Ex-libris

 Paul Tellier (Kad Merad), Isabelle Tellier (Isabelle Renauld), Lise Tellier (Mélanie Laurent)

Jeudi 28 novembre 2013, sur France 3, j’ai regardé le film Je vais bien, ne t’en fais pas, réalisé par Philippe Lioret (2006). Ce long métrage est adapté du roman éponyme d’Olivier Adam qui a co-scénarisé le film.

C’est l’histoire d’Elise Tellier, dite Lili, (Mélanie Laurent) qui, au retour de vacances à Barcelone, apprend par ses parents la disparition de son frère jumeau, Loïc. Son père, Paul Tellier (Kad Merad), et sa mère Isabelle (Isabelle Renauld) sont avares d’explications, lui indiquant seulement que son frère a quitté la maison avec sa guitare à la suite d’une altercation avec son père qui lui reprochait de ne pas ranger sa chambre. Ce motif semble bien futile à sa sœur qui n’est guère convaincue et ne comprend pas que ses parents ne soient pas plus actifs dans la recherche du disparu. On lui allègue qu’il a dix-huit ans et qu’il a sans doute voulu fuir une atmosphère familiale pesante et étriquée.

Le temps passe, l’hiver vient. Elise sombre doucement dans la mélancolie, la neurasthénie et finit par arrêter ses études. Elle devient caissière dans le Shoppi où travaille son amie Léa (Aïssa Maïga) qui étudie à Sciences Po. Sa dépression empire, elle est en proie à une grave anorexie et finit par être hospitalisée, dans un centre psychiatrique où elle est isolée de sa famille. Léa et son compagnon Thomas (Julien Boisselier) tentent une sorte d’enlèvement pour la sortir de là mais leur entreprise échoue. Une première carte postale du frère disparu ramène l’espoir chez Elise et ravive son goût de vivre.

La jeune fille reprend alors pied dans la vie quotidienne, tout en demeurant dans le souvenir obsédant de son frère qui lui envoie régulièrement des cartes postales des villes où il s’arrête. Il y décrit sa satisfaction d’avoir quitté la maison familiale, en ne manquant jamais de critiquer la petitesse d’esprit de son père et son manque d’ambition. Elise demeure pourtant entre parenthèses, menant une vie routinière et s’interdisant de répondre à l’amour de Thomas qui s’est épris d’elle, tandis que Léa part à l’étranger.

On ne dévoilera pas la fin (surprenante et assez invraisemblable, seul bémol selon moi) de ce film sensible qui dit de manière très juste les relations conflictuelles entre parents et enfants et le difficile passage à l’âge adulte. Kad Merad, tout en retenue et en intériorité, interprète avec beaucoup de délicatesse le rôle du père ; Isabelle Renauld, quant à elle, montre de manière nuancée combien son personnage est déchiré entre son amour pour son mari et son attachement à ses enfants.

Au fil d’une année – le film est ponctué par les dates qui marquent l’évolution de la douleur d’Elise – dans un décor banalement coquet de petites maisons de banlieue, on suit le parcours attachant de cette jeune fille sensible qui ne se résout pas à la perte de son frère. L’actrice Mélanie Laurent reconnaît la force de cette histoire simple : « Jamais un scénario ne m’avait bouleversée à ce point » explique-t-elle. Elle, qui est encore très jeune, a accepté tout de suite ce rôle qui lui donnait la possibilité de jouer « pour la dernière fois un rôle de jeune fille ». Philippe Lioret, quant à lui, a été fasciné par « la petite flamme qui brille en elle ».

Dans le livre d’Olivier Adam, Philippe Lioret explique par ailleurs avoir trouvé « matière à quelque chose d’humain, et aussi la possibilité de mettre en scène des personnages qui pourraient être nos parents, nos frères, nos sœurs… ». Il a été sensible à la description des « sentiments extraordinaires des gens simples » et surtout à la « difficulté à se dire qu’on s’aime par pudeur, timidité, manque de générosité ».

Rythmé par la chanson phare de U-Turn (« Lili » dans le film), qui joue le rôle de testament fraternel pour Elise, ce long métrage tout en sobriété et au suspense bien ménagé, est le beau portrait d’une fille sensible et d’un père aimant. Et, par les temps qui courent, c’est assez rare pour être signalé.

Sources : Allo-Ciné    

      Lucy (Jessica Haines) et son père, David Lurie (John Malkovich), juste avant l'agression dont ils vont être victimes

Lundi 21 octobre 2013 à 22h 35, ARTE diffusait Disgrâce (2010), un film de Steve Jacobs, adapté du roman (1999) de John Maxwell Coetzee, prix Nobel de littérature sud-africain en 2003. Ayant récemment entendu le poète Antjie Krog évoquer la période post-apartheid, j’ai eu envie d’entendre l’écho d’une autre voix sur ce sujet douloureux. N’ayant pas lu le roman, je ne puis dire si le film de Steve Jacobs lui est fidèle mais je sais qu’il m’a laissé une impression de grand malaise. Ce film, très noir, est en effet très oppressant et les personnages mis en scène d’une grande complexité.

L’histoire est celle de David Lurie (John Malkovich), un professeur de littérature romantique à l’université du Cap, qui est contraint de démissionner car il a eu une relation- quasiment non consentie- avec une de ses élèves métisses, Melanie Isaacs (Antoinette Engels). Pratiquant un hédonisme sexuel forcené,  il  exerce implacablement son droit de cuissage sur ses étudiantes sans aucun état d’âme, allant jusqu’à utiliser le Satan de Byron pour justifier ses excès. John Malkovich interprète ici ce personnage comme il le fit du Valmont des Liaisons dangereuses de S. Frears, avec autant de cynisme et de froideur malgré quelques années en plus.

Le professeur David Lurie (John Malkovich) et l'étudiante Melanie Isaacs (Antoinette Engels)

Objet du scandale et tombé en disgrâce, il s’en va dans le veld auprès de sa fille Lucy (Jessica Haines), qui exploite une petite propriété agricole dont elle vend plantes et fleurs au marché local. Elle partage ses biens avec un Noir du nom de Petrus (Eriq Ebouhaney )qui, peu à peu, et avec son accord, prend possession de ses terres. Un jour, trois très jeunes Noirs pénètrent chez elle et la violent, tandis que son père est enfermé dans les toilettes et manque d’être brûlé vif. La jeune femme se refuse à porter plainte et son père sent monter en lui une violence irrépressible contre les agresseurs de sa fille et Petrus, qui a peut-être télécommandé l’agression afin de faire fuir Lucy et de s’emparer de ses terres.

                   David Lurie et sa fille Lucy sur la propriété agricole de la jeune femme dans l'arrière-pays

Le film montre ainsi l’atmosphère de revanche et de violence qui est celle de l’après-apartheid. Chaque personnage vit ce basculement d’un monde à sa manière, complexe et souvent opaque. Lucy, alors que son père souhaite qu’elle retourne aux Pays-Bas près de sa mère, s’y refuse absolument. Elle s’oppose encore violemment à lui lorsqu’il s’en prend au jeune Noir qui l’a violée. Elle accepte de façon assez incompréhensible que celui-ci revienne même habiter non loin d’elle chez Petrus. Elle s’obstine enfin à vouloir garder l’enfant issu du viol. On croit comprendre que, pour elle, c’est un moyen de payer sa dette de femme blanche vis-à-vis de l’homme noir, longtemps soumis. Elle est même prête à épouser Petrus et à devenir la femme de celui-ci qui est appelé à devenir le nouveau maître des terres. Je dois dire que j’ai bien du mal à comprendre ce personnage et à nommer ce qui constitue l’essence de ses choix : attachement viscéral à la terre, pardon, résilience, soumission, abattement, masochisme, sidération, acceptation d’une évolution inévitable…

L’attitude de Petrus, le fermier noir qui habite sur les terres de Lucy, est aussi très hermétique. Uniquement préoccupé par l’exploitation et l’irrigation de son terrain, il semble dénué de toute empathie envers la jeune femme qui travaille avec lui, et dont il est, peut-être, à l’origine du malheur. La dernière image du film laisse entendre qu’il a achevé de construire sa maison, et que désormais il va cohabiter avec Lucy.

David Lurie (John Malkovich), le professeur de littérature anglaise

Le film montre surtout l’évolution de David Lurie, le professeur de littérature tout-puissant, qui voit s’effondrer toutes ses certitudes d’homme blanc supérieur. Le viol que subit sa fille, l’attitude incompréhensible de celle-ci, l’agression sauvage dont il est victime, l’impunité des agresseurs, tout cela représente pour lui l’humiliation suprême, qui le ravale au rang de l’animalité. Ainsi, lorsque sa fille lui dit : « Oui, c’est humiliant. Mais c’est peut-être un bon point de départ pour recommencer. C’est peut-être ce que je dois apprendre à accepter. Repartir du sol. Sans rien. Sans atouts, sans armes, sans propriété, sans droits, sans dignité », il lui répond : « Comme un chien. »

Le viol que subit sa fille remet en cause sa propre attitude vis-à-vis des femmes. Dans la voiture qui le ramène avec sa fille vers Le Cap, Mélanie lui dit en substance que, pour un homme, soumettre une femme doit créer un sentiment qui doit s’apparenter à la toute-puissance et au désir de mort. Il reconnaît alors à demi-mot que c’est le cas pour certains hommes. On comprend bien sûr qu’il fait partie de cette sorte d’hommes. Sa renonciation à ce qu’il fut passe aussi par une visite à la famille de l’étudiante qu’il a séduite. Non content de leur dire qu’il est « désolé », ce dont le père de la jeune fille (David Dennis) ne se satisfait pas, il est amené à s’agenouiller devant la mère de famille et une autre des filles pour leur demander pardon. On mesure ainsi tout le parcours de cet homme, plein de morgue au début du film, qui finit par venir à résipiscence et à abdiquer tout ce qu’il fut. Il semble qu’il n’y ait plus aucun avenir pour lui dans le nouveau monde qui se fait jour

On l’aura compris, Disgrace est un film dur, implacable, sans grâce aucune. Le décor sec et rude de la terre sud-africaine se prête particulièrement à cette réflexion sans concession sur le basculement d’un monde. L’omniprésence des chiens que l’on dresse, que les jeunes noirs abattent au fusil, que la gardienne du chenil euthanasie, que David Lurie transporte dans des sacs de plastique noir pour les brûler au crematorium, confère à ce long-métrage une atmosphère de violence, d’animalité brute et de mort. On perçoit le danger à chaque instant, comme sur cette route du Cap où le père veut s’arrêter  et où la fille lui dit que c’est trop dangereux..

A la fin de ce film d’un pessimisme absolu, sans guère d’espoir de rédemption, où l’on ne sait plus où est le Bien et où est le Mal, j’ai pensé aux derniers vers extraits du poème,  « Jadis dame Justice avait les yeux bandés », d’Antjie Krog :

« car finalement la culpabilité l’injustice et la corruption

 demeurent

mais plus dangereuses encore sont les mains propres »

David Lurie (John Malkovich) et Lucy (Jessica Haines)  avec leurs chiens 

Crédit Photos : Allo-Ciné

Il y a longtemps, j’avais vu le deuxième long métrage de Peter Weir, Pic-nic at Hanging Rock (1975) qui m’avait fait une forte impression. Le revoir lundi 05 août 2013 sur ARTE n’a fait que conforter mon admiration pour ce film étrange, d’autant plus qu’entre-temps j’ai eu la chance d’aller à Uluru, le rocher sacré des Aborigènes. Ce film a en effet pour décor, je dirais même personnage principal, Hanging Rock, un relief sculpté par la roche volcanique solidifiée (lave siliceuse et trachytes de soude) et formant des mamelons. Situé dans le Victoria, dans la région d’Adélaïde, ce rocher était dévolu à l’initiation des jeunes hommes aborigènes. Un lieu fantastique, aux formes animales ou anthropomorphiques, tels le Cerveau ou la Patte d’Emeu que j’avais pu admirer à Uluru. Un rocher de 150m de hauteur, relativement jeune géologiquement ainsi que l’explique à ses jeunes élèves Miss Mc Craw, le professeur de sciences, susceptible donc d’avoir encore une activité tellurique puissante.

C’est autour de ce rocher mystérieux que se structure l’intrigue du film, adapté d’un roman de Joan Lindsay paru en 1967. Jusqu’à la publication d’un chapitre inédit, The Secret of Hanging Rock (1987), on ignorait la clé de l’énigme. Peter Weir n’avait jamais eu l’occasion de lire ce rajout. L’eût-il lu qu’il n’en aurait sans doute pas tenu compte pour cette œuvre dont l’intrigue fascine justement par le fait qu’elle demeure irrésolue.

En Australie, le 14 février, jour de la Saint-Valentin de l’année 1900, durant l’été austral, les petites filles modèles de la pension Appleyard partent faire un pique-nique à Hanging Rock, un très ancien site aborigène. Au cours de cette excursion, les montres s’arrêtent inexplicablement à midi. Quatre élèves, Miranda (Anne-Louise Lambert que l’on retrouvera dans Meurtre dans un jardin anglais), Irma (Karen Robson), Marion (Jane Vallis), Edith (Christine Schuler) entreprennent l’ascension du rocher. Tandis qu’Edith de plus en plus mal à l’aise renonce à suivre ses compagnes, celles-ci pénètrent dans un défilé entre deux roches et disparaissent mystérieusement. Miss Mc Craw (Vivean Gray) est aussi engloutie par la masse rocheuse. Michael Fitzhubert (Dominic Guard, vu dans Le Messager de Losey), un jeune bourgeois anglais, qui a vu passer le groupe des jeunes filles, part à leur recherche quelques jours plus tard avec le valet de son oncle et de sa tante. Semant de petits papiers blancs sur son passage comme le Petit Poucet, il passe la nuit sur le rocher et laisse repartir son compagnon. Sa quête obsessionnelle lui permet de retrouver une des jeunes filles, Irma, inconsciente mais vivante après une semaine. Lui-même est victime de l’envoûtement du lieu et c’est dans un état second que le retrouve le serviteur qui s’est inquiété de ne pas le voir revenir. Le jeune sauveteur porte au front la même blessure qu’Irma.

La seconde partie du film est consacrée aux multiples interrogations que suscitent ces événements inquiétants. Irma ne se souvenant de rien, toutes les hypothèses sont possibles. Sara (Margaret Nelson), l’amie d’élection de Miranda, est désespérée de l’avoir perdue. Peu de temps après, Mrs Appleyard (Rachel Roberts) apprend à la jeune fille qu’elle est renvoyée. Au matin, on retrouvera son corps dans un parterre de fleurs. Quant à Mrs Arthur Appleyard, on découvre son cadavre au pied de Hanging Rock, le vendredi 27 mars 1900 (alors qu’il s’agit en réalité d’un mardi !) « Bien qu’on ignore les circonstances exactes de sa mort, elle serait tombée alors qu’elle escaladait le rocher. Les battues pour retrouver les disparues se poursuivirent pendant quelques années, sans succès… A ce jour, leur disparition reste un mystère. »

Etrange histoire donc pour un film qui ne l’est pas moins et qui demeure une sorte d’OVNI dans le cinéma australien et même le cinéma mondial. On ne sait d’ailleurs à quel genre le rattacher ? S’agit-il d’une œuvre fantastique, voire de science-fiction (les phénomènes surnaturels, telluriques, paranormaux y sont nombreux) ? Ne faut-il pas plutôt y lire  une critique en règle de la société coloniale victorienne, de ses tabous, de ses préjugés, de son mépris racial pour la société aborigène ? Ou alors, ne serait-ce pas plutôt une métaphore de l’éveil à la sexualité et au plaisir des sens pour une jeunesse bridée ? Ou bien encore ne serait-ce pas un film onirique, le rêve d’un retour à une nature sauvage, tout empreint de la nostalgie d’un monde, celui des Aborigènes, qui vivait en symbiose avec les éléments ? Les pistes sont nombreuses et chacun y trouvera son miel.

Ce qui m’a séduite au premier chef, c’est la réussite esthétique du film, la beauté des images qui font souvent penser à des tableaux. La référence picturale est par ailleurs très explicite avec la référence à Boticelli pour caractériser Miranda. Pendant le pique-nique, Mademoiselle de Poitiers (Helen Morse), un des professeurs, est plongée dans un ouvrage de peinture sur le peintre italien. Soudain, elle s’écrie : « Maintenant, je sais ! » « Qu’est-ce que vous savez ? » lui demande Miss Mc Craw. « Je sais que Miranda est un ange de Boticelli », lui répond-elle. Le début du film présente ainsi les jeunes pensionnaires coiffant leurs longs cheveux, réalisant de délicats herbiers et lisant des poèmes d’amour : « Retrouvez-moi, mon aimée, quand la nuit voit le jour. J’aime en vous votre grâce bien née, vos yeux intenses et brillants, la douceur de votre sourcil froncé, votre tête si fièrement portée. Je vous aime, non pour votre blondeur, plus douce qu’un duvet, plus veloutée que l’air, ni pour l’étincelle amoureuse qui dans vos yeux luit, malicieuse… » Pour donner à sa photographie ce rendu si particulier, le réalisateur a, paraît-il, placé un fin voile de mariée sur l’objectif de sa caméra. Certains trouveront peut-être que cela fait trop penser aux photographies des seventies et notamment à celles de David Hamilton mais c’est sans doute un des charmes surannés du film.

Lors d’une interview parue dans Stars-System, Peter Weir explique ainsi ses choix : « J’ai surtout pensé aux photographies de Lartigue, notamment aux premières épreuves en couleurs. Je les ai montrées au directeur de la photographie (Russell Boyd) en lui demandant d’en retrouver les éclairages et les teintes. Et j’ai essayé de me servir de la beauté en tant que puissance. La beauté est pleine de violence, de sexe, de passion. » On sera sensible encore à l’utilisation des travellings arrière, à l’harmonie des plans, au montage quasiment « lynchien » ponctué de visions étranges, à la direction d’acteurs stylisée qui impose un certain hiératisme aux personnages, en accord avec l’atmosphère corsetée de ce début de siècle.

J’ai beaucoup aimé aussi la bande-son, très habilement utilisée pour renforcer les sentiments des personnages, qui associe musique classique et contemporaine. Beethoven est dévolu aux scènes d’intérieur dans le pensionnat, Mozart et Bach en ponctuent d’autres. L’ensorcelante flûte de Pan de Gheorghe Zamfir court tout le long du film tandis qu’une partition contemporaine, Ascent Music, de Bruce Smeaton, résonne pour créer une angoisse surnaturelle aux environs de Hanging Rock. A certains moments, on entend des bourdonnements, des bruits peu identifiables, signifiant que l’on bascule dans une autre dimension. Quand Michael à son tour sombre dans un délire inconscient, on entend en voix-off plusieurs phrases prononcées lors du pique-nique alors qu’il n’y était pas présent. La bande-son contribue ainsi grandement à l’atmosphère fantastique du film.

En ce qui concerne le mystère, il est soigneusement ménagé et distillé après la présentation du carton d’introduction (« A boy, a girl, a school, a rock. »). La première réplique du film prononcée par Miranda, un vers d’Edgar Allan Poe, crée une atmosphère de mystère : « What we see and what we seem are but a dream, a dream within a  dream. » A un autre moment, une des élèves récite les deux premiers vers du poème Casabianca de Felicia Hemans : « The boy stood on the burning deck ; whence all but him had fled… », une phrase qui pourrait être une métaphore de ce qui arrivera aux promeneuses. Très vite, Miranda dit à Sara qui l’aime  qu’elle doit apprendre à aimer quelqu’un d’autre : « Je ne serai plus là très longtemps… » ajoute-t-elle. Pendant le trajet jusqu’à Hanging Rock, Miss Mc Craw explique que le rocher n’est vieux que d’un million d’années : « Un million d’années, juste pour nous », commente Irma tandis qu’une autre pensionnaire remarque que le rocher les attend. J’ai déjà évoqué plus haut l’arrêt inopiné des montres : « Elle ne s’est jamais arrêtée avant, il doit y avoir quelque chose de magnétique » remarque Miss Mc Craw en parlant de la sienne. Lorsque les jeunes filles s’éloignent, Miranda se retourne et, dans un très joli geste de la main,  dit au revoir à Mademoiselle de Poitiers. Lors de leur ascension du rocher, la caméra en balaie les formes anthropomorphiques inquiétantes. Plus tard, Irma raconte un souvenir d’enfance : son père avait ramené un cerf chez eux, dont sa mère avait dit qu’il « était condamné à mourir (doomed to die), bien sûr ». Miranda s’écriera quant à elle : « Tout commence et finit exactement au moment et à l’endroit prédit (Everything happens at exactly the right time and place). » Pendant cette ascension, qui voit le dur rocher (sacré) foulé par les jeunes filles en robes immaculées, on perçoit une menace diffuse que la disparition concrétisera.

On sent aussi chez Peter Weir une attention portée de manière particulièrement insistante à une nature qui est belle mais peut être hostile. Le gâteau de la Saint-Valentin découpé par Miranda est mangé par les fourmis. Miss Mc Craw tempête contre cette idée de pique-nique : « Nous faisons ce pique-nique pour le plaisir, et bientôt nous serons à la merci des serpents et des fourmis… » On voit trottiner celles-ci sur les pieds des jeunes filles endormies sur le rocher tandis qu’un lézard se faufile entre elles. Quand Michael et le serviteur, à la recherche des disparues, arrivent à Hanging Rock, une araignée, un oiseau, un perroquet, un koala semblent les attendre. Enfin il est question de chauves-souris quand les pensionnaires évoquent la mort plausible de leurs trois amies. L’inquiétude est latente encore lorsque Tom (Tony Llewellyn-Jones), le mari de Minnie (Jacki Weaver), la servante de la pension, et le jardinier Mr Whitehead discutent dans la serre après la disparition. Ce dernier affirme que certaines questions ont des réponses et que d’autres n’en ont pas. Il caresse alors une plante dont les feuilles se referment sur ses doigts. Et que penser de ce cygne que voit passer Michael : est-il une métaphore de l’innocence des adolescentes ou un oiseau de mauvais augure ?

Fascinant, le film l’est encore par le tableau qu’il propose d’une société rigide et corsetée, symbolisée par le portrait de la reine Victoria dans le bureau de Mrs Appelyard. La scène où, dans la pension, les adolescentes se lacent mutuellement leur corset, est significative à cet égard. Le personnage de la directrice de la pension, parfois à la limite de la caricature, représente les interdits d’un monde puritain qui ne s’autorise aucune liberté. A la fin du film, on la voit s’effondrer et sombrer dans l’alcoolisme car la réputation de son école est perdue. Ce n’est qu’à travers la poésie que Sara avoue son amour pour Miranda ; quant à Mrs Appelyard, c’est dans un accès de colère qu’elle confesse la relation complexe qu’elle entretenait avec Miss Mc Craw : « J’étais devenue dépendante de Greta Mc Craw, une intelligence si masculine. Je me reposais sur elle, je lui faisais confiance. Comment a-t-elle pu se laisser enlever, perdre, violer, se laisser tuer de sang-froid comme une stupide écolière sur ce misérable rocher ? »

Dans la pension Appleyard, les pensionnaires, loin de leurs familles, sont privées d’affection. On comprend que Sara aspire à retrouver son frère Bertie, dont on comprend qu’il est le jeune valet des Fitzhubert. Privée de la sortie à Hanging Rock, elle ne le rencontrera pas. De plus, les élèves sont les victimes de sévices, semblables à celui que Sara va subir pendant un cours de danse. Miss Lumley ne l’attache-t-elle pas afin qu’elle se tienne droite ?

Avec cette échappée belle sur le rocher, les adolescentes n’accèdent-elles pas à la liberté ? Cette libération commence par le fait qu’il leur est permis d’ôter leurs gants à une certaine distance de la pension. Puis, au fur et à mesure de leur progression sur le rocher et de la montée en puissance de l’ensoleillement, elles se déchaussent, enlèvent leurs bas, se dévêtent allant même jusqu’à se défaire de leur corset. C’est ainsi, presque dénudée, que Michael retrouvera Irma et qu’Edith avouera avec réticence qu’elle a vu Miss Mc Craw déambuler en tenue légère. Le rocher serait alors le lieu de la rencontre avec soi-même et avec les plaisirs physiques prohibés dans la pension. Car le plaisir charnel est le péché capital. Quand le médecin examine Irma après que celle-ci a été retrouvée, il rassure tout le monde en affirmant : « She is intact ! »

Ainsi, dans ce lieu extraordinaire qu’est le rocher de Hanging Rock, les éléments concourent à dépouiller les jeunes filles du vernis social de la civilisation. Dans le Dictionnaire du Cinéma, Olivier Eyquem souligne cette « poétique de la dissolution, chère à Peter Weir […] Le soleil, la roche, l’eau, le vent composent ici un univers de tentations insidieuses, où s’abolissent tous les repères traditionnels de la rationalité. »

Alors, peu importe l’explication de cette étrange disparition : faille temporelle, vengeance des dieux devant la profanation du rocher sacré, chute dans une anfractuosité, enlèvement, viol, métaphore d’une fusion entre l’homme et la nature… Selon moi, ce très beau film onirique, associant subtilement les traditions aborigènes et Edgar Allan Poe, transporte le spectateur au Temps mythique du Rêve, dans un rêve éveillé.

Crédit Photos : Allo-Ciné

Sources :

Pique-nique à Hanging Rock, @aVoiraLirecine

Pique-nique à Hanging Rock, wikipedia

Julietta, marquise d'O. (Edith Clever)

Quel film singulier que La Marquise d'O. d'Eric Rohmer, que j'ai regardé sur ARTE, dans l'après-midi du mardi 21 août ! Ou plutôt quelle singulière nouvelle que celle de Heinrich von Kleist dont il est la représentation fidèle ! Le cinéaste ne disait-il pas lui-même dans un entretien avec Juliette Cerf que le film « n'est pas une adaptation mais une mise en scène ». Son exigence première a été de démontrer que le dramaturge allemand avait écrit « un véritable scénario ».

« Parti d'une phrase de Roland Barthes qui parlait d'adapter au cinéma La Marquise d'O., », dont il ignorait tout, Rohmer a souhaité ainsi « faire entendre intégralement » cet étrange texte dont la nouveauté fut incomprise lors de sa parution en février 1808 dans la revue Phœbus. Il reconnaît avec humour qu'en 1976 la gauche bouda cette œuvre à cause du mot « marquise » tandis que la connotation du « O » effrayait les vieilles dames !

L'intrigue en effet y est des plus curieuses. Elle se situe en 1799, en Lombardie, pendant la guerre de la Deuxième Coalition (1798-1800), qui vit les puissances européennes s'allier contre la France révolutionnaire. Elle met en scène la reddition du gouverneur de la place forte de M., le colonel Lorenzo von G. (Peter Lühr), entre les mains d'un officier russe, le comte F. (Bruno Ganz), lors de la campagne de Souvarov, et ses conséquences sur la fille du gouverneur, Julietta, marquise d'O. (Edith Clever).

En effet, après avoir échappé aux assauts de la soldatesque russe, grâce à l'intervention du comte F., la jeune veuve, mère de plusieurs enfants, s'évanouit et son sauveur la viole, événement tragique dont elle ne garde aucun souvenir. Peu de temps après, à la stupéfaction de toute la famille, le comte lui propose de l'épouser, pour ensuite passer pour mort dans les combats. Il réapparaît miraculeusement tandis que la marquise perçoit les premiers symptômes de ce qu'elle ne peut croire être une grossesse. Devant ce qu'il faut bien reconnaître comme le déshonneur pour la famille, son colonel de père la chasse du toit paternel et lui impose de résider dans une autre demeure. Sa mère, la colonelle (Edda Seippel), partagée entre des sentiments contradictoires, finira par admettre l'innocence de sa fille.

La jeune veuve décide alors de faire paraître un article dans une gazette. Elle y fait savoir que « sans savoir comment, dans l'attente d'un heureux événement, le père de l'enfant qu'elle allait mettre au monde devait se faire connaître et que, pour des raisons d'ordre familial, elle était décidée à l'épouser ». Quand, le jour dit, le 03 septembre, c'est le comte F. qui se présente, la marquise d'O. le chasse avec véhémence. Cependant, sous la pression de ses parents, elle accepte de l'épouser afin de donner un nom à son enfant mais elle lui ferme aussitôt la porte de sa chambre. Un peu plus tard, elle lui révélera « qu'il ne lui fut pas apparu comme un démon si, lors de sa première apparition devant elle, elle n'avait cru voir un ange ».

La marquise d'O. (Edith Clever) et son "sauveur", le comte F. (Bruno Ganz)

Les sources de cette histoire invraisemblable sont sans doute dans Montaigne qui raconte dans les Essais l'anecdote d'un valet enivré faisant violence à une paysanne endormie. Kleist précise quant à lui que « l'histoire n'est pas fictive et [que] les lieux de son déroulement ont été déplacés du nord au sud ». Par ailleurs, le dramaturge allemand se serait inspiré de Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) pour la description de la relation entre le colonel et sa fille.

Toujours est-il que, située à la lisière de l'ironie et du sentiment, cette œuvre est bien représentative de ce qu'on a appelé le « romantisme de Berlin » dont Kleist était le porte-parole. Cette jeune marquise, victime d'un mal inconnu, n'est-elle pas le double de l'écrivain, malade de « mélancolie morbide » ? Et on connaît la fin tragique du poète incompris et rejeté par les Romantiques, qui se suicida sur les bords du Wansee, près de Postdam, avec sa maîtresse, la musicienne Henriette Vogel.

Romantique, l'œuvre l'est à bien des égards et conforme à la définition qu'en donnait Mme de Staël dans De l'Allemagne, quand elle écrivait que le romantisme est cette poésie « née de la chevalerie et du christianisme ». Dans un contexte de guerre de conquête, le comte F. qui sauve la marquise des derniers outrages apparaît bien comme un preux chevalier issu de la geste courtoise. L'œuvre de Kleist est de plus très marquée par les thèmes de la Chute et de la Rédemption et la connotation chrétienne de l'intrigue peut se lire dans la vision de Julietta qui voit le comte comme un « ange du Ciel ». Le thème de la virginité de Marie est bien sûr présent en filigrane avec la grossesse inexpliquée de la marquise, l'anecdote du cygne souillé de viles matières, souvenir d'enfance du comte, renvoyant davantage au thème plus profane de l'innocence bafouée. Dans une belle formule, Goethe disait que Kleist avait « transformé le tragique grec en mystère chrétien ».

Le film est riche encore par les nombreuses perspectives qu'il soulève. En premier lieu d'abord, on soulignera la lecture féministe qui peut en être faite. Chassée par son père, la marquise assume sa grossesse, et s'essaie à une certaine forme d'autonomie en recherchant par elle-même le père de son enfant. Très influencée par les codes de son époque, elle n'en est pas moins un personnage courageux et atypique pour une femme de ce temps. Sa mère aussi, en enfreignant les ordres de son époux, affiche une certaine forme d'indépendance face au joug patriarcal.

La marquise d'O. (Edith Clever) et son père Peter Lühr) après la reddition de la place

Ce long métrage, dont l'intrigue peut sembler datée, présente néanmoins des échos tragiques dans notre actualité contemporaine. On songe au viol qui, en temps de guerre, est une arme véritable. On a aussi à l'esprit le cas de certaines jeunes filles violées après avoir bu malgré elle un narcotique. On soulignera donc, comme le propose le metteur en scène N. Pitaqaj dans sa propre mise en scène de la nouvelle de Kleist, combien cette œuvre « invite à explorer les différentes façons de construire la honte et de représenter les violences faites aux femmes, ou comment la rumeur et les croyances pèsent sur les mentalités du monde moderne ».

La piste psychanalytique semble en outre particulièrement intéressante. Dans la nouvelle, Kleist est singulièrement elliptique sur le viol, perpétré par le comte F. pendant l'évanouissement de la marquise. Rohmer, pour sa part, et par souci de vraisemblance, fait comprendre que l'héroïne est plongée dans un profond sommeil parce qu'elle a pris des narcotiques. On fera remarquer que les comédiens allemands n'étaient pas du tout d'accord avec cette modification, estimant qu'elle transformait le sens de la nouvelle.

En effet, dans la version de Kleist, il n'est pas interdit de considérer que la marquise a fait l'amour en vrai et en rêve mais qu'elle a refoulé inconsciemment cet acte. Quand sa mère dit en souriant à Julietta qu'elle est peut-être enceinte d'une chimère, celle-ci lui répond avec à-propos : « C'est pour le moins Morphée ou l'un des songes de son cortège qui serait le père... » Quant à Kleist lui-même, n'a-t-il pas composé cette curieuse épigramme :

« Ce roman n'est pas pour toi, ma fille ! Evanouie !

Quelle farce éhontée ! Elle a seulement fermé les yeux, je le sais. »

Ainsi, toute cette intrigue pourrait n'être qu'une histoire banale, destinée à mettre en relief la libido féminine, ce que souligne Jacques Hassoun dans un article intitulé « Variations psychanalytiques sur un thème généalogique de Heinrich von Kleist ». Il explique que « la recherche publique » du père inconnu n'est peut-être pour la marquise que « la marque de sa nécessaire absolution ». Il insiste sur le « brouillage » du titre, soulignant cette idée que l'histoire n'est pas uniquement celle de la marquise d'O. mais bien la « geste de tous les personnages » qui y sont impliqués. Il s'étonne devant le personnage du comte, qualifié d' « ange du Ciel » par la marquise, et qui est tout, sauf un être asexué. Il pointe du doigt la scène de réconciliation de Julietta et de son père, que Rohmer, fidèle en cela à Kleist, a filmé comme les transports de deux amants incestueux. Le dramaturge allemand n'écrit-il pas que Lorenzo von G. « posait sur [la] bouche [de sa fille] de longs baisers brûlants et avides comme un véritable amoureux » ? On est bien loin ici des épanchements tels qu'on peut les admirer dans les tableaux de Greuze. Enfin, il s'interroge sur la phrase ambiguë qui clôture la nouvelle : « D'autres jeunes Russes succédèrent au premier. » S'il s'agit sans doute d'autres enfants issus du mariage, ne peut-on penser sans invraisemblance à d'autres amants russes, voire à d'autres enfants illégitimes ? J'ajouterai que cette phrase sibylline m'a aussi laissée très perplexe.

Avec ce film, qui appartient au cycle de ses adaptations littéraires marquées par la stylisation et l'épure, Rohmer se contente cependant d'admirer un autre artiste et s'astreint à une fidélité totale : « Moi, je laisse les significations originales et l'œuvre telle quelle », affirme-t-il. Ancien professeur de Lettres, le cinéaste explique qu'il a tourné « livre en main » l'adaptation de cette nouvelle d'une soixantaine de pages qui comporte à peu près la durée d'un film d'une heure et demie. Ici, aucun dialogue supplémentaire, aucune musique pour conforter le texte et les situations. Le réalisateur s'efface avec humilité pour mettre en lumière avec élégance et rigueur cette histoire extraordinaire.

Il a souhaité seulement « retrouver la naturel de l'époque […] emphatique, plein d'éloquence […] mais filmer comme aurait filmé quelqu'un de cette période si le cinéma avait existé ». Et, selon lui, c'est en s'inspirant de la peinture qu'on aura « des indications sur les attitudes ».

Le sommeil-évanouissement de la marquise d'O.

C'est ainsi que Greuze lui a sans doute fourni matière pour des scènes qui sont proches de la « comédie larmoyante », chère à Diderot. Je pense notamment à la scène de réconciliation entre le colonel et sa fille, toute remplie d'embrassades et de pleurs. Dans cette période de sensibilité exacerbée, qui a « le goût de la véhémence et de la ligne droite », on peut voir aussi les influences de David et d'Ingres, avec certains plans de la marquise Julietta d'O. qui ne peuvent manquer de faire songer au célèbre portrait de Juliette (!) Récamier. Rohmer reconnaît encore sa dette envers d'autres artistes : le peintre suisse Füssli, à qui il a « rendu un petit hommage dans le plan de la marquise dormant le soir de la bataille, ainsi que quatre peintres allemands de l'époque, dont David Kaspar Friedrich qu'admirait beaucoup Kleist ». Il ajoute que « peut-être l'âme de Goya est[-elle] passée à travers la vision de [son] opérateur, l'Espagnol Nestor Almendros ».

Le Cauchemar, Füssli

C'est cette « tension fertile entre les mots et les images » qui fait la beauté de ce film exigeant dont les acteurs ont été choisis avec soin : Bruno Ganz tout d'abord (à la prestance de Bonaparte au pont d'Arcole) puis des comédiens de théâtre allemands, issus en grande partie de la troupe berlinoise de Peter Stein. Dirigés en allemand par Rohmer, ils ont été contraints à « articuler encore davantage et même à ralentir leur rythme par rapport à un travail théâtral ». Le cinéaste a en outre écrit et dirigé lui-même le doublage en français et ce dernier est d'une qualité remarquable. J'ai aimé entendre s'exprimer la colonelle par la voix reconnaissable entre toutes de la grande Suzanne Flon tandis que Marie-Christine Barrault prête la douceur et la fermeté de ses intonations vocales à la marquise.

Adaptation littéraire certes, ce film surprenant peut néanmoins être vu comme un des « Contes moraux » du cinéaste. En effet, le conflit de l'héroïne avec ses principes d'éducation permettrait ce rapprochement. Il en va de même pour le comte F. qui, en dépit de son forfait, aspire à vivre selon l'honneur et cherche par la demande en mariage à réparer sa faute. Alors qu'il est blessé, ne crie-t-il pas dans son délire : « Julietta ! Cette balle te venge » ?

Cependant, comme nous l'avons souligné, le film conserve une part d'ambiguïté, les personnages étant eux-mêmes d'une grande complexité. L'officier russe, dans son uniforme immaculé, laisse peu transparaître de ses sentiments et de ses réelles motivations ; la marquise n'est peut-être pas aussi naïve qu'il y paraît ; la mère, en prétextant que c'est Leopardo (Bernhard Frey), le beau valet brun, le père de l'enfant à naître, joue avec sa fille un jeu pervers dont elle se repent. Avec ce double jeu du langage et des sentiments, Rohmer mérite bien ici son appellation de « Musset et Marivaux du septième art ».

Quant à dire si le conte est moral ou immoral, c'est à chacun d'en juger !

Une scène de bonheur familial à la Greuze

Sources :

« Ultra Rohmer », shangols.canalblog.com

Entretiens de Rohmer avec Jean-Luc Douin

www.abc-lefrance.com F Fiche film

www.Persée.fr

Le Magazine Littéraire, Entretien de Rohmer avec Juliette Cerf

La grande vague, Hokusaï, 1831

Ce que j’aime avec Raphaël Enthoven, c’est qu’il nous invite à philosopher sur tout. C’est ainsi que dimanche 20 novembre 2011, lors de son émission Philosophie, sur Arte, à 13h30, il recevait Frédéric Schiffter, qui a évoqué son dernier ouvrage, Petite philosophie du surf. Selon lui, le surf évoque l'essence dramatique de l'existence.

Dès que la vague émerge, se forme une lame : on songe au vague à l’âme… Car qu’est-ce qu’avoir le pied marin ? Qu’est-ce que cet équilibre sur la vague ? Celui d’un homme libre, l’homme de Baudelaire, qui éprouve le spleen en regardant la mer. On agit en regardant et on parlera alors de contempla-c-tion.

Entre l’homme et la vague, il s’agit d’un combat loyal. Si l’on regarde le célèbre tableau d’Hokusaï, qui appartient à l’une des Trente-six vues du mont Fuji, on perçoit une menace suspendue. On éprouve le sentiment d’être face à un élément indifférent à notre existence. Nietzsche ne disait-il pas : « Le monde n’est pas là pour nous faire plaisir » ? On est ici aux prises avec le tableau d’une angoisse et l’on pourra songer à la fin de Moby Dick : après le naufrage du Peckwood, l’eau continue à rouler comme il y a cinq mille ans.

Le surf maintient l’homme sur l’écume des choses. Et de nouveau Nietzsche le dit  : l’homme est un « être superficiel par profondeur ». Le glissement sur la vague, c’est la dialectique de l’horizontalité et de la verticalité. Il s’agit de demeurer vertical soi-même. Si l’écume submerge, c’est fini. On pourra dire adieu à tout mais l’on aura vécu une belle aventure.

Si le pêcheur va sur la mer par besoin, le surfeur y va par défi et par jeu. Puis son désir devient besoin et nécessité. Il n’y a rien de plus sérieux que le désir du surfeur. Et ce dernier expérimente la métaphore de Blaise Pascal : « Nous sommes tous embarqués. » Il se retrouve dans l’impossibilité de choisir. Dans l’élément marin, il n’y a plus de choix : il faut prendre la vague.

Le Christ marchant sur les eaux peut être considéré comme le père des surfeurs. Mais quand on est Dieu, y-a-t-il grand mérite à cela ? Le Christ marche sur les eaux d’un calme lac et non sur la vague d’un mascaret. N’est-il pas plutôt alors un surfeur d’eau douce ? Marcher sur l’eau relève d’un projet prométhéen, celui de soumettre la nature à sa propre puissance.

Le surf est d’une autre nature : c’est une danse funèbre. La houle roule et il s’agit d’accueillir les vagues qui vont mourir jusqu’au rivage. Rituel sacré que l’on pratique dans le but qu’elles puissent revenir. Ici, on ne contrarie pas l’ordre de la nature mais on cherche bien plutôt à l’épouser.

Belinda Baggs (Photo Adam Kobayashi)

Une autre figure du surf est celle de Belinda Baggs. Elle avoue :  « Le temps passé sur l’océan est comme rentrer chez soi, un endroit où tu trouves ton équilibre et où tu te fais porter par les flots. »Sur son long board, elle épouse bien la vague. Elle est la manifestation sensible de l’essence du surf. Elle glisse sur la lame, elle fait corps avec elle dans une optique d’épousailles. C’est un acte qui ne relève pas de la religion mais de la spiritualité, c’est une mystique, celle de la divinité qui va mourir. La danse de la surfeuse accompagne la divinité quand elle se mélange au sable. Elle est l’incarnation de la grâce, telle que la définit Bergson : « Un souffle qui fait frissonner la matière ».

Flâneuse de l’onde, la surfeuse se promène. Pour elle, hasard et nécessité prennent alors le même sens. Agissant d’instinct, elle fait preuve d’une précision souveraine, d’une sagesse toute sophistique, qui consiste à saisir la bonne vague. Le bon surfeur sait lire la mer ; le mauvais rate ses vagues.

Le surfeur émérite agit avec prudence et sagacité, et non par ignorance. Son expérience est faite d’un savoir, d’une science intuitive, qui lui donne le sens de l’occasion. « La mélancolie est son ultime avatar » et elle est ce qui reste dans le cœur d’un homme quand la vague meurt. On assiste alors aux derniers instants d’un élément Quoi de plus beau que la « cicatrace », le sillage moribond de la vague moribonde ? Sur la vague, c’est gravé. D’ailleurs, « les naufrageurs écrivent leur nom sur l’eau ».

Laird Hamilton surfant Jaws (Photo Buzzy Kerbox)

Laird Hamilton, en quête de Jaws (mâchoire en anglais), la vague vorace, la vague mythique de vingt mètres de haut, le dit : « Je me fais l’effet d’être un chasseur de dragons. » Il renoue ainsi avec une forme de polythéisme. Il est comme un demi-dieu affrontant le monstre marin qui le met au défi de le dévorer. S’il existe toujours une surenchère, elle n’est pas de l’ordre de l’exploit. Chez Laird Hamilton, elle relève plutôt de la modestie et de l’humilité, le surfeur étant en adoration mystique devant les éléments.

Pour lui, le monde est la mesure de toute chose et il ne pense qu’à cela. Il ne veut pas séparer son destin de celui des vagues, qui sont à chaque fois comme des travaux d’Hercule qui ne laissent aucune trace. A son propos, on pourrait même parler d’une démarche littéraire. Laird Hamilton n’est-il pas dans la logique de la légende, lui qui est déjà comme un héros vivant au paradis des surfeurs ?

Pourtant, la trace d’une planche sur la mer n’est rien de plus que la durée d’un mot d’esprit au cours d’une conversation de table. Bientôt, il n’y a plus personne pour écouter et tout finit dans le silence, celui qui précède ou suit la tempête. Et c’est cet éphémère qui est beau. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve », disait Héraclite et on ne surfe jamais deux fois la même vague…

A lire : Petite philosophie du surf, Frédéric Schiffter, Editions Milan