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18 février 2014 2 18 /02 /février /2014 15:25

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 William Mesguich dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit Photos, Chantal Depagne Palazon    


Aujourd’hui, mardi 18 février 2014, Daniel Mesguich, comédien, metteur en scène et professeur de théâtre, est l’invité de Philippe Vandel sur France Info, dans l’émission Tout et son contraire.

Ce matin, il racontait comment il met en scène Hamlet tous les dix ans. La première fois, ce fut en 1977, au Centre Dramatique des Alpes à Grenoble ; en 1986, ce fut au Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis, puis en 1996 à La Métaphore à Lille et enfin à La Criée de Marseille en 2011.

A ce sujet, il précise dans sa Note d'intention : « C’est une très excellente pièce, aux scènes bien équilibrées, fortes, simples autant que fort ouvragées. Je me souviens avoir entendu dire que chacune de ses lignes était savamment préparée… ». Or c’est Hamlet lui-même qui dit cela aux comédiens de la cité à propos d’une pièce jouée jadis. Cela pourrait être dit de Hamlet. Que chacune de ses lignes soit savamment préparée, de cela on peut être certain, et chaque nouvelle lecture les fait plus savantes encore. »

Selon Daniel Mesguich, « on n’en a jamais fini avec Hamlet, c’est comme un fleuve gros de l’infinité des sens […] Depuis que je l’ai mis en scène la première fois, Hamlet, spectre de toutes les pièces du monde, n’a cessé de hanter mes travaux. »  On perçoit bien que pour le comédien, monter et remonter Hamlet est une nécessité « non pas dans le vain espoir d’un finir un jour, mais pour se mesurer. Non à lui, mais à nous-mêmes. Un duel encore, mais celui-ci n’est pas meurtrier. C’est d’amour qu’il s’agit. »

Daniel Mesguich, avec un brin de provocation, affirmait ce matin que le théâtre n’est qu’une question de virgule. J’ai trouvé très stimulante cette manière qu’il a de réécrire la célébrissime phrase de Shakespeare en changeant la virgule de place. Selon lui, il ne faudrait pas écrire : « To be or not to be, that is the question » mais bien plutôt : « To be or not, to be that is the question. » La phrase devient ainsi un questionnement sur l’essence de l’être.

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 Hamlet (William Mesguich) et Ophélie (Rebecca Stella) dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit photos, Chantal Depagne Palazon 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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17 février 2014 1 17 /02 /février /2014 19:20

Elléborus niger blanche

 Hellébore dans une rue du Coudray-Macouard

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 17 février 2014)

 

Vénéneuse hellébore aux clochettes penchées

Plante du thérapeute et  de l’empoisonneuse

Guérisseuse autrefois des ardents possédés

Onguent  de la sorcière à la tige endormeuse

 

Mellifère hellébore enivrant les abeilles

Plantée au bas des huis contre le mauvais sort

Dans un vase attirant la foudre de vermeil

Et poison dans les flèches qui l’ennemi endort

 

Opiniâtre hellébore qui vit plus de cent ans

Qui distille à la fois la fleur et le venin

La rose de Noël la rose de serpent

Instille en mon cœur tendre la ciguë des amants

 

Pour une hellébore rencontrée ce matin

 

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 Helleborus niger

 

 

 

 

 


 

 

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15 février 2014 6 15 /02 /février /2014 17:15

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Jeudi 13 février 2014, la Compagnie Appellation Théâtre Contrôlée jouait  Bérénice de Racine sous la direction de Christian Huitorel, au Théâtre Beaurepaire à Saumur.

On sait que la pièce fut créée sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne le vendredi 21 novembre 1670. Une semaine plus tard, la troupe rivale de Molière jouera au Palais-Royal une autre Bérénice, celle de Corneille, publiée sous le titre de Tite et Bérénice. Une œuvre qui est aussi, quoi qu’on en dise, une des grandes pièces de Corneille. Cette supposée rivalité entre les deux dramaturges a fait l’objet de bien des légendes et « c’est un duel dont tout le monde sait l’histoire », dira Fontenelle. Le sujet aurait été proposé par Henriette d’Angleterre et le hasard aurait fait tomber entre les mains de Racine cette histoire sur laquelle Corneille écrivait déjà. En fait, le thème était « dans l’air du temps » et le pseudo-affrontement entre les deux écrivains est plutôt à replacer dans la guerre des théâtres qui faisait rage à l’époque, entre l’Hôtel de Bourgogne et le Palais-Royal. Elle fut inspirée par les adieux de Didon et Enée dans le quatrième livre de L’Enéide, et la légende raconte qu’on peut y voir une allusion à l’amour brisé de Louis XIV pour Marie Mancini.

Cette représentation nous a donc donné l’occasion de réentendre avec délectation la limpidité de la langue du « tendre, du cruel Racine », portée à son point d’orgue dans cette pièce. La phrase de Suétone (dans Titus, VII) placée en exergue en est un parfait résumé dans son extrême concision : « Berenicen statim ab Urbe dimisit, invitus, invitam. » Elle est à l’image de ce que Racine a réussi à créer avec ce chef-d’œuvre. Selon Georges Forestier, dont les Notes de l’édition des œuvres de Racine dans la Pléiade sont très éclairantes, « n’est-ce pas le comble de l’art que de transmuer une seule phrase en une tragédie, tout en conservant le dépouillement ? » L’abbé de Villars, qui a écrit La Critique de Bérénice, et tout en ironisant, avait bien perçu cet aspect : « Car toute cette pièce, si l’on n’y prend garde, n’est que la matière d’une scène, où Titus voudrait quitter Bérénice […]. N’est-il pas plus adroit, sans s’aller s’embarrasser d’incidents, d’avoir ménagé cette scène, et d’en avoir fait cinq actes ? »

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Pour servir au mieux la pièce, Christian Huitorel a choisi le parti de la sobriété. « La scène [étant] à Rome dans un Cabinet qui est entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice », il a placé à cour et à jardin six praticables en simili marbre noir veiné de blanc qui ménagent les entrées des deux appartements. Ils sont disposés de manière à créer un effet de perspective vers une toile en fond de scène qui représente la Rome impériale avec la statue d’un Imperator à cheval. C’est par là que Bérénice sortira seule à la fin de la pièce tandis qu’Antiochus murmure : « Hélas ! » Un petit praticable de métal à cour permettra aux personnages accablés par la raison d’Etat (ici ce n’est pas le Destin et les dieux sont absents) de s’asseoir.

La mise en scène donne en effet à voir avec clarté cette histoire déchirante que le metteur en scène explique ainsi : « Bérénice est une histoire qui me touche ; celle d’un empêchement, d’un inexorable gâchis, parce que les choses sont « ainsi faites. » » L’essentiel pour Racine, on le sait, est bien « de plaire et de toucher » ! La trame en est pourtant toute cornélienne qui présente un Titus (Mathias Casartelli) déchiré entre la raison d’Etat (Rome ne tolère point de reine étrangère sur le trône impérial) et son amour pour Bérénice (Caroline Frossard), la reine de Palestine, présente à la cour depuis cinq ans. Rejetant toute violence (« ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie »), Racine réalise ici « la synthèse entre pureté et passion […] comme si le pari était d’adapter à sa prose esthétique une problématique cornélienne dans le but de la transfigurer ». Dans cette tragédie s’affrontent les valeurs collectives et les exigences individuelles.

Tout se jouera donc à travers la parole puisqu’il ne se passe rien, l’action étant dénuée de toute péripétie extérieure (sauf la lettre arrachée à Bérénice qui informe Titus de son projet de suicide) et la « catastrophe » ne résidant que dans l’âme des personnages. La Préface à Colbert, une des préfaces majeures du dramaturge, l’explicite ainsi : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. » La pièce se réduira à une magnifique épure dont Racine donne la définition : « Une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments, et de l’élégance de l’expression. » Jean-Claude Carrière qui a travaillé à une adaptation de Bérénice pour la télévision (avec Carole Bouquet et Gérard Depardieu) remarque : « Derrière une apparence de complainte, chaque scène amène une action intérieure, qui est un chemin secret à trouver avec les comédiens. »

La réussite de Racine réside aussi dans la manière remarquable dont il traite cette action simplissime. Si tout n’est pas encore joué pour les deux amants, tout, surtout, n’est pas dit : « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique », dit Titus à Paulin lors de son entrée en scène (II, 2). Georges Forestier, dans les Notes de l’édition de la Pléiade, souligne en ces termes ce qu’il appelle le « tragique de la rhétorique » : « Il y a donc bien une action mais c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide. »

titus

Pour formuler au plus près, au plus juste cette « rhétorique du tragique », Christian Huitorel a invité ses six comédiens à « scander de la façon la plus juste et la plus naturelle » l’alexandrin ce vers qui, selon lui, « n’est pas négociable ». Dans une mise en scène précédente de Bérénice pour la télévision, Jean-Daniel Verhaegue avait souligné pour sa part ce point crucial : « Il faut éviter le piège de la musique de Racine afin d’en faire ressortir la logique passionnelle. » Carole Bouquet, son interprète, le soulignait aussi : « Il faut garder la musique du vers mais trouver les moments où vous cassez le vers sans pour autant complètement le parler. » Et Jacques Weber qui jouait Antiochus d’insister encore sur le fait de « s’échapper du vers racinien ».

Cette gageure d’une diction musicale autant qu’émotionnelle est particulièrement bien tenue par Caroline Frossard, l’interprète de Bérénice. Elle sait moduler sa souffrance, sans jamais la crier, et elle exprime remarquablement cette « tristesse majestueuse » évoquée par l’auteur dans la Préface. Ses temps de silence, ses regards, ses quelques gestes tendres envers Titus, sont particulièrement bien ménagés. Elle montre particulièrement la sidération du personnage qui ne peut croire qu’elle doit quitter Rome :

« Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice ? » (III, 3)

Echafaudant des hypothèses pour expliquer les silences de Titus, intimant à Antiochus l’ordre de ne plus paraître à sa vue après la révélation fatale, mettant Titus face à ses contradictions (« Vous m’aimez, vous me le soutenez,/ Et cependant je pars, et vous me l’ordonnez ? » (V, 5)), on comprend qu’elle se situe dans une tout autre logique que celle de son amant. Bérénice est plus une femme amoureuse qu’une reine. Reine, en effet, elle l’est « seulement au regard de Rome qui la rejette, de Paulin qui la condamne, de Titus qui dit se séparer d’elle ». Elle consent au renoncement, ce qui est, hélas, très féminin, selon Carole Bouquet :

« Je l’aime, je le fuis. Titus m’aime, il me quitte. » (V, 7)

Dans un long et souple ensemble blanc, rehaussé d’un lamé doré aux manches et au décolleté, avec sa longue chevelure dénouée parcourue de fils d’or, la comédienne, que les éclairages de Noëlle Burr caressent d’une douce lumière blonde, est au propre et au figuré le point focal de cette mise en scène. Et quel plaisir suave à réentendre de sa voix les vers tellement élégiaques que nous avons tous en mémoire :

«  Pour jamais ! Ah Seigneur, songez-vous en vous-même

Combien ces mots sont affreux quand on aime ?

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? » ((IV, 5)

Aux côtés de cette belle et subtile comédienne, Titus m’a semblé en-deçà du rôle féminin. Selon moi, il a été desservi par son costume bien peu propre à dessiner la silhouette d’un empereur romain, soucieux de sa gloire et désireux de ne pas verser dans la tyrannie s’il réalise ses désirs individuels. Sanglé dans une petite veste de velours pourpre au col brodé de lauriers, serré dans un étroit pantalon gris, il m’est apparu gêné aux entournures. Ses attitudes m’ont souvent paru inadéquates avec son rôle (surtout quand il met les mains dans les poches). Il faut dire que ce rôle est difficile qui fait d’un homme au sommet du pouvoir aussi un amoureux :

« Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah Prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ? »

La pièce décrit les ultimes douleurs de la métamorphose d’un homme en monarque, mutation difficile s’il en est :

« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner. » (IV, 5)

Georges Forestier a bien montré la complexité de ce personnage : « Comment un monarque qui peut tout doit se contraindre, parce qu’il est un vrai héros et se veut un monarque parfait, à renoncer dans la douleur à celle qu’il aime plus que tout. Voilà qui est autrement subtil et profond qu’une question d’amour de salon. »

Olivier Thébault, dans le rôle d’Antiochus m’est apparu plus convaincant. Si, selon moi, il est esthétiquement desservi par une petite queue de cheval et des cheveux dans le cou, il exprime bien la souffrance intérieure de l’amant qui n’est pas aimé. C’est toujours Georges Forestier qui commente avec justesse la fonction de ce personnage que l’on a souvent considéré comme « un confident monté en grade ». Certes, son rôle est fonctionnel puisqu’il permet de faire d’une scène la matière d’une pièce tout entière. N’est-il pas la voix de Titus qui permet l’intégration d’une matière épisodique et la structuration d’une pièce en 5 actes ? Mais ce « tiers amoureux », ce roi de Commagène, de « médiocre roitelet oriental » qu’il était accède à la fonction de double de Titus. D’espoir en désespoir, c’est un personnage éminemment pathétique, un exclu qui est « une sorte d’emblème de toute la tragédie ».

« Tous mes moments ne sont qu’un éternel passage

De la crainte à l’espoir, de l’espoir à la rage. » (V, 4)

Son rôle d’amoureux déçu de Bérénice lui permet de faire partie du triangle racinien ; il l’associe à la gloire future du trio qu’il forme avec Bérénice et Titus pour la postérité :

« Adieu, servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse. » (V, 7)

La longue silhouette mélancolique du comédien sied à ce personnage dont on se souvient grâce à ces deux vers :

« Dans l’Orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai longtemps errant dans Césarée… » (I, 4)

Quant à Paulin (Gilles Ronsin), dans son costume gris foncé sur une chemise bleu pâle, et son attitude aux ordres, il parvient bien à rendre l’obéissance fanatique d’un grand commis de l’Etat. Ame damnée de Titus, c’est lui qui incite l’empereur à persévérer dans son choix afin de perpétuer la grandeur de Rome :

« Non, non, ne craignez rien. Voilà les plus grands coups

Seigneur, continuez : la victoire est à vous. » (IV, 6)

Avec des costumes modernes jouant sur des camaïeux de brun et de gris (sauf pour Bérénice), des déplacements mesurés, une distance entre les personnages rompue seulement à de rares moments, un travail très précis sur la diction, la mise en scène tout en sobriété de Christian Huitorel est au service de cette tragédie dont Racine a fait une épure de son art. Longtemps considérée comme une pastorale héroïque et comme la moins bonne pièce du dramaturge, cette tragédie de l’amour nous paraît aujourd’hui résolument moderne, dans sa simplicité extrême. Lambert Wilson, qui a monté la pièce il y a quelques années et joué le rôle de Titus, le dit aussi : « C’est la plus pure des pièces de Racine ; désencombrée de la mythologie, elle est intemporelle. »

 

Sources :

Notes de Georges Forestier dans Racine, Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, Tome I, Bibliothèque de La Pléiade

 

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12 février 2014 3 12 /02 /février /2014 11:51

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Cigarette allumée dans un cendrier, Tomasz Sienicki, 2005

 

Dans mon passé loin inhalé

Elle fumait des Craven  A

Dans mon passé loin respiré

Ombre bleutée je la revois

 

Doigts fin bagués sur boîte rouge

Doux parfum blond de Virginie

Lèvres ourlées fumée qui bouge

Senteur exquise qui s’enfuit

 

Et dans le filtre des années

Sur les mois gris devenus cendre

Où le vieux temps s’est consumé

Flotte dans l’air la note tendre

 

Pour Mil et Une, link

Sur la photo d’une cigarette qui se consume

 

 

 

 


 

 

 

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10 février 2014 1 10 /02 /février /2014 22:25

 les-vendanges-rouges-vangogh.jpg

      Les vendanges rouges, Vincent van Gogh

 

Au soleil de septembre
Sur le coteau qui penche
Par-delà les rangs verts
Nos deux voix s’appelant
Parmi les sarments noirs 
Nos deux mains se cherchant
Tout au travers des pampres
Nos regards se vrillant

Au soleil de décembre
Dans les années qui penchent
Pour toujours savourer
Cet amour titubant
J'en ai goûté la pulpe
Recraché les pépins

 

Pour le Prix Orange de la saint Valentin, de Short Edition link

 

 

 


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7 février 2014 5 07 /02 /février /2014 18:54

 

Damien du toit

Kolmanskop, Ville fantôme, Damien du Toit, 2006

 

 

Ma vie

Une marche tout au long de couloirs

Blancs

Où des portes  s’ouvrent

Sans bruit

Ma vie

Une déambulation dans des corridors

Sans fin

Où des battants glissent

En silence

Ma vie

Une avancée dans les sables mouvants

Du temps

Comme dans un tableau déchiré

De Vilhelm Hammershᴓi

 

Pour Mil et Une, link

sur un tableau de Damien du Toit, Kolsmankop

 

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      Portes ouvertes, Vilhelm Hammershoi, 1905

 

 

 

 

 


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4 février 2014 2 04 /02 /février /2014 19:20

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Samedi 1er février 2014, les Saumurois retrouvaient (link) le comédien Pierre Richard, seul en scène dans son spectacle intitulé Pierre Richard III, mis en scène par Christophe Duthuron.  Il s’agit de son troisième one man show après Détournement de mémoires (2003) et Franchise postale (2006), vu aussi à Saumur en 2011. Le titre s’explique ainsi parce que c’est le troisième volet d’une trilogie autobiographique racontant les souvenirs du comédien. Quant au personnage de Richard III, le boiteux monstrueux, il est bien sûr emblématique du théâtre, de ses folies et de ses excès.

Le spectacle débute avec l’évocation d’une rencontre entre Pierre Richard et un spectateur qui s’étonne de le voir changé depuis la veille au soir où il l’a vu à la télévision dans Le Grand Blond avec une chaussure noire ou Le distrait : « Eh bien, alors, ça alors, vous avez pris un sacré coup de vieux depuis hier soir, qu’est-ce qui s’est passé ? – Qu’est-ce qui s’est passé ? Quarante ans, abruti ! » Ponctué d’extraits de films, le comédien vif-argent va ainsi égrener ses souvenirs de pierrot lunaire. Il évoluera sur scène entre une série de projecteurs à cour et un bon vieux fauteuil-club avec un poste de radio d’antan à jardin. Vêtu sobrement d’un pantalon et d’un gilet sombre sur une chemise blanche, le comédien à la barbe blanche, à la silhouette toujours alerte, se souvient de ses rencontres, de ses tournages et philosophe sur le temps qui passe.

PierreRichardIII

Il évoque avec mélancolie et humour ceux qui furent ses compagnons de route. Il y a d’abord Yves Robert, ce Bébert qui « concevait la création comme une récréation » et qui lui disait : « T’es pas un acteur, t’es un personnage ! » Ne lui fit-il pas  le cadeau de l’inoubliable Grand Blond avec une chaussure noire ? Il rappelle avec exaltation sa première rencontre de plateau avec Mireille Darc, lorsque celle-ci lui tourne le dos dans sa sublime robe noire qui vient mourir jusqu’au bas de la taille. Il nous parle avec émotion de la meilleure comédienne du monde, cette figurante du film Alexandre le Bienheureux, une certaine Augustine, qui n’avait qu’une seule réplique à dire et qui sut trouver le ton juste, dès la première prise. Il reconnaît que Francis Veber, c’était bien « une main de fer dans un gant de crin » ! Il se souvient avec tendresse de Jean Carmet, le copain parti trop tôt, celui qui osait tout : « On rêve toujours de changer le monde ; lui, il le faisait ! » Devant les scènes vidéos du Fugitif, dans lesquelles Gérard Depardieu plein d’énergie ne le ménage guère, il reconnaît que « tourner avec Gérard, ça aussi c’est un sport de l’extrême ! » Commentant une scène particulièrement violente, il ajoute : « Dix-sept prises, on a fait ! Et après, on s’étonne que j’ai des absences ! » A l’occasion d’un tournage mémorable avec Gérard Oury, il se remémore les mésaventures subies avec constance par le metteur en scène, mille fois plus maladroit que lui - et ce n’est pas peu dire -  qui ne se départait jamais de son optimisme foncier. Enfin, il recrée pour nous une représentation pluvieuse et calamiteuse de Richard III avec une Reine, Valentine Tessier, affublée d’un appareil auditif, un Polonius joué par un acteur suffisant et sûr de lui, et un âne improbable.

Seul en scène, pendant une heure vingt, Pierre Richard a ainsi revécu pour nous les personnages gaffeurs et rêveurs de tous ces films burlesques, qui font désormais partie de notre imaginaire cinématographique. A mi-chemin entre Tati et Chaplin, toujours bondissant et armé de son inaltérable bonne humeur, en équilibre entre passé et avenir, le clown timide nous a surtout fait comprendre qu’en dépit du temps qui passe, « on peut toujours rêver » !

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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1 février 2014 6 01 /02 /février /2014 10:03

 

 Philomena-c-photo-alex-bailey.jpg

Philomena Lee (Judi Dench) et Martin Sixsmith (Steve Coogan) dans Philomena de Stephen Frears

(Crédit photos, Alex Bailey)

Hier après-midi, dernier jour d’un janvier pluvieux, bien au chaud dans la salle de cinéma, j’ai vu Philomena de Stephen Frears. Sorti en salle le mercredi 8 janvier 2014, ce long métrage raconte l’histoire vraie d’une Irlandaise, Philomena Lee (Judi Dench). En 1952, elle se retrouve enceinte adolescente et elle est internée au couvent de Roscrea. Elle y met au monde son fils Anthony (scène terrible de l’accouchement douloureux imposé comme une punition par les religieuses !) qui lui est arraché alors qu’il a quatre ans pour être donné à l’adoption par une famille américaine. Le jour de l’anniversaire des cinquante ans de ce fils disparu, Philomena délivre son lourd secret à sa fille. Mue par un désir irrépressible, la vieille dame décide de partir à sa recherche, aux Etats-Unis. Elle sera aidée dans sa quête fragile par le journaliste Martin Sixsmith (Steve Googan), ex-reporter pour la BBC. Celui-ci prend fait et cause pour Philomena alors qu’au début il se refusait à faire du journalisme de « l’aventure humaine ».

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Philomena jeune (Sophie Kennedy Clark) et son fils Anthony

(Crédit photos Alex Bailey)

Le film est adapté du livre de Martin Sixsmith, The Lost Child of Philomena (édité aux Presses de la Cité, sous le titre de Philomena). L’acteur Steve Coogan et Jeff Pope, les scénaristes, ont un peu infléchi le sens de l’œuvre en faisant de la relation entre la vieille infirmière et le journaliste le fil conducteur de l’histoire. Celle-ci est ici racontée du point de vue de son auteur et présente les faits qui ont mené Sixsmith à écrire son œuvre. C’est en lisant une interview de ce dernier et en voyant une photo de lui, assis à côté de Philomena sur un banc, que Steve Coogan a eu envie d’adapter le livre. Il explique en effet qu’il a été « saisi par […] le duo improbable qu’ils formaient ».

Ce duo cinématographique, que tout oppose au départ, fonctionne pourtant à merveille. Martin Sixsmith, issu d’Oxbridge (conjonction d’Oxford et de Cambridge) ainsi que le répète facétieusement Philomena, est un intellectuel athée et blasé mais rendu vulnérable par son licenciement récent qu’il essaie d’accepter avec un humour tout britannique. Au départ, il a bien du mal à faire équipe avec cette vieille Irlandaise, férue de romans à l’eau de rose, qui a conservé la foi du charbonnier en dépit de ce qui lui est arrivé. Petit à petit, ces deux-là vont s’apprivoiser dans un respect mutuel de leurs convictions et de leurs contradictions.

Judi Dench a rencontré plusieurs fois la vraie Philomena et elle précise : « Son souhait était qu’on lui rende justice. Son histoire devait être racontée. Je ne peux pas m’imaginer comme elle dans de telles circonstances même si je crois en Dieu. » On voit bien d’ailleurs dans le film comment évolue Philomena : d’abord elle ne souhaite pas que son histoire, qu’elle considère comme privée, soit publiée ; puis, influencée par les réactions passionnées de Martin Sixsmith, elle finit par y consentir.

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Philomena Lee (Judi Dench)

C’est vraiment un magnifique personnage que cette Philomena Lee, dont Steve Coogan dit avec tendresse qu’ « elle a quatre fois vingt ans ». Judi Dench, la grande comédienne de théâtre anglaise l'interprète avec sobriété et tendresse. Et Steve Coogan de préciser : « Dès le début, elle a voulu pardonner. On a un peu de mal à comprendre mais c’est justement ce qui fascine en elle. Même si le film critique l’institution catholique, ce n’est pas une attaque contre l’Eglise, ce serait trop simpliste. » On notera à ce propos le personnage de la jeune religieuse Annunciata qui prend en cachette une photo du petit garçon de Philomena pour la lui donner ; et c’est le seul souvenir concret qu’elle aura jamais de lui. Aucune volonté de vengeance chez la vieille dame qui a gardé ses habitudes de prière quotidienne et qui se refuse à ce que Martin Sixmith fasse un scandale chez les religieuses de Roscrea lorsque le voile aura été levé sur les agissements hypocrites de l’horrible sœur Hildegrade. La scène où celle-ci crie sa haine et sa frustration, contre les filles « pécheresses » est d’une grande cruauté et d’une violence terrible.

C’est beau, aussi, de découvrir une Philomena qui vit dans le souvenir émerveillé de cet instant d’amour, lors de la fête foraine, où elle a succombé entre les bras d’un jeune homme qu’elle n’a pas oublié. Ne dit-elle pas avec une naïveté pleine de franchise : « Pourquoi Dieu nous doterait-il d’un instinct sexuel s’il voulait qu’on y résiste ? » La manière dont est traité encore l’attachement à la terre irlandaise m’a beaucoup plu. Philomena, au cours de sa quête, s’interroge sans cesse : « Anthony parlait-il de l’Irlande ? » La fin du film, contre toute attente,  comblera ses espoirs. On notera que l’Irlande, qu’elle soit verte ou sous la neige, est ici magnifiquement filmée.

Sur le même thème, j’avais aussi beaucoup aimé le film de Peter Mullan, The Magdalena Sisters (2002), plus manichéen sans doute et plus polémique. Le film de Stephen Frears, tout en nuances grâce au jeu des deux personnages, et oscillant sans cesse entre les rires et les larmes, est davantage une invitation au pardon et à la résilience.

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Philomena Lee (Judi dench) et Martin Sixmith (Steve Coogan)

(Crédit photos Alex Bailey)

 

 


 

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29 janvier 2014 3 29 /01 /janvier /2014 14:56

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Courtisane à la pipe, Utamaro

 

La première fois qu’il avait vu Yukiko une cigarette aux lèvres, il était demeuré pétrifié. Cela était en complète contradiction avec la vision qu’il avait de la femme du Japon, d’un blanc de craie, aux yeux mi-clos, et tellement soumise  sous son échafaudage de cheveux aile de corbeau. Non, vraiment, cela offensait son sens de l’esthétique, sa conception de la femme extrême-orientale.

Et pourtant, il n’avait rien osé lui dire. Il avait attendu que les jours se passent, que le temps se dévide, qu’il découvre qu’elle n’était pas du tout celle qu’il aimait ou plutôt qu’il avait cru aimer. Et puis, un jour, par hasard, dans une galerie de peinture, il avait vu une composition d’Utamaro, intitulée « Courtisane à la pipe ». Ce moment lui était resté fiché en plein cœur, telle une épingle de chignon en nacre, et il avait su définitivement qu’il ne l’aimait plus.

 

Pour le défi des Croqueurs de mots n°115.

 Choisir des mots dans son livre de chevet : p. 12, le 3, p. 15, le 8, p.20, le 5, p. 35, le 11, p. 38, le 10, p. 45, le 6, p. 53, le 7, p. 67, le 24, p. 78, le dernier, dernière page, le 1.

Les mots ont été choisis dans le roman de Thomas B. Reverdy, Les Evaporés.

 

 

 

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28 janvier 2014 2 28 /01 /janvier /2014 18:28

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 Judith Magre et Catherine Salviat dans Dramuscules de Thomas Bernhard

 

Dimanche 26 janvier 2014, bravant la pluie fine qui tombait sur Paris, ma fille et moi nous nous sommes rendues au Théâtre de Poche, un tout petit théâtre de 130 places, boulevard du Montparnasse. Nous y avons assisté à Dramuscules, trois courtes pièces corrosives du dramaturge autrichien Thomas Bernhard (1931-1989), traduites par Claude Porcell, dans une mise en scène de Catherine Hiegel. Ce titre est la contraction des mots « drames » et « minuscules », en allemand Dramolette. Ces pièces furent écrites un an avant la mort de l’écrivain et concentrent sa haine de l’hypocrisie ambiante. Elles témoignent également de ses rapports torturés avec son pays d’origine et de sa difficulté à se considérer comme autrichien. Très marqué par son séjour dans un centre d’éducation nazi lors de son adolescence, rongé par une tuberculose pulmonaire, il se sentira toujours étranger à sa terre natale. C’est l’écriture qui lui permettra d’exorciser son mal-être.

Dans un décor d’une extrême sobriété habité de deux praticables, que déplace Antony Cochin, machiniste en culotte de peau (qui jouera aussi le rôle du Fossoyeur et de Kroll), nous assistons aux dialogues entre deux petites dames bien comme il faut. Vêtues de vestes Chanel sur des jupes droites, coiffées, l’une d’un chapeau de velours, l’autre d’un béret de laine, ces personnages lambda n’ont d’ailleurs pas de nom. La grande Judith Magre interprète la Première femme et la Première voisine ; Catherine Salviat, ex-sociétaire de la Comédie-Française, est la Deuxième femme et la Deuxième voisine. C’est peu de dire qu’elles apparaissent monstrueuses dans ces scènes de la vie quotidienne, où se déploient la bêtise et la haine ordinaires, sur fond de musique miliatire teutonne.

Dans Un mort (pour deux actrices et une route), les deux femmes sortent de l’église après le rosaire et découvrent ce qu’elles croient être un corps enveloppé dans du papier d’emballage. Au terme de leurs conjectures et supputations stupides sur la mort, elles se rendront compte que ce paquet ne renferme que des affiches à la gloire d’une idéologie nazie renaissante. A la voix doucereuse et mièvre de la Deuxième femme répond la voix dure et catégorique de la Première femme, plus choquée par le fait que son militant de mari ait perdu les placards que de la présence des croix gammées qui y sont dessinées.

Le Mois de Marie met en scène deux voisines bigotes, qui font des ragots sur la vie du village. Tandis que le Fossoyeur creuse la tombe de Monsieur Geissrathner (un homme si bien qui récoltait des fonds pour le Sahel !), les deux commères commentent la manière dont est mort ce dernier, dans une chute de vélo, malencontreusement occasionnée par un Turc. Dans un dialogue cruel qui fait frémir, elles éructent leur haine de l'étranger, transformant celui-ci en un être abominable.

Enfin, dans la troisième pièce, intitulée Match, on passe de la sphère publique à la sphère privée. Tandis que son mari, le policier Kroll, regarde un match à la télévision, Maria (Judith Magre) son épouse, vêtue d’un déshabillé jaune, repasse son habit de policier, en bien mauvais état. L’occasion pour elle de crier sa haine contre la jeunesse tandis que son mari invective les joueurs en les traitant de « Pauvres cons ! » Entre eux, par ailleurs, aucune communication ; ils sont murés dans leur détestation et leurs obsessions.

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Judith Magre dans Match, la troisième pièce de Dramuscules

Si Catherine Hiegel a choisi ces trois courtes pièces, c’est, bien sûr, d’abord « pour avoir le bonheur de retrouver Judith Magre et Catherine Salviat ». Mais c’est, sans doute, surtout, parce que, explique-t-elle, « la dénonciation du racisme et de la bêtise ordinaire qui traverse toute l’œuvre de Thomas Bernhard […] se trouve ici portée jusqu’à l’incandescence, frôlant la tragédie humaine dans un grand rire salutaire ».

Certes, on rit à ces farces grinçantes, ces anecdotes grotesques amplifiées par le comique de répétition ; on admire comment le dramaturge autrichien insère la phraséologie politique dans ces dialogues cruels ; on est frappé par la réitération des motifs, la scansion, les modulations du texte dont les deux comédiennes jouent subtilement ; on saisit comment une parole banalisée peut devenir mortifère. Et par les temps qui courent, quand certains ne s’avancent même plus masqués, on est sensible à ce second voire troisième degré, et on se dit, avec angoisse, que la "bête immonde" est toujours prête à renaître.

Alors, justement, est-il besoin d’insérer entre la deuxième et la troisième farce, cette interrogation orale que Catherine Salviat soumet aux spectateurs ? Dans la lumière revenue, un petit carnet de citations à la main, elle lance à la volée des phrases racistes et antisémites, prononcées par des personnages célèbres. Avec, à la clé, des places de théâtre gratuites pour celui qui aura donné trois bonnes réponses ! (Pour ma part, je n’aurais répondu qu’à deux questions… et personne ne gagnera.) Le spectateur n’est pas stupide, il comprend le message et point n’est besoin d’en rajouter avec ces phrases sorties de leur contexte, de Voltaire à Gilles Bourdouleix en passant par Giraudoux et de Gaulle. En effet, en procédant ainsi, en citant par exemple la première phrase de « De l’esclavage des nègres », une argumentation éminemment ironique, Montesquieu ne devient-il pas un horrible esclavagiste ? Il me semble qu’il eût été plus judicieux de proposer au spectateur deux ou trois autres  « dramuscules », le recueil complet en comptant je crois une dizaine. Cela aurait d’ailleurs rendu la représentation un peu plus longue, celle-ci durant une heure pile, et les places étant très chères !

Ces réserves faites, je n’ai pas boudé mon plaisir et j’ai admiré Judith Magre, cette comédienne passionnée qui hante les planches depuis soixante ans. Son jeu excessif et cruel se met excellemment ici au service de Thomas Berhnard qui se définissait ainsi : « Je suis l’artiste de l’hyperbole et ma tâche est de choquer, de secouer les gens dans leur confort moral. »

 

Sources :

Le programme de Dramuscules

 

 

 

 

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Published by Catheau - dans Théâtre
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