Ex-libris

Crédit Photos : Tetsu Maeda, Montoleone, Ida Brenzoni

Vendredi soir, 12 janvier 2018, sur le parquet de la scène du Dôme à Saumur, l’atmosphère était « caliente ». Les dix danseurs de la Tango Metropolis Dance Company, accompagnés par le Quintet Daniel Binelli, rendaient un hommage énergique et sensuel à Astor Piazzolla (1921-1992), le Villa-Lobos argentin, avec le spectacle Buenos Aires Tango Suite. Ce compositeur, précurseur et principal représentant du tango d’avant-garde, a marqué de son empreinte cette « musique populaire et contemporaine de la ville de Buenos Aires ». Les danseurs de la compagnie argentine se sont faits admirablement les interprètes de ce musicien exigeant et passionné.

Le spectacle a débuté par un superbe duo (Soledad Rivero et Lucas Páez), éclairé par la poursuite, sur une musique de Juan de Dios Filiberto, qui nous a immédiatement plongés dans l’âme argentine. Puis, le rideau de fond de scène s’est ouvert sur l’orchestre typique du tango argentin : l’extraordinaire Daniel Binelli (digne héritier d’Astor Piazzolla avec qui il collabora pendant quatorze années) au bandonéon, instrument-phare du tango ; Polly Ferman au piano, Martin Keledjian à la contrebasse, Humberto Ridolfi au violon et le guitariste César Angeleri. Le spectacle alternera ainsi les moments musicaux (Piazzolla, Daniel Binelli) avec les séquences dansées (sur des musiques d’Augustin Bardi, India Pavile, Daniel Binelli, Piazzolla, Julio de Caro, Pedro Laurens, Eduardo Rovira, Sebastian Piana) apportant ainsi des pauses bienvenues et permettant des soli d'instrument aux musiciens. L’occasion de créer cette couleur mélancolique et noctambule si particulière au tango, cette danse « à l’esprit baroque, [qui] s’offre des détours délicieux, malicieux ».

Les chorégraphies variées et inventives nous ont permis d’admirer la technique impeccable de ces danseurs (Michaela Böttinger/Cristian Mino, Soledad Rivero/Lucas Paez, Jorgelina Guzzi/Dario Farias, Sabrina Nogueira/Eber Burger), tout en puissance et en fluidité, menés par Claudio Hoffmann et Pilar Alvarez. Les cinq danseuses brunes (vêtues des superbes robes noires ou rouges imaginées par Maria Sanz), parmi lesquelles se détachait une danseuse blonde et élancée au port de tête aérien, nous ont montré toutes les facettes de cette danse. Guidées par le mouvement du buste et le poids du corps de leur partenaire masculin, nous les avons vu le suivre, se refuser, se rebeller, s’abandonner, tout en conservant cette tenue et cette fierté, si particulières au tango argentin, cette « marche, à deux et dans la musique ». Entre colère et désir, entre acceptation et rejet, mêlant des sentiments vibrants et ambivalents, le tango apparaît bien comme une sensuelle valse-hésitation. Dans une autre belle séquence à trois danseurs, la danseuse nous a donné à voir le cabeceo, cette manière discrète d’inviter un partenaire à danser alors qu’elle-même lui a lancé la mirada.

Chez les hommes, vêtus de sobres costumes gris à gilet sur une chemise blanche, nous avons aussi admiré cette manière de guider leur partenaire vers une direction qui semble à chaque fois impromptue. Cet art de créer des formes sculptées qui durent aussi longtemps que dure une danse, à l’origine fondée sur l’improvisation. Cet air de défi, sans doute hérité de l’Espagne, qui confère au tango une allure de lutte où l’homme et la femme s’affrontent dans une sexualité exacerbée. Et quand la danse est achevée, les danseurs ne continuent-ils pas de se poursuivre en se toisant avec orgueil ?

On signalera aussi ces beaux passages où les hommes dansent deux par deux ou ensemble. Moments surprenants certes, mais pas tant que cela quand on sait qu’avant d’entrer dans les bals de Buenos Aires, les hommes s’entraînaient entre eux pour s'assurer de bien danser avec leur cavalière.

Chez ces danseurs aguerris, quelle assurance dans les ruptures de rythme, les étreintes farouches (abrazo), les petits pas très rapides (seguidillas), les mouvements circulaires (bicicleta), les inclinaisons passionnées, les positions symétriques en miroir (espejo), les portés époustouflants, ou encore les castigadas quand le danseur pousse la jambe de sa cavalière vers le haut ou accroche le pied ou la jambe de celle-ci. Dans ces mouvements puissants et d’une précision extrême, où les corps s’étirent, se happent, basculent, s’inclinent, s’apparient, s'assemblent et se désassemblent, la troupe fait merveille, tout en nous entraînant dans ce monde de la nuit,  où naquit cette danse devenue mythique.

En regardant ce beau spectacle, j’avais envie de fredonner la chanson de Léo Ferré, « Le temps du tango » :

Alors c'était plus Valentin'
C'était plus Loulou, ni Margot
Dont je serrais... la taille fine...
C'était la rein' de l'Argentin'
Et moi j'étais son hidalgo
Œil de velours et main câline...
Ah c' que j'aimais danser l' tango !...

Merci donc à ces fabuleux danseurs, sublimés par les éclairages d'Albert Pastor et les couleurs changeantes du fond de scène, à ces musiciens inspirés qui, le temps d’une soirée, nous ont entraînés loin dans une « lente promenade argentine », et nous ont donné l’envie d’apprendre le tango, cette « pensée triste qui se danse ».

Sources :

Programme du Dôme

http://www.marseilletango.fr/Vocabulaire%20Tango%20Argentin%202.htm

Texane, (Crédit photo, Brumachon)

Jeudi 12 mars 2015, six danseurs de la troupe de Claude Brumachon et de Benjamin Lamarche (CNN de Nantes) dansaient Texane, à La Closerie, à Montreuil-Bellay. Sous une lumière blafarde, dans un décor épuré composé de trois tables disposées en diagonale et de néons verticaux, installés en fond de scène sur des panneaux rectangulaires, les quatre femmes et les deux hommes ont proposé une danse violente et pleine d’énergie, soutenue par la musique oppressante et parfois adoucie de Christophe Zurfluh.

On est frappé par la puissance de ce spectacle de plus d’une heure, dans lequel les danseurs investissent pleinement la force expressive de leur corps. Dansant  sur la musique mais parfois aussi dans le silence, ils sont tout entiers au service d’une histoire qui est un peu celle de l’enfance de Claude Brumachon à Rouen, ainsi qu’il l’explique lui-même : « Texane part de mon enfance ; dans cette pièce je me vois enfant, observateur du monde adulte prolétaire.  J’ai les souvenirs de ceux qui s’aimaient et de ceux qui se battaient. J’ai essayé de les faire danser dans ma mémoire. L’esthétique est la grisaille du quotidien des banlieues HLM. »

Les danseurs sont vêtus sobrement : le « père » et le garçon ont revêtu un « marcel » blanc, un pantalon marron et un jean ; la « mère » porte une robe grise ; quant aux trois filles, elles arborent des robes de petites filles aux couleurs fondues. Au début, c’est le couple de danseurs, censés être les parents, qui s’affronte, se déchire, s’aime, se désaime, s’unit, se désunit. A cour, de dos, les trois filles et le garçon, qui représentent les enfants, demeurent immobiles. Ensuite, ce sera à leur tour, de reproduire sans doute ce qui est au cœur de toute famille : la haine, l’amour, la jalousie, la révolte contre les parents, les rivalités entre les uns et les autres.

Tous sentiments viscéraux, prétextes à des duos ou des trios passionnés, dans lesquels chaque danseur se livre totalement dans la confiance la plus extrême vis-à-vis de ses partenaires et de son propre corps. On les voit en effet faire le grand écart, le "pont", s’arc-bouter, se jeter d'une table dans les bras d’un autre danseur, expression de la générosité stupéfiante de ces danseurs gymnastes  qui se livrent totalement, sans aucune économie d’eux-mêmes. Claude Brumachon l’affirme : « Avec le corps on ne peut pas tricher. Le corps raconte toujours quelque chose. » Et de rajouter : « Les danseurs acquièrent une certaine liberté à la cinquantaine représentation qu’ils n’ont pas aux premières. Ils se laissent totalement aller. » Cela est certes nécessaire avec la gestuelle si complexe et si particulière de ce chorégraphe.

Ce qui m’a par ailleurs frappée dans cette danse, où le corps est porté à son expressivité la plus intense, c’est l’impassibilité des visages. Peut-être est-ce pour signifier que, dans cette pièce, d’une génération à l’autre, tout se répète de manière immuable, comme sous le poids d’une fatalité sociale

Le « bord de scène » instauré après le spectacle avec Benjamin Lamarche, l’alter ego de Claude Brumachon, et les danseurs a été particulièrement intéressant pour "décrypter" ce spectacle. Il a expliqué que Texane est une pièce-culte du répertoire de Claude Brumachon. Créée le 18 mars 1988, elle n’a cessé d’être reprise au fil des années, manifestant à chaque fois sa force émotionnelle explosive. Ainsi Valérie, qui interprète la femme en gris, a joué le rôle de la fille puis celui de la mère. Benjamin Lamarche, qui dansait le jeune homme lors de la création, a encore dansé cette pièce récemment, mais désormais dans le rôle de l’homme mûr. Il a ainsi insisté sur la plasticité de cette chorégraphie qui défie le temps en traversant les âges et les corps.

Il a précisé que les six danseurs, qui avaient dansé Texane l’année dernière, n’avaient disposé que de quelques jours pour la répéter de nouveau et retrouver leurs marques : une véritable gageure. Peut-être est-ce parce que Claude Brumachon a su leur insuffler un esprit de « tribu » que cela est possible.

Benjamin Lamarche a insisté sur l’aspect autobiographique de cette chorégraphie. Elle est issue, a-t-il dit, du « lumpenprolétariat » où voisinent amour, violence et alcool. On n’y est pas dans un salon bourgeois mais dans une cuisine où les tables sont en formica. Bien loin d’une narration comme en propose la danse classique, elle parle plutôt comme un tableau. Ce qui compte ici, c’est la narrativité du geste. Il s’agit d’un art vivant où il est question de violence, de véhémence. Et au terme « brutal » employé par un spectateur, Benjamin Lamarche a dit préférer le terme « brut »

Les collégiens et lycéens, présents en nombre dans la salle, ont questionné les danseurs sur leur formation. Ceux-ci ont expliqué qu’ils viennent d’horizons différents avec des pratiques et techniques diverses : hip-hop, flamenco, salsa, cirque… Si la danse contemporaine est vaste, l’ensemble des danseurs a cependant reconnu que la danse classique demeure une base essentielle, la "barre" étant toujours indispensable pour se « recentrer ». Ils ont dit aussi qu’ils dansent de quatre à huit heures par jour, six jours par semaine. Et à un élève qui leur demandait depuis combien de temps ils dansent, ils ont répondu qu’ils dansent depuis qu’ils sont enfants. Sauf Benjamin Lamarche qui a commencé à danser plus tard.

Je reconnais que l’on sort un peu « sonné » de ce spectacle qui étonne mais en même temps impressionne par son énergie et sa vitalité. Après avoir vu la semaine précédente le Ballet Antonio Gadès très théâtralisé, on est surpris par cette forme de danse contemporaine qui, bien loin d’être intellectuelle, joue sur le toucher et la sensation immédiate. On y prend conscience, et dans cette chorégraphie tout particulièrement, que la mémoire perdure aussi dans le corps. Benjamin Lamarche l'affirme : "Le corps conserve et retient, il cache et peut dire ce que les mots peinent à traduire."

Source : Wikipédia : Claude Brumachon

Quel plus bel écrin pour le Ballet de l’Opéra National Tchaïkovski de Perm que les ors et les rouges du théâtre à l’italienne de Saumur récemment restauré ? Mardi  20 janvier 2015, au soir, cette compagnie artistique russe, venue de la ville natale de Serge de Diaghilev (1872-1929) y rendait hommage au fondateur des Ballets Russes en interprétant des pièces-phares du répertoire des grands chorégraphes, Michel Fokine (1880-1942) et Georges Balanchine (1904-1983). L’occasion pour un public charmé et enthousiaste de découvrir ou redécouvrir des ballets célébrissimes dansés par une troupe qui, si elle ne possède pas la renommée du Bolchoï ou du Mariinski, se situe dans la lignée de la grande école du Kirov.

Apollon musagète par le Ballet de Perm

(Photo Anton Zavyalov)

Faisant revivre la grande histoire de la danse du XX° siècle, la soirée a débuté avec le ballet Apollon musagète (ou Apollo), créé à l’origine, en 1928, en deux tableaux ; le premier évoquant la naissance d’Apollon fut supprimé lors de la reprise de 1978 et la chorégraphie de Balanchine. Igor Stravinski le composa entre 1927 et 1928. On y découvre, Apollon musagète, le « conducteur des arts », enseignant leur art à trois Muses : à Calliope la poésie, à Polymnie la rhétorique et à Terpsichore la danse, chacune étant dotée d’un objet symbolique ; un luth, un masque et un rouleau sur lequel écrire. Chaque personnage joue sa « variation » qui précède le « pas de deux » d’Apollon et Terpsichore, puis la « coda » d’Apollon et des Muses, pour terminer par une apothéose au cours de laquelle le dieu grec conduit les Muses vers le Parnasse.

La chorégraphie est très épurée : sur un fond de scène d’un éclatant bleu ciel, se détache un simple escalier de fer, symbolisant le mont Parnasse ; les Muses sont vêtues d’un léger justaucorps blanc prolongé par une courte tunique tandis qu’Apollon porte de simples collants blancs et un haut de la même couleur, ajusté en diagonale. Pour ce dernier, un seul accessoire : un instrument de musique à cordes. Tout en sobriété et en élan, ce premier ballet est bien représentatif du néo-classicisme. Et dans L’Ame et la Danse, Paul Valéry écrit : « Ma présence s’égare dans ce dédale de grâces où chacune se perd avec une compagne, et se retrouve avec une autre. » A cet égard, j’ai été impressionnée par la performance d’une des trois Muses, une danseuse longiligne et racée, dont le fin visage porte un grain de beauté à droite au-dessus des lèvres.

Les Sylphides par le Ballet de Perm

(Photo Anton Zavyalov)

Après un entracte de vingt minutes, le spectacle a repris avec Les Sylphides, ballet chorégraphié par Michel Fokine, ancien premier danseur et maître de ballet du Mariinski, sur une musique de Chopin. Présenté dans un premier temps en 1907 au Théâtre Mariinski, il s’appela d’abord Chopiniana. Créé le 2 juin 1909 sous sa forme définitive au Théâtre du Châtelet, faisant l’objet d’une dilection particulière de la part de Diaghilev, ce ballet demeura longtemps au répertoire de sa troupe. Il s’agit ici d’une nouvelle version créée en 2003 pour le ballet de Perm. Cette pièce éminemment romantique innova en son temps par le caractère abstrait de sa danse, d’où toute intrigue est bannie. Tout au plus peut-on y reconnaître le poète entouré de créatures légères et diaphanes, adonné à des rêveries qui s’incarnent dans une suite de danses.

Vaslav Nijinski et la Karsavina dans Le Spectre de la Rose

Après un nouvel entracte, nous avons pu admirer le ballet en un acte, Le Spectre de la Rose. Il fut créé pour les Ballets Russes le 19 avril 1911 à Monte-Carlo, sur une chorégraphie de Michel Fokine et sur la musique orchestrée par Berlioz de l’Invitation à la valse de Carl Maria von Weber. Les rôles étaient dansés par Tamara Karsavina et Vaslav Nijinski. C’est pour ce dernier que Michel Fokine inventa la variation masculine où le danseur affichait des ports de bras qu’on avait toujours réservés aux ballerines. Quant au livret de Jean-Louis Vaudoyer, il lui fut inspiré par un poème du même titre de Théophile Gautier. On y entend une rose parler à une jeune fille :

Soulève ta paupière close

Qu’effleure un songe virginal ;

Je suis le spectre d’une rose

Que tu portais hier au bal.

Tu me pris encore emperlée

Des pleurs d’argent de l’arrosoir

Et parmi la fête étoilée

Tu me promenas tout le soir.

Ô toi qui de ma mort fus cause,

Sans que tu puisses le chasser

Toute la nuit mon spectre rose

A ton chevet viendra danser.

Mais ne crains rien, je ne réclame

Ni messe, ni De Profundis ;

Ce léger parfum est mon âme

Et j’arrive du paradis.

Mon destin fut digne d’envie :

Pour avoir un trépas si beau,

Plus d’un aurait donné sa vie,

Car j’ai ta gorge pour tombeau,

Et sur l’albâtre où je repose

Un poète avec un baiser

Ecrivit : « Ci-gît une rose

Que tous les rois vont jalouser. »

 Dessin de Barbier pour Le Spectre de la Rose

L’argument du ballet reprend le poème et montre une jeune fille, de retour d’un bal, endormie dans son fauteuil. La rose qu’elle tient tombe à terre et se métamorphose en spectre de la fleur, sous la forme d’un sylphe. Ce ballet est célèbre car, pour la première fois, on voyait un danseur en solo alors que, dans la danse classique, le danseur n’est bien souvent que le faire-valoir de sa partenaire. Ce pas de deux mémorable est une étape décisive dans l’histoire de la danse, tout comme le costume créé par Léon Bakst, qui demeure une référence. Cette pièce est remarquable par son alliance de romantisme et de modernité. L’énergie sensuelle du danseur s’y harmonise avec la fragilité et la grâce de la danseuse, et c'est cette pièce que j'ai préférée dans tout le spectacle.

Anna Pavlova dans La Mort du Cygne, au Kirov

A succédé à ce ballet-culte un autre morceau célébrissime : La Mort du Cygne. C’est la grande danseuse Anna Pavlova, inspirée par « The Dying Swan » de Tennyson, qui, avec le chorégraphe Michel Fokine, contribua à créer ce fameux ballet solo en 1905. La première eut lieu au Théâtre Mariinsky le 22 décembre 1907 sur une musique de Camille Saint-Saëns, intitulée « Le Cygne », et extraite du Carnaval des animaux. Le sens en fut infléchi puisque le musicien n’envisageait pas la mort du cygne. Dans le ballet, la danseuse, vêtue du tutu de plumes si reconnaissable, exprime avec une passion très expressive la douleur du cygne blessé, son agonie et sa mort.

Les Danses Polovtsiennes, par le Ballet de Perm

(Photo Anton Zavyalov)

La prestation des Ballets de Perm a connu son point d’orgue avec les Danses polovtsiennes, d’Alexandre Borodine. A l’origine, il s’agit d’un ensemble de danses accompagné d’un chœur et situé au deuxième acte de l’opéra, Le Prince Igor. Sur cette musique violente, Michel Fokine conçoit encore un ballet en un acte, créé pour les Ballets Russes en 1909, et dont la première eut lieu le 18 mai 1909 au Théâtre du Châtelet. En rupture totale avec la tradition du XIX° siècle qui faisait du corps de ballet une sorte d’écrin pour les solistes, Fokine utilise ce dernier en lui conférant le premier rôle, et en lui attribuant une gestuelle spécifique sur la base du « pas de caractère ». Stylisé et adapté à la technique académique, ce dernier est un pas de danse traditionnelle, venu de la Russie et des peuples d’Europe.

Les Danses polovtsiennes sont censées être celles d’une tribu nomade du XII° siècle des bords de la Mer noire. Bien loin d’être la recréation de danses authentiques, elles sont nées de l’imagination de Fokine qui, lors de l’élaboration de sa chorégraphie, affirmait qu’il « visualisait tout clairement ». On dit aussi que ce ballet a pu être inspiré par le témoignage du peintre américain George Catlin qui avait illustré ses souvenirs de huit années passées chez les Sioux. Il y évoque notamment la « Danse du scalp » dont « aucune description ne pourrait donner plus qu’une faible idée de l’impression terrifiante de ces danses, qui se déroulent au cours de la nuit sombre, au flamboiement des torches ».

Costume pour les Danses polovtsiennes du Prince Igor

Alternant les danses glissées des jeunes filles et les danses sauvages des hommes, pour ensuite danser tous ensemble, le corps de ballet de Perm a proposé cette danse spectaculaire slavo-orientale avec une fougue qui a électrisé le public. Dans une harmonie de jaune, d’orange et de mauve, dans le chaos des arcs brandis par les hommes, le bondissement des impressionnants sauts si typiques de la Russie, au milieu des voiles légers des hétaïres en babouches, c’est toute la folie slave qui s’est exprimée avec émotion et frénésie sur une musique puissante et déchaînée.

Portrait de Serge de Diaghilev par Valentin Alexandrovich Serow, 1909

Avec cette soirée en hommage à Diaghilev, on comprend bien le rôle essentiel que joua ce grand créateur et mécène. C’est en effet après avoir fait découvrir la musique russe à Paris en 1906 qu’il créa en 1909 la troupe des Ballets Russes. Son génie fut d’y recruter les plus grands danseurs russes comme la Pavlova et Nijinski et de collaborer avec des chorégraphes inspirés, tels Leonid Massine ou Balanchine. Mais il sut aussi rassembler autour de lui les talents des plus grands artistes de l’époque. Il fut ainsi à l’origine de chorégraphies novatrices, sublimées par les décors de Picasso, Derain, Braque, Matisse et les costumes de Bakst ou de Coco Chanel, transcendées par les musiques des musiciens du Groupe des Cinq ou encore de Stravinsky ou Manuel de Falla. Avec eux, Diaghilev révolutionna l’art de la danse et créa des spectacles complets, réalisant ainsi le syncrétisme des arts.

Ainsi, grâce aux qualités d’un corps de ballet superbement synchronisé et lyrique, à la technique académique mais légère, le Ballet de Perm nous a donné d’approcher ce soir-là l’âme de la danse.

      Diaghilev, Nijinski, Stravinski, vers 1911

Sources :

• Wikipedia.org (pour les œuvres citées)
• http://mediatheque.citemusique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/mediacomposite/CMDP/CMDP000001200/01.htm
• Saison 2013-2014 : le ballet de Perm en France, Danses avec la plume

Esméralda et sa chèvre Djalil

Qui ne se souvient d’Esméralda, la gitane à la chèvre, créée par Victor Hugo ? Depuis plus d’un siècle, l’héroïne de Notre-Dame de Paris (1831) ne cesse de hanter les imaginations. Le romancier fera mourir sur le gibet l’Andalouse, la belle qui chante et danse au milieu de la Cour des Miracles, la femme qui épouse par compassion le poète Pierre Gringoire, la beauté que convoite l’archidiacre de Notre-Dame, Claude Frollo, l’amante qui aime d’amour vrai le beau capitaine des archers, Phoebus de Châteaupers, au nom de soleil.

Elle reprendra vie très vite sur la musique de Cesare Pugni, dans un ballet en cinq tableaux de Jules Perrot, La Esméralda, créé au Her Majesty’s Theatre de Londres, le 9 mars 1844. Fanny Essler et Fanny Cerrito créeront le ballet en Russie. Pour le livret, Perrot s’inspirera de l’adaptation, un poème en quatre actes, que Victor Hugo avait faite de son roman pour l’opéra de Louise Bertin, Esméralda (1836). Les principaux interprètes en étaient alors Carlotta Grisi, Jules Perrot et Arthur Saint-Léon.

La chorégraphie fut maintes fois revue, notamment par Perrot lui-même ,en résidence au Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg. Ensuite, c'est Cesare Pugni qui revoit sa partition, le 2 janvier 1849. En 1872, Petipa intègre un nouveau pas de dix sur une musique de Juli Gerber puis, en 1886, introduit un nouveau pas de deux pour Claudia Cucchi qui devient le Pas Cucchi. En 1899, c'est un nouveau pas de deux sur une musique de Ricardo Drigo et un pas de deux au tambourin, appelé Pas de Deux d'Esméralda, qui sont ajoutés pour Mathilde Ksechessinkaya. En 1931, Agrippina Vaganova révise la chorégraphie en intégrant un nouveau pas d'action pour Galina Oulanova et Vaktang Chabukianin sur une musique de Ricardo Drigo (J'y reviendrai plus bas).

D’autres adaptations suivront, dont on a certes perdu la mémoire : celles de Alexandre Dargomyškij, Fabio Campana, Goring Thomas, Poniatowski, Fry, Manuel Giró…

La fin du ballet est moins tragique que dans le roman : en effet, au moment où Esméralda va mourir sous les yeux d'Olivier Le Daim, l’exécuteur des basses oeuvres de Louis XI, et devant Frollo et tous ses amis de la Cour des Miracles, Phoebus réapparaît et la sauve in extremis, tandis que Quasimodo poignarde l’archidiacre.

C’est ce ballet, avec les solistes et le corps de ballet du Théâtre Académique d’Etat Bolchoï, qui était retransmis en live, dimanche 09 octobre 2011 à 17 heures, et que j’ai vu au cinéma Le Palace, à Saumur, en HD. Succédant à la chorégraphie originale de Marius Petipa, la nouvelle version chorégraphique est celle de Yuri Burlaka et de Vassily Medvedev (2009), dans l’esprit conservé de Petipa. La direction musicale est assurée par Pavel Klinichev. Les décors sont de Alyona Pikalova, les costumes de Yelena Zaytseva. L’ensemble est éclairé par Damir Ismagilov.

C’est la danseuse étoile, Maria Alexandrova, qui tient le rôle d’Esméralda. Si elle est longiligne et gracieuse, il m’a semblé qu’elle était un peu en retrait au début du ballet et qu’elle gagnait en intensité au fur et à mesure que se déroule l’action. Sur un air de violon, qui nous rappelle que Pugni fut un virtuose de cet instrument, elle exprime admirablement la passion de son amour pour Phoebus dans le superbe pas de deux du début du dernier acte.

La Esméralda, acte III, Bolchoï 2009

(Photo Marc Haegeman)

Son jeu et sa danse atteignent une grande force émotionnelle dans la dernière scène quand, les cheveux dénoués, vêtue d’un gris mélancolique et léger, sur le point de monter au gibet, elle tournoie au milieu des badauds. Tournoiement symbolisé par cette écharpe grise, brodée de fleurs de lys scintillantes, que Phoebus lui a offerte, et qui est un des motifs essentiels du ballet.

En ce qui concerne les rôles de caractère, Claude Frollo (Alexei Loparevich) est particulièrement impressionnant. Avec un visage cireux, drapé dans son froc noir, arborant une croix qu’il ne cesse de blasphémer par ses actions, il apparaît tel un grand inquisiteur, menaçant et impitoyable. Igor Tsvirko, dans le rôle de Quasimodo, ne démérite pas, avec sa démarche alourdie par une jambe disproportionnée et son faciès boursouflé. Son arrivée en Roi des Fous au dernier acte, sous le costume du pape, est très réussie. Quant au doux poète  Gringoire (Denis Savin), on admirera la précision de sa technique, claire et nette.

Quasimodo en Roi des Fous, acte III, La Esméralda, Bolchoï 2009

(Photo Marc Haegeman)

L’acte deux de ce ballet est célèbre par plusieurs passages, devenus des morceaux d’anthologie. Il prend place lors du bal donné en l’honneur des fiançailles de Phoebus (Rouslan Skvortsov) et de la jeune Fleur-de-Lys (Ekaterina Krysanova), dans la maison Gondelaurier.

Le bal des fiançailles de Fleur-de-Lys et de Phoebus, acte II, La Esméralda, Bolchoï 2011

Il y a d’abord la pièce très populaire du pas de deux, avec la fameuse Variation Tambourin. Esméralda (Maria Alexandrova), y danse en costume de gitane, blanc, vert et rouge, avec des sequins d’or en coiffure et en collier, accompagnée d’autres ballerines vêtues comme elle : une merveille de vélocité et de grâce.

La Variation Tambourin avec Natalia Ossipova, acte II,  (2008 ?)

On peut y applaudir aussi le Pas de Deux de Diane (Anastasia Stashkevich) et Actéon (Vyacheslav Lopatin). Dans la version de Petipa, le Pas de Diane était un pas de caractère, pour les personnages mythologiques de Diane, la déesse de la chasse, Endymion le chasseur, un Satyre et huit nymphes. Le Pas de Diane était alors un  classique pas de trois, pour les trois solistes et les huit nymphes, avec une entrée, un grand adagio, une danse pour les huit nymphes et le Satyre, les variations de Diane et Endymion et une coda grande.

En 1931, la grande Agrippina Vaganova ressuscite le Pas de Diane. Pour des raisons inconnues, le personnage d’Endymion est alors changé en celui d’Actéon, et le pas de trois devient le Pas de deux de Diane et Actéon, tandis que le nombre des nymphes passe de huit à douze. Toujours est-il que les deux solistes du Bolchoï nous ont offert dimanche un somptueux pas de deux (sans les nymphes). Venus de derrière une tapisserie de haute lice, la danseuse, vêtue de rouge, un petit arc à la main, et le danseur, à la belle musculature, habillé à la grecque, ont dansé avec une fougue intense et une élévation pleine d’élan les amours sauvages de Diane et de son amant. On sait que ce dernier sera métamorphosé en cerf et dévoré par les chiens de la déesse, pour avoir eu l’audace de la regarder.

Le Pas de Deux de Diane et Actéon, La Esméralda, acte II, Bolchoï 2009

(Photo Marc Haegeman)

Tout au long de ce spectacle, l’attention ne faiblit pas. D’emblée, l’on est séduit par les scènes de pantomime de l’acte I, colorées, vives et enjouées. La beauté et la diversité des costumes, style troubadour, que l’on doit à Yelena Zaitseva, sont un enchantement pour l’œil. Certes, les décors sentent un peu le carton-pâte mais conviennent tout à fait à l’atmosphère romantique et « gothique » de ce ballet.

La pantomime du premier acte, La Esméralda, Bolchoï 2009

(Photo Marc Haegeman)

On saura enfin gré au ballet du Bolchoï d’accepter ainsi le principe de la retransmission cinématographique. Celle-ci est extrêmement exigeante et met à nu les éventuelles lacunes et failles de la technique des danseurs. Pas de deux, pas de corbeille, pas de castagnettes, pas de bourrés, fouettés, portés, rien n’échappe à son regard scrutateur. Avec le spectacle de dimanche, on a pu ainsi découvrir au plus près la technique impeccable des danseurs du Bolchoï, alliée à ce respect de la tradition dont on ne saurait se plaindre.

Mais, pour moi qui ne suis pas une spécialiste du ballet, j'ai surtout aimé retrouver la Esméralda, celle qui « dansait, […] tournait, […] tourbillonnait sur un vieux tapis de Perse..."

 La Esméralda avec Jules Perrot (Gringoire)

et Carlotta Grisi (Esméralda), Paris, 1836

      Esméralda (Fanny Cerrito), Londres, 1844

Sources :

www.danser-en-france.com

http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Esmeralda 

Article "Le pas de deux de Diane et Actéon"