Ex-libris

Il y a bien longtemps j’avais vu La Ronde de nuit de Rembrandt au Rijksmuseum d’Amsterdam. Ce tumulte mouvementé de soldats éclairés par la lumière jaune du personnage central m’avait laissé une impression durable. C’est en 1638 que le peintre avait été choisi avec cinq autres pour réaliser les portraits de groupe des milices d’Amsterdam, après l’entrée de Marie de Médicis dans la ville. Il avait ainsi obtenu la commande de la milice du capitaine Cocq, entouré de son lieutenant et de ses seize hommes. Alors qu’il achevait le tableau, il avait perdu sa femme et modèle adorée, Saskia. La conjonction dramatique de ces deux événements était aussi demeurée dans ma mémoire.

Aussi, le vendredi 28 octobre 2016, soucieuse de retrouver l’émotion de mon adolescence, me suis-je rendue au musée Jacquemart André pour découvrir l’exposition intitulée Rembrandt intime. Celle-ci est organisée autour des trois tableaux de l’artiste possédés par ce merveilleux musée et qui représentent différents moments de sa carrière. Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629) correspond aux débuts à Leyde entre 1625 et 1631 ; Le Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632) renvoie à la période de la gloire du peintre à Amsterdam, de 1632 à 1642 ; enfin le Portrait du docteur Arnold Tholinx (1656) annonce la liberté de son style tardif. Ces trois toiles constituent les jalons d’un « parcours intime, centré sur les portraits et l’œuvre graphique, dans lesquels le peintre sonde l’âme humaine ». Déambuler à travers les 21 toiles et les 32 œuvres graphiques exposées permet d’approcher le processus créatif de Rembrandt et son évolution vers la maturité de son art.

Dans ma mémoire flottaient aussi les vers très sombres que Baudelaire consacra à l’artiste dans le poème  « Les phares » :

Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,

Et d’un grand crucifix décoré seulement,

Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,

Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ;

Certes, j’ai retrouvé cette atmosphère ténébreuse dans les dessins à la pointe sèche, notamment le Christ en croix ou les trois croix, dont les différentes épreuves montrent une dramatisation croissante. Mais, dans l’ensemble, les toiles retenues dans cette exposition m’ont plutôt laissé une impression méditative, non dénuée d’une certaine sérénité.

Des deux toiles représentant Le Repas des pèlerins d’Emmaüs, c’est celle de 1629 qui m’a le plus touchée. De petite taille ((37,4 x 42, 3), elle impressionne par son atmosphère dramatique et mystique. La silhouette du Christ avec son profil sémite reconnaissable et son buste penché en arrière, s’y détache en contre-jour. Comme l’écrit si bien Elie Faure, « il n’avait pas besoin de mettre un nimbe autour de la tête du Christ assis à la table d’un paysan ». La source de lumière émane en effet de derrière lui, conférant une grande force à celui qui est ressuscité, en même temps qu’elle le dématérialise. Face à la figure divine, le pèlerin attablé, aux traits frustes, au regard étonné, aux mains relevées par la surprise, est figé dans la stupéfaction et l’incrédulité. Dans l’ombre, au premier plan, l’autre pèlerin agenouillé se prosterne dans une attitude d’adoration. Dans l’arrière-plan de la cuisine, la servante, éclairée de la même manière que le Christ, dans un mouvement parallèle au sien, continue de vaquer à ses humbles occupations. Rembrandt semble signifier ici trois attitudes à l’égard de la Révélation. De l’indifférence de la servante à la vénération de l’homme à genoux, en passant par l’incrédulité du pèlerin attablé, ce sont là trois attitudes humaines face au mystère de la Résurrection. Se fondant sur les jeux de lumière, Max Milner écrit que Rembrandt « met en lumière le doute et enfouit la foi dans l’ombre ». En regard de ce tableau-ci, l’autre Repas des pèlerins d’Emmaüs de 1648 me semble être d’une représentation plus classique et beaucoup moins puissante.

De la deuxième période de l’exposition, j’ai retenu le portrait de Saskia en Flore (1634), merveilleuse expression de l’amour du peintre. On sait que la première femme de l’artiste était son modèle préféré et cette toile exprime le bonheur de leurs trop courtes années de mariage, de 1634 à 1642.  Et encore Elie Faure de souligner : «Nous savons qu’il fut marié, et heureux de l’être, qu’il aima sa femme Saskia de tous ses sens, peut-être de tout son cœur, la couvrit de bijoux, la peignit nue, habillée, coiffée… »  Rembrandt sublime ici son épouse en la représentant sous la forme de la déesse antique des fleurs, Flore. Le corps de profil, la tête couronnée de fleurs inclinée vers nous, un sceptre fleuri dans la main droite, le bras et la main gauche reposant sur un ventre arrondi plein de promesses, Saskia esquisse un demi-sourire. Le mouvement de sa chatoyante robe verte, le tombé de ses larges manches aux riches détails orientaux, la cascade fleurie de l’arrière-plan, la perle nacrée à l’oreille gauche, tout concourt à créer une impression d’opulence, de fécondité, empreinte d’une grande sérénité. François Legrand écrit que, après la mort de Saskia, c’est peut-être ce portrait que l’on retourna contre le mur, « comme le voulait alors la coutume dans les foyers endeuillés des Provinces-Unies ».

Dans la troisième partie, j’ai aimé la profondeur et la palette chromatique de la Jeune fille à sa fenêtre (1651) qui décline le blanc, le rouge, l’ocre et les roux sur un fond noir. On pense que ce personnage féminin à la superbe robe rouge et au chemisier largement échancré est Hendrickje Stoffels, la servante qui accompagna le peintre vieillissant à la fin de sa vie. Dans son attitude pensive, la chair du jeune modèle est ici quasiment palpable tandis que son regard profond vous fixe avec pénétration. Le pinceau mûr et puissant de l’artiste y exalte une jeunesse rêveuse et radieuse : la sensualité y est irradiante. Elie Faure analyse en ces termes cette qualité d' « humanité » dont il dit qu’elle est « réellement formidable, [qu’] elle est fatale comme la plainte, l’amour, l’échange continu, indifférent et dramatique entre tout ce qui naît et tout ce qui meurt.  […] il (Rembrandt) est avec nous, puisqu’il est nous-mêmes. Il est là quand le berceau s’éclaire. Il est là quand la jeune fille nous apparaît penchée à la fenêtre, avec ses yeux qui ne savent pas et une perle entre les seins […] »

Dans cette exposition, je n’aurais garde d’oublier les nombreux autoportraits, dont l’exceptionnel et unique autoportrait en pied : Portrait de l’artiste en costume oriental (1631-1633). On sait que Rembrandt se peignit une quarantaine de fois et qu’il réalisa de lui une trentaine de portraits gravés, sans compter des dessins. Entreprise picturale unique au XVIIème siècle, qui témoigne de l’insistance du peintre à saisir sur ses propres traits le passage du temps et les cicatrices des années. La peinture devient ici moyen privilégié de connaissance et d’approfondissement personnel. C’est qu’Elie Faure (toujours lui !) décrit admirablement bien : « Jeune et riche, il faisait de lui-même des portraits brillants où l’aigrette d’un turban, la plume d’un béret de velours, les gants, les chaînes d’or, la bouche spirituelle et la moustache frisée montraient sa satisfaction de lui-même… Il ne sentait alors que peu de choses et il croyait tout savoir. Vieux et pauvre, il avait la tête entourée d’un linge, le cou et les mains nus, un habit usé aux épaules, seulement le doute, la douleur, l’effroi devant le mystère de vivre, la certitude désenchantée de la vanité de l’action, tout cela flottait au devant des yeux inquiets, de la bouche triste, du front plissé… Et maintenant qu’il sentait tout, il croyait ne rien savoir… »

Enfin dessins et gravures de Rembrandt composent une autre partie passionnante de l’exposition. Ils sont l’expression extrêmement variée, dans les styles et les sujets, d’une approche complémentaire de sa pratique picturale. Ainsi j’ai beaucoup aimé les dessins à la plume et à l’encre brune qui témoignent de l’extrême attention de l’artiste à rendre compte de la vivacité, de la variété et de la fugacité de la vie. A cet égard, La Marchande de crêpes (vers 1635) illustre la vie du petit peuple d’Amsterdam. Le réalisme éclate dans l’attitude voûtée de la marchande qui tient sa crêpière et qui regarde le jeune garçon en train de fouiller profondément dans sa poche pour trouver un sou. A l’arrière-plan un autre se régale déjà ! Cette justesse du trait, Elie Faure la commente ainsi : « Quand il eut suivi le lien moral qui unit les formes entre elles, quand il eut bien regardé comment une femme tient un enfant à qui elle donne le sein, comment elle l’habille, comment un petit fait ses premiers pas, comment deux têtes s’inclinent l’une vers l’autre pour la confidence ou l’aveu, et tous les gestes essentiels que personne ne regarde, il recréa du dedans au dehors, et sans avoir l’air de s’en apercevoir, les grandes harmonies formelles. Le vrai mystère de la vie, c’est qu’un geste est beau dès qu’il est juste, et qu’à une vérité fonctionnelle profonde, une continuité profonde de mouvements et de volumes répond toujours. »

L’intérêt de cette belle exposition est de retracer l’itinéraire du « hibou d’Amsterdam », de nous faire entrer dans le mystère d’une existence qui va de la gloire à la douleur et à la solitude. A cette occasion, j’ai aimé relire les textes d’Elie Faure, le grand historien d’art qui disait  que « chez Rembrandt […] la substance même des âmes, avec le geste, passe dans la matière sans arrêt. »

Sources :

Histoire de l'art, Elie Faure, pp. 92-113

Ayant étudié il y a longtemps avec mes élèves de Terminale Le Joueur d’échecs de Stefan Zweig, j’ai eu envie, fin septembre, de voir Adieu l’Europe (Vor der Morgenröte), le long métrage de Maria Schrader, consacré aux dernières années d’exil au Brésil de l’écrivain viennois, de 1940 à 1942. C’est en effet en 1941, à Petrópolis qu’il commença une étude sur Montaigne, acheva son autobiographie, Le Monde d’hier et rédigea sa célèbre Nouvelle des échecs (Schachnovelle), traduite en français par Le Joueur d’échecs. Deux jours avant son suicide, il en avait envoyé le manuscrit à son éditeur réfugié en Suède. A cet égard, le film est décevant, qui ne fait guère allusion à la rédaction de l’œuvre, cherchant surtout à montrer l’état d’esprit d’un artiste en exil, déchiré et torturé moralement par ce qui se passe alors en Europe.

Sollicitée par le producteur Denis Poncet pour faire un film sur Zweig, Maria Schrader explique ainsi son propos : « Je me suis particulièrement intéressée aux dernières années de la vie de Stefan Zweig. On peut lire ce passage de sa biographie comme un récit allégorique de l’exil. Il avait échappé à la guerre mais était hanté par elle. Il ne pouvait s’empêcher d’imaginer ce qui se passait à l’autre bout du monde. Cette empathie et cette sensibilité témoignent des qualités humaines qui ont contribué à sa gloire d’écrivain mais causèrent sa perte. » Le film est donc bien loin d’un biopic classique, puisqu’il se présente en un découpage de scènes sans véritable lien entre elles. Cette succession de tableaux contribue à créer cette curieuse sensation d’errance qu’éprouva sans doute cet Européen de cœur. Le film est peut-être aussi inspiré par Les Très Riches Heures de l’humanité (1927), ensemble de douze nouvelles qu’il consacra à douze événements marquants de l’Histoire.

Maria Schrader fait ainsi le choix de cinq moments de l’exil, intimes ou publics, qu’elle cherche à « explorer dans leurs moindres détails, sans avoir à les replacer dans un lien de causalité. » Le film s’ouvre sur une rencontre du PEN Club, rassemblant 90 écrivains de 50 pays, en septembre 36 à Buenos-Aires. Alors que l’écrivain Emil Ludwig  égrène le nom de tous les grands auteurs allemands victimes d’autodafé et partis en exil, que l’on attend de Stefan Zweig qu’il prenne position, celui-ci ne se résout pas à critiquer ouvertement le régime nazi. Il faut savoir que Zweig était apolitique par conviction et qu’il pensait être plus utile par ses œuvres, par la création littéraire, par la force de l’esprit. Vision naïve, sans doute, d’un auteur dont les œuvres avaient été brûlées en 1933 et qui était depuis 1935 sur la liste des intellectuels juifs indésirables !

Ce n’est qu’en février 1934, après la fouille de sa maison du Kapuzinzerberg par la police, qu’il se résoudra à quitter l’Autriche pour s’installer seul à Londres. Il rompt alors avec l’Allemagne mais se refuse à juger l’Autriche qui rejette le nazisme mais a adopté le régime autoritaire de Dollfuss. Il publie notamment sa biographie de Marie Stuart, un recueil de nouvelles intitulé Kaleïdoscop,  des essais, fait une tournée triomphale au Brésil, et accomplit de nombreux allers et retours entre Angleterre et Autriche afin de régler ses affaires. En 1937, il vend sa maison de Salzbourg et se sépare définitivement de sa femme Friderike (Barbara Sukowa) avec laquelle il restera en bons termes. Leur divorce ne sera prononcé que fin 1938. En mars 1938, après l’Anschlus, le 12 mars, ses biens sont saisis par la Gestapo. Il n’a plus de patrie, plus d’éditeur et éprouve comme « un saut dans le vide ». Tout en s’efforçant d’aider ses compatriotes exilés après la Nuit de cristal, il se vit comme apatride et inutile. Amputé de sa langue maternelle, il a l’impression de ne plus exister comme écrivain. Il s’installe à Bath après un autre voyage aux USA au début de 1938. Il évoque alors la Vienne d’autrefois dans son unique roman La Pitié dangereuse et dans sa conférence, La Vienne d’hier, tout en œuvrant à sa biographie de Balzac. En 1939, la déclaration de guerre est « un coup de marteau sur la tête ». Il poursuit ses tournées de conférences en Angleterre et aux USA et, en septembre, épouse Charlotte Elisabeth Altmann dite Lotte (Aenne Schwarz), sa secrétaire, dont la jeunesse ne le sauvera pas. L’invasion de la France est un traumatisme pour lui et il envisage alors déjà de mettre fin à ses jours.

C’est au cours d’une tournée aux USA et en Amérique du Sud qu’en novembre 1940, il décide avec sa nouvelle épouse de ne pas regagner l’Europe. A Rio, en août 1940, il commence son autobiographie, finit un essai commandé par le Brésil et entreprend une tournée en Amérique du Sud, tout en se plaignant que ses voyages l’empêchent de travailler. La disparition de nombre de ses amis l’attriste. Devenu un émigrant, il se rend à New-York en juillet, puis au Brésil, en Argentine, en Uruguay pour revenir à New-York en décembre. En septembre 1941, après quelques semaines à Rio, les époux Zweig s’installent à Petrópolis. Il y ressent d’abord un apaisement puis se plaint de ne plus disposer de sa bibliothèque et d’être privé de ses amis. Il achève son autobiographie, Le Monde d’hier, et écrit Le Joueur d’échecs. Cette nouvelle s’inspire des parties des grands joueurs qu’il apprend pour se détendre et qu’il rejoue avec sa femme. Si elle reprend le thème du jeu déjà traité par Zweig dans Vingt-quatre heures de la vie d’une femme, elle est en fait une confession transposée. Surmontant sa réserve en matière de politique, faisant fi de sa tendance à esquiver les problèmes, l’écrivain, terrassé par les nouvelles de la guerre en Europe, s’engage derrière le « je » du narrateur. Il projette en outre une vision idéalisée de lui-même à travers le personnage du Docteur B. Quant à la solitude d’une petite ville brésilienne, n’est-elle pas métaphorisée à travers l’image du prisonnier ?

Tout en travaillant à son essai sur Montaigne l’humaniste consolateur, il écrit dans son journal à propos du roman Clarissa, qu’il n’achèvera pas : « Esquissé simplement la première partie, interrompu ensuite à cause du travail sur le Montaigne, troublé par les événements et l’absence de liberté dans mon existence. Stefan Zweig, novembre 1941-février 1942. » A cette époque, le Brésil s’apprête aussi à entrer en guerre contre l’Axe. Lors du carnaval de Rio où ils ont été invités par Ernst Feder (Matthias Brandt), le rédacteur en chef du journal berlinois Berliner Tageblatt, Les époux Zweig apprennent la nouvelle de la chute de Singapour et l’offensive allemande en Lybie. Pour Zweig, c’est le coup de grâce : il entraîne Lotte dans la mort et ils se suicident le 22 février 1942 en absorbant du véronal, après avoir réglé leurs affaires courantes.

Si le spectateur ignore un tant soit peu qui est Zweig et l’état d’esprit qui l’anime à ce moment de sa vie, il peut facilement s’ennuyer !  Ce sont en effet essentiellement ces deux dernières années d’errance que retrace Maria Schrader. Faisant le choix du point de vue de l’écrivain, elle met en scène ses émotions, ses joies, ses déchirements, son malaise grandissant. Sous le soleil brésilien, en dépit des hommages qui sont rendus à son talent, on voit un homme déchiré par le destin collectif de l’Europe et le sort particulier de nombre de ses amis. Admirant la luxuriante jungle brésilienne devant sa maison de Pétrópolis, il ne peut s’empêcher d’y voir une ressemblance avec les Alpes bavaroise. Au cours d’une visite dans un village perdu de la campagne brésilienne, il est ému devant une fanfare qui joue Le Beau Danube bleu. Lors de son second passage à New-York, on le voit en colère manifester son impuissance à ne pouvoir aider ceux qui sont encore en Europe et qui le sollicitent pour une aide : « Que lui-même, hier encore si célèbre et si chaleureusement accueilli dans nombre de pays étrangers, fasse maintenant partie d’apatrides et de suspects, représentait tout simplement l’enfer sur terre », disait Hannah Arendt.

Pour interpréter l’écrivain en exil, en proie à un malaise mortifère croissant, et au caractère pas toujours très agréable, il fallait un comédien crédible et habité. Maria Schrader a donc choisi Josef Hader, ayant à cœur que « la langue maternelle de chaque comédien  corresponde à celle du personnage historique qu’il interprète. » Elle précise : « Josef Hader est lui-même un auteur, un artiste qui exprime ses positions à travers ses textes. Lui aussi s’expose aux critiques et il a une responsabilité en tant que personnalité publique, un statut qu’il partage avec Stefan Zweig. » Le comédien interprète avec sensibilité et retenue cet écrivain tourmenté, culpabilisé par son impuissance, et rongé par la nostalgie de l’Europe.

S’attachant aux moindres détails des dernières années de la vie de Zweig (ses cigares, son jeu d’échecs, son chien Plucky qu’un couple de jeunes amis lui offre trois mois avant sa mort, l’asthme de Lotte), Maria Schrader présente ainsi un Zweig attachant. Avec lui, elle fait le portrait de l’intellectuel arraché à sa patrie, à sa langue, dont l’exil, l’horreur devant le destin de l’Europe, et le désespoir tarissent les dernières forces : « Que pèse mon travail face à cette réalité ? » demande l’écrivain désabusé. Et dans la Préface du Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, on peut lire : « Chacun de nous, même le plus infime et le plus humble, a été bouleversé au plus intime de son existence par les ébranlements volcaniques ininterrompus de notre terre européenne ; et moi, dans la multitude, je ne saurais m’accorder d’autres privilèges que celui-ci : en ma qualité d’Autrichen, de Juif, d’écrivain, d’humaniste et de pacifiste, je me suis trouvé à l’endroit exact où ces secousses sismiques exerçaient leurs effets avec le plus de violence. Par trois fois, elles ont bouleversé mon foyer et mon existence, m’ont détaché de tout futur et de tout passé, et avec leur dramatique véhémence, précipité dans le vide. »

La mise en scène, simple et classique, est mise au service de cette avancée inexorable vers la mort. Sous son chapeau de paille et dans son léger costume d’été beige, véhiculé par son chauffeur sur des routes mal entretenues, on sent un homme absent à lui-même et déjà hors du monde. C’est toute cette souffrance indicible qui se trouvera exprimée dramatiquement dans la lettre ultime, trouvée auprès du corps des époux suicidés. La scène de la mort est traitée d’une manière discrète et elliptique, en un long plan-séquence, le lit de mort étant vu à travers la glace de la porte ouverte d’une armoire. Tandis que la fidèle servante brésilienne égrène des Ave maria, c’est une amie de Zweig, écrivain et diplomate, qui lit à voix haute la lettre d’adieu de l’écrivain viennois : « […] Maintenant […] le monde de mon langage a disparu pour moi et […] ma patrie spirituelle, l’Europe, s’est détruite elle-même. Mais à soixante ans passés, il faudrait avoir des forces particulières pour recommencer sa vie de fond en comble. Et les miennes sont épuisées par de longues années d’errance. Aussi je pense qu’il vaut mieux mettre fin à temps, et la tête haute, à une existence où le travail intellectuel a toujours été la joie la plus pure et la liberté individuelle le bien suprême de ce monde. Je salue tous mes amis. Puissent-ils voir encore l’aurore après la longue nuit ! Moi je suis trop impatient, je pars avant eux. »

Adieu l’Europe intéressera surtout ceux qui connaissent l’œuvre de Zweig et ce n’est certes pas un film grand public. Ce long métrage documenté et introspectif apporte pourtant un éclairage mélancolique sur les dernières années de ce grand Européen qui ne se remit pas de voir la fin de ses idéaux dans une Europe à feu et à sang. Alors que, dans Le Joueur d’échecs, la lutte du Docteur B. pour sa survie, son courage et sa volonté, peuvent être interprétés comme des signes d’espoir, le film de Maria Schrader est plus pessimiste. Ici, le destin fait définitivement échec et mat (le mot mât signifiant mort dans l’arabe du XII° siècle) au joueur-écrivain Stefan Zweig.

Sources :

Allo-Ciné : Secrets de tournage

Le Joueur d’échecs, Corinne Chichella, Ellipses

Mercredi 10 mars 2021, Arte rediffusait Frantz, de François Ozon. Un film que j'aime infiniment et dont je publie de nouveau le commentaire que j'en avais fait lors de sa sortie en salle. Je ne changerais rien à ce que j'en disais alors.

Quinze ans après Sous le sable, François Ozon revient au thème du deuil avec Frantz, son dernier long métrage en noir et blanc, mais ce cinéaste est toujours là où on ne l’attend pas. Que l’on songe à Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 7 femmes, Potiche, Dans la maison ou encore Une nouvelle amie, tous films à l’atmosphère très différente. Ici, il s’inspire de Broken Lullaby (L’homme que j’ai tué), tourné en 1932 par Ernst Lubitsch, un film lui-même adapté d’une pièce de Maurice Rostand.

L’intrigue se passe dans l’Allemagne de l’après Grande guerre en 1919, dans le contexte de l’humiliation du traité de Versailles. Une jeune femme prénommée Anna (Paula Beer) vient tous les jours au cimetière fleurir la tombe de son fiancé Frantz (Anton von Lucke), mort au combat. Elle y rencontre un jeune Français, Adrien (Pierre Niney), qui s’y recueille avec émotion. Après quelques réticences de la part du père, le jeune homme est accueilli dans la famille où habite aussi la jeune femme, les parents de son fiancé l’ayant quasiment adoptée comme leur fille. La présence du jeune homme ressuscite celle de Frantz, dont il se vante d’avoir été l’ami et dont il évoque les souvenirs de sa vie parisienne avant la guerre. Mais Adrien dit-il la vérité ?

« Comment passer après Lubitsch ? » s’interroge François Ozon, si ce n’est en changeant le point de vue du principal personnage du film. Dans le film américain, c’est la vision du jeune soldat français Adrien qui est privilégiée, alors que, dans Frantz, le metteur en scène choisit de s’intéresser à Anna, la fiancée de Frantz Hoffmeister, le jeune Allemand mort durant la Grande guerre. Tout en conservant certaines scènes du film initial, notamment celles avec le père, le docteur Hoffmeister (Ernst Stötzner), il en infléchit le sujet en ajoutant une seconde partie, consacrée à l’histoire d’Anna. Ce faisant il met en miroir la vision que les Allemands et les Français ont de la Guerre 14, ce qui est assez nouveau. Il a voulu aussi raconter cette histoire du côté des perdants, de ceux qui essaient de se reconstruire.

François Ozon précise qu’il a souhaité réaliser un film sur le mensonge, par contraste avec « notre époque, obsédée par la vérité et la transparence ». Il ajoute : « Inconsciemment, plusieurs de mes obsessions sont peut-être là. » Par ailleurs, à propos du deuil, il considère que « le manque crée souvent l’obligation de faire sans et donc de se transformer. » Traiter de ces problèmes « dans une autre langue [l’allemand en l’occurrence], avec d’autres acteurs, dans d’autres lieux que la France oblige à se renouveler. » Il a en effet tourné dans deux petites villes de l’ancienne RDA, Quedlinburg et Gorlitz, à 200 kms de Berlin.

Fasciné depuis toujours par l’Allemagne, profondément germanophile, le réalisateur possédait suffisamment l’allemand pour tenir une conversation et diriger une équipe. Il a judicieusement choisi ses comédiens et notamment la jeune actrice allemande Paula Beer dont la présence illumine le film. Il a aimé son côté tout à la fois sensible et raisonnable. La jeune comédienne interprète avec nuances ce personnage féminin qui vit d’abord dans le souvenir obsessionnel de son fiancé. Puis, au contact de  « l’ami français », et avec l’accord de ses parents adoptifs, elle rééapprend doucement à vivre et à aimer, même si la désillusion est au rendez-vous. D’une certaine manière, il s’agit ici de l’histoire d’une émancipation ainsi que le laisse entendre la dernière scène (en couleur) dans le musée parisien. Anna, aux côtés d’un jeune homme qui aurait pu être Adrien, regarde le tableau intitulé Le Suicidé, de Manet et déclare : « Il me donne envie de vivre ! » Dans la première partie, les parents de Frantz auront dit aussi à Adrien : « N’ayez pas peur de nous rendre heureux ! » et la mère de Frantz, Magda Hoffmeister (Marie Gruber), encourage aussi Anna à retrouver le bonheur.

A côté de cette jeune comédienne, Pierre Niney ne démérite pas. Il explique que c’est le sentiment de culpabilité qui motive Adrien pour aller en Allemagne et rencontrer la famille de Frantz. « Ma seule blessure, c’est Frantz » dira le personnage. On l’y voit, non sans surprise, prendre même la place du fils disparu (Le film est aussi une histoire de transfert à plusieurs niveaux !) Après son terrible aveu à Anna, son retour en France chez sa mère et son prévisible mariage avec son amie d’enfance Fanny (Alice de Lencquesaing) seront cependant le signe d’une autopunition qu’il s’inflige délibérément.

Le comédien souligne qu’il a beaucoup apprécié de jouer ce personnage très ambigu. En effet, on peut se demander s’il n’aime pas Anna. Et que dire de ce Frantz qu’il s’invente, de ce rêve d’un ami - ou d’un amant - allemand ? Pour interpréter ce personnage, Pierre Niney a dû apprendre le violon, la valse… et l’allemand. Il a été bien aidé en cela par Paula Beer qui avait enregistré pour lui les dialogues qu’il a appris phonétiquement. L’ensemble est, ma foi, assez convaincant.

Construits sur le mensonge et l’illusion, le parcours de chacun des personnages est voué à l’échec. Adrien a beau s’inventer une vie avec Frantz, il ne peut faire que ce passé n’ait pas existé. Quant à Anna, l’avenir dont elle rêve ne se réalisera pas. Par ailleurs, tous deux s’ils se mentent à eux-mêmes, mentent aussi aux parents de Frantz. Et seul ce mensonge-là est consolateur.

Une des grandes réussites du film tient à l’emploi du noir et blanc. Si ce choix fut avant tout économique, il est en même temps esthétique. Quand on pense à la Guerre de 14, les images d’archives que l’on en a sont en noir et blanc ; pour Ozon, ce choix s’imposait donc absolument. Il est cependant éclairé par quelques passages en couleur, qui correspondent à des moments de joie ou d’espoir. Il en va ainsi pour les instants où Adrien joue du violon pour les parents de Frantz, leur rappelant ainsi leur fils. De même pour la fin, porteuse d’espoir et dont j’ai déjà parlé. Le choix de la couleur peut pourtant paraître surprenant lorsque celle-ci est utilisée pour la scène de la mort de Frantz dans la tranchée. Mais n’est-elle pas comme une scène d’amour rêvée par Adrien, acmé de son illusion ?

Un autre intérêt, historique celui-là, est encore de montrer l’état d’esprit des Allemands et des Français au sortir de la Grande Guerre. Des deux côtés le chauvinisme y est exacerbé. L’humiliation des Allemands se fait ressentir dans l’auberge où Adrien pénétre sous les regards haineux des vaincus. En parallèle, dans la seconde partie, c’est Anna qui subit l’orgueil des vainqueurs dans le café où des Français chantent à pleine voix La Marseillaise. Entre les deux peuples, la tension et la rivalité sont palpables et l’on pressent la montée des périls. Seul le père de Frantz, le docteur Hoffmeister, tient un discours de vérité. Reprochant à ses compatriotes, et notamment Kreutz (Johann von Bülow) un amoureux d’Anna, leur attitude de rejet vis-à-vis d’Adrien, il les accuse d’être des infanticides. Car si les Français ont tué leurs fils, ce sont bien eux, les pères, qui sont coupables de les avoirs menés à la guerre.

En ce qui me concerne, ce que j’ai sans doute préféré dans ce film, c’est la part belle qu’il fait à l’art. Peinture, musique, poésie sont en effet convoquées pour y créer une atmosphère particulière. François Ozon explique qu’il s’est inspiré des toiles torturées d’Egon Schiele pour comprendre la blessure d’Adrien. Et quand on regarde la scène de la promenade d’Anna et Adrien sur les hauteurs de la petite ville, au milieu de gros rochers découpés, on ne peut s’empêcher de penser aux toiles du romantique Caspar Friedrich.

L’art épistolaire joue un rôle important dans le film. Alors qu’elle voyage en France en quête d’Adrien, Anna écrit de nombreuses lettres aux parents de Frantz. Ces missives, si elles véhiculent le mensonge, jouent dans le même temps un rôle consolateur. Quant à la dernière lettre d’amour de Frantz à Anna, subtilisée par Adrien sur le corps du jeune homme, elle permettra le lien entre la jeune Allemande et le Français.

La tonalité du film tient aussi à la musique, qui est au centre de l’histoire : Frantz jouait du violon, Adrien est violoniste dans un orchestre et Anna pratique le piano. On reconnaît Chopin et Tchaïkovski, accompagnés par des créations originales de Philippe Rombi. J’ai trouvé magnifique le passage où Anna, de son accent allemand si particulier, récite à Adrien le poème de Verlaine, « Chanson d’automne ». Car c’est la langue française qui réunit aussi les deux protagonistes et tisse entre eux ce lien improbable. Je ne reviens pas sur le tableau de Manet, Le Suicidé, dont la reproduction est accrochée au mur de la chambre d’Adrien où loge Anna et qu’elle admirera au Louvre à la toute fin du film. A l’heure où l’Europe se cherche plus que jamais, Ozon suggère ainsi que c’est bien l’art qui pourra rassembler les peuples.

Film sur la mémoire, la culpabilité, le deuil et le mensonge, réflexion historique sur une période douloureuse, récit d’une émancipation féminine, Frantz est un long métrage d’une grande richesse. Il peut se lire enfin comme une opération de survie et comme un « remède au deuil », ainsi que François Ozon définit ses films.

Sources : Secrets de tournage, Allo-Ciné

De la vie d’Annie Ernaux, tenante de l’autofiction, ses lecteurs connaissaient déjà beaucoup de choses : son enfance dans l’épicerie-mercerie-café normande de ses parents, la mort de sa sœur aînée, son transfuge d’une classe sociale à l’autre, son avortement, etc. Ils ignoraient cependant un événement capital de son existence qu’elle livre enfin dans son dernier opus, Mémoire de fille. De son écriture « blanche », sans gras ni fioritures, sans concession aucune, elle y raconte son éveil brutal à la sexualité au cours de l’été 1958. A cette époque, couvée par sa mère, elle n’a connu que les pensionnats de religieuses et n’a qu’une idée en tête, connaître l’amour. C’est dans l’aérium de S, transformé en colonie de vacances, qu’elle subira l’épreuve du feu qui va la brûler des années durant et irriguer toute son œuvre.

Dans le « Grand entretien » du Magazine littéraire en mai 2016, Annie Ernaux l’affirme : « L’été 1958 est nodal, il va décider de ma vie, comme une césure […] J’ai toujours pensé qu’il serait fondateur de l’écriture. » Il lui aura pourtant fallu attendre d’avoir plus de soixante-quinze ans pour révéler ce « point aveugle » de sa vie, qu’elle avait déjà tenté d’approcher par deux fois. A vingt ans avec un « livre très éloigné de la réalité et un peu expérimental », qui ne fut pas édité. Elle y était ensuite revenue avec son deuxième texte, Ce qu’ils disent ou rien, mais, dit-elle, elle n’avait alors pas « plongé au fond des choses ». Il lui fallait bien un jour, « se colleter avec le réel » et « désincarcér[er] la fille de 1958 ».

A l’été 1958, alors qu’elle est monitrice dans la colonie de vacances de S, c’est au cours d’une « sur-pat » entre moniteurs que, consentante et somnambulique, elle subit le désir brutal et bref de H., le moniteur en chef qui la rejette aussitôt, faisant d’elle la risée de l’entourage. On se moquera de celle qu’on surnomme la « putain sur les bords », une fille sans vergogne qui s’essaie à tous les plaisirs nouveaux, dans l’absence totale de honte. « Elle est dans l’orgueil de l’expérience, de la détention d’un savoir nouveau dont elle ne peut mesurer, imaginer ce qu’il produira en elle dans les mois qui viennent. L’avenir d’une acquisition est imprévisible. »

Obsédée par ce qu’elle a vécu, elle n’a de cesse d’être de nouveau l’objet du désir de H., ce qui ne se reproduira qu’une seule fois. Elle vivra désormais dans le souvenir indélébile de ces moments de sexualité pure, qui vont engendrer en elle de grandes perturbations. Après avoir essuyé un refus pour avoir voulu participer de nouveau à la colonie de vacances de S, c’est « la fin définitive du rêve. » Elle sera ainsi victime d’aménorrhée pendant deux ans et dira : « C’est dans les effets sur mon corps que je saisis la réalité de ce qui a été vécu à S. » Suivront des temps de boulimie-anorexie qu’elle est dans l’incapacité de comprendre : « Je ne connaissais pas mon mal, je le croyais moral. Je ne crois pas avoir fait le lien avec H. » L'expérience qu'Annie Ernaux décrit dans ce livre est d'ailleurs celle de bien des femmes. Elle l'assume : "J'écris des "choses de femme", mais pas de façon excluante." Les hommes aussi peuvent se reconnaître dans cette description de la honte et de l'humiliation.

La lecture du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir en avril 1959 va jouer un rôle capital dans la prise de conscience de l’auteur. Elle comprend que « la première pénétration est un viol » et s’interroge sur l’influence de cette lecture : « La honte… En ai-je été nettoyée par Le Deuxième sexe ou au contraire submergée ? J’opte pour l’indécision : d’avoir reçu les clés pour comprendre la honte ne donne pas le pouvoir de l’effacer. » Le cours de philosophie durant la classe de Terminale va aussi lui donner des clés pour comprendre : « Toute la philosophie condamne la conduite de la fille de S […] toute la philosophie lui fait honte. » En se repassant le fil des avanies et des insultes subies, elle analyse ce sentiment avec une grande acuité : « C’est une autre honte que celle d’être fille d’épiciers-cafetiers. C’est la honte de la fierté d’avoir été un objet de désir. D’avoir considéré comme une conquête de la liberté sa vie à la colonie. Honte de Annie qu’est-ce que ton corps dit, de On n’a pas gardé les cochons ensemble, de la scène du tableau d’affichage. Honte des rires et du mépris des autres. C’est une honte de fille. »  

L’ambiguïté de ce sentiment de honte est bien au cœur du livre. Et il me semble que celui-ci aurait aussi bien pu porter comme titre Honte de fille, ce que conforte l’épigraphe avec une citation extraite de Poussière de Rosamond Lehmann : « Une chose encore, dit-elle. Je n’ai honte de rien de ce que j’ai fait. Il n’y a pas de honte à aimer et à le dire. Ce n’était pas vrai. La honte de sa faiblesse, de sa lettre, de son amour, continuerait de la dévorer, de la consumer jusqu’à la fin de sa vie. »

Les conséquences de cet événement de 1958 se poursuivront bien après. Entre l’été 59 et l’automne 60, elle se décrit « dans le plein mitan du désastre », en proie à une véritable « glaciation intérieure ». Elle se transforme et devient autre : « Pour me faire aimer, il fallait devenir radicalement autre, presque irreconnaissable.» L’entrée à l’Ecole normale d’institutrices sera pour elle « l’entrée dans l’erreur ». Reçue 2^ème sur 60 pour 20 places, elle connaît un « moment pur de la réussite », qui est en même temps « un moment aveugle, demeuré celui de l’erreur absolue ». Ce n’est que grâce à l’inspection d’une vieille demoiselle qui lui dira sans ambages : Vous n’avez pas la vocation, vous n’êtes pas faite pour être institutrice, qu’elle sortira enfin de ce « cocon mortifère ».

Ce qui est passionnant ici, c’est que l’auteur analyse la jeune fille qu’elle fut à la lumière de la septuagénaire qu’elle est devenue. « Parfois il me semble que c’est une autre fille qui vivait à S et non pas moi. » Dosant savamment le je et le elle, alliant subtilement mise à distance et immersion, elle montre comment elle était inconsciente de la honte, de l’obsession dont elle était la proie. Pour savoir qui était la fille de S, elle donc part en quête de la jeune fille d'autrefois pour la « déconstruire » et « accéder ainsi à ce qu’elle ressentait à l’époque ». Elle a le désir inouï d’une « phrase qui contiendrait toutes les deux, par le jeu d’une nouvelle syntaxe ». Avec ce livre, Annie Ernaux brise le « sortilège qui la [la fille de S] retenait prisonnière […] Je peux dire : elle est moi, je suis elle. » Passionnante opération de dédoublement pour se retrouver, qui n'est pas sans faire penser à celle de Nathalie Sarraute dans Enfance.

Fondée sur la relecture de vieux agendas, des lettres d’une amie ou d’un poème de jeunesse, sur le visionnage de vieilles photos, sur des recherches Internet, le livre est enfin un travail remarquable sur la mémoire. Pour Annie Ernaux, celle-ci est bien « un moyen de connaissance ». Elle l’explique ainsi : « Le titre, Mémoire de fille, le dit, ce livre est un travail de fragmentation de la mémoire, à partir de toutes les images, comme un film. J’ai déplié ce film, soumis chaque image non pas à une interprétation, mais l’ai laissé se dérouler. Je n’ai pas de réponse, tout cela est sous le signe de la quête. Cette fille qui a été moi, elle est en moi, je ne peux pas faire qu’elle n’ait pas été. La mémoire vous donne une continuité de l’être, que j’ai voulu oublier. Mais on sait bien que plus on veut oublier moins on oublie. Je voulais entrer dedans. » Conduit par l'émotion de l'auteur, élément capital pour elle, le lecteur est happé par sa quête.

Et c’est vraiment ce travail de fouille de la mémoire, cette « opération d’excavation » ainsi qu’elle le définit elle-même que j’admire le plus dans ce dernier opus d’Annie Ernaux. « Ce qui compte vraiment, c’est la mémoire » affirme-t-elle. Consciente d’être dans l’obligation d’écrire cette mémoire, Annie Ernaux, en écrivain archéologue, convie ainsi son lecteur à une magistrale « anamnèse de l’écriture ».

En avril 2012, au cours d’un passionnant voyage en Andalousie, j’ai été surprise et émue de découvrir ce portrait de Mère Teresa dans la mosquée-cathédrale de Cordoue. On l’y voit au milieu des petits, des malades, des sans-caste, à qui elle consacra sa vie. A l’arrière-plan, on devine la coupole de Saint-Pierre de Rome.

En ce jour où le pape François canonise l’humble petite sœur des Missionnaires de la Charité, je n’oublie pas qu’à l’instar des grands mystiques, elle connut des années durant la « nuit de la foi ». Lorsque, en septembre 2007, le père Brian Kolodiejchuk fit paraître sa correspondance avec ses confesseurs et ses supérieurs, nombre de chrétiens s’étonnèrent qu’une telle femme ainsi donnée aux autres pût être la proie du doute. Elle y écrivait : « Si un jour, je deviens une sainte je serai sûrement celle des « ténèbres », je serai continuellement absente du Paradis.» Elle y révélait encore la grande souffrance de ses tourments mystiques : « Où est ma foi ? Tout au fond de moi, il n’y a rien d’autre que le vide et l’absence. Mon Dieu, que cette souffrance est douloureuse ! »

Il me semble qu’il n’y a pas à s’étonner de ce que vécut Mère Teresa. En effet, qui peut se vanter d’ « avoir la foi ». La foi n’est pas du domaine de l’avoir, mais de l’être. Pour le chrétien, il s’agit d’une quête qui ne donne jamais de certitudes. Ce ne sont pas les miracles de Mère Teresa qui m'importent mais bientôt plutôt son courage admirable à persévérer dans sa tâche, malgré et par-dela le doute.

Prix Nobel de la Paix, déclarée sainte aujourd’hui, Mère Teresa nous enseigne ainsi la difficulté d’un chemin auprès des humbles qu’elle sut accompagner de son lumineux sourire. Et j’aime à me dire qu’elle y eut comme compagne la « petite fille Espérance », chère à Charles Péguy.