Je poursuis la collecte des textes recopiés dans mon journal de jeunesse. Je ne changerais pas une ligne à ce qui est écrit ici.
« Je voudrais dire ce qui ne peut pas se dire, un vers d’une chanson qu’on entend partout avant de ne plus l’entendre nulle part, le geste d’infinie douceur d’un homme gris dans le métro pour protéger une vieille dame, et la portière qui claque déjà ; je voudrais dire les silences de l’amour, les silences du malheur, les silences de la prière : tout ce qui est transitoire, tout ce qui est déjà fini, qui ne veut rien dire, qui ne sert à rien et qui est déjà oublié, à moins que tout ne signifie, que tout ne serve et que rien ne meure jamais. Je voudrais dire tout ce qui est en papier. »
« La poésie n’est ni façon d’écrire, ni façon de vivre. Je crois qu’elle réside dans l’écart entre les deux. Il faut faire jouer cette articulation, éloigner et rapprocher les deux termes, comme on ouvre et ferme une paire de ciseaux. »
J'ai retrouvé ce texte dans le journal que je tenais quand j'étais jeune. J'ignore de qui il est mais il me convient toujours.
Sphinx du parc de Bagatelle (photo ex-libris.over-blog.com)
C'est avec surprise et étonnement que j'ai retrouvé ce poème dans de vieux papiers. J'avais dû l'écrire du temps de mes dix-sept ans et il témoigne d'une mélancolie adolescente...
J’aime un sphinx
Il dort au fond de moi
Ainsi que l’algue au creux des mers
Oh je voudrais tel un nomade errant
Faire reposer ma tête en son cou ensablé
Et dormir sans fin en son ombre pensive
Le vent me durcirait la pluie me rongerait
Les sables alentour m’y enseveliraient
Je deviendrais semblable à cette fleur d’énigme
Je serais le collier de ce cou de pierraille
Et je mettrais le baume aux multiples entailles
Car il y a la lèpre et puis les éléments
Les averses de feu et puis celles du sang
Mais il serait aussi le lierre de ma métamorphose
La caresse invisible qui naît avec le temps
Et le sphinx hiératique serait mon bel amant
Sphinx du parc de Bagatelle (Photo ex-libris.over-blog.com)
Bérénice (Ludmila Mikaël) et Titus (Richard Fontana)
En ce temps de confinement, depuis le début du mois d’avril 2020, les comédiens de la Comédie-Française, reclus chez eux, proposent un programme quotidien, intitulé La Comédie continue à partir de 16 h. Chaque soir, c’est un « Lever de rideau » différent qui permet de voir ou de revoir des spectacles qui ont fait date. C’est ainsi que, samedi 11 avril, j’ai pu assister à la Bérénice de Klaus-Michael Grüber, le metteur en scène allemand, qui avait été invité pour le Festival d’Automne, en 1984.
Dans ce spectacle célèbre parmi les nombreuses adaptations de la pièce de Racine, Ludmila Mikaël interprète Bérénice avec une élégance et une retenue rares. Vêtue d’une robe moulante et aérienne, elle apparaît telle une reine orientale qui ne peut que faire penser à Cléopâtre avec sa lourde chevelure noire et le diadème doré qui lui ceint le front. Richard Fontana, à la tête bouclée de Jules César ou de Marc-Antoine, propose un Titus statufié dans la pourpre impériale que lui impose la mort de son père Vespasien. Antiochus, le roi de Commagène, interprété par Marcel Bozonnet, donne à l’amant éconduit par Bérénice une sensibilité élégiaque, résumée bien sûr dans le « Hélas ! » final.
J’ai été fortement impressionnée par ce spectacle, qui avait été décrié en son temps. Comment un Allemand avait-il l’audace de mettre en scène Bérénice ? Fabienne Pascaud rappelle ici certaines des critiques : « Grüber, l’étranger, n’aurait pas saisi l’harmonie du vers français et le sens d’un jeu « essentiellement français » ; il aurait sacrifié la violence et l’énigme du texte de Racine tout en outrageant la part d’élégie et de pulsion de mort suggérée par cette tragédie. » Mon étonnement est grand en lisant ces lignes qui méconnaissent le fabuleux travail d’un poète qui « créait à chacun de ses spectacles une qualité de silence sur le plateau qui rendait chaque mot essentiel, qui ré-inventait le verbe ».
Grüber a en effet admirablement compris cette tragédie du langage qu’est Bérénice (1770). Le seul ordre tragique, c'est l'ordre du langage. Dans la tragédie on ne meurt jamais (physiquement en scène) parce qu'on parle toujours et, inversement, sortir de la scène, c'est pour le héros, d'une manière ou d'une autre mourir. « Dans Bérénice, chaque personnage fait précéder ses actes, ses gestes d'un discours préliminaire, explicatif », écrit Roland Barthes. Et Giraudoux ne dit pas autre chose : « Une scène chez Racine, c'est l'explication qui clôt provisoirement une série d'allées et venues de bêtes en fureur. »
On sait que la pièce trouve son origine chez Tacite et chez Suétone, avec la phrase fameuse : « Titus Reginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab Urbe dimisit invitus invitam. » (« Quant à la reine Bérénice, à laquelle il avait, dit-on, promis le mariage, il la renvoya aussitôt de Rome, malgré lui, malgré elle. ») Elle aurait été commandée à Racine et à Corneille par Henriette d’Angleterre, qui aurait eu une liaison avec le Roi. Et, à l’époque, l’on y vit aussi l’analogie avec le renvoi par Louis XIV de Marie Mancini après le traité des Pyrénées, qui entérina son mariage avec Marie-Thérèse d’Espagne. Ce « sujet », que Racine trouvait « extrêmement simple », lui a ainsi donné l’occasion de « faire une Tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des Anciens ». Il affirme en effet dans sa célèbre Préface à Colbert que « toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien ».
Et s’il semble bien, de prime abord, que l’action semble se réduire à « rien » puisque Titus a déjà décidé de renvoyer Bérénice, la reine étrangère, en fait tout n’est pas joué : malgré son choix initial, Titus tergiverse, hésite à épouser sa maîtresse, à abdiquer, et même à se tuer. Surtout tout n’est pas dit. « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique » (II, 2, v. 343), déclare Titus à son entrée en scène. Carole Guidicelli, dans un article passionnant, précise : « S’il y a action, c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide : Bérénice ou le tragique de la rhétorique. »
C’est cette réduction aux pouvoirs du langage qui fait de cette pièce une tragédie élégiaque. Grüber a ainsi transposé dans sa mise en scène l’ « effet de sourdine », présent dans le texte, et cher à Léo Spitzer dans ses Etudes de style. Racine rase « la prose mais avec des ailes », écrit-il, et « le propre de Racine n’est ni la simple formule, ni le simple chant lyrique, mais l’alternance et l’imbrication de ces deux éléments […] L’ordre des mots, le rythme et la rime s’unissent pour mettre de l’équilibre et de l’harmonie dans la langue courante, concrète et « objective » qui est celle des personnages dramatiques de Racine ».
Cette musicalité du langage s’exprime admirablement dans la mise en scène de Grüber qui est économe de gestes, hiératique et solennelle pour laisser toute la place au dire et à l’alexandrin : « L’alexandrin est la conclusion, la fin, le moment où la parole est inévitable, essentielle ». Marcel Bozonnet (Antiochus) rappelle ainsi le conseil de Grüber : « Je veux que vous parliez le cœur chaud et la bouche froide ». Et il la commente en ces termes : « C’est-à-dire en relation avec votre souffle et quand même dans le contrôle de l’émission articulaire. » Et dans une interview accordée à Jean-Pierre Thibaudat, Grüber avouait : « Maintenant je sais que l’on peut pleurer en alexandrins. » Ne conforte-t-il pas ainsi ce qu’écrit Barthes dans Sur Racine : « Un acteur racinien qui saurait ce qu’est l’alexandrin n’aurait pas à le chanter : l’alexandrin chante tout seul si on le laisse libre, libre de manifester son essence d’alexandrin. »
Tout ici apparaît donc comme un grand désespoir chuchoté et il fallait de grands comédiens pour réussir la gageure de dire la douleur extrême sans jamais déclamer ni outrer le geste. Richard Fontana résume ainsi son travail avec Grüber : « Avec Klaus Michael Grüber, nous travaillons sur l’intériorité, mais en faisant en nous comme un grand vide, et le texte alors devient un véritable cristal. » Et Ludmila Mikaël de renchérir : elle évoque « un travail sur le secret, sur la confidence, sur l’intimité, où toute enflure est interdite ». L’intégralité de la représentation repose sur une diction à la frontière entre le silence et la parole : « Non pas neutre, mais intense, quoiqu’à la limite voulue de l’audible » selon François Regnault. Si pour Barthes Bérénice est la tragédie de l’impossibilité de parler, Grüber va plus loin : il met en scène la tragédie de la disparition de la parole. » (Carole Guidicelli).
Phénice (Catherine Samie) et Bérénice (Ludmila Mikaël)
En dépit de ce travail sur la « sourdine » du langage et malgré le hiératisme des attitudes des personnages (ils ne se touchent quasiment pas), ne croyons pas que le spectacle de Grüber soit dénué d’émotion. Ne disait-il pas : « Le rêve au théâtre, c’est vraiment l’émotion. […] Sinon le théâtre va mal tourner. Il faut une simplicité émouvante… Ne pas se contenter de « belles mises en scène »… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes. » Dans ce théâtre économe de gestes, la scène 5 de l’acte IV crée donc une émotion puissante puisque Bérénice y apparaît la chevelure défaite et les yeux remplis de larmes.
En ce qui concerne le décor, Racine indique que « la Scène est à Rome dans un Cabinet qui est entre l’Appartement de Titus et celui de Bérénice. » Les personnages ne se rencontrent pas ailleurs, sauf pendant la courte scène 4 de l’acte V, où Titus est enfin entré chez Bérénice. En effet, Bérénice n’est plus autorisée à venir auprès de l’empereur et celui-ci ne pénètre plus dans les appartements de sa maîtresse. Situé à mi-chemin entre les deux lieux privés, ce « cabinet superbe et solitaire » se présente comme le symbole de la séparation définitive des deux amants. Dans la mise en scène de Grüber, l’organisation spatiale est fidèle à l’idée de ces deux personnages qui se déchirent en un no man’s land de l’amour ; elle symbolise ces deux paroles tragiques qui ne seront plus jamais à l’unisson.
Gilles Aillaud, le scénographe a imaginé son décor en visitant l’appartement de Grüber à Berlin. Côté cour, pour l’espace de Titus, il a imaginé une coupole recouverte de briques, semblable à l’intérieur du Panthéon à Rome. Côté jardin, où évolue Bérénice, on voit un mur peint en rouge, décoré d’une frise inspirée de Matisse, qui s’ouvre sur une porte vert clair où frémit un léger rideau. Devant cette ouverture lumineuse, un léger voilage de couleur grise paraît parfois agité d’un souffle de vent. » Cette porte est celle que la reine de Palestine empruntera pour quitter définitivement Rome : elle est ce vide qui va l’engloutir. Le voile léger qui vibre connote la féminité et le monde oriental. Ses légers mouvements annoncent les entrées en scène de la reine de Palestine et symbolisent les vibrations de son cœur amoureux.
En revanche, je me suis interrogé sur le bloc de pierre blanche qui encombre de sa minéralité obsédante la coupole de Titus, éclairée par une lumière verticale. Cette pierre symbolise-t-elle le pouvoir, la dureté, l’autoritarisme ? Mais c’est aussi un bel objet aux courbes rondes qui fait penser à un œuf. Gilles Aillaud explique son choix en ces termes : « C’est un galet que j’avais trouvé dans la mer en Grèce et que j’ai fait copier par un sculpteur. Elle sert à meubler le côté de Titus. Elle représente quelque chose de tombal, de violent, qui empêche. Comme dit Ponge : « La vie est un cœur de pierre. » Cette pierre s’oppose ainsi à la légèreté du rideau de Bérénice. Quant au brûle-parfums, il confère à l’ensemble un aspect mortifère.
J’avais vu plusieurs fois Bérénice dans différentes mises en scène : je me rappelle celle de Lambert Wilson avec l’élégante et fière Carole Bouquet (2008) et dans une autre mise en scène avec Depardieu en Titus et Jacques Weber en Antiochus (2000). Au théâtre de Saumur, j’avais vu aussi l’adaptation de Christian Huitorel, tout en sobriété (2014). J’ai ainsi éprouvé un immense plaisir à écouter de nouveau les vers de Racine (v. 1113-1117) :
« Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? »
Mais avec la mise en scène minimaliste et épurée de Grüber, il semble qu’on atteigne ce que disait Jean-Louis Barrault : « De l’essence du théâtre, comme on dit de l’essence de rose ».
Six des neuf Poédiseurs à la MJC de Saumur, le 7 mars 2020
Cette année 2020, le Printemps des Poètes, qui devait se dérouler du 7 au 23 mars, est dédié au courage. A cause des mesures de confinement prises en raison de l’épidémie de coronavirus, toutes les animations ont été annulées. Notre groupe des Poédiseurs en avait prévu trois, dont deux seulement ont été effectives. C’est ainsi que le groupe s’est produit le 7 mars à la MJC de Saumur à 18 h, et le mercredi 11 mars à 20 h, à la tour Saint-Aubin à Angers. La lecture à Rou-Marson, le 21 mars à 15 h, n’a pu avoir lieu.
Accompagnés par Bernard Faucou à la guitare, les neuf Poédiseurs n’étaient que six à la MJC pour honorer le courage par la voix des poètes. Devant un public d’une cinquantaine de personnes, ils ont affirmé haut et clair que « nos horloges sonnent l’heure du courage », ainsi que le dit Anna Akhmatova. Assis en demi-cercle, ils ont d’abord chacun proposé leur définition du courage. La lecture était ponctuée de phrases de poètes ou d’hommes célèbres, projetées sur un écran.
A tout seigneur, tout honneur, c’est Christian Bobin qui a ouvert la lecture. Pour lui, « le courage n’est pas de peindre cette vie comme un enfer puisqu’elle en est si souvent un : c’est de la voir telle et de maintenir malgré tout l’espoir du paradis ».
Accompagnés à la guitare, Claude et Véronique ont modulé la « Complainte du petit cheval blanc », de Paul Fort, si joliment mise en musique par Brassens. Une allégorie de la mort qui frappe toujours trop tôt ceux qui, malgré leur ténacité, n’ont pas eu le temps de « voir le printemps », ni le sentiment de « voir le beau temps ».
Suzel nous a entraînés dans l’hiver avec la suite de quatrains, « Il fait froid » (LesChâtiments), de Victor Hugo. Celui-ci y compare le froid de la neige à la dureté des cœurs qui n’aiment plus. Le courage est donc de « garder [son] sourire vainqueur » : « Garde ton amour éternel./ L’hiver, l’astre éteint-il sa flamme ?/ Dieu ne retire rien du ciel ;/ Ne retire rien de ton âme ! »
Véronique avec « Un sourire » (Le Phénix) d’Eluard nous a invités à avoir le courage du quotidien, celui d’« un cœur généreux/ une main tendue/ une main ouverte/ des yeux attentifs / une vie : la vie à se partager ».
Par la voix d’Edith, le poème « Aux bains de mer » (Le Cahier rouge), de François Coppée, a brossé le portrait des « enfants des baigneurs », de « beaux enfants gâtés », qui « Creusent gaîment avec une petite pelle,/ Dans le fin sable d’or des canaux et des trous ». En miroir, « Des moussaillons du port, des pêcheurs de crevettes », dont « le sort leur fit rude la vie », mais qui pratiquent avec « sérieux » leur métier sans envier les « joli babys ». C’est le courage de « l’enfance qui travaille » qui est ici célébré par le poète.
Françoise a exalté la résistance des arbres avec un poème vertical de François Cheng (A l’orient de tout) : « Arbres privés de feuilles/ Arbres d’hiver/ Vous dressez pour nous ce soir/ Contre vents et marées/ Vos paravents de branches noires/ de fumées bleues […] »
François Folscheid, avec un de ses textes (Ombres et lueurs de l’involuté), exhorte ses pas à avancer « sur la ligne d’équilibre des forces/ diffluentes : « Ils devront se faire manière de/ proue, capitaine d’océan, forgeron d’airain,/ car le feu est imprévisible et les flots sont/ tumultueux : […] »
C’est le courage et l’amour d’un père d’une petite fille handicapée que Suzel a salués avec l’émouvant « Drôle de manège » (Cours s’il pleut), d’Yves Leclair. Le poème s’achève ainsi : « […] Puis il s’en va, poussant toujours/ sa petite fée avec la même force d’amour/ sous le ciel, après les trois petits tours/ de manège,/ vers un ciel que lui seul/ sait ouvrir »
On se rappelle que Winston Churchill avait promis aux Anglais « du sang, de la sueur et des larmes ». Pour lui, « le courage, c’est ce qu’il faut pour se lever et parler ; le courage est aussi ce qu’il faut pour s’asseoir et écouter ».
Le courage est bien souvent l’apanage des femmes. C’est ce que célèbre Madeleine Riffault avec « Les Femmes » (Le courage d’aimer). Alternativement, Véronique et Edith ont affirmé leur accord pour toujours plus de résistance : « Les femmes les mères/ Se donnent la main/ De village à ville/ A pays lointain/ […] Le voilier de guerre/ Attendra longtemps/ Les femmes les mères/ Ont brisé le vent ».
Avec « DEBOUT » (Si je suis de ce monde) d’Albane Gellé, Claude Françoise et Véronique ont évoqué les multiples manières d’affronter la vie et ses vicissitudes. Scandée par l’anaphore « Tenir » et par la finale « DEBOUT », martelée par des phrases nominales, c’est une poésie de la lutte dans le quotidien. « Tenir le calme contre vulgaires et/ basses et assassines forces -/ poursuivre histoires et déploiements/ vers l’inconnu de toutes choses genoux/ horizon vertical le corps en tulipe/ DEBOUT […] »
La poétesse Anne de Noailles a l’art d’exprimer les tourments du cœur. Dans le poème « Courage » (Poème de l’amour), dit par Françoise, elle tente, sans succès, de fuir une passion dévorante : « […] Et me voici, l’esprit têtu/ Hélas ! Et mieux fait pour souffrir !/ Le corps qui s’est trop débattu/ N’a plus la force de mourir… »
Edith et Claude ont ensuite crié « Contradictions » (Ballades et réflexions à ma façon), un texte d’Esther Granek. La dualité des sentiments ne réside-t-elles pas en tout un chacun ? N’est-il pas difficile de la combattre ? « Ils cohabitent en moi,/ Se battent sans qu’on le voie:/ Le passé le présent/ Le futur et maintenant/ […] Le brave et le peureux/ Et le fier et le veule…/ Pour tout ça je suis seul »
Avec un extrait de Feuillets d’Hypnos de René Char, François a rappelé le courage de ceux qui furent les résistants au nazisme : « 5. Nous n’appartenons à personne sinon au point d’or de cette lampe inconnue de nous, inaccessible à nous qui tient éveillés le courage et le silence. »
Dans une prose poétique violente le courage est aussi défini par Juan Gelman dans Les salaires de l’impie et autres poèmes : « Mot qui se consume en respirant, nommer ses impossibles, os qui ont brûlé pour lui donner de l’ombre, palais achevé dans ses salives, ce qui a été corps et se calcine pour que commence l’horizon. […] »
Pour Thucydide, l’historien grec qui connut la peste, l’occupation spartiate et l’exil, « le secret du bonheur, c’est la liberté, le secret de la liberté, c’est le courage ».
C’est ainsi que Françoise a remémoré le courage des héros de l’Affiche rouge (1944), celle de la condamnation à mort de 23 membres des Francs-Tireurs et Partisans, de la main d’œuvre immigrée, résistants de la région parisienne, immortalisés par Aragon dans « Strophes pour se souvenir » (Le Roman inachevé). On se souvient que ces vers furent mis en musique et chantés par Marc Ogeret et Jean Ferrat. Le final en est inoubliable : « […] Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent/ Vingt et trois qui donnaient leur cœur avant le temps/ Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant/ Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir/ Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant »
Cette évocation du courage en temps de guerre s’est poursuivie avec Bernard et Claude qui ont chanté « Le Partisan ». Cette complainte fut écrite à Londres en 1943 par Emmanuel d’Astier de la Vigerie pour le texte et Anna Marly pour la musique. Diffusée sur les ondes de la BBC, elle deviendra populaire, notamment grâce à Leonard Cohen, en 1969 : « Oh, the wind, the wind is blowing/ Through the graves the wind is blowing/ Freedom soon will come/ Then we’ll come from the shadows »
Véronique a dit ensuite la « Prière du para », écrite en 1938 par André Zirnheld. Engagé chez les parachutistes des Forces françaises libres pendant la Seconde Guerre Mondiale, il sera le premier parachutiste français tué au combat. La prière se termine ainsi : « Mon Dieu, […] Donnez-moi ce dont les autres ne veulent pas,/ Mais donnez-moi aussi le courage, Et la force et la foi./ Car vous êtes seul à donner/ Ce qu’on ne peut obtenir que de soi. »
Pour Georges Bernanos, le créateur des inoubliables personnages de Mouchette, du curé d’Ambricourt et de Blanche de La Force, « la plus haute forme du courage, c’est le désespoir surmonté ». C’est ce que confirme Vincent La Soudière dans un extrait de Brisants, choisi par François : « […] Il doit bien exister quelque part, ici ou là, des rescapés de la catastrophe d’exister et qui repartent avec courage sur des chemins défoncés. »
Ce courage de continuer, François Cheng le célèbre encore dans un poème extrait de La vraie gloire est ici par le biais de la métaphore du feu : « N’éteins jamais ton feu,/ Garde-le rouge et vif,/ au bord de l’île perdue,/ au bord de tout. […] »
Ce feu de la résistance est bien celui de Liao Yiwu, écrivain, poète et musicien chinois, qui fut emprisonné après avoir dénoncé la répression des manifestations de la place Tien’anmen et qui est désormais exilé en Allemagne. Claude s’est interrogé avec lui : « Va sur ton chemin,/ Va sur ton chemin,/ Quitte la margelle de ton puits,/ Pour trouver la liberté/ Mais la liberté existe-t-elle ? […] Même ma mémoire/ porte des marques gravées par les menottes »
Le poète haïtien James Noël est sorti sain et sauf du séisme du 12 janvier 2020 à Port-au-Prince. Le poème, « Dernière phase » (Des poings chauffés à blanc), choisi par François, témoigne d’une poésie qui ne se résigne pas et qui exprime une nouvelle rage de vivre après la catastrophe : « Je te tends mes poings/ chauffés à blanc/ des poings d’émeutier de la langue/ des poings d’émeutier de la fin/ la faim du monde/ qui parle en langage/ dans le de la terre.
Attentif aux fantômes de son monde intérieur, Jules Supervielle, avec « Grands yeux » (Le Forçat innocent), dit par Suzel, propose une invocation aux yeux : […] « Prisonniers des mirages,/ Quand sonnera minuit/ Baissez un peu les cils/ Pour reprendre courage. »
C’est avec un acrostiche anonyme que Véronique et Claude déclinent ensuite chacun à leur tour « La saison du courage : « […] Résister s’évader pour survivre/ Aimer à corps perdu/ Garder de mots en vie/ Et puis rire de toute éternité dedans la terre »
Avec « Elle » de Laetitia Sioen, Suzel célèbre la femme qui « marche à contrevent », « avance coûte que coûte », « Elle, la courageuse,/ Qui ose défier le temps,/ L’humain,/ A la recherche de la justice […] »
Quant à Pierre Barough, dans la chanson « Le courage d’aimer », et par la voix d’Edith, il se décrit comme une victime de l’amour, « cette mascarade ». S’adressant à la patience de la femme aimée, il lui demande de l’aider à retrouver « le courage d’aimer : « […] Alors me reviendraient du fond de mon enfance/ Les élans, les frissons des amours sans défense/ Sans lesquels il m’est impossible d’espérer/ Retrouver jamais le courage d’aimer. »
Philosophe engagé, Vladimir Jankélévitch fut de tous les combats de son siècle, joignant philosophie et histoire vécue. Partisan de la prééminence absolue de la morale sur toute autre instance, il assure que « le courage n’est pas un savoir mais une décision, non pas une opinion mais un acte ».
Dans les temps troublés, le courage réside dans le fait d’assumer ce que l’on est. Le pasteur Martin Niemöller le dit remarquablement dans la suite de quatrains « Quand ils sont venus ». Il y dénonce la lâcheté des intellectuels allemands au moment de l'accession des nazis au pouvoir et des purges qui ont alors visé leurs ennemis, un groupe après l'autre : « Quand ils sont venus/ chercher les communistes/ je n’ai rien dit/ je n’étais pas communiste […] Puis ils sont venus me chercher/ et il ne restait plus personne/ pour dire quelque chose »
Moisson, de Charles Juliet, est un recueil de poèmes écrit pendant cinquante années de recherche, de tâtonnements de découvertes. « II lui a fallu trouver le courage de labourer le désespoir, oser croire que la terre glacée de son existence pourrait un jour être féconde » commente Arnaud Schwartz dans La Croix. Le poème « Attendre », dit par François, témoigne de ce douloureux parcours : « Attendre attendre/ demeurer inerte/ laisser s’approfondir/ le silence […] aller plus avant/ dans la nudité/ qui ouvrira/ le passage »
Il en faut aussi de la persévérance et du courage aux femmes de marin que j’évoque dans mon poème « Comme des larmes » (Mais l’ancolie…), dit par Edith : « Au bout de la jetée qui marche dans la mer/ Sirène échevelée dressées comme un amer/ La femme du pêcheur dans son vieux sarrau noir/ A le cœur en haillons des rêves illusoires […] De sa maison sans hommes sa peine et ses alarmes/ L’écume et le crachin feront comme des larmes »
Dans Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Charles Péguy tente, par la voix de Claude, de définir cette absence de courage qu’est la complicité : « Complice, complice, c’est comme auteur. […] Celui qui laisse faire est comme celui qui fait faire. C’est tout un. […] Complice, complice, c’est pire qu’auteur, c’est infiniment pire. »
Véronique avait choisi « Après la bataille » (La Légende des siècles), ce poème qui honore le courage de son père, général de Napoléon, pendant la conquête de l’Espagne. On n’a pas oublié le geste du père qui tend à boire à « un Espagnol de l’armée en déroute » et que celui-ci vise avec son pistolet : « […] « Donne-lui tout de même à boire », dit mon père. »
Pour Nelson Mandela, emprisonné vingt-sept ans dans les geôles de l’Apartheid, « le courage n’est pas l’absence de peur, mais la capacité de vaincre ce qui fait peur ».
Dans « La ballade de Bill Moore » (Fleuve profond, sombre rivière, Les « Negro Spirituals), retenu par Françoise, Bill Moore le Blanc marche aux côtés des Noirs « pour qu’on soit tous libres et qu’on soit égaux, toi et moi ». « Mais les balles ne distinguent pas la couleur » et Bill Moore, « il gît par terre ». Et les Noirs lui expriment leur reconnaissance avec ce « negro spiritual ».
On sait que le poème « Invictus », de William Ernest Henley, aida Nelson Mandela à supporter son incarcération à Robben Island. L’auteur l’écrivit sur son lit d’hôpital en 1875, à la suite de son amputation du pied, et exprime sa volonté d’être plus fort que sa souffrance. Véronique et Claude l’ont dit alternativement en français et en anglais : « […] Aussi étroit soit le chemin,/ Nombreux, les châtiments infâmes,/ Je suis le maître de mon destin,/ Je suis le capitaine de mon âme./ It matters not how strait the gate,/ How charged with punishment the scroll,/ I am the master of my fate :/ I am the captain of my soul. »
La « Comptine du courage », dite par Edith, qui ne l’a pas fredonnée, que l’on soit grand ou petit : « Parfois la nuit, j’ai peur un peu/ J’entends des bruits, je ferme les yeux/ Et puis je compte : 1, 2, 3, 4/ Est-ce un fantôme ou un mille-pattes ? Je compte encore : 1, 2, 3, 4/ J’ai du courage, je me rendors. »
Cette peur était bien celle de Charles Juliet quand, enfant, il était obligé d’aller chercher le vin à la cave et qu’il devait « se jeter dans la nuit ». Il le raconte dans « Chaque soir » (Moisson), un poème choisi par Françoise qui se termine ainsi : « […] A tout instant pouvait surgir le voleur d’enfant/ Dans sa main le pot tremblait/ Plus tard il lui a fallu descendre dans une autre cave/ Il n’en est remonté qu’après de longues années »
Cette lecture poétique s’est achevée avec la fin de « La mort du loup » (Les Destinées), d’Alfred de Vigny, dont Edith et Suzel se sont partagé la lecture. Le poète y évoque une chasse nocturne qui se termine par la mort du loup, suivie d'une réflexion morale sur les hommes et sur la vie : « […] Gémir, pleurer, prier est également lâche./ Fais énergiquement ta longue et lourde tâche/ Dans la voie où le Sort a voulu t’appeler,/ Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler. »
Une auditrice a ensuite pris la parole pour dire un de ses textes : « De ses brisures et de toutes ses ratures/ il faut trouver le courage de se faire face/ tous les jours œuvrer, demeurer coriace […] le courage est une bataille quotidienne, il n’est jamais acquis. » Elle a poursuivi avec le très beau texte de la chanteuse Juliette sur l’exil, « Aller sans retour » : « Il faut du courage pour tout oublier/ Sauf sa vieille valise et sa veste usée […] Je ne pense qu’à ce bout de couloir/ Une valise posée en guise de mémoire »
En façon de partage, Edith a distribué au public quelques phrases sur le courage : « Le courage est le juste milieu entre la peur et l’audace. » (Aristote) ou encore : « Le courage, c’est de traverser tout nu un village de cannibales. » (Louis-Léonard Levinson)… et d’autres.
La soirée s’est achevée autour d’un verre convivial. Je rappelle que les Poédiseurs sont au nombre de neuf. Nous nous retrouvons chaque mois pour partager nos découvertes de la poésie, contemporaine ou non. Au fur et à mesure, nous avons apprivoisé la lecture à voix haute et le plaisir de donner chair aux mots. Il s’agit de faire entendre de sa voix la « petite musique » d’un texte, d’en dévoiler les subtilités, d’en faire surgir l’émotion. Et puis, lire à voix haute, c’est comme une offrande : on donne plus que ce que l’on donne puisqu’on crée l’envie de lire et qu’on ouvre les portes à l’imaginaire.
Lopakhine (Niels Arestrup) et Lioubov (Natasha Parry)
J’ai regardé récemment en vidéo La Cerisaie de Tckekhov dans la mise en scène célèbre de Peter Brook aux Bouffes du Nord.La pièce fut écrite entre 1901 et 1903 et créée pour la première fois par Stanislavski le 5 mars 1981. Cette adaptation française est de Jean-Claude Carrière, avec des éléments scéniques et des costumes de Chloé Obolensky et une musique de Marius Constant. Lopakhine, l’ancien moujik aux chaussures jaunes, devenu riche marchand, est interprété par Niels Arestrup, Lioubov Andreevna, la propriétaire de la Cerisaie, par Natasha Parry, Ania sa fille par Anne Consigny, Varia sa fille adoptive par Nathalie Nell, Douniacha la femme de chambre par Catherine Frot, Gaev, Léonid Andreevitch, le frère de Madame Ranievsskaïa (Lioubov) par Michel Piccoli.
On connaît l’intrigue de cette pièce qui met en scène le retour de Lioubov Andreevna dans la maison de son enfance, entourée d’une magnifique cerisaie. Criblée de dettes, si elle veut conserver son domaine, il lui faut détruire la cerisaie et la lotir. Attachée au monde ancien, incapable d’envisager tout changement, elle ne pourra s’y résoudre. Elle sera contrainte de quitter définitivement la maison de son enfance, rachetée par l’ancien serf. Mauriche Bénichou, qui fut assistant à la mise en scène, explique pourquoi la cerisaie n’est pas représentée : « On ne peut pas illustrer un sentiment. Or, la cerisaie raconte un moment heureux, attachant, qui ne se résume pas à une anecdote. Il s’agit plutôt d’une parabole qui nous montre des gens allant vers leur destin, vers la mort. »
Cette avancée vers une fin inéluctable s’exprime – entre autres - d’une manière particulière que je voudrais évoquer ici. Elle pose en effet une difficulté de mise en scène que Brook et Giorgio Strehler ont résolue différemment. Ainsi, dans l’acte II, après un long discours de Piotr Sergueevitch Trofimov, l’étudiant anarchiste, après le passage d’Epikhodov le commis avec sa guitare (Lioubov (rêveuse) – « Epikhodov qui passe », et Ania (rêveuse) - « Epikhodov qui passe »), la didascalie mentionne, alors que tous restent assis pensifs et silencieux : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. » Et les protagonistes de s’interroger :
Lioubov : Qu’est-ce que c’est ?
Lopakhine : Je ne sais pas. Peut-être dans la mine, une benne qui s’est détachée. Mais très loin d’ici.
Gaev : Ou peut-être un oiseau… Un genre de héron.
Trofimov : Ou un hibou…
Lioubov (qui frissonne) : C’est désagréable. Je ne sais pas pourquoi. (Un temps).
Firs (après une pause) : Avant la calamité, c’était la même chose. Le hibou hululait, et le samovar bourdonnait, ça n’arrêtait pas.
Ce bruit se reproduira à la toute fin de l’acte IV. Alors que les habitants de la maison ont quitté les lieux en les fermant à clef et en croyant que le vieux valet Firs est parti à l’hôpital, celui-ci apparaît en pantoufles et malade. La dernière didascalie est la suivante : « Firs est couché et il ne bouge pas. On entend au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se casse, bruit qui meurt tristement. Le silence revient et on n’entend plus que les coups de hache contre les troncs d’arbre, au loin dans le jardin. » On abat les arbres de la cerisaie.
Maurice Bénichou explique que même si le but de Tchekhov « n’est pas de reconstituer la Russie de 1904 », il a senti que la Révolution n’est pas loin. Et il précise : « Ainsi à un moment de la pièce, on entend un bruit insolite qui annonce probablement que quelque chose de dramatique se prépare. »
La mise en scène de Strehler, quant à elle, insiste à la toute fin, sur ce monde nouveau. Carlo Battistoni, assistant de Strehler commente : « Vers la fin, [on entend] le bruit des arbres coupés, ces arbres que Lopakhine est en train d’abattre. Il y a un crescendo musical, puis le bruit des scies. Et derrière, tout juste perceptible, on croit entendre des sirènes d’usine, c’est-à-dire cette civilisation industrielle qui était en train de naître : on abattait les arbres pour faire des usines. »
On sait que Françoise Morvan et André Markowicz sont les deux grands traducteurs de l’écrivain russe : « Nous avons cette chance, Françoise et moi, d’avoir connu Tchekhov, de vivre avec Tchekhov » explique Markowicz dans Partages. Et d’évoquer « une longue lettre dans laquelle Françoise me disait, entre autres choses, que je ne pouvais pas traduire Tchekhov si, me disait-elle, je n’avais pas senti l’odeur du foin sous la pluie. Cette phrase est devenue mythique pour moi. » Il comprend en effet que « si vous laissez le foin sous la pluie, l’hiver suivant, les bêtes n’auront rien à manger. Laisser le foin sous la pluie – c’est la mort ».
La mort sera symbolisée d’une manière particulière dans La Cerisaie et c’est ce qu’expliquent les deux traducteurs dans l’émission consacrée à la piècedans Les chemins de la philosophie, animée par Adèle van Reeth. Françoise Morvan y évoque sa première traduction pour une mise en scène de Stéphane Braunschweig. Elle explique ainsi ce bruit insolite que l’on entend deux fois dans l’acte II et à la fin de l’acte IV: « C’est extraordinaire d’avoir mis le bruit d’un oiseau en plein milieu de la pièce. C’est un bruit de vide, c’est la maison qui explose en somme. C’est en même temps le bruit de la respiration de Tchekhov qui est en train de mourir d’étouffement. Mais là, ce bruit, ce n’est pas un bruit, c’est une résonance. C’est comme un galet qu’on jette dans l’eau et qui fait des cercles autour de lui. Et là, c’est le chant d'un oiseau qui a une sorte de corde qui se tend dans le gosier et le bruit se répercute. Le chant du butor, c'est exactement le bruit de la mort. » Cet oiseau, le butor étoilé, qui ressemble à un petit héron, ainsi que le dit Gaev, possède « un cou replié en S au repos et au vol. Il se tend lorsque l’oiseau est en alerte ou qu’il capture une proie. » Son cri leplus commun est souvent lancé au crépuscule ou à l'aube, et c'est un mugissement caractéristique lent, profond, résonnant et portant loin, jusqu’à un kilomètre.
François Morvan précise que Tchekhov travaillait avec Stanislavski (qui révéla le dramaturge au monde) et assistait aux répétitions de La Cerisaie. On sait que pour Stanislavski, créateur du théâtre moderne et d’un nouveau jeu de l’acteur, c’est par le vécu de celui-ci qu’on trouve son personnage. Mais Tchekhov pensait que si l’acteur veut que la réalité lui donne son jeu, il doit d’abord apprendre à reconnaître un bruit. Et quand bien même on saurait que c’est le cri d’un butor étoilé, sans magnétophone, il n’y a pas moyen de fixer ce bruit. Et comment faire chanter ce butor étoilé tous les soirs pendant la représentation ? Non, le théâtre et la vie, ce n’est pas pareil ! Tchekhov avait donc fait en sorte de ne jamais dire que ce bruit était le cri du butor étoilé, laissant ainsi carte blanche au metteur en scène.
Ainsi dans une première mise en scène d’Alain Françon au Français, on entendait un bruit de roulement lointain. Les personnages jouant au billard, on se dit que c’est peut-être le bruit de la bille roulant sur le tapis, suggère Adèle van Reeth. C’était une erreur, selon Françoise Morvan. Celle-ci sera corrigée lors de sa nouvelle mise en scène en 2009, au Théâtre de la Colline. Dans une interview à Marion Boudier, Françoise Morvan explique : « Ce que j’ai trouvé prodigieux aussi est qu’Alain remette en cause sa première mise en scène en considérant que la présence de la maison est essentielle… et, ô bonheur, en mettant au cœur de la pièce le chant du butor étoilé… dix-huit ans que je fais écouter le chant du butor étoilé à tous les metteurs en scène de La Cerisaie et, là, enfin… le son est celui que Tchekhov évoque. »Pour Adèle van Reeth, c’est « presque un rappel de la mort qui arrive », un « bruit de creux », souligne André Markowicz. On ajoutera que, dans cette mise en scène, c’est Jean-Paul Roussillon, gravement malade, qui jouait le rôle de Firs. C’était son dernier rôle et il savait qu’il allait mourir. C’est ainsi que Françon n’a pas fait entendre le bruit à la fin car « Roussillon était plus fort que le bruit ». Ce fut un grand moment de théâtre et de beauté.
On voit donc l’importance de cette didascalie : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. » C’est à chaque metteur en scène de se l’approprier afin d’exprimer par le chant du butor étoilé la perte et la mort.
Sources :
La Cerisaie, Tchekhov, Théâtre et Mises en scène, Hatier
Partages, André Markowicz, Inculte, Dernière marge
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