelle éteinte. » L’Amour endormi surprend avec ce retour d’un sujet mythologique ; peut-être renvoie-t-il à une sculpture de Michel-Ange dont on a perdu la trace. Quant à La Décollation de Jean-Baptiste, c’est un tableau qui a toujours obsédé l’auteur et qu’il avoue rédiger ce livre « pour arriver jusqu’à lui » : « Le visage de Judith est le départ : et le sang de Jean-Baptiste est l’arrivée. » On comprend que toute l’œuvre, « avancée nocturne vers la solitude du Caravage », est en réalité « un voyage intérieur » et c’est ce qui fait l’originalité et la particularité de ce beau livre.

La Décollation de Jean-Baptiste

Peu de temps après avoir réalisé cette œuvre magistrale qu’est La Décollation de Jean-Baptiste, Le Caravage est rattrapé par ses vieux démons, en se battant sans doute avec d’autres chevaliers. Emprisonné au Fort Sant’Angelo, il s’en évade assez mystérieusement, peut-être aidé par les Sforza Colonna qui l’ont toujours protégé. Celui qui est désormais « expulsé et retranché [de l’Ordre de Saint-Jean] comme un membre pourri et fétide », aborde à Syracuse. C’est là qu’il se cache et qu’il peint L’Enterrement de sainte Lucie et La résurrection de Lazare, une nouvelle manière encore dans son art : « on dirait qu’ils émanent d’un monde impartageable qui parviendrait soudainement à sortir de terre, comme le ferait un miracle sombre. »Et comment fit-il pour peindre ces œuvres majeures dans des conditions précaires, « sans matériel, sans rien » ? « L’inhumation, l’exhumation : peut-on aller plus loin ? La terre se peint ici comme l’horizon de la vie humaine. »

Les Funérailles de sainte Lucie

Ainsi pour Yannick Haenel, il semble que de toile en toile, le parcours du Caravage le « rapproche du Christ ». Dans La Résurrection de Lazare, alors que tous regardent vers Lazare, un seul homme est tourné vers le Christ. C’est Le Caravage qui « s’est peint là » et « cet homme au visage de feu » cherche à obtenir quelque chose : « une bénédiction ? Un pardon ? » On ne sait… Et cet espace « brûlant et rouge  qui le sépare encore du Christ », c’est aussi le nôtre, avec ou non « la possibilité du salut ». Pour Yannick Haenel, Le Caravage est le peintre qui fait « l’expérience de l’abandon », peint les ténèbres de la mort du Christ ressuscité et les saisit dans le noir de sa peinture. Le noir devient alors « la couleur de Dieu ».

David avec la tête de Goliath

En 1609, après le refuge en Sicile, Le Caravage qui aspire toujours à rentrer en grâce à Rome, repart à Naples. Il y est agressé violemment et défiguré, sans doute par des sbires des chevaliers de Saint-Jean. Il peint encore et toujours et notamment le célèbre David avec la tête de Goliath, qui est un autoportrait. Après sa dernière toile, Le Martyre de sainte Ursule, « une étrange féérie triste qui brille dans le noir », il embarque sur une felouque pour se rendre à Rome. Dans ses bagages, quelques objets personnels et des toiles roulés, une Madeleine et deux Jean-Baptiste. A Palo où il fait escale, il est arrêté par des gardes pontificaux et emprisonné peu de temps. Quand il est  libéré, plus d’embarcation ni de tableaux. Désespéré, il cherche alors à rallier Porto Ercole, lieu de l’escale de la felouque, en traversant des lieux marécageux. Atteint par une fièvre maligne, il meurt dans la solitude.

L’avant-dernier chapitre est consacré à La Décollation de Jean-Baptiste, dans la flaque de sang duquel le peintre a écrit son nom « à travers une syncope de lettres ». Par ce moyen, en devenant Jean-Baptiste, l’écrivain explique que le peintre se lave du péché et qu’il « est reçu dans l’histoire du salut ». Dans le dernier chapitre (54), Yannick Haenel rappelle que son  parcours initiatique à la peinture du Caravage a duré trente-cinq ans et qu’il s’est déroulé entre deux décapitations : celle d’Holopherne et celle du Baptiste. Et il précise : « Toutes ces histoires de décapitation ne tournent-elles pas autour de la vérité ? Quelqu’un a dit : « Le problème de la vérité est ce qui sépare la tête et le corps. » Cette phrase, en un sens, résume en un éclair toute mon aventure avec Le Caravage. »

C’est peu de dire que cet ouvrage m’a passionnée. J’en ai aimé l’analyse picturale, fine, précise et profonde. Mais j’ai surtout été impressionnée par l’aventure spirituelle de l’écrivain, dont la vie intérieure et l’écriture ont été irriguées par les tableaux de ce peintre hors normes. La passion d’une vie d’artiste, la relation intime entre peinture et littérature, « comme si Judith avait détaché ses boucles d’oreilles et les avait déposées dans la paume de ma main ».

Mon article sur La Course à l'abîme de Dominique Fernandez :

http://ex-libris.over-blog.com/2015/08/un-bijou-baroque-la-course-a-l-abime-de-dominique-fernandez.html

 

 

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