Photo ex-libris.over-blog.com le 21/07/2018
A l’assaut du mur
Sauterelle de la nuit
L’ombre a reverdi
A Kergavat, Samedi 21 juillet 2018, vers 22 h
Dominique Blanc (Agrippine) et Néron (Laurent Stocker)
Jeudi 5 juillet 2018, nous avons assisté à la retransmission en live de Britannicus de Jean Racine, par la Comédie-Française, dans une mise en scène de Stéphane Braunschweig, désormais directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe.
Lors de la première de la pièce, le vendredi 3 décembre 1669, la salle de l’hôtel de Bourgogne n’était pas aussi remplie qu’on aurait pu l’espérer deux ans après le succès d’Andromaque. Il faut préciser qu’un autre spectacle entrait alors en concurrence avec celui de Racine : je veux parler de l’exécution capitale en place de Grève du marquis de Courboyer, condamné à mort pour une dénonciation calomnieuse de lèse-majesté contre le sieur d’Aulnoy ! Ce jeudi 5 juillet 2018, la salle du Grand Palace aussi était loin d’être pleine et on ne peut que le regretter pour un spectacle de cette qualité.
La pièce n’ayant eu qu’un succès d’estime, c’est sans doute pour cela que, lors de sa publication en 1670, Racine la dédicaça au duc de Chevreuse, comptant par là-même sur la faveur de la Cour. Le dédicataire était en effet le gendre de Colbert, auquel il est fait allusion dans la dédicace. Le ministre, « dont toutes les heures sont précieuses », aurait même pris le temps de se faire lire la pièce par l’auteur lui-même. Toujours est-il, et c’est Racine qui l’écrit lui-même dans la seconde Préface: « Les critiques se sont évanouies. La Pièce est demeurée. C’est maintenant celle des miennes que la Cour et le Public revoient le plus volontiers. » C’est encore vrai de nos jours !
Ce Britannicus est la première mise en scène de Stéphane Braunschweig pour la troupe du Français. Séduit par cette pièce racinienne (mais « romaine ») en 5 actes, qui décrit de violents enjeux de pouvoir, il en a fait un affrontement contemporain entre une mère toute-puissante (Agrippine) et son fils (Néron), qu’elle a poussé sur le trône après en avoir écarté le successeur légitime (Britannicus). On perçoit évidemment les résonances actuelles que prend cette pièce, jouée dans de sobres costumes contemporains. On pense au couple Ceaucescu ou Bokassa, à la famille El Assad, aux lignées de rois arabes. Et le metteur en scène de nous inviter à regarder aussi du côté de House of Cards ou de Borgen.
Vêtus de beige, de noir, de blanc, les personnages, manipulateurs et manipulés, évoluent dans une antichambre surmontée d’une monumentale porte blanche à deux battants. Celle-ci s’ouvre sur une salle éclairée par une haute fenêtre et une ouverture dans le plafond ; tous s’y retrouvent autour d’une grande table, entourée de chaises modernes en métal et en bois. On pourrait se croire dans le Salon ovale ou derrière les hauts murs du Kremlin. Au-delà, on devine encore d’autres portes, ouvrant sur des corridors secrets d’où l’on écoute, surveille, épie, espionne.
La mort de Britannicus, François Chauveau, Edition de Britannicus de 1675
On sait que le sujet de cette tragédie « n’est pas moins la disgrâce d’Agrippine que la mort de Britannicus », ainsi que le dramaturge le précisera dans la même Préface. Car de bourreau à victime il n’y a qu’un pas dans un régime tyrannique et la mise en scène de Stéphane Braunschweig joue à fond la carte politique. Selon lui, la pièce pose des questions essentielles pour tout régime démocratique : un bon pouvoir se fait-il aimer ou se fait-il craindre ? « Las de se faire aimer, il veut se faire craindre » est-il dit de Néron au début de la pièce. Le metteur en scène précise que la langue racinienne peut présenter des écueils à cet égard. « Si on n’est que dans la musique, on ne comprend rien à ce qui est dit. » Il considère en effet que « le théâtre, ce sont des gens qui se parlent et pas des gens qui récitent de la poésie ». L’essentiel pour lui est qu’on comprenne bien le sens, surtout dans une pièce qui est très politique. Savoir si on doit éliminer les opposants du pouvoir en place, voilà ce que l’on doit faire ressortir. Il ne faut surtout pas avoir l’impression qu’on est « au musée de la langue française ».
La distribution est bien au service de la description de cette « perversion du pouvoir ». Laurent Stocker interprète Néron, ce Néron que l’on reprochait à Racine de l’avoir fait « trop cruel ». A quoi il rétorquait dans la Préface de 1670 que, selon Tacite, « s’il a été quelque temps un bon Empereur, il a toujours été un très méchant homme ». Le comédien est ce « monstre naissant », d’une manière hermétique et opaque. Trapu, massif, ramassé sur lui-même, avec son regard clair d’une inquiétante immobilité, on sent qu’il est sur le point de laisser éclater toute sa violence rentrée contre cette mère qui ne cesse de lui rappeler que c’est d’elle qu’il tient son pouvoir. Il est comme un petit garçon buté et capricieux (notamment dans la scène 3 de l’acte IV), qui, sous une feinte politesse, n’accepte plus d’obéir à sa génitrice :
« Je me souviens toujours que je vous dois l’Empire.
Et sans vous fatiguer du soin de le redire,
Votre bonté, Madame, avec tranquillité
Pouvait se reposer sur ma fidélité. »
Il joue ce Protée à deux faces, tiraillé encore entre l’influence bénéfique de Burrhus et celle, maléfique, de Narcisse. Racine a choisi ce moment capital où « contre Britannicus Néron s’est déclaré », le temps du basculement dans le mal
On regrettera pourtant son manque de sensualité dans le morceau de bravoure de la scène 2 de l’acte II, quand il fait à Narcisse le récit de l’enlèvement de Junie. Je n’y ai guère perçu le trouble et l’émotion suscités par ce superbe passage :
« Excité d’un désir curieux
Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux,
Triste, levant au Ciel ses yeux mouillés de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes,
Belle, sans ornement, dans le simple appareil
D’une Beauté qu’on vient d’arracher au sommeil. »
Britannicus, le fils de l’empereur Claudius, supplanté par son demi-frère Néron, est interprété par Stéphane Varupenne. Il possède cette jeunesse que l’on reprocha encore à Racine de lui avoir attribuée. A quoi le dramaturge répondait « qu’un jeune Prince de dix-sept ans, qui a beaucoup de cœur, beaucoup d’amour, beaucoup de franchise et beaucoup de crédulité, qualités ordinaires d’un jeune homme, [lui] a semblé très capable d’exciter la compassion ». Il joue avec une sorte d’étonnement, ponctué d’éclats, ce personnage d’amoureux solaire et innocent qui ne se rend pas compte des forces mauvaises que déclenche son amour pour Junie. Aveugle à tout ce qui n’est pas son amour, il court à sa perte et il est ainsi bien propre à susciter l’émotion tragique, « la crainte et la pitié ».
Benjamin Lavernhe (Narcisse), Stéphane Varupenne (Britannicus), Dominique Blanc (Agrippine) et Néron (Laurent Stocker)
C’est une belle trouvaille de la part de Racine d’avoir donné à Britannicus une amante. Il a ainsi interposé entre les causes politiques (Britannicus représentait pour Néron un réel danger institutionnel et il était une carte entre les mains d’Agrippine) et l’effet tragique des motivations personnelles tout à fait vraisemblables, qui renforcent la dimension humaine de la rivalité fraternelle. Ainsi, l’intrigue amoureuse, bien loin d’affadir la pièce, lui apporte une force supplémentaire. A partir de la scène 4 de l’acte V (où Burrhus annonce à Agrippine la mort par poison du jeune prince), le fond de scène dévoile alors le corps abandonné à la mort de la victime de Néron. Un clair-obscur impressionnant qui fait songer à La Passion du Christ de Nicolas Poussin ou au Christ mort de Philippe de Champaigne.
Georgia Scalliet (Junie), Stéphane Varupenne (Britannicus)
Junie, interprétée par la vibrante et sensible Georgia Scalliet, forme avec Britannicus ce couple dont la pureté et l’innocence contribuent à faire ressortir la noirceur de Néron. Inspiré par le célèbre Pyrame et Thisbé (1621) de Théophile de Viau, le duo confère un bel accent élégiaque à la pièce. Lors de sa première apparition, à la scène 3 de l’acte II, la comédienne est vêtue d’un très fin trench beige qu’elle serre compulsivement sur elle-même tandis que Néron se rapproche d’elle. Son regard d’animal affolé, la veine qui gonfle à son joli cou, sa diction hachée, confèrent à son jeu un vibrato particulier qui fait d’elle une véritable héroïne tragique. Elle est encore très convaincante dans la scène 6 de l’acte II, lorsqu’elle s’entretient avec Britannicus et que Néron les épie. « Je suis perdue, dit-elle, et je le [Britannicus] vois paraître. » Elle joue subtilement le déchirement qui est le sien entre son amour pour son amant et la peur que lui inspire Néron. C’est dans une longiligne robe noire qu’apparaîtra dans le dernier acte celle qui a pressenti la menace (Acte V, scène 3) et qui dit à Agrippine :
« Le changement, Madame, est commun à la Cour
Et toujours quelque crainte accompagne l’amour. »
C’est Albine (Clotilde de Bayser, très juste dans son emploi de confidente), dans la dernière scène qui apprendra à Agrippine que Junie est entrée chez les Vestales. Racine justifiait ce choix en dépit du fait qu’elle avait dépassé l’âge requis : « J’ai cru qu’en considération de sa naissance, de sa vertu et de son malheur, [le Peuple] pouvait la dispenser de l’âge prescrit par les lois […] »
Narcisse (Benjamin Lavernhe) et Britannicus (Stéphane Varupenne) Photo Getty Images
Narcisse, l’âme damnée de Néron, prend ici les traits de Benjamin Lavernhe. Racine a choisi ce personnage pour confident car, selon Tacite qu’il suit fidèlement, « cet Affranchi avait une conformité merveilleuse avec les vices du Prince encore cachés ». Avec sa barbe, son regard puissamment inquisiteur, son imperméable beige, le comédien interprète subtilement la fourberie de cet agent double (il conseille aussi Britannicus). Il sera tué par le peuple alors que, obéissant jusqu’au bout à Néron, il veut empêcher Junie d’entrer dans le temple des Vierges. Ce personnage dit de « Peste de Cour », qui encourage son maître dans ses mauvaises inclinations, trouve ici une dimension très intéressante avec ce jeune comédien.
Hervé Pierre (Burrhus), Dominique Blanc (Agrippine)
Burrhus, le gouverneur de Néron, est joué par Hervé Pierre. Ce personnage secondaire, disciple du stoïcien Sénèque, représente le type du Romain vertueux. Peint « sous de nobles traits » qui plurent à Boileau, celui qui « pour le mensonge eut toujours trop d’horreur » voit son élève lui échapper en dépit de ses efforts. Sanglé dans un imperméable foncé, arborant de grosses lunettes à monture noire, le comédien joue ce précepteur dépassé par les événements et qui n’a plus aucune influence sur son élève. On s’interrogera sur cette idée de mise en scène qui lui condamne un bras gauche, dont la main est dissimulée par un gant de cuir noir. Est-ce le symbole de son empêchement à conseiller Néron ? Est-ce une séquelle des combats qu’il a menés pour son maître ? Hervé Pierre est ici ce grand commis de l’Etat qui n’a plus aucun rôle et le constate avec amertume après la mort de Britannicus qu’il n’a pu empêcher :
« Pour moi dût l’Empereur punir ma hardiesse,
D’une odieuse Cour j’ai traversé la presse,
Et j’allais accablé de cet Assassinat
Pleurer Britannicus, César et tout l’Etat. »
Enfin, c’est Dominique Blanc, nouvelle sociétaire de la Comédie-Française, qui interprète Agrippine. Dans une interview, elle raconte avec simplicité son émotion à voir la petite étiquette à son nom, « Melle Blanc », sur les costumes de la troupe. Stéphane Braunschweig évoque à son propos « une actrice magnifique, très concrète, très touchante ». Il souligne son mélange de « très grande fragilité » et de « très grande puissance » et explique qu’ « elle donne beaucoup de force au personnage d’Agrippine ». Selon la comédienne, ce personnage est doté d’une passion du pouvoir incroyable et elle aimerait que son interprétation rende justice à "la grande intelligence" de la mère de Néron. Et d’ajouter que les héros de Racine « ne sont plus des êtres humains quelque part » et qu’ « il y a en eux une dimension assez monstrueuse ».
Dominique Blanc parvient à montrer les différentes facettes de ce personnage que Racine a souhaité décrire « tout à la fois forte et faible, retorse et naïve, majestueuse et trépignante, effrayante et pitoyable ». Il dira dans sa Préface de 1670 : « C’est elle que je me suis surtout efforcé de bien exprimer. » La comédienne l’exprime quant à elle avec une forme de douceur impressionnante, un calme olympien, mais qui dissimule une volonté inflexible. Elle précise qu’Agrippine « est une guerrière avant tout, qui a la passion du pouvoir. Pour elle, il s’agit d’une question de vie ou de mort parce qu’elle vit dans des temps extrêmement agités. Vaincre ou périr, gouverner ou périr », tels sont les termes de son dilemme. En même temps, dans cette pièce, elle voit son fils - et le pouvoir - lui échapper et cela lui est insupportable. Habillée sobrement d’un costume deux-pièces noir, éclairé par un chemisier blanc, de discrètes boucles dorées aux oreilles, Dominique Blanc interprète avec une force intériorisée le personnage, tandis que sa voix claire articule et module avec « une limpidité terrible » l’alexandrin
A ce propos, la comédienne ajoute qu’ « on a une chance folle d’avoir cet auteur [Racine] ». Selon elle, « c’est une espèce de trésor national et ses alexandrins nous sont enviés par le monde entier ». Elle précise même que, lorsqu’elle tourne avec des acteurs britanniques (certes ils ont Shakespeare), elle sent bien qu’ils nous envient l’alexandrin du XVIIe. Je trouve qu’avec cette belle comédienne, l’alexandrin semble « naturel » et vivant. Elle rappelle à propos cette phrase de Michel Bouquet : "Dire l'alexandrin, c'est comme être devant une grille de bronze avec une petite lime." "Mais on y arrive !" ajoute-t-elle dans un sourire
Et j’aime beaucoup ce qu’elle dit de son travail d’interprète : « Je me vois comme une espèce de matière vivante, pas forcément malléable. Mais il faut avoir dans le travail une grande souplesse. Merce Cunningham préférait travailler avec de vieux danseurs qui avaient de la souplesse d’esprit. C’est ce qu’il faut garder, c’est ce qui est important. » Son interprétation d’Agrippine me semble en être la parfaite illustration.
Pour conclure, cette mise en scène de Britannicus, dépouillée de ses oripeaux romains (on se rappellera qu’au XVIIe Racine était joué en costumes contemporains), permet de donner toute sa puissance au texte de Racine. Elle met aussi et surtout en relief sa dimension politique et dénonce cette perverse libido dominandi qui fait et défait les empires et consacre le malheur des hommes.
Crédit photos : Brigitte Enguérand, Collection Comédie-Française
Sources :
Racine, Œuvres complètes, Britannicus, Notice, pp. 1397-1420, La Pléiade
Interview de Stéphane Braunschweig, TV5 Monde
Entrée Libre, la 5, Portrait de Dominique Blanc
Gabriel Tallent (Photo Alex Adams)
Il est des romans dont la violence vous emporte comme un torrent, tant ils vous horrifient en même temps qu’ils vous fascinent. Ce sentiment ambivalent, je l’avais éprouvé à la lecture des Bienveillantes de Jonathan Littell ou encore du Rapport de Brodeck de Philippe Claudel. Et c’est cela que j’ai ressenti de nouveau en lisant (comme en apnée) My absolute darling, du trentenaire américain Gabriel Tallent, roman dont la gestation lui a demandé huit années. On ne sort pas indemne en effet de ce gros livre de plus de 450 pages, une histoire d’amour absolu et destructeur, dont le décor est un océan Pacifique violent et une nature sauvage, tout à la fois angoissante et apaisante pour l’héroïne. Selon Stephen King, ce livre-phénomène est un chef-d’œuvre qu’il va jusqu’à comparer à La nuit du chasseur de David Grubb.
L’héroïne est une adolescente de 14 ans, Julia Alveston, surnommée Croquette ou bien Turtle par son père. Surnom mérité pour cette jeune fille contrainte de « faire le dos rond » en face d’un homme exclusif, manipulateur et pervers. S’il la traite le plus quotidiennement de « connasse, petite moule, putain, pute », elle est en même temps pour lui son « absolute darling ». « Tu me sauves la vie chaque matin », dit-il à sa fille et à Caroline, une ancienne amie de sa femme : « Elle est tout pour moi, Caroline. Regarde-la. Quelle beauté, non ? » Ou encore avec fierté : « C’est ma fille, c’est pour elle que j’existe. »
Tous deux vivent sur la côte nord de la Californie, à six kilomètres au nord de Mondecino, dans une maison isolée, envahie par les champignons, les rats, les araignées et autres insectes. Dans un « entremêlement de roses et de sumac vénéneux », Martin Alveston, le père, élève sa fille dans un grand isolement social, l’autorisant seulement à aller au collège et l’accompagnant régulièrement jusqu’à l’arrêt du bus. Il l’aide à réviser ses listes de vocabulaire, tout en lui disant que « cette école, c’est rien, mais [qu’elle] doi[t] quand même jouer le jeu ». Adepte du survivalisme, il fait une tirade d’anthologie devant le proviseur Green. « Nous traversons une époque à la fois palpitante et terrible. Le monde est en guerre dans le Moyen-Orient. Le carbone dans l’atmosphère approche des quatre cents ppm. Nous sommes témoins de la sixième grande extinction des espèces. Au cours de la prochaine décennie, nous connaîtrons le pic de Hubbert. On l’a peut-être même déjà franchi. Nous semblons poursuivre l’utilisation de la fracturation hydraulique, ce qui représente un risque, certes différent, mais bien présent quant à nos ressources en eau potable. Et malgré tous vos efforts, nos enfants pensent toujours que l’eau arrive par magie dans leurs robinets. Ils ignorent qu’il existe une nappe phréatique sous leur ville, ni même que son niveau est sérieusement en baisse, ni que nous n’avons aucun projet afin d’alimenter la ville en eau après qu’elle se serait définitivement tarie. La plupart d’entre eux ignorent que cinq des six dernières années ont été les plus chaudes de l’histoire. J’imagine que vos élèves pourraient s’intéresser à tout ça. J’imagine qu’ils pourraient s’intéresser à leur avenir. Mais au lieu de ça, ma fille passe des contrôles de vocabulaire. En classe de quatrième. Et vous vous étonnez qu’elle ait la tête ailleurs ? »
Quant à la mère de Croquette, elle s’est suicidée par noyade, sans doute après avoir compris la relation incestueuse liant son mari à sa fille. « Turtle pense, Je ne sais pas si la mort de ma mère m’a fait souffrir. Elle pense, Si c’est le cas, je ne le sens pas, et je ne sens pas sa perte. Elle ne me manque pas, et je ne veux pas qu’elle revienne, et je n’éprouve rien de particulier, rien du tout, et si je souffre, c’est parce que Martin me fait souffrir, mais je pourrais presque croire que c’est à cause du drame et pas de sa cruauté. »
Martin, écologiste et philosophe (il lit les philosophes présocratiques, Marc-Aurèle et Hume), a élevé sa fille de manière à ce qu’elle sache toujours se débrouiller dans la nature : on la verra attraper des anguilles à main nue, faire du feu avec du bois mouillé, construire une cabane dans un arbre creux pour se protéger de la pluie, analyser avec précision le rythme des marées, nager sous l’eau au sein d’un océan déchaîné, manger des scorpions vivants et (mais c’est peut-être un fantasme) échapper à un puma. Dormant sur une planche en contreplaqué dans un sac de couchage militaire avec une couverture de laine, elle se nourrit de morceaux de varech séché, d’oursins et de bigorneaux et boit du thé aux orties. Elle est encore capable de se soigner elle-même et de se concocter d’efficaces cocktails d’antibiotiques, lorsqu’elle est blessée.
Quand elle a eu six ans, Martin lui a aussi enseigné le maniement des armes et elle s’y exerce quotidiennement. Elle ne se déplace jamais sans son Sig Sauer qu’elle monte et démonte avec soin chaque jour, emportant avec elle le vieux couteau Bowie, offert par Papy, le père de Martin, avec qui elle aime faire des parties de cribbage. Aux deux adolescents, Brett et Jacob, dont elle fait la connaissance, celle qui lit Lysistrata apparaît comme un être extraordinaire, une « ninja », disent-ils, qui possède « une intelligence étrange et poétique dans les associations d’idées ». Et la mère de Brett de dire : « Tu sembles quand même à demi-sauvage. » Quant à Croquette elle-même, elle se définit comme « récalcitrante ».
Mais au quotidien, Turtle doit endurer les changements d’humeur de son père, qui est son unique référence, ses excès d’amour et ses assauts de violence. Elle éprouve à son endroit des sentiments ambivalents, semblables à ceux d’un disciple pour le gourou d’une secte. Martin n’emploie-t-il pas les mêmes instruments de sujétion : humiliations, manipulation, violence, isolement ? Lorsqu’il entre dans sa chambre certains soirs, elle se dit que « dans cette attente, elle le veut parfois, et parfois ne le veut pas. » Gabriel Tallent analyse avec une grande finesse les sentiments de son héroïne. Dans ses monologues intérieurs, elle s’interroge sur son hésitation foncière, « ce doute envers [elle-même] qui [la] paralyse. « Elle pense, Tu es vouée à commettre des erreurs, et si tu n’es pas prête à en commettre, tu seras à jamais retenue en otage au commencement des choses, il faut que tu arrêtes d’avoir peur, Turtle. »
Cette relation étrange est ponctuée de scènes d’une violence inouïe. Ainsi, quand le grand-père offre son couteau à sa petite-fille, Martin, jaloux, oblige celle-ci à faire des tractions sur une poutre sous la menace de l’arme blanche. Quand elle tombe et se blesse légèrement, il lui décoche seulement : « Mais la prochaine fois, ne lâche pas prise ! » De même, lorsqu’il découvre le T-shirt de Jacob dans une malle et qu’il le brûle dans un accès de colère furieuse : « Si tu crois que je n’ai pas remarqué à quel point tu es différente. Si tu crois que je n’ai pas remarqué à quel point tu t’éloignes. » « Tu es à moi », ne cesse-t-il de lui répéter. Sa mainmise sur sa fille est terrible.
Dans une interview, Gabriel Tallent explique que la fiction est une tentative de voir les autres clairement. Selon lui, Martin (mal aimé par son père et torturé par la mort de sa femme), est un homme qui souffre mais qui essaie de dépasser ses blessures. Quand on est en proie à une immense douleur, on ne parvient pas à penser aux autres, explique l’écrivain. Il y a des moments où il parvient à aimer sa fille et d’autres où il ne pense qu’à lui. Quand on est l’enfant de quelqu’un comme ça, ajoute l’auteur, on s’accroche à l’espoir. Turtle accorde à son père la compréhension qui va avec l’amour qu’elle éprouve pour lui mais tout le monde ne gagne pas cette bataille et n’arrive pas forcément à surpasser ses propres blessures. Gabriel Tallent ajoute qu’il préfère ne pas employer le mot « ambigu » à propos de Martin ; ce mot, selon lui, implique qu’il n’existe rien qui soit nécessairement vrai. L’adjectif « ambivalent », signifiant « divisé intérieurement », lui semble préférable. Ce que fait le père de Turtle, c’est mal et cela n’a rien d’ambigu ! Ce n’est pas parce qu’on a souffert qu’il faut faire souffrir les autres.
C’est à la faveur de la rencontre avec Brett et Jacob que l’adolescente commence à comprendre que son existence n’est pas normale et qu’une autre vie est possible. Le roman est donc le récit d’une douloureuse et tragique émancipation, favorisée par quelques personnages bienveillants. Il y a d’abord Anna, la prof du collège, qui a deviné les causes du manque de concentration de son élève : « Il faut qu’on parle à ton père », dira-t-elle très vite dans le roman. Caroline, une ancienne amie de sa mère, qui s’étonnera aussi : « Julia ma puce, je me demande juste comment ça va à la maison pour toi. » Puis ce sera Papy qui, après avoir vu les contusions et les bleus sur le corps de Turtle, affrontera Martin dans ce qui sera pour lui une ultime rencontre avec son fils : « C’est pas des façons d’élever une enfant ! » lui assènera-t-il avant de succomber à une crise cardiaque. Et comment Turtle pourrait-elle résister à ce père qui la culpabilise en permanence : « J’ai renoncé à tout pour toi, dit-il. Je te donnerais n’importe quoi, Croquette. Mais est-ce que c’est ça que tu veux, qu’ils me traquent ? Parce qu’ils le feront. Si cette prof finit par piger, si ce gros connard de proviseur découvre la vérité, si les gens se mettent à poser des questions, si quelqu’un comprend un jour. C’est ça que tu veux ? » Sous influence, Turtle vit en permanence dans un déchirement intérieur qu’elle ne parvient pas à résoudre.
Ce long chemin vers la libération ne pourra se réaliser que lorsque Turtle sortira enfin d’elle-même et se prendra, malgré elle, d’amitié pour Cayenne, une fillette de dix ans, venue de Yakima, une ville de l’Etat de Washington, que son père a ramenée un jour chez eux. Afin de lui éviter ce qu’elle-même a subi, elle sera contrainte de prendre le parti de cet être vulnérable et d’affronter son bourreau. Ce qui donnera lieu à une scène paroxystique, dont la lecture est troublante et difficile.
Point de happy end cependant et l’auteur le dit lui-même : « Elle recherche son indépendance mais elle reste une victime. » A la fin du roman, Turtle est recueillie par Anna qui tente de la ré-apprivoiser à la vie. La jeune fille n’a alors qu’un but : créer un potager « dans une parcelle ensoleillée, sans clôture près de la maison et elle aimerait y planter des pois, des courges, des haricots verts, de l’ail, des oignons, des pommes de terre, des laitues et des artichauts. » Mais même cela est difficile et les éléments se rebellent contre elle. Et le constat est amer. Elle a beau se dire : « Martin est mort et tu es vivante », le chemin est encore long vers la résilience : « Elle n’a pas envie de mener un combat perdu d’avance contre tous les éléments contre tout, et elle se déteste, elle déteste cette personne pleurnicharde et incapable qu’elle est devenue, elle déteste se voir ainsi blessée, profondément et terriblement blessée, et comme la route sera longue avant de pouvoir rentrer chez elle. »
Gabriel Tallent explique ainsi son propos : « Je voulais écrire une histoire de résistance autour d’un personnage qui se bat pour devenir bon, son combat pour sauver son âme. Tout le reste était secondaire. » On ne peut qu’admirer la manière dont ce jeune auteur est entré dans la tête de cette adolescente, la faisant parler avec une véracité et un réalisme époustouflants. L’écrivain précise d’ailleurs que « quand on écrit un roman, on franchit toutes les barrières sociales et la frontière entre les hommes et les femmes. Et [qu’]on en perd parfois ses repères. » « J’ai voulu donner mon point de vue, renchérit-il ; même si j’étais du sexe opposé, j’ai vu des choses importantes, j’ai découvert des vérités. Je voulais écrire ces chose-là, je les avais vues. » Et l’on ne peut que reconnaître qu’il a su admirablement les transcrire.
Et à ceux qui s’offusqueraient de la brutalité du sujet, de la cruauté et de la violence des personnages, on rétorquera que Gabriel Tallent parvient cependant à éviter les écueils du mauvais goût, du voyeurisme et de la complaisance dans l’horreur. Pratiquant l’art du dialogue avec un art certain, témoignant d'impressionnantes connaissances en botanique, proposant de magistrales descriptions de la nature sauvage, il brosse avec Julia Alveston le portrait psychologique émouvant d’une jeune fille courageuse soumise à la manipulation mentale. Avec un grand sens du détail, il nous permet encore d’approcher les mécanismes mentaux d’une Amérique profonde, qui porte l’empreinte d'un naturalisme à la Thoreau, tout en vivant sous la menace permanente de la libre circulation des armes à feu. A la fin du roman, la silhouette résiliente d’une Turtle, à la fois fragile et forte, nous accompagnera longtemps.
Sources :
Interview de Gabriel Tallent sur Babelio
Sur les bords du Thouet,
près d'Argenton-l'Eglise,
au lieudit Pernanges,
de belles libellules,
volettent,
sautillent,
bondissent
et cabriolent,
tels des papillons
merveilleux
et bleus.
Légers,
insaisissables,
impondérables,
impalpables,
transparents
de lumière,
évanescents,
immatériels,
petites âmes
dansantes
entre le ciel
et l'eau
Photos ex-libris.over-blog.com, le 19 juin 2018
La façade du prieuré du Breuil-Bellay
Alice Cherbonnel, alias Jean de la Brète
Je connaissais la rue Jean de la Brète à Saumur mais je ne m’étais jamais demandé qui était ce personnage ! C’est à l’occasion d’une visite guidée le samedi 16 juin 2018 au prieuré du Breuil-Bellay que j’ai découvert l’existence de la romancière Alice Cherbonnel, alias Jean de la Brète. Née à Saumur en 1858, d’une mère angevine et d’un père normand, et morte en 1945 au Breuil-Bellay, sur la commune de Cizay-la-Madeleine. L’écrivain a vécu dans cet ancien prieuré que sa famille avait transformé en maison d’habitation. Elle y écrivit une grande partie de son œuvre, composée de plus de 35 romans, dont deux furent couronnés par l’Académie française. Il s’agit notamment de Mon oncle et mon curé, qui fut adapté au théâtre en 1935 et au cinéma en 1938 par Jean Nohain. Les visiteurs pouvaient voir ce film projeté à 21 h 30. Ce roman, réédité en 1977, raconte les premiers émois amoureux d’une orpheline impertinente, prétexte à une peinture de la société de la fin du XIXe siècle.
Sophie Sassier, guide de Saumur Ville d'Art et d'Histoire, et M. de Rivière, le propriétaire du Breuil-Bellay
C’est Sophie Sassier, guide de Saumur Ville d’Art et d’Histoire, qui a conduit la visite avec le brio et le savoir impressionnant qu’on lui connaît. Elle était accompagnée par Henry de Rivière, le propriétaire des lieux, et par Anne Faucou, qui a fait des recherches sur Alice Cherbonnel. La déambulation était ainsi entrecoupée avec des textes de la romancière qui aima cette maison.
Nos guides : M. de Rivière, Sophie Sassier, Anne Faucou
Sophie Sassier a d’abord rappelé l’histoire de l’ordre de Grandmont auquel appartenait le prieuré. Cet ordre monastique fut fondé au début du XIIe siècle par les disciples de l’ermite Etienne de Muret, qui avait fondé un ermitage à Muret vers 1076, et qui fut canonisé en 1189. C’est le premier prieuré établi à Grandmont en Haute-Vienne qui donna son nom à l’ordre. Ce dernier fut doté d’une règle approuvée par le pape Adrien IV en 1156. Cette règle était fondée sur la pauvreté et la charité dans un lieu retiré du monde. La pratique exemplaire de la deuxième vertu valut aux Grandmontains le surnom de « Bonshommes ».
La particularité de l’ordre était la cohabitation entre clercs consacrés à la prière et laïcs, dits « convers » qui géraient les maisons annexes avec un « dispensateur » à leur tête. Les clercs, quant à eux, étaient soumis à l’autorité d’un « correcteur ». Les clercs « se trouvèrent par cette institution soumis aux laïques qu’ils auraient dû gouverner entièrement suivant la pratique de tous les autres religieux », d’où les crises dans l’ordre. Les libéralités d’Henri II Plantagenêt permirent l’extension en France de l’ordre. Il s’en servit de base pour contrôler le Limousin et ses vassaux. Lui-même et ses fils participèrent à la construction des bâtiments et à l’essor de l’ordre en Aquitaine, Poitou, Anjou, Normandie, Angleterre. Aux nouvelles implantations Plantagenêt répondent les fondations du roi de France : 159 celles entre 1124 et 1274. Plus de 80 % des actes de fondation se situent entre 1189, date de la canonisation du fondateur, et 1216. A la fin du XIIIe siècle, on dénombrait plus de 140 monastères ou « celles », regroupant près de 900 clercs. En 1317, le pape Jean XXII réforma l’ordre. Le prieuré chef fut élevé en abbaye tandis qu’étaient créés 39 prieurés regroupant plusieurs des anciennes « celles ».
Soumis à la commende (on parle de ces « messieurs de Grandmont »), l’ordre périclita et nombre de « celles » furent transformées en fermes. Les Guerres de Religion furent à l’origine du déclin de l’abbaye chef d’ordre et de plusieurs prieurés et maisons annexes. Au XVIIe siècle, une tentative de réforme de « stricte observance », suscitée par le frère Charles Frémon, ne connut que peu de succès. Au milieu du XVIIIe siècle, l’ordre était très affaibli. Il devint alors la cible de la Commission des Réguliers, réunie en 1765 par Louis XV, dont le but était d’examiner l’état des communautés religieuses. L’ordre de Grandmont en fut la principale victime, à cause de la complicité de son rapporteur l’archevêque Loménie de Brienne. La bulle du pape Clément XIV (1772) ordonna la suppression de l’ordre de Grandmont et l’attribution de ses biens à l’évêché de Limoges. C’est la mort du dernier abbé, Xavier Mondain de la Maison Rouge, en 1787 qui scella définitivement la fin de l’ordre. La nouvelle abbaye de Grandmont, dont la reconstruction s’était achevée en 1768, fut détruite et ses trésors dispersés par l’évêque de Limoges, monseigneur Duplessis d’Argentré.
Réconfort de générations d’hommes par son secours spirituel ou social, le monde grandmontain révèle le pouvoir sur les hommes de cénobites, habiles gestionnaires. S’il séduit par sa règle, souvenir de son origine érémitique, il vit constamment en symbiose avec le contexte politique et économique.
Les vestiges du cloître sur les murs
Après cette présentation de l’ordre de Grandmont, les visiteurs ont pu découvrir les vestiges de l’ancien prieuré du Breuil-Bellay, devenu maison d’habitation. La forme en U du bâtiment permet de comprendre qu’il s’agit de l’ancien cloître dont la partie sud a été démolie. On peut l’imaginer en voyant sur les murs les traces des arcatures et de l’ancienne porte qui menait au dortoir des moines. C’est au sud que se trouvait l’hôtellerie. Les façades de droite et du centre présentent de nombreuses fenêtres en trompe-l’œil, peintes en gris, comme c’était la mode au XIXe siècle.
La chapelle grandmontaine du Breuil-Bellay
On a ensuite un grand choc lorsqu’on pénètre dans l’immense chapelle, située à l’ouest de cet ensemble. De l’extérieur, on ne devine guère qu’il s’agit d’une chapelle puisque le bâtiment est surmonté d’un fronton triangulaire à l’antique, qui fait pendant à la partie droite. D’une hauteur spectaculaire (mais le sol devait être bien plus haut autrefois), elle offre au regard les vestiges d’un grand retable baroque, dont on ne sait exactement s’il est de la main de Biardeau ou de Charpentier.
Eléments du retable baroque
La Vierge à l'Enfant au sommet du retable
Il est encore surplombé d’une Vierge à l’Enfant. Alors que Marie est décapitée, l'Enfant-Jésus a la tête qui penche dangereusement. De nombreux vestiges sculptés sont posés à terre.
Photo de la statue de saint Etienne qui a disparu
C’est dans cette chapelle que se trouvait une belle statue de saint Etienne, vraisemblablement saint Etienne le diacre (dit le protomartyr) et non saint Etienne de Muret, le fondateur de l’ordre. Cette sculpture, dont Sophie Sassier a fait circuler la photo, avait été mise en dépôt au musée du Mans. Par un malencontreux hasard elle a été vendue à un collectionneur et on ignore actuellement où elle se trouve.
Le second lavabo sur la façade est et le pressoir dans le fond de la nef
Le retable vu du fond de la nef
Sophie Sassier nous a fait remarquer la disposition du chœur, plus large que la nef unique, une particularité des chapelles de l’ordre de Grandmont. M. de Rivière nous a aussi montré le second lavabo dans le fond de la chapelle sur le mur est. En effet, les prêtres de l’extérieur qui venaient dans ce prieuré n’avaient pas le droit de célébrer dans le chœur. Au fond de la chapelle, on remarque un ancien pressoir, décrit par Alice Cherbonnel dans ses souvenirs. On donne des concerts dans cette chapelle où l'accoustique est excellente.
A l’ouest, où se trouve l’entrée du lieu saint, les visiteurs étaient protégés par un auvent monumental.
Anne Faucou devant l'entrée ouest de la nef
Détail du tympan du portail d'entrée
La bibliothèque de Jean de la Brète
Ensuite, M. de Rivière nous a conduits dans une sorte de corridor, dont j’ai cru comprendre qu’il avait été le cimetière des moines, devenu la bibliothèque d’Alice Cherbonnel. Ses livres ont été conservés, vestiges émouvants des lectures variées de la romancière disparue.
Le chevet de la chapelle côté nord
La façade nord du prieuré
Vestige d'une fenêtre du dortoir des moines
Ensuite, en passant par l’entrée ouest, nous nous sommes rendus à l’arrière du prieuré pour une autre lecture. Celle-ci nous a rappelé que, sur le toit de la chapelle, Alice Cherbonnel avait fait construire un belvédère qui n’existe plus et dont témoignent les cartes postales anciennes. Il en subsiste l’escalier d’accès dans les combles du bâtiment est. Elle y venait lire et écrire dans le calme et en hauteur. Par ailleurs, il y avait sans doute autrefois un clocher-peigne, attesté par la trace du cordon des cloches sur un des murs de la chapelle.
La voûte de la salle capitulaire
Dans la salle capitulaire
Notre visite s’est achevée avec la salle capitulaire qui présente une belle arcature dite Plantagenêt (typique de l’Anjou), d’une remarquable harmonie. M. de Rivière souhaiterait la restaurer et enlever l’affreux badigeon gris XIXe qui la recouvre. Contrainte de partir à cause d'un impératif vespéral, j'ai regretté de ne pouvoir assister au récital donné par le groupe saumurois Les Chats noirs, dont fait partie Anne Faucou. Ces chanteurs sont spécialisés dans un répertoire de chansons contemporaines de l'époque d'Alice Cherbonnel. Ce sera pour une autre fois !
J’ai beaucoup aimé cette balade dans un endroit tout proche de mon village de Rou-Marson et dont j’ignorais tout. A noter qu’Anne Faucou présentera Alice Cherbonnel lors d’une conférence qu’elle fera au Breui-Bellay le samedi 15 septembre 2018, à l’occasion des Journées du Patrimoine.
Sources :
Les panneaux informatifs sous l’auvent monumental de la chapelle
Les commentaires de Sophie Sassier
Wikipedia.org
Crédit photos :
ex-libris.over-blog.com
Réverbère à Marcq-en-Baroeul
(Photo ex-libris.over-blog.com, lundi 28 mai 2018)
Tu as vu
La lumière des réverbères est jaune
Du coup on dirait que la nuit est marron
Comme de l'or et de la boue
Lucille, Ludovic Debeurme
Coquelicots dans le hameau de Kérouriec (Morbihan)
(Photo ex-libris.over-blog.com, le 17 mai 2018)
In Flanders fields the poppies blow
Between the crosses, row on row,
That mark our place; and in the sky
The larks, still bravely singing, fly
Scarce heard amid the guns below.
We are the Dead. Short days ago
We lived, felt dawn, saw sunset glow,
Loved, and were loved, and now we lie
In Flanders fields.
Take up our quarrel with the foe :
To you from failing hands we throw
The torch; be yours to hold it high.
If ye break faith with us who die
We shall not sleep, though poppies grow
In Flanders fields.
Major John McCrae – 1915 – Boezinge
En me baladant dans la campagne bretonne j’ai photographié ces coquelicots, petites « crêtes de coq » ou petits « drapeaux ». Et, en cette année où nous commémorerons l’armistice de 1918, j’ai pensé au poème de John McCrae, « In Flanders fields ».
On ignore les circonstances exactes de la création de ce texte écrit en mai 1915 par un médecin militaire canadien, alors à son poste à Essex Farm, à 2 km au nord du centre d'Ypres, et qui mourut le 28 janvier 1918 à l’hôpital de Wimereux. Fut-il rédigé par le soldat après les funérailles de son ami Helmer au matin du 2 mai ? Ou bien lors des temps d’attente de l’arrivée des soldats blessés ? Toujours est-il que McCrae retravailla son poème avant de le juger digne d’être publié. C’est le magazine britannique Punch qui le fit paraître le 8 décembre 1915.
La fin du premier vers fait toujours l’objet d’une polémique. Selon Allinson, l’un des membres de l’unité de McCrae, la première version du poème contenait le verbe « grow » (« poussent »). Mais comme celui-ci est aussi utilisé à l’avant dernier-vers, le magazine Punch obtint l’autorisation de le remplacer par le verbe « blow » (« s’envolent »). Par la suite, on trouvera indifféremment l’un ou l’autre verbe. Et sur un billet de banque canadien, c’est le verbe « blow » qui figure, tandis que plusieurs pièces de monnaie sont frappées à l’effigie du coquelicot.
Même si certains ont dénigré ce texte, "In Flanders Fields", dans sa simplicité, demeure au Canada un texte emblématique associé aux cérémonies du Jour du Souvenir.
Sources :
Wikipédia
Lézard vert occidental (Lacerta bilineata ou lacerta viridis) près de l'étang de Kéravéon à Erdeven
(Photo ex-libris.over-blog.com, le 18 mai 2018)
Aux abords de l’étang
Alangui au soleil
Animale merveille
Dans son vert sublimé
Ses yeux hypnotisés
Le lézard immobile
Dans son vert chlorophylle
Rêve depuis huit mille ans
Lorsque c'est le temps du parme et du mauve au jardin, je pense toujours à ce texte de La Recherche du temps perdu : "Le nom de Parme, une des villes où je désirais le plus aller, depuis que j'avais lu La Chartreuse, m'apparaissant compact, lisse, mauve et doux ; si on me parlait d'une maison quelconque de Parme dans laquelle je serais reçu, on me causait le plaisir de penser que j'habiterais une demeure lisse, compacte, mauve et douce, qui n'avait de rapport avec les demeures d'aucune ville d'Italie, puisque je l'imaginais seulement à l'aide de cette syllabe lourde du nom de Parme, où ne circule aucun air, et de tout ce que je lui avais fait absorber de douceur stendhalienne et du reflet des violettes."
Une couleur qui me donne l'occasion de publier de nouveau le poème que j'avais écrit en 2011 sur les yeux de Liz Taylor :
Elle s’appelait Elizabeth
Mais on préférait Liz
Ou Lizzie
Je ne sais qu’une chose
C’est qu’elle avait des yeux
Comme je n'en vis jamais
Des yeux bleu violet
Des yeux bleu violine
Des yeux bleu colombin
Des yeux bleu zizolin
De mauve et d'améthyste
De lilas et de parme
Le mystérieux charme
D’une dernière étoile
Dont je vois le reflet
Comme dans un œil d’or
Erik Truffaz, Sandrine Bonnaire, Marcello Giuliani
Jeudi 19 avril 2018, au Dôme de Saumur, Sandrine Bonnaire proposait une lecture musicale de deux textes de Marguerite Duras, L’Homme atlantique (1982) et L’Homme assis dans le couloir (1980). Accompagnée par Erik Truffaz (trompette et clavier) et de Marcello Giuliani (contrebasse et guitare), la comédienne à la voix chaude et magnétique nous a fait pénétrer dans le domaine cinématographique et amoureux de l’auteur de L’Amant, avec des amours voués à l’échec et tout empreints de violence. C’est Erik Truffaz et l’actrice qui ont mené à bien ce projet atypique. En effet le trompettiste aime à questionner la musique et la manière dont un instrument peut s’associer à un autre. Quant à Marcello Giuliani, son ami de longue date, il est membre fondateur du groupe Erik Truffaz Quartet.
Dans ce spectacle inédit, Sandrine Bonnaire, sobrement vêtue de noir, évolue au sein d’une superbe scénographie, tout en lenteur et en clair-obscur. Le plateau est en effet éclairé parfois par un écran cinématographique, de petites lampes orange tombant des cintres, parfois par des projecteurs ou encore par le rectangle d’une porte qui laisse passer la lumière. Dans la lenteur, la diseuse déambulera d’un musicien à l’autre, partant d’un lit, à cour, pour aller d’un fauteuil de cuir blanc à jardin voisinant avec un clavier, ou encore pour passer derrière un fin rideau de toile transparente. Ces déplacements, ces rapprochements, ces fuites d’un homme à l’autre m’ont fait penser au trio que Marguerite Duras forma avec son mari Robert Anthelme et son amant Dionys Mascolo, évoqué récemment dans le film La Douleur avec Mélanie Thierry.
L’Homme atlantique est une nouvelle d’une trentaine de pages, une sorte de longue lettre d’amour envoyée par l’écrivain à Yann Andréa qui, de 1980 à 1996, fut son dernier compagnon. Cette lettre dit la douleur de l’amour finissant et les incertitudes de la mémoire. La particularité de ce texte est qu’il est la transcription de la bande-son du moyen métrage éponyme que Marguerite Duras a réalisé en 1981. Le film est constitué des chutes d'un autre film, Agatha ou les lectures illimitées. Yann Andrea en est l’acteur et elle-même la voix off de la femme qui affirme : « Je suis dans un amour entre vivre et mourir. » Le spectateur se fait ici le voyeur de ce qui se passe sur scène, l’emploi du vouvoiement créant quant à lui une forme de mise à distance de l’être aimé qui ne l’est plus et aussi un éloignement du spectateur : « Vous regarderez l'appareil comme vous regardiez la mer, comme vous regardiez la mer et les vitres et le chien et l'oiseau tragique dans le vent et les sables d'acier face aux vagues. » La voix de Sandrine Bonnaire se fait ici injonctive, impérative comme si elle était le metteur en scène. Le texte est aussi une description du déclic qui conduit à l’écriture. En ce « tragique mois de juin », celui du désamour, la voix off affirme : « Je me suis dit que je vais commencer à écrire pour me guérir du mensonge de l’amour finissant ». Et plus loin : « C’est alors que je me suis dit, pourquoi ne pas faire un film ? Ecrire serait trop dorénavant, pourquoi pas un film ? » Et ailleurs : « Vous êtes resté dans l’état d’être parti. Et j’ai fait un film de votre absence. » Un passionnant constat du va-et-vient du processus de création, tel est encore ce texte.
Yann Andrea dans le film L'Homme atlantique
A cet homme face à l’Atlantique qui regarde la mer « absolument », et qu’elle a entrepris de filmer, celle qui filme dit : « Je l’ai pris et je l’ai mis dans le temps gris, près de la mer, je l’ai perdu, je l’ai abandonné dans l’étendue du film atlantique. Et puis je lui ai dit de regarder, et puis d’oublier, et puis d’avancer, et puis d’oublier encore davantage, et l’oiseau sous le vent, et la mer dans les vitres et les vitres dans les murs. Pendant tout un moment il ne savait pas, il ne savait plus, il ne savait plus marcher, il ne savait plus regarder. Alors je l’ai supplié d’oublier encore et encore davantage, je lui ai dit que c’était possible, qu’il pouvait y arriver. Il y est arrivé. Il a avancé. Il a regardé la mer, le chien perdu, l’oiseau sous le vent, les vitres, les murs. Et puis il est sorti du champ atlantique. La pellicule s’est vidée. Elle est devenue noire. Et puis il a été sept heures du soir le 14 juin 1981. Je me suis dit avoir aimé. » Film expérimental sur le désamour et la mémoire, ce film est une succession de plans où l’on voit Yann Andrea, en profil perdu ou déambulant parmi les piliers du hall d’un hôtel ou assis dans un fauteuil de cuir. Ces plans alternent avec des images de vagues venant lécher une bande de sable et de longs moments de noirs où l’on entend la voix de Duras. La scénographie du spectacle jouera ainsi sur la présence-absence d’un écran de cinéma en fond de scène.
Mais ce texte est surtout une leçon de cinéma donnée par Marguerite Duras. Et l’on n’est pas étonné que la comédienne Sandrine Bonnaire ait eu l’envie de dire ce texte qui explore l’œil de la caméra. On sait que le thème du regard est essentiel chez l’écrivain et ses personnages sont souvent présentés comme étant vus par d’autres ou eux-mêmes en train de voir. Elisabeth Poulet, dans un article intitulé « Marguerite Duras voyante et visionnaire », explique que l’écriture de l’auteur se situe « dans l’excès du regard, dans l’excès du voir ». Le regard doit donc saisir quelque chose mais « regarder quoi ? » s’interroge L’Homme atlantique. Le critique répond que l’essentiel n’est pas là : « Il faut regarder c’est tout, et si c’est possible jusqu’à l’épuisement, jusqu’à ne plus pouvoir le faire. » C’est bien ce que dit la voix off, celle de Marguerite Duras à Yann Andrea : « Vous regarderez ce que vous voyez. Mais vous le regarderez absolument. Vous essaierez de regarder jusqu’à l’extinction de votre regard, jusqu’à son propre aveuglement et à travers celui-ci vous devrez essayer encore de regarder. Jusqu’à la fin. »
Certaines phrases doivent résonner particulièrement à l’oreille de la comédienne. Ne sait-elle pas intensément ce que représente le fait d’être sous le regard d’un metteur en scène, puis ensuite d’être livrée à celui du spectateur ? « Vous allez passer de nouveau devant la caméra […] Déjà vous avez derrière vous un passé, un plan, déjà vous avez vieilli, vous êtes en danger. Le plus grand danger que vous encourez maintenant, c’est celui de vous ressembler, de ressembler à celui du premier plan tourné il y a une heure […] la salle, elle, est à elle seule le monde entier, de même que vous vous l’êtes à vous seul. » J’ai trouvé particulièrement intéressant ce que dit Marguerite Duras de la relation entre la caméra qui « ne mentira pas » et le comédien. Même si parfois, on entend ces phrases sibyllines dont l’écrivain a le secret ! Ainsi on entend : « Tandis que je ne vous aime plus je n’aime plus rien, rien, que vous, encore. » Ou bien : « Je n’ai plus rien à faire qu’à subir cette exaltation à propos de quelqu’un qui ne savait pas qu’il vivait et dont moi je savais, […] qu’il ne savait pas quoi faire de ça, de la vie qu’il vivait […] qui ne savait plus quoi faire de soi. » Entre ressassement et mystère, c’est la séduction de l’écriture durassienne qui opère… ou pas !
A ce premier texte succédait L’Homme assis dans le couloir, une courte nouvelle de 36 pages.
Une première version de ce récit érotique avait été écrite en 1962 et éditée de manière anonyme. Il trouvera sa mise en forme définitive, une fois que l’auteur y aura introduit ce qu’elle nomme « la troisième personne », pour celle « qui voit et qui raconte ». » L’auteur le publia en 1980 aux éditions de Minuit, sous son propre nom. Elle a précisé à ce propos : « Ce texte, je ne n'aurais pas pu l'écrire si je ne l'avais pas vécu. » Allusion peut-être à la rencontre amoureuse avec le Chinois de L’Amant (1984). Ecrite à l’indicatif et au conditionnel, l’histoire commence en ces termes : « L'homme aurait été assis dans l'ombre du couloir face à la porte ouverte sur le dehors. Il regarde une femme qui est couchée à quelques mètres de lui sur un chemin de pierres. Autour d'eux il y a un jardin qui tombe dans une déclivité brutale sur une plaine, de larges vallonnements sans arbres, des champs qui bordent un fleuve. » L’emploi du conditionnel laisse la porte ouverte à l’imaginaire du lecteur : les faits existent-ils ou sont-ils l’objet d’un fantasme de la narratrice ?
Ce texte reprend par ailleurs des thématiques chères à l’écrivain : les paysages font penser à l’Inde du Vice-Consul et on y retrouve le désir amoureux et la violence. Comme dans L’Homme atlantique, c’est encore un trio qui est en jeu tandis que le thème du regard y est aussi essentiel : « Elle n'aurait rien dit, elle n'aurait rien regardé. Face à l'homme assis dans le couloir sombre, sous ses paupières elle est enfermée. Au travers elle voit transparaître la lumière brouillée du ciel. Elle sait qu'il la regarde, qu'il voit tout. Elle le sait les yeux fermés comme je le sais moi, moi qui regarde. Il s'agit d'une certitude. » Tout se passe entre ces trois-là, entre exhibitionnisme de l’homme et de la femme et voyeurisme de la voix qui regarde. L’on pourrait même ici employer l’adjectif obscène, en se référant à l’étymologie controversée ob-scena, devant la scène. On pourrait aussi penser à obscenus, un mot de la langue des augures : il désigne le mauvais signe, le présage fâcheux, l’amour étant ici plutôt du côté de la violence et de la mort.
Dans cette description de l’acte d’amour entre un homme et une femme, la narratrice est en quête d’une forme de connaissance : « Je vois le corps. Je le vois tout entier dans une proximité violente. Il ruisselle de sueur, il est dans un éclairement solaire d'une blancheur effrayante. » Cette volonté d’aller au-delà des corps semble pourtant vouée à l’échec : « Je crois que les yeux fermés devaient être verts. Mais je m'arrête aux yeux. Et même si j'arrive à les retenir longtemps dans les miens ils ne me donnent pas le tout du visage. Le visage reste inconnu. Je vois le corps. » A propos de cette parole durassienne Roland Barthes a parlé de « corps dans la voix ». Duras précise : « Je ne peux plus écrire des choses gratuitement sans qu’elles relèvent de quelqu’un, de l’auteur, des témoins, des gens qui passaient et qui ont vu. »
Ce texte très cru laisse une impression de malaise tant Eros y est lié à Thanatos. Le masochisme d’une femme qui dit « Je t’aime » et demande à être battue y est perceptible : « Elle dit : frappée, fort, comme tout à l’heure le cœur. » Et puis ce passage : « Elle est sous lui, attentive de toute sa force, dirait-on, à l'événement en cours. Sans un geste, la bouche mordue à son bras arrêtée à la soie de sa robe, elle en percevrait la progression, la pression du pied sur le cœur. Les yeux auraient été de nouveau refermés sur la couleur verte entrevue. Sous le pied nu il y a la boue d'un marécage, un frémissement d'eau, sourd, lointain, continu. La forme est défaite, molle, comme cassée, d'une terrifiante inertie. Le pied appuie encore. Il s'enfonce, atteint la cage d'os, appuie encore. » A la fin du récit, il est question de l’ « immobilité » de la femme, sous un ciel d’orage. La narratrice dit « ignorer si [elle] dort » tandis que l’homme « pleure couché sur [elle]. » Mais elle dit aussi : « Je vois que d’autres gens regardent, d’autres femmes, que d’autres femmes maintenant mortes ont regardé de même se faire et se défaire les moussons d’été […] » Et j’ai alors pensé à la phrase de Hiroshima, mon amour (1960) : « Tu me tues, tu me fais du bien. »
Certes, avec ce texte si particulier, il faut savoir discerner toute l’alchimie de l’écriture que l’écrivain opère à partir d’éléments vécus et qu’elle explique ainsi : « L’homme pour qui j’ai écrit le texte est mort » et de poursuivre : « C’est moi maintenant qui vois ça, qui vois ce que j’ai écrit pour lui, ce que j’avais écrit pour lui… maintenant, je suis intégrée dans le livre, complètement. » Cependant, à l’heure où l’on dénonce les violences faites aux femmes, on ne pourra s’empêcher de s’interroger sur l’impression de gêne provoquée par cette nouvelle violemment érotique. Sandrine Bonnaire le dit elle-même : c'est "un texte pas facile à dire, pas facile à entendre".
Au demeurant, ce spectacle consacré à Marguerite Duras m’a intéressée. J’ai aimé la fluidité et la maîtrise avec laquelle Sandrine Bonnaire s’empare de cette langue urgente au style minimaliste, tellement évocateur de la passion amoureuse. Cette « écriture vocale » (Barthes) y était par ailleurs superbement soutenue par les musiques lancinantes et obsessionnelles des deux musiciens et les éclairages inspirés de Maël Fabre. Et ce spectacle musical ne me donne qu’une envie : celle de relire Marguerite Duras, pour une plongée « entre le chagrin et le néant ».
Sources :
Le programme du Dôme
Liens vers mes billets sur Marguerite Duras
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ex-libris
Voie lactée ô soeur lumineuse
Des blancs ruisseaux de Chanaan
Et des corps blancs des amoureuses
Nageurs morts suivrons-nous d'ahan
Ton cours vers d'autres nébuleuses
La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire
