Ex-libris

La nuit tombée est un petit livre d’un peu plus de cent pages d’où émane une grande émotion. Avec ce bref récit, Antoine Choplin raconte l’histoire de Gouri, un voyageur à moto, qui a quitté Kiev et traverse la campagne ukrainienne pour se rendre à Pripiat, une ville désormais interdite depuis l’explosion du réacteur de Tchernobyl le 26 avril 1986. Deux ans après la catastrophe, il a une mission toute simple (qu’on ne dévoilera pas) à accomplir pour sa fille Ksenia qui a été irradiée.

Au début de son périple, Gouri revoit la forêt avec « ses odeurs, ses bruissements, ses sols tendres », les villages « gris et dispersés, sans traits singuliers », les enfants « qui jouent sur les bas-côtés », « les vieillards assis, adossés à des palissades et qui profitent des dernières heures du jour ». Au fur et à mesure qu’il avance, « il n’y a pas le moindre véhicule en vue ». Il rencontre un pompiste qui lui recommande de faire attention dans « la zone », dont certains ne reviennent pas. A Volodarka, où il est venu une fois avec un « volontaire » Sergueï, il s’arrête devant une épicerie, non loin d’un troupeau de vaches. Une gamine lui dit qu’il « ne faut pas boire leur lait […] qu’il est contaminé » et que d’autres « en boivent tous les jours » mais « tout ça, c’est des balivernes ». Après Marianovka et Bober, Gouri découvre des maisons abandonnées : « Par flashs, il peut néanmoins apercevoir des intérieurs tapissés et encore proprets, des décorations murales, quelques meubles. »

Tirant sa remorque brinquebalante, Gouri arrive à Chevtchenko, du nom du plus grand poète romantique de langue ukrainienne, Taras Chevtchenko (1814-1861). Mais pour ce village « personne n’est foutu de te dire ce qu’il en est exactement. » Il va faire halte chez Iakov et Vera, à « la fin du village, côté nord » Sur le mur d’une maison, il lit : « nous reviendrons bientôt. » Dans le jour « qui tombe vite », Vera son hôtesse, « au visage buriné au césium de la campagne », lui apprend que « tout le monde est parti ». En buvant de la vodka, elle évoque Piotr, « le gamin aux chats », que sa mère Raïssa a abandonné après la mort d’Alexeï, l’un des premiers à mourir durant l’été 1986. Le garçon est souvent recueilli chez Vera et habite chez deux vieux, Leonti et Svetlana, seuls autres habitants du village avec Kouzma, « un jeune gars » qui n’est « pas un mauvais bougre ».

Au cours de la conversation Vera et Gouri vont évoquer Tereza, la femme de Gouri, tellement inquiète depuis la maladie de Ksenia, la « petite championne d’échecs » qui disputait des parties sur les marchés. Les retrouvailles avec Iakov, le mari de Vera, sont éprouvantes : « Le visage est méconnaissable. Il a perdu ses cheveux et la peau du crâne est diaphane, laissant voir en plusieurs endroits l’épaisse saillie des veines. L’un de ses yeux est presque fermé, comme celui d’un boxeur après un combat. Les joues sont creuses, les lèvres curieusement retroussées, les mâchoires crispées. » Ils évoquent les « liquidateurs », Pavel, Stepan, Ivan, et Grigori qui était « allé plusieurs fois sur le toit » avec Iakov. Certains sont restés dans la « zone », d’autres seraient devenus fous tandis que l’on apprend que Gouri est parti à Kiev où on lui a proposé un travail d’écrivain public.

Iakov, sur la demande Gouri, raconte comment ils ont été enrôlés afin de « faire leur devoir de citoyen » avec une « double solde pour le boulot » ! Pas de dosimètre pour chacun mais gants et bottes « fournis gracieusement » ! Il raconte la tuerie des chats, l’année de labeur sur le toit de la centrale de l’été à l’été, les arbres « qui se mettaient à rougeoyer », l’ordre stupéfiant « d’enterrer un champ ». « Enterrer la terre, évacuer les gens… Des fois je me suis demandé si on allait pas nous demander de les enterrer eux aussi, avec le reste. » Et Iakov d’évoquer encore la folie des dosimètres, les taches violacées des flaques de césium, la pluie noire, la vieille femme, qui voulait enterrer sa machine à coudre et sortie manu militari de sa maison.

A table avec Leonti, Svetlana et Piotr un autre voisin, ils évoqueront la maison que le vieil homme essaie de reconstruire dans la zone contaminée. Et ils y emmèneront la Joliette, leur vache, dont ils comptent bien boire le lait. Et quand Kouzma survient, il explique à Gouri ce qu’est devenue Pripiat avec « cette sorte de jus qui suinte de partout […] quelque chose de bien vivant et c’est ça qui te colle la trouille. » Une ville où le diable aurait « installé ses quartiers », « un monde qui continue » sans les hommes. Il raconte aussi comment, à Ouziv, sous les yeux de son père et de lui-même, de « gros engins avec leurs énormes pelles dentées » ont fait disparaître la maison familiale dans une énorme excavation : « Ils t’attrapent la baraque au niveau des fondations et ils te ramassent ça ni plus ni moins que comme une merde de chien ». Dans son souvenir subsiste, dans le fond de la pelle vide, la petite tour Eiffel offerte par Vassili, un ami du père de Kouzma. Et enterrés avec la maison, les cadavres de deux chevaux morts.

Ensuite Vera, s’accompagnant à l’accordéon, chantera des chansons « plutôt gaies et entraînantes », dont une plus mélancolique « évoquant les jours heureux et désormais envolés d’une vieille paysanne parvenue au crépuscule de sa vie ». Et Iakov récitera un poème de Gouri, appris par cœur, et qu’il se récitait avec deux amis quand ils étaient au camp près de la centrale :

Il y a eu la vie ici

Il faudra le raconter à ceux qui reviendront

Les enfants enlaçaient les arbres

Et les femmes de grands paniers de fruits

On marchait sur les routes

On avait à faire

Au soir

Les liqueurs gonflaient les sangs

Et les colères insignifiantes

On moquait les torses bombés

Et l’oreille rouge des amoureux

On trouvait du bonheur au coin des cabanes

Il y a eu la vie ici

Il faudra le raconter

Et s’en souvenir nous autres en allés

Gouri prendra la relève avec un second poème :

La bête n’a pas d’odeur

Et ses griffes muettes griffent l’inconnu de nos ventres

D’entre ses mâchoires de guivre

Jaillissent des hurlements

Des venins de silence

Qui s’élancent vers les étoiles

Et ouvrent des plaies dans le noir des nuits

Nous voilà pareils à la ramure des arbres

Dignes et ne bruissant qu’à peine

Transpercés pourtant de mille épées

A la secrète incandescence

Et Gouri d’expliquer que, depuis l’explosion, il a écrit un poème chaque jour. A la question du pourquoi, il répond : « Il faudrait demander ça aux gars du Titanic [les musiciens qui ont continué à jouer alors que sombrait le navire]. Peut-être que ça leur viendrait de parler de désespoir. Ou d’élégance. Ou je ne sais quoi d’autre. » Et il reprendra : « et même si ça me dépasse, c’est comme ça. Quelques mots chaque jour, oui un poème si on veut, comme un petit crachat de ma salive à moi dans le grand feu. Et ce sera comme ça tous les jours que Dieu me donnera. »

La fin du livre s’achève avec le retour à Pripiat, la ville du Dies irae, d’où Gouri s’en revient avec ce qu’il était venu chercher dans son appartement. Ici, sur les lieux où marchèrent « des pas insouciants, parmi les allées tranquilles, emplies d’odeurs », les mots se bousculent pour dire la ville défigurée :

C’est un drôle de sang qui a bondi par les allées de chez nous/à l’encontre des roses et des haleines fraîches de femmes/ C’est un sable assassin qui pour toujours grimpe aux écorces/et avance comme une langue jusqu’aux portes des maisons

Alors qu’ils vont quitter la ville du vide, de la peur et de la solitude, livrée aux corbeaux, les mots naissent encore dans la tête de Gouri :

Le gouffre tend ses lèvres

Vers le sommet des solitudes

Et ce n’est pas une affaire d’homme

Sauf à emprunter à la vigueur du vent

lui qui chahute la chevelure des filles

même sachant qu’il n’a nulle part où revenir

Sur la route du retour, faisant halte de nouveau chez Vera et Iakov, Gouri « l’écrivain de Kiev » accèdera au souhait du vieil homme : « écrire quelque chose de gentil pour elle [Vera] qu’elle pourra lire quand je serai passé et que ça lui fera du bien de le lire ». Et lui dire « comme on s’aimait bien tous les deux ». Après son départ, Gouri croise Piotr. Le dernier geste qu’il verra de lui, c’est le violent lancer d’un caillou vers les arbres.

Alors que la guerre en Ukraine fait rage depuis le 24 février, j’ai été très émue par ce livre qui explique, avec des mots d’une simplicité extrême, le martyre déjà subi par ce pays avec l’explosion de la centrale de Tchernobyl en 1986. Le deuxième poème de Gouri, je l’ai lu comme une métaphore de ce que vivent actuellement les Ukrainiens, « transpercés de mille épées/à la secrète incandescence » à cause de l’invasion russe. J’ai éprouvé aussi une secrète compassion pour ces jeunes soldats russes, apparemment ignorants de la catastrophe nucléaire, qui ont pénétré dans la « forêt rouge » près de la centrale et en sont ressortis sûrement irradiés.

La nuit tombée, c’est bien celle qui vient d’envahir tragiquement l’Ukraine pour une nouvelle fois.

Vue de Delft, Johannes Vermeer

C’est un poème que j’ai écrit le lundi 19 avril 2010, après avoir lu la mort de Bergotte :

« Au Jeu de Paume »

Un pan de mur jaune

Avec un auvent,

Vermeer le peignit

Il y a longtemps

C’est au Jeu de Paume

Et je suis devant

Le tableau flamand

Delft dort dans l’ombre

Et le sable est rose

Rouges sont les toits

Bleues sont les tourelles

Bleus les personnages

Dessous les nuages

Et les coques noires

Dessus l’eau miroir

C’est au Jeu de Paume

Bergotte est devant

Le tableau flamand

Le pan de mur jaune

Est un papillon

Aux couleurs saumon

Crise d’urémie

En pleine agonie

Et tout étourdi

Voilà qu’il se dit

J’ai raté ma vie

J’aurais dû écrire

Mieux mes mots polir

Et puis les jaunir

Comme de la cire

Et rendre précieuse

La phrase menteuse

Perfection du mur

Que l’art transfigure

Chinoisante épure

Un matériau pur

Dit son imposture

C’est au Jeu de Paume

Un pan de mur jaune

Un autre royaume  

Le mur de Vermeer

Qu’y-a-t-il derrière

La mort un mystère

Dans Sodome et Gomorrhe, au cours d’une conversation entre le baron de Charlus et le Narrateur, le premier en proie à son « idée fixe » s’écrie : « C’est si beau, le moment où Carlos Herrera demande le nom du château devant lequel passe sa calèche : c’est Rastignac, la demeure du jeune homme qu’il a aimé autrefois. Et l’abbé alors de tomber dans une rêverie que Swann appelait, ce qui était bien spirituel, la Tristesse d’Olympio de la pédérastie. Et la mort de Lucien ! Je ne me rappelle plus quel homme de goût avait eu cette réponse, à qui lui demandait quel événement l’avait le plus affligé dans sa vie : « La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et Misères. » On sait que « l’homme de goût » était Oscar Wilde, dont Marco Vargas Llosa, le grand écrivain péruvien, commente ainsi la phrase : « Une poignée de personnages littéraires ont marqué ma vie de façon plus durable qu'une bonne partie des êtres en chair et en os que j'ai connus. »

Pour ma part, j’avais été très impressionnée en lisant, dans La Prisonnière, la mort de Bergotte, ce personnage qui incarne le type même du romancier. Sans doute inspiré à Proust par Anatole France et Paul Bourget, cet écrivain admiré du Narrateur, alors qu’il est en proie à une violente crise d’urémie, se lève et quitte son domicile pour aller admirer la Vue de Delft de Vermeer. En regardant le « petit pan de mur jaune », il s'écroule mort.

On sait qu’en 1902, Marcel Proust avait fait un voyage aux Pays-Bas. Durant sa visite au Mauritshuis, il avait été frappé par la Vue de Delft de Johannes Vermeer. Ce dernier était ainsi devenu le peintre préféré de Proust. Mais c’est l’ « Exposition hollandaise de tableaux anciens et modernes », du 21 avril au 31 mai 1921 et prolongée jusqu’au 12 juin, dans la salle du Jeu de Paume, qui inspira Proust pour cette scène de La Recherche abondamment commentée. Y étaient exposées trois œuvres essentielles du « sphinx de Delft » : La jeune fille à la perle, La laitière et la Vue de Delft. Après avoir lu le compte rendu qu’en fit Jean-Louis Vaudoyer dans L’Opinion, Proust lui écrivit en date du 1^er mai 1921 : « Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du côté de chez Swann, je n’ai pu m’empêcher de faire travailler Swann à une étude sur Vermeer. Je n’osais espérer que vous rendiez une telle justice à ce maître inouï. »  Un matin, entre le 18 et le 21 mai, Proust, « sans s’être couché la nuit précédente » et qui se définit alors comme « le mort que je suis », vit enfin l’exposition au bras de Vaudoyer. Dans le texte, Proust reprend la présence du critique et son éloge de la Vue de Delft. Quelques-unes des phrases du passage ont été les dernières écrites par Proust agonisant. A travers les « étourdissements » de Bergotte, Proust revit ses propres angoisses d’asthmatique.

C’est un passage capital qui permet à Proust d’exprimer son esthétique du roman en se servant de l’esthétique picturale. A travers le personnage de Bergotte, il fustige un art factice dont il rejette « la sécheresse et l’inutilité », pour établir un lien entre la couleur « précieuse » du petit pan de mur et le style d’écrivain. Tant il est vrai que, pour le peintre comme pour l’écrivain, tout le style est dans la vision. Enfin, dans ce célébrissime extrait, l’art apparaît bien comme un « anti-destin » : « de sorte que l’idée Bergotte n'était pas mort à jamais est sans invraisemblance. » Et quelle émotion devant « ses livres disposés trois par trois » qui, « comme des anges […] semblaient, pour celui qui n'était plus, le symbole de sa résurrection » !

Lecture du passage par François Bon :

https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=video&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwjasreB_v_vAhUqA2MBHb72DhoQtwIwA3oECAYQAw&url=https%3A%2F%2Fwww.youtube.com%2Fwatch%3Fv%3DJ8RdnK39mXo&usg=AOvVaw2XtPQ1wt-H2-osLqhhIjvP

Oncle maternel de Javier Cercas, par sa mère Blanca Mena, Manuel Mena avait 19 ans. Sur une photo qui a longtemps trôné dans la maison natale d’Ibahernando, il est figé pour l’éternité, sanglé dans son uniforme de phalangiste, « corps d’enfant dans un costume d’homme », supplétif fervent du franquisme, mort au combat pendant la bataille de l’Ebre, « la plus grande bataille de l’histoire d’Espagne », tombé au champ d’honneur d’une cause douteuse, le 21 septembre 1938. Depuis son enfance, l’écrivain espagnol Javier Cercas vit avec le souvenir de Manuel Mena, héros officiel de sa famille qui entretient le culte, aïeul statufié en jeune officier, « […] parfait symbole funèbre et violent de toutes les erreurs et les responsabilités et la culpabilité et la honte et la misère et la mort et les défaites et l’horreur et la saleté et les larmes et le sacrifice et la passion et le ­déshonneur de mes ancêtres ». L’oncle paternel de sa mère cristallise ainsi la dérive mortifère d’une époque que le temps et la défaite ont condamnée.

Que faire de cet héritage encombrant, accablant ? S’en détourner, le cacher ou l’affronter au grand jour ? Tout homme possède deux héritages, un bon et un mauvais, déclare Cercas sur France-Culture. Que fait-il de ce dernier ? Javier Cercas tournait autour de ce dilemme avec ses romans précédents, Les Soldats de Salamine, Anatomie d’un instant, L’Imposteur… Au chapitre 3, David Trueba, l’ami réalisateur  de Cercas, qui a adapté au cinéma Les Soldats de Salamine, lui dit : « Tu as inventé un héros républicain pour cacher que le héros de ta famille était franquiste » et encore : « Tu as caché une réalité moche derrière une jolie fiction. » (Mais les choses ne sont pas si simples puisqu’on apprendra par ailleurs que le grand-père de Cercas, Paco, fervent phalangiste, avait toujours tu qu’il avait sauvé un républicain de la mort.) On notera que, dès la troisième phrase, parlant de son oncle, Cercas induit une forme de doute sur la personnalité de son oncle que l’enquête va s’attacher à résoudre : « C’était un franquiste fervent, ou du moins un fervent phalangiste, ou du moins l’avait-il été au début de la guerre […]  Toute l’histoire de Manuel Mena se cache dans l’écart entre la première et la troisième proposition ; ce qui s’est passé pendant ses deux années sous l’uniforme franquiste, objet de l’enquête menée par Javier Cercas, et qui comblera le blanc que suggère ce « du moins ». Cette tournure résume, peut-être, l’objectif — s’il y en a un — de cette trilogie espagnole : interroger sans cesse un pays arc-bouté sur ses certitudes. Le livre est donc marqué au sceau de la complexité, la complexité étant d’ailleurs le propre du roman. « Savoir, ne pas juger, comprendre, c’est à ça qu’on s’emploie, nous, les écrivains » lit-on page 179.

Cercas alignait donc des livres remarquables, œuvres d’un grand écrivain, sur l’histoire violente de son pays, avec, en lui, toujours le spectre de ce fantôme, et ce qu’il charriait d’indicible : Manuel Mena ou comment s’en débarrasser. Cercas explique que pour lui, l’homme de gauche, entendre le nom de son oncle le faisait rougir de honte. Et pourtant, ce personnage était « le point aveugle » autour duquel son œuvre ne  cessait de tourner.

Au début de ce roman sans fiction (non fiction novel), qu’il se décide à entreprendre, Cercas écrit : « Le plus curieux, même si j’ai toujours entendu parler de lui, c’est que je ne connais pas le personnage, je suis incapable de me le représenter, je ne le vois pas… » (p. 52). En 2015, alors qu’il a déjà effectué deux ou trois ans de recherches sur Manuel Mena, il écrit à la page 162 : « Pourtant je ne voyais toujours pas Manuel Mena » qui demeure « une silhouette floue et lointaine ». Dans le chapitre 15, après avoir lu les notes de la main de son oncle, il a la révélation qu’il « connaît » enfin cet oncle  légendaire : « Et alors, je le vis. » (p. 248). Le roman n’est pas affabulation, remplissage des vides, des silences, de ce que le romancier ignore par des sentiments prêtés au personnage, mais quête de la vérité et pour le narrateur qui apprend, accepte et voit enfin Manuel Mena, acceptation de ce qu’il est, de son héritage, de l’ombre comme de la lumière : « Plus tard, je me dis qu’au fond je n’avais pas honte d’eux, mais que j’avais honte d’avoir eu honte d’eux. »

Toutes les questions posées dans les premières pages trouveront leurs réponses dans le superbe dernier chapitre. « Je ne devais pas écrire sur lui » lit-on au chapitre 1, et au chapitre 15, le narrateur dit enfin à sa mère : « Je devrais peut-être écrire un livre sur Manuel Mena. » (p. 305) L’ouvrage est donc l’histoire de cette quête, racontée comme un work in progress, qui détaille toutes les étapes de ce travail de mémoire.

La composition de l’ouvrage est rendue particulièrement complexe par la présence de deux narrateurs. Ceci est capital pour la compréhension de ce livre en train de se faire. Italo Calvino disait : « Il y a des romans où raconter le processus d’écriture est presque une obligation morale. » C’est bien le cas ici ! Dans une interview, Cercas affirme que « la forme, c’est tout », en prenant comme exemple Madame Bovary. Cercas va trouver sa forme tardivement et comprendre qu’en parlant de sa propre histoire, de ses origines familiales à Ibahernando, il atteint à l’universel. Tolstoï le disait : « Raconte ton village, tu raconteras le monde. »

Composé de quinze chapitres d’inégale longueur, ce récit de guerre, documenté autant sur le parcours de Manuel Mena que sur la chute de la République et les affrontements entre franquistes et républicains, alterne avec celui de l'enquête, des questions qu'elle soulève ; avec l'histoire de ce livre que l'auteur espagnol a tant tardé à écrire ; avec les réflexions sur la relation Histoire-fiction, sur l'image de la guerre, des guerres, quand on y mêle ou pas politique, héroïsme et morale ; sur la mémoire, et ce que serait l'immortalité. Tout ce qui fait que Manuel Mena  n'est « pas un vainqueur même s'il avait lutté dans le camp des vainqueurs. »

Le livre présente de multiples intérêts. On notera en premier lieu la description précise de la société rurale du village d’Ibahernando, d’où sont originaires Mena et Cercas, « un village encore au Moyen Age ». Un critique écrit que ce nom, c’est comme le début d’un romancero espagnol, épique, jusque dans l’inversion du sujet, « S’en allait Hernando…». C’est aussi l’hivernage : hibernando. Il s’agit bien de sortir la vie d’un jeune homme, Manuel Mena, du long hiver de l’oubli. On y découvre les origines de la famille de l’écrivain, d’humbles agriculteurs devenus de petits notables, qui se sont pris pour des « patriciens imaginaires ». On perçoit à travers le portrait des multiples personnages comment a pu germer la Guerre d’Espagne, la volonté de changement se heurtant aux résistances conservatrices. A travers le récit des témoins que Cercas interroge, on pénètre l’horreur de cette guerre civile qui multiplia les assassinats et les exactions.

Avec cette œuvre, Cercas se fait aussi un prodigieux peintre de batailles. Reconstituant le bref parcours militaire de son jeune oncle, engagé dans le 1^er tabor des tirailleurs d’Ifni, sa formation, retrouvant ses quelques écrits, il le suit à travers les grandes batailles auxquelles il a participé : Teruel, « une horreur de douze heures », Lérida, « une attaque démente », la poche de Biesla, « un carnage » et enfin la bataille de l’Ebre, « la plus grande bataille de l’histoire d’Espagne », où Mena trouve la mort. Les récits en sont aussi précis que terrifiants.

Passionnantes encore sont les étapes de l’enquête avec les témoignages successifs de ceux qui ont connu Mena et qui lui « redonner[ont] provisoirement vie ». La mère de Cercas, qui avait tant admiré ce jeune oncle, les camarades de classe qui l’avaient connu, les victimes de la Phalange. Chez l’un d’entre eux, Manolo Amarilla, sera proposée une explication de la tragédie. Alejandro Cercas, cousin de l’auteur, y rappelle sa jeunesse, quand il ne comprenait pas que les vieux socialistes aient pu « faire se retourner contre [eux] ceux qui, objectivement n’étaient pas supposés être contre [eux] » Leurs ennemis de classe, ce n’était pas les petits paysans mais bien les aristocrates habitant Madrid. Les petits exploitants se sont alliés avec «  les riches contre les pauvres, plus pauvres qu’eux ». Manolo poursuit en précisant qu’en fait le conflit ne résidait pas « entre riches et pauvres mais entre ceux qui pouvaient manger et ceux qui ne pouvaient pas manger », et aussi entre les partisans de l’ordre et ceux qui brûlaient les oliveraies ou intimidaient les villageois.

Alejandro explique qu’il est agacé par ceux qui disent que « ça a été une tragédie et que les deux camps avaient raison ». Pour lui, c’est faux : « C’était un coup d’Etat militaire contre une démocratie, soutenu par l’oligarchie et l’Eglise. D’accord, cette démocratie était tout sauf parfaite […] mais ça restait une démocratie ; la raison politique était donc du côté des républicains. » Il n’accepte pas non plus « l’interprétation sectaire ou religieuse ou puérile » qui veut que tous les républicains étaient des anges et tous les franquistes des monstres » (p. 198). Il explique qu’il comprend comment sa famille, celle de Javier Cercas, a pu être franquiste : ils avaient le dernier mot au village, ils aimaient l’ordre et craignaient qu’on ne terrorise les gens : « Ils sont partis à la guerre parce qu’ils ont senti que c’était leur devoir, parce que c’était pour eux la seule issue. » Mais ils n’en ont tiré aucun profit : « Les autres ont fait leur beurre, ils ont tout raflé, mais pas eux. » La tragédie ne  naît-elle pas d’une « situation d’extrême nécessité qui fait s’opposer ceux qui n’ont rien à manger et ceux qui ont de quoi manger » ? « Si eux gagnent, ils nous tuent ; si nous, on gagne, on doit les tuer. Voilà la situation impossible à laquelle les responsables du pays ont conduit ces pauvres gens. » (p. 200). Plus tard, Alejandro et Javier Cercas reconnaîtront que leur famille s’est trompée de camp : « Leur camp aurait dû être celui de la République » (p. 205). Quant à Ibahernando, où il y avait de la vie avant la guerre, le franquisme l’a transformé « en un désert ». Et Cercas de penser : « C’est ce qu’il y a de plus triste dans le destin de Manuel Mena. Non seulement il est mort pour une mauvaise cause, mais en plus il est mort en se battant pour des intérêts qui n’étaient pas les siens. Ni les siens ni ceux de sa famille. […] Il est mort pour rien. » (p. 206).

Le chapitre 15 met un terme à l’enquête et, par son lyrisme et son développement sur la vie éternelle des ancêtres, c’est un des plus beaux du livre. Le scénario de l'enquête change, se muant en une lumineuse réflexion philosophique sur l'héroïsme, la mémoire, l'héritage. Jusqu'à cette superbe scène finale où la vieille mère de l'auteur gravit un escalier poussiéreux pour découvrir l'endroit exact, à Bot, où s'est éteint son oncle des décennies plus tôt. Au cœur du texte, une question lancinante : une vie brève mais glorieuse vaut-elle mieux qu'une existence longue, heureuse, mais médiocre ? » Relisant L’Odyssée, Cercas  se rend compte qu’Ulysse est l’exact contraire d’Achille. Celui-ci est l’homme d’une mort glorieuse, au faite de sa jeunesses, beauté et courage et accède à l’immortalité ; celui-là revient chez lui pour vivre une vie longue et heureuse avec Pénélope, même si au bout du chemin, c’est la vieillesse. A la fin du chant XI de L’Odyssée, il tombe sur la scène où Ulysse lui rend visite dans l’Hadès et le félicite d’avoir été le plus grand des héros qui vainquit la mort grâce à sa belle mort. Ce à quoi Achille répond qu’il aimerait mieux être le domestique d’un paysan plutôt que de régner « parmi ces ombres consumées » (pp. 290-291). Cercas se dit que le Manuel Mena désenchanté et taciturne, qu’il découvre au terme de son enquête, aurait peut-être aussi préféré être le serf d’un serf au lieu d’être un héros mort et que « la mort seule est indéniable ». Et en guise de réponse, Cercas démontre qu'écrire est la plus belle façon de lutter contre la mort.

Les nombreuses références littéraires de l’œuvre sont un bel hommage à la littérature. Quelques livres, lus et relus par Cercas, accompagnent l’épopée de Manuel Mena. Ce ne sont pas des références, pas seulement des lectures : des éclaireurs plutôt, presque des protagonistes, au même titre que David Trueba, son ami réalisateur. L’allusion au Désert des Tartares, de Dino Buzzati, permet à Cercas de comparer Blanca Mena au lieutenant Drogo dont toute la vie se consume dans l’attente des Tartares (p. 15 et 172). La maladie et la vieillesse empêcheront le héros de Buzatti de réaliser son rêve mais, tout comme Mena, qui fut assoiffé aussi « de gloire et de batailles » (p. 123),  il comprendra que la mort est la seule réalité. C’est dans la maison où est mort Mena que Cercas pense de nouveau à Drogo : « C’était cela la véritable bataille, celle qu’il avait depuis toujours attendue sans le savoir. » Cependant, alors que Drogo est mort sans combattre, Mena « a pu donner toute sa mesure sur un champ de bataille » (p. 298).

 « Il est glorieux de mourir pour la patrie », une nouvelle de Danilo Kiš (dans le recueil Encyclopédie des morts), est quant à elle, racontée par David Trueba (pp. 136-138). On est en Europe, à une époque indéfinie, et le héros est le comte Esterházy, mort à l’âge de Mena. Ayant participé à une insurrection populaire, il est condamné à mort. Sa mère vient le voir en prison et son fils lui dit qu’il est prêt à mourir. Elle lui annonce qu’elle va demander sa grâce à l’empereur et que, si elle réussit, elle se vêtira de blanc le jour de l’exécution pour lui signifier qu’il est sauvé. Le jeune comte veut à tout prix conserver son honneur et son courage mais, le jour de l’exécution, ses forces semblent l’abandonner. Or, il se reprend et arbore l’allure noble de sa famille en voyant sa mère vêtue de blanc, croyant que le pardon va arriver. Il meurt donc avec dignité… Cercas est l’écrivain de la complexité des faits, de l’ambiguïté qu’on cherche à lever, mais surtout pas en enjolivant, en préférant la légende. C’est patent dans la lecture que Trueba fait de la nouvelle, « magnifique » par son ambiguïté ». L’auteur dit qu’il y a deux interprétations possibles. L’une est héroïque, celle des vaincus : le jeune comte est mort en homme courageux, conscient qu’il allait mourir. La seconde est l’interprétation des vainqueurs : selon celle-ci, il ne s’agit que d’une mise en scène de la mère. En fait, c’est l’attitude de la mère qui est ambiguë. On peut penser, d’une part, qu’elle veut faire croire à son fils que l’empereur l’a gracié parce qu’elle l’aime et qu’elle veut qu’il meure apaisé sans connaître l’agonie des derniers instants. D’autre part, il est possible qu’elle agisse ainsi pour qu’il soit à la hauteur de son nom et de sa lignée et ne s’effondre pas. Elle veut pour lui une kalos thanatos. Une belle mort comme celle d’Achille ou de Mena « en supposant qu’il soit un jeune homme noble et pur ». La fin de la nouvelle dit : « L’histoire est écrite par les vainqueurs » et  « Le peuple tisse les légendes. Les littérateurs affabulent. Seule la mort est indéniable. » (pp-.144-146).

Et il y a surtout ces vieilles et belles éditions de l’Iliade et de l’Odyssée, que Cercas a trouvées par hasard dans un recoin de la maison de sa mère, lors de son premier voyage avec David Trueba, sans savoir à qui elles appartenaient. Il n’a cessé de les lire pendant ses années d’enquête. C’est l’Achille glorieux, mort pour la patrie, que Cercas croyait que sa mère avait toujours voulu qu’il soit. Les allusions à la kalos thanatos ponctuent le livre : pages 21, 59, 208, pp. 290-292, et surtout dans le dernier chapitre à la page 304. On y apprendra que Blanca Mena voulait surtout que son fils ne ressemble pas à Achille mais bien plutôt à Ulysse, revenu en Ithaque vieillir auprès de Pénélope.

On trouve encore des références à d’autres écrivains. Ainsi, aux pages 48 et 49, quand Cercas explique à Trueba qu’il ne veut pas refaire le même livre, son ami lui répond que « tous les romans de Kafka sont plus ou moins pareils, ceux de Faulkner aussi ». Quant à Hannah Arendt, elle est convoquée plusieurs fois. Page 55, Trueba et Cercas reconnaissent que la philosophe a raison et que Cercas ne doit pas « se sentir coupable mais responsable ». A la fin (pp. 134 et 310), Cercas pense que prendre en charge l’histoire de Mena et celle de sa famille, c’est la seule façon de se rendre responsable des deux ».

Les écrivains ont besoin des livres pour aller vers la mémoire, vers leurs propres livres. Le Cubain Reinaldo Arenas, persécuté à La Havane, avait enterré l’Iliade dans un parc. Il la déterra avant d’être mis en prison, où elle ne quittait plus sa paillasse. C’est du moins ce qu’il écrit dans Avant la nuit.

Dans une interview, Cercas dit encore à Pierre Assouline : « La première obligation de l’écrivain, c’est de se créer une tradition littéraire, en faire une lecture intéressée, s’y inscrire et voir ce qu’il peut y faire. Le philosophe Eugenio d’Ors disait que ce qui n’est pas tradition est plagiat. Picasso dit que l’originalité, ce n’est pas ressembler à personne mais ressembler à tout le monde. Pendant mes études, j’ai beaucoup lu la littérature, le théâtre et la poésie de l’âge d’or espagnol, les Gongora, Lope de Vega, Quevedo et les autres. Cervantès les avait lus et les a transformés. Il avait également avalé Pétrarque. Je crois qu’il ne suffit pas de tuer le père : il faut dévorer les maîtres en cannibale, mais en y ajoutant de la sauce piquante. Après seulement on peut écrire ce qu’ils n’ont pas écrit, tout en sachant que sans eux on n’y serait pas arrivés. Sans les Vies imaginaires de Marcel Schwob, Borges n’aurait pas été ce qu’il fut. Il ne suffit pas de dévorer : il faut ensuite rendre hommage comme on ferait une déclaration de soumission. »

« Ma chance, c’est qu’outre Cervantès et les écrivains du post-modernisme américain (Robert Coover, Donald Bartheme) qui étaient des expérimentateurs, ma langue natale m’a permis d’avaler tous les grands latino-américains. Mais ils ont tous fait ça. L’incipit de Cent ans de solitude est une phrase qu’on trouve presque mot à mot au milieu de Pedro Paramo de Juan Rulfo que tous admirent. Une imprégnation légitime. La tête de Cervantès était saturée de littérature. La littérature relève du cannibalisme. »

Outre les références littéraires, on notera aussi les références picturales qui viennent illustrer ou contredire l’idéalisation de la guerre, présente dès l’épigraphe d’Horace. Après la visite au Tondeur, un témoin dont le père a été assassiné par les franquistes, David Trueba explique qu'on a cru longtemps que la guerre est utile pour régler les problèmes et que, si elle est terrible, elle permet de montrer son héroïsme. Même les grands artistes le croyaient. En témoigne Vélasquez avec La Reddition de Bréda « et ce beau monde si courtois, si digne dans la défaite et si magnanime dans la victoire […] Même, les chevaux ont l’air intelligent et généreux ». Avec Les Désastres de la guerre de Goya, on sait qu’on est plus près de la vérité mais cela « fait peu de temps qu’on sait ça ».  Goya peint la guerre telle qu’elle est et Vélasquez telle qu’on aimerait qu’elle soit. Et Mena était sans doute plus proche de Vélasquez que de Goya ! (p. 135-136).

Ce livre aux multiples facettes m’a passionnée. Outre le fait d’y apprendre beaucoup de choses sur la Guerre d’Espagne, j’en ai apprécié la démarche biographique et autobiographique. D’une enquête personnelle sur une mémoire familiale déshonorante, Javier Cercas nous amène à des considérations métaphysiques universelles sur l’héritage et la responsabilité. Tout à la fois ouvrage politique et réflexion morale, étude sociologique et enquête historique, c’est aussi un work in progress qui nous explique comment et pourquoi se crée un livre et c’est ainsi un superbe hommage à la littérature.

Quelle extraordinaire capacité d’observation, d’invention, de création chez Edna O’Brien qui, à presque 90 ans, a imaginé avec son dernier roman Girl (2019) le personnage de Maryam, une jeune Nigériane enlevée par Boko Haram en 2014 ! Pour créer ce magnifique personnage, l’écrivain irlandais n’a pas ménagé sa peine, voyageant au Nigéria, rencontrant de jeunes victimes, des psychiatres, des religieux, des soignants, tous ceux qui ont été les témoins de ces crimes perpétrés contre les femmes. Edna O’Brien explique qu’elle a fait table rase de sa géographie personnelle pour pénétrer l’horreur du sort réservé à ces jeunes écolières.

S’attachant à mettre en relief « le drame secret des jeunes captives », elle a fondu en un seul témoignage tous ceux qu’elle avait recueillis, donnant ainsi au personnage une étonnante réalité : « Mon unique méthode était de faire entendre leur imagination et leur voix par le truchement d’une seule fille, particulièrement visionnaire. » Et celle qui a fait de son œuvre entière un plaidoyer contre les injustices faites aux femmes a trouvé avec la jeune Maryam un porte-parole particulièrement émouvant. En exergue au roman, on peut lire : « Pour les mères et les filles du Nord-Est du Nigéria. » Et le grand écrivain J-M Coetzee d’écrire : « Par un extraordinaire acte d'imagination, nous voici transportés dans l'univers intérieur d'une jeune fille violée et réduite en esclavage par les djihadistes nigérians. Elle leur échappe et, avec acharnement et ténacité, entreprend de reconstruire sa vie brisée. Girl est un livre courageux sur une âme courageuse. »

C’est ainsi que le lecteur va suivre pendant plus de deux cents pages l’odyssée tragique de Maryam, « emmenée en trombe » à travers la forêt, lors de sa « première nuit d’effroi ». D’emblée le ton est donné avec l’incipit : « J’ETAIS UNE FILLE AUTREFOIS, c’est fini. Je pue. Couverte de croûtes de sang, mon pagne en lambeaux. Mes entrailles, un bourbier. » Nous la suivrons pas à pas, jour après jour, dans cet enfer, fermé par de  « grands remparts d’argile, surmontés de rouleaux de barbelés », avec sa petite mosquée « au minaret brillant en aluminium » et son « drapeau noir », claquant à son mât. Sous un grand arbre au centre de l’enceinte, « avec un branche robuste en saillie », elle sera contrainte d’apprendre les sourates dans une langue étrangère et d’adorer un dieu qui n’est pas le sien.

C’est là qu’avec ses compagnes, elles vont se revêtir de l’uniforme qui fera d’elle « des nonnes endeuillées », tandis que leurs vêtements sont brûlés. Puis ce sera l’embrigadement, les discours violents de l’émir aux « nouvelles filles d’Allah » contre tout ce qui a été leur passé, les sévices à la chaîne contre elles, devenues « COMME LE BETAIL DANS SON ENCLOS » : « Nous étions trop jeunes pour savoir ce qui s’était passé, ou lui donner un nom. »

Au sein de cette horreur sans nom (« Il n’y avait rien à dire, jamais rien à se dire les unes aux autres »), Maryam va rencontrer le petit John-John, capturé lui aussi, et devenir l’amie de Buki. Mais sans cesse il lui faudra subir les viols successifs, se méfier des espions, ne pas penser à s’enfuir, craindre d’être vendue comme épouse « à des hommes riches en Arabie ». Elle assistera avec épouvante à la lapidation de l’épouse adultère de l’émir en chef, un « carnage implacable ».

Puis, Maryam est donnée en mariage à Mahmoud, un homme doux et rêveur, qui s’était engagé pour que sa mère « ne meure pas de faim ». Après un combat, il reviendra blessé à la jambe et, apprenant que la jeune femme est enceinte, lui  donnera l’argent reçu après ses raids. Maryam met au monde une fille : « Cris de consternation : «  Ce n’est pas un mâle. » » A la faveur d’une intervention de l’armée nigériane, la jeune accouchée fuit dans la forêt accompagnée de Buki. Avec Babby – à qui elle a dit : « Je ne suis pas assez grande pour être ta mère » -  elles survivront un temps dans la forêt entre « crapahutage, les épines, la faim et [de] brefs éclats de colère », suivis de réconciliation, avant que Burki ne meure, mordue à la jambe par un serpent.

Maryam sera recueillie par des femmes Madara, des épouses de pasteurs qui soigneront sa fièvre, mais elle devra les quitter : « Le bruit avait couru qu’on cachait l’épouse d’un insurgé et son enfant. » Après de multiples tergiversations à un poste frontière et un affrontement verbal avec le commandant du lieu (qui marmonne « quelque chose de pourri au royaume de Danemark »), Maryam est conduite en ville où elle est soignée : « La femme en face de moi qui me dit combien je suis vaillante et résiliente. Je suis une survivante. »

Mais son chemin de croix n’est pas terminé : elle demande quand viendra sa mère, doit raconter au médecin ce qu’elle a vécu, le Jour Noir, et ressasse l’horreur. Quand elle revoit sa mère, celle-ci lui apprend la mort de son père et perçoit le regard révulsé de l’entourage sur son enfant. Puis arrive le jour où elle est reçue dans la résidence du Président : « Notre pays tiendra de nouveau la tête haute » et Maryam n’a qu’une envie, c’est « de parler, de dire : « Monsieur, vous n’êtes qu’à quelques pas de moi, mais à des années-lumière d’elles, dans leur cruelle captivité. Vous n’y étiez pas. Vous ne pouvez pas savoir ce qui nous a été fait. Vous vivez du pouvoir, et nous de l’impuissance. » Ce jour-là, elle retrouve Rebeka, la fille qui avait eu le courage de sauter hors du camion le soir de l’enlèvement. La jeune fille lui raconte qu’elle a dû quitter son village pour ne pas compromettre sa famille. Recueillie par une Américaine, elle habite désormais dans un foyer avec d’autres filles déplacées mais vit dans la peur que les djihadistes ne la prennent. Elle prédit à Maryam qu’elle sera elle aussi rejetée.

Sa mère apprend alors à sa fille que Youssouf son frère a été tué à la machette par les Jas Boys (djihadistes issus d’une scission d’avec Boko Haram) : « Youssouf était parti, je restais. Elle m’en veut. » Quant au bébé : « Babby nous rapprochera », ai-je dit au bout d’un moment. Il ne manquait plus que ça. Son visage s’était pétrifié, la bouche crispée. J’ai pensé aux bénitiers des églises, avec la petite fente pour y tremper le doigt. Je ne peux plus plonger le doigt dans le cœur de ma mère, plus jamais. »

Après un long voyage avec un Anglais et Esaü, un homme qui recherche désespérément sa femme, le chauffeur dépose Maryam et sa mère dans leur village. Elle y découvre l’Oncle venu habiter là après la mort de son père. Préoccupée du sort de Babby, elle interroge sa mère qui lui répond qu’elle est chez sa tante et qu’elle la reverra bientôt. Alors qu’elle pleure dans sa chambre, sa mère lui dit : « On n’a pas le pouvoir de changer les choses […] – Pourquoi pas ? – Parce qu’on est des femmes. » Et sa mère lui laisse entendre que Babby grandira : « Elle ne sera pas toujours une enfant… Quand elle sera grande, elle sera des leurs. »

La fête du retour au bercail est « un fiasco ». Maryma y rencontre Abigaïl, une amie du primaire, qui lui apprend que les anciens du village souhaitent – et l’Oncle au premier chef – qu’elle parte. Ce jour-là, seul le pasteur Reuben, qui a baptisé Maryam, lui montre de la compassion et l’invite à venir « partager son fardeau ». Après avoir cru trouver de l’aide pour retrouver Babby auprès de Chumi, une amie de sa mère, Maryam découvre une lettre anonyme avec cette injonction : « PETIT JESUS T’ORDONNE D’ABANDONNER CET ENFANT. » « La terre tourne. Tout le sommet d’une colline s’est élevé dans le ciel. Mes yeux saignent. On mène à l’abattoir des troupeaux d’agneaux blottis les uns contre les autres. Ils bêlent, bêlent leurs derniers souffles. »

Enfermée dans la maison par l’Oncle, Maryam apprend par Tatie et les cousines que « Babby est partie. Babby n’est plus ». Elles lui racontent les détails de la mort et lui disent que c’est impossible d’aller sur sa tombe, car elle est enterrée « loin de [leur] région afin de bannir le mal qui rôde ».  Et Maryam se sent entrer « dans la noirceur ». Par la suite, tandis qu’elle continue de rêver à Babby, sa mère fait venir la sorcière car elle considère qu’elle est « encore possédée ». C’est d’abord  « à cause de [son] lait maudit que l’enfant [lui] a été retirée ». Enfin, Maryam et sa mère apprennent par le pasteur Reuben et la sœur Angelina que Babby n’est pas morte, et qu’elle est retenue par un « malfrat » du nom de Lucky, à qui Tatie a confié le soin de la tuer. Voulant mériter le nom de Mère, Maryam parviendra à enlever Babby. Elles trouveront refuge momentanément dans un couvent puis dans un camp de réfugiés. Enfin, la sœur Angelina proposera à Maryam un poste d’institutrice dans un village reculé.  Parvenue à bon port, la jeune fille y trouve enfin la sécurité : « Tout était calme. En cet instant d’espoir et de bonheur sans mélange, il m’a semblé que ces rayons inondaient les dimensions les plus noires du pays lui-même. »

J’ai aimé ce personnage de fille courageuse qui, en dépit de toutes les horreurs, trouve à travers la présence de son enfant le courage, la persévérance de continuer à vivre. C’est un personnage que l’on n’oublie pas ! Le grand art d’Edna O’Brien réside dans le fait de lui avoir créé un langage bien à elle, à la fois réaliste, parfois puéril, et tellement poétique.     C’est l’âme des griots sous l’arbre à palabres, ce sont les danses et les chants d’Afrique qui irriguent cette langue et lui donnent tout son sel : la chanson de Mary, chantée par Buki, la fable des bêtes que lui contait son maître, Uban da dansa, les chansons en anglais qu’elle chantait au dancing, les souvenirs historiques des bergers qui accueillent Maryam.

Les personnages secondaires ne sont pas non plus négligés, qui ont aussi un espace pour raconter leurs drames et leurs tragédies : John-John enlevé par les djihadistes, qui s’était enfui et avait été retrouvé par eux tandis que sa grand-mère mourait dans le champ voisin ; Buki, dont le père avait essayé de la sauver sous les yeux  des habitants d’un village, entassés dans une fosse, sur laquelle les djihadistes avaient ensuite paradé à cheval ; la femme Madara et sa belle histoire d’amour et d’enfants ; le commandant du poste frontière, amateur de Charles Dickens ; Esaü, le passager du taxi qui élevait des colombes et qui recherchait désespérément sa femme Binta ; la grande femme qui travaillait dans la confection et racontait ses « afflictions ». Je n’aurais garde d’oublier le récit des rêves de Maryam, ceux qui l’aident à survivre, ceux qui la rendent nostalgique, et les textes bibliques lus dans le couvent, l’histoire de Noémi et de Ruth la Moabite, sa belle-fille. Et puis il y a cette merveilleuse calligraphie avec les mots entrelacés, Dawa Waaa, qui inaugure la dernière partie lorsque Maryam retrouve Babby, et qui fait de ce roman une superbe histoire de mère et d’enfant.

Dans la lignée de la trilogie romanesque d’Edna O’Brien, The Country Girls (1960), The Lonely Girl (1960) et Girls in Their Married Bliss (1964), ouvrages interdits en Irlande et parfois même brûlés, Girl est un livre magistral. Avec les années, l’irréductible Irlandaise n’a rien perdu de sa combativité et elle demeure cet ardent défenseur des femmes qu’elle fut toujours. C’est un roman terrible et bouleversant, comme un baume sur la souffrance indicible de ces jeunes filles qui ont trouvé en Edna O’Brien une porte-parole passionnée. Et la citation d’Euripide en exergue est bien la métaphore de ce splendide roman : « Voici le linge pour bander vos blessures », ainsi que le dit Hécube aux filles souillées de Troie dans Les Troyennes.

Photo UNICEF Nigéria

Il y a quelques années, en voyage à Malte avec ma fille, dans l’oratoire de la co-cathédrale Saint-Jean, j’avais vu deux œuvres du Caravage : le Saint Jérôme solitaire écrivant la Vulgate, dont le torse nu se détache sur la lumière rouge d’un drapé et d’un chapeau de cardinal. « La solitude est un rectangle peint », ainsi que la décrit Yannick Haenel dans son œuvre La solitude Caravage. J’avais été fascinée par La décollation de Jean-Baptiste qui lui fait face, dans un des plus grands formats que le peintre ait jamais utilisé, 316x520. Dans le sang qui coule du cou du supplicié, on y lit la signature unique d’un peintre qui ne signait pas ses toiles. Enfin, dans l’île d’Ortygie à Syracuse, avant que les portes de l’église Santa Lucia alla Badia ne se referment, j’avais entrevu le grand mur ocre, ombré de noir et troué d’une arcade, qui domine Les Funérailles de sainte Lucie, dans une étonnante composition. Des toiles qui m’avaient incitée à lire La course à l’abîme de Dominique Fernandez, une biographie du peintre lombard, très fortement centrée sur son homosexualité. Et voilà qu’une amie vient de me prêter La solitude Caravage de Yannick Haenel, un ouvrage qui me laisse une impression profonde, tant il nous fait approcher avec acuité et émotion le mystère de ce peintre.

Saint Jérôme écrivant

Il s’agit tout à la fois d’une biographie du Caravage à travers l’analyse chronologique de ses toiles et d’une autobiographie spirituelle de l’écrivain. Celui-ci raconte comment, à l’âge de quinze ans, pensionnaire au Prytanée militaire, il découvre dans une bibliothèque poussiéreuse le visage d’une jeune femme aux sourcils froncés, corsetée dans une tunique légère, saisie dans l’accomplissement d’un mouvement qu’on n’identifie pas puisque la reproduction du tableau est tronquée. « A son oreille, une adorable perle était fixée par un nœud de velours noir dont la boucle formait un papillon. […] cette perle, ce papillon noir me plaisaient à ce point qu’ils jouèrent un rôle crucial dans ma vie. Je peux dire qu’ils veillèrent ensemble sur mon désir ; ils en étaient l’image – ils en devinrent même la clef. » Après une quinzaine d’années pendant lesquelles cette « première femme » ne cesse de le hanter, Yannick Haenel découvre en 1997 au Palazzo Barberini, à Rome, que ce visage est celui d’une héroïne biblique, la Judith du tableau du Caravage, Giuditta che taglia la testa a Oloferne (1599), Judith décapitant Holopherne. Et il explique que « la main de Judith [l’] a initié à la peinture », le conduisant alors vers toutes les autres mains des tableaux du Caravage. Dans la nuit qui suit cette rencontre, il se met à feuilleter des livres sur Le Caravage et il explique : « en écrivant ce livre, je ne fais qu’essayer de revenir à ce feu qui en vous tombant dessus d’une manière imprévisible vous accorde l’acuité qui rencontre la peinture. »

Judith décapitant Holopherne

J’aime que cette quête du Caravage par l’écrivain se focalise autour d’un infime détail, la perle à l’oreille de Judith : « […] en poussant  dans ma vie comme une graine, [elle] m’avait ouvert à la peinture : celle du Caravage, celle de tous les peintres. » Dans cette perle il lui fallait trouver « un monde caché où le trésor scintille ». Le hasard fait que Yannick Haenel, lors d’une exposition « Dentro Caravaggio » à Milan, se retrouve devant la Madeleine pénitente, dont la joue porte une larme. « Le bel éclat roux et les modulations vertes et brunes des vêtements m’enchantèrent d’emblée » écrit-il. Et voilà que quinze années après la découverte de la boucle d’oreille en perle de Judith, « surmontée d’un ruban en formes d’aile de papillon noir », il la retrouve dans les bijoux abandonnés au sol de la Madeleine pénitente et symbolisant sa conversion vers la vie spirituelle. Cette « amitié entre les œuvres » - ainsi qu’il nomme ce système d’échos picturaux - se poursuivra avec Salomé avec la tête de Jean-Baptiste. La fille d’Hérodiade se détourne devant le chef décapité du Précurseur et porte aussi les mêmes boucles d’oreille. « Que la perle abandonnée par Madeleine passe à l’oreille de Judith, qui ensuite en fera cadeau à Salomé, cela m’émeut » souligne l’écrivain. Certes, « cette pensée qui l’entraîne vers elles n’a rien de raisonnable » et pourtant elles lui permettent d’accéder à « la merveille » qui est au cœur intime de l’art du peintre. Et de nous offrir ce très beau passage sur La Madeleine pénitente : « Je regarde le tremblement nacré d’une femme dont la larme si discrète, en écho à la perle jetée à terre, s’écoule sur sa joue. Je pense alors que la nacre réfléchit plus encore que l’amour, et que le reflet qui se loge en toute larme est le premier miroir en lequel, malgré notre aveuglement, nous avons trouvé réfléchie la figure du monde et celle de nos corps stupéfaits. Oui, dans une larme qui coule, comme à la joue de Madeleine, je découvre le monde devenu perle."

La Vocation de saint Matthieu

Cette quête de la perle par Yannick Haenel invite donc le lecteur à une plongée dans les tableaux du Caravage, qui se révèle une fantastique initiation à sa peinture. Pensionnaire à la Villa Médicis en 2008, il découvre dans la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français les trois tableaux consacrés à la vie de saint Matthieu, sa vocation, son inspiration, son martyre. L’occasion pour l’écrivain de commencer à aborder la violence du peintre : « il y a avait un fauve là-dedans, un fauve contenu dans les coloris, une violence qui déchirait la lumière et les ténèbres, dont l’affrontement d’un tableau à l’autre se révélait le grand sujet de ce drame […] » Dans ce « jeu violent des contrastes », l’auteur interroge le mouvement du bras du Christ qui appelle le futur apôtre dans La Vocation de saint Matthieu mais aussi le spectateur et l’écrivain lui-même. Dans Le Martyre de saint Matthieu, il découvre un personnage qui semble se détourner d’une scène qui l’effraie et qui a le visage du peintre. Remarquant que ce dernier et le visage du Christ dans La Vocation de saint Matthieu se font face, il souligne que cet appel du Christ à Matthieu s’adresse aussi au Caravage. En se détournant, ce dernier exprime son impossibilité de s’abandonner au Christ, car il est trop « tourmenté par le péché ». Cette visite à Saint-Louis-des-Français fut capitale pour l’écrivain qui se sent aussi « désigné » : « […] si j’avais été désigné, c’était moins par le Christ que par Le Caravage, par sa peinture, afin d’approfondir l’aventure de ma vie sous son signe. »

Dans le chapitre intitulé « La vie du Caravage », Yannick Haenel cite le grand penseur franciscain Jean Duns Scot : « Etre une personne, c’est connaître la dernière des solitudes. » Et c’est particulièrement le cas du Caravage, ce peintre qui ne vécut que trente-neuf années et peignit une soixantaine de tableaux avec « un succès aussi fulgurant que sa vie fut malheureuse ». Protégé par les plus grands, préférant la vie de la rue et des bouges, il mourut « pauvre, malade, absolument seul comme un misérable […] » Caractérisé essentiellement par son tempérament querelleur et ombrageux, marqué par le crime commis à Rome, jalousé par les peintres contemporains et des biographes envieux, il connut le purgatoire avant d’être redécouvert par Courbet, Manet et surtout Roberto Longhi qui le ramena à la lumière.

L’écrivain reconnaît donc la difficulté de pénétrer l’intimité du Caravage. Comment découvrir « ce lieu vibrant qui en chacun de nous s’accorde à une vérité singulière et qui, chez Le Caravage, prend figure indomptable et peut-être apaisée, [ce] point de solitude » ? Selon lui il s’agit d’ « un espace déchirant, difficile à supporter, où nous sommes libres et seuls, indemnes – c’est-à-dire non damnés -, où l’enfer n’a pas de prise sur nous. ». On retrouve cette notion de l’indemne dans la lecture que fait Haenel d’un Jean-Baptiste à la fontaine tardif. Dans ce tableau, il lit « la simplicité de l’indemne » du Caravage et commente : « elle étincelle comme la goutte d’eau qui désaltère un enfant », comme si le peintre, au crépuscule de sa vie, rejouait « la scène enfantine de la fontaine mariale », édifiée autrefois par son oncle dans la perspective de la Contre-Réforme. De même, évoquant l’apprentissage « lombard » du peintre, Haenel explique que le peinture est cet art unique qui fait « apparaître ce qu’on ne voit pas ». Et j’aime beaucoup le lien de fraternité que l’auteur établit entre le peintre et lui-même, l’écrivain : « Faire parler la solitude du Caravage implique qu’on en cherche l’inflexion dans la nôtre, dans le lieu où nous aussi nous sommes seuls, absolument uniques, c’est-à-dire dans nos phrases. »

Tête de Méduse

Pour écrire cette vie de roman, Yannick Haenel part en quête de tous les tableaux du Caravage, lit toutes les monographies qui lui sont consacrées et recherche « une écriture qui sache faire entendre la vie et l’œuvre les deux à la fois, et le point fou qui les accroche […] comme une perle s’attache amoureusement au lobe d’une oreille ». Reprenant ce que l’on sait de la biographie du peintre, il s’arrête cependant sur un événement qui a peu retenu l’attention des biographes : la peste de Milan qui, en 1576, fit 17 000 victimes, et notamment le père, le grand-père et un oncle du peintre. L’écrivain suggère que ce fut sûrement une expérience capitale pour cet enfant de six ans qui, adulte, peindra « des corps tout bordés de maladie ». Et il devine dans les toiles du peintre « le spectre de la défiguration », que l’on peut lire par exemple dans La tête de Méduse ou dans la balafre infligée au visage du Caravage lors d’une rixe. Et de s’interroger sur « le noir qui creuse [ses] toiles ». Il s’agit d’un « noir animal », constitué d’os de bœuf bouillis que l’écrivain perçoit comme étant « insondable » et qui trouverait son origine dans la peste de l’enfance. Et si Le Caravage a les yeux rouges, c’est bien parce qu’à travers le « noir originel », il ne fait que regarder la mort en face.

Bien loin de s’appesantir sur les frasques et les rixes du Caravage, Yannick Haenel imagine surtout le temps consacré à la peinture. C’est dans ce lieu, dans la solitude du face à face avec la toile, que se situe le plus important. C’est là que « le véritable combat mené par le peintre se déroule en cet espace obscur et absolu […] c’est en peignant que Le Caravage rejoint son feu ». Et de conclure : « Voilà : la vérité, ce n’est pas de mener une vie de liberté, c’est d’être libre dans son art. »

L’ouvrage contient de passionnantes remarques sur les toiles du peintre. Du Jeune garçon pelant un fruit, Haenel fait un tableau fondateur. Ne serait-ce pas le « portrait du peintre en sacrificateur » avec ce couteau qui « dresse sa pointe vers le cœur du jeune homme » ? L’écrivain décèle un autre autoportrait dans le Garçon mordu par un lézard, dont la chair épanouie est une invite à une sexualité provocatrice. Et qui a dit que Le Caravage ne connaissait pas la nature ? La Corbeille, cet « éclair libre » qui « déborde de son support », est un absolu démenti à cette assertion.

Corbeille de fruits

Selon l’écrivain, c’est avec Le Martyre de saint Matthieu que la violence devient la matière même de la peinture du peintre. Elle explose avec le corps nu du bourreau qui s’apprête à achever le saint de son épée et avec le cri de l’enfant de chœur à droite, qui rappelle que l’innocence a déserté ce monde. Haenel insiste très justement sur l’importance du corps chez le peintre. Qu’il s’agisse du pied de l’enfant Jésus appuyant sur celui de Marie dans La Madone des palefreniers ou du postérieur de drap ocre du bourreau dans La Crucifixion de saint Pierre, tous ces détails font sens et il y aurait mille choses à écrire sur eux ! Et commentant La Conversion de saint Paul, Haenel écrit : « Le coup de force du Caravage réside là, dans son désir d’exposer l’irruption de la vérité à un corps et une âme depuis la pesanteur la plus concrète. Les corps sont lourds, ils tombent, le monde est fait de jambes et de flancs. »

La Madone des Palefreniers

L’auteur nous apprend aussi que Le Caravage a peint trois fois saint François d’Assise, ce qui peut sembler surprenant de la part d’ « un peintre, débauché, querelleur et bientôt assassin ». Sans doute est-ce par l’intermédiaire de la Contre-Réforme, et peut-être par Philippe Néri, qu’il fut conduit à François, ce pratiquant de la simplicité évangélique. Certains critiques ne vont-ils pas jusqu’à voir dans les portraits du saint des autoportraits ? Selon Haenel, il faudrait y lire un « transfert [qui] relève d’un rapport brûlant » avec le sacré, sa violence étant proche de la jouissance mystique.

Avec Le Sacrifice d’Isaac, la bouche ouverte du fils d’Abraham est la continuation du cri de l’enfant du Martyre de saint Matthieu. Pour le peintre, ce serait le cri de l’humanité, « il troue les corps et les destine à fixer l’horreur : la solitude réside dans la bouche », commente l’écrivain. Le jeune modèle du Sacrifice d’Isaac est le même qui pose pour L’Amour vainqueur, un tableau que son commanditaire dissimula derrière un rideau tant il était provocateur. Le rival du Caravage, Baglione, lui répliqua avec L’Amour sacré et l’Amour profane dont le peintre se moqua à son tour. Il inaugura alors une période de frasques qui le conduisirent en prison puis le contraignirent à la fuite, avant un retour à Rome et de nouvelles blessures à la gorge et à l’oreille gauche.

Un emportement qui invite Haenel à établir un parallèle entre Le Caravage et Cézanne, qui copia La Mise au tombeau du peintre lombard. Il parle de ce « quelque chose d’hostile, d’agressif, d’incoercible », commun sans doute aux deux artistes. La comparaison se poursuit avec le portrait de Cézanne par Georges Bataille. Ce dernier voit en lui « une sorte de royauté assyrienne, barbare et blessée » qui pourrait être celle d’un Caravage tout autant irascible : « Le Caravage en Holopherne ? » Mais « il est tout autant Judith empressée de liquider le roi ». Eclairantes remarques qui établissent des liens entre les peintres à des siècles de distance.

Sainte Catherine d'Alexandrie

En décembre 2017, au cours d’une visite à Milan dans l’exposition « Dentro Caravaggio », Yannick Haenel part en quête de sa Judith. Etonné de ne pas la trouver, il découvre un tableau qui provoque en lui « un coup de foudre », aussi puissant que celui éprouvé pour Judith. Il s’agit de sainte Catherine d’Alexandrie, « dont le regard impérieux […] nous défie, comme si elle continuait à répondre à ses accusateurs, comme si elle opposait à son supplice la noblesse de son dédain ». Il reconnaît en elle la « sœur chrétienne » de Judith. C’est le prétexte à de belles pages sur l’admiration de l’écrivain pour les saintes : « Et puis les saintes, je les aime parce que leur feu est extrême. » Puis  la vision de La Conversion de Marie-Madeleine, « le moment où son cœur s’élargit », le subjugue, avec, notamment, « le petit carré blanc » dans le miroir, « la trace du miracle, la brèche étincelante par laquelle le monde s’ouvre ». En lisant les explications de l’exposition, il découvre alors que c’est le même modèle qui a posé pour sainte Catherine, Marie-Madeleine et Judith. Pour lui, c’est une révélation qui s’accompagne de reconnaissance : « De Judith à Catherine, et de Catherine à Madeleine, c’est tout un parcours qui s’écrivait à mon intention en lettres de feu. Ce feu est ma chance. La peinture s’ouvre ainsi dans ma vie […] ». Image de « la vie du désir », Judith, sous les traits de Fillide Melandroni, la courtisane et modèle, « anime en secret tout ce qu’[il] écri[t] ».

Le 28 mai 1606, le duel tragique avec Ranuccio Tomassoni inaugure l’exil hors de Rome du Caravage, une fuite qui le mènera de Naples à Malte en passant par la Sicile. A Naples, où il est célèbre, il peint un retable monumental, Les Sept Œuvres de miséricorde, un condensé de sa virtuosité picturale, dans laquelle il exprime les préceptes de la charité évangélique. On doutera qu’il le fait pour expier son crime puisque qu’en tuant, Le Caravage a « rejoint son destin » et il bataille alors entre ténèbres et lumière. Après son crime, le peintre crée des toiles qui racontent « l’histoire du salut », mais ce n’est pas pour obtenir un « petit pardon ». Par-delà le bien et le mal, il se retrouve dans « le noir […], le lieu où notre esprit se cherche ». Il sait qu’il « est seul avec son crime comme il l’est avec la peinture ».

La Flagellation du Christ

Dans le chapitre « Les bourreaux », Haenel réfléchit sur les deux Flagellation du Christ, peintes alors que le peintre a trente-six ans et n’a plus que trois ans à vivre. Il s’arrête, fasciné, sur le corps irradiant de blancheur du Christ autour de qui s’agitent trois bourreaux : « le Royaume vous apparaît ainsi, comme un corps lumineux. » Et de s’interroger si Le Caravage est du côté du Christ ou de celui des bourreaux, qui seront de plus en plus nombreux dans sa peinture. A la fin, ne s’identifiera-t-il pas dans la tête tranchée de Goliath ? Car le bourreau, c’est la violence qui « dévoile à quel point le monde est mal fait » et qui « exhibe crûment ce que la société refoule ». Et devant la Flagellation de Naples, l’auteur reconnaît qu’il n’avait jamais vu le Christ avant de se trouver devant cette toile et d’en être saisi. Quant à l’autre Flagellation, celle de Rouen, un détail le retient, un « bout d’étoffe rouge », au bas de ses hanches : « Ce bout d’étoffe qui tient tout seul au bas du Christ et se déplie vers l’invisible, après le tableau, là où convergent les regards, c’est le royaume. » Et Yannick Haenel de revenir  cette thématique de l’indemne, déjà évoquée : « Quand je pense à l’indemne, quand il m’arrive d’y mêler mon corps – quand ma vie échappe à l’enfer auquel nos vies sont assignées -, une expérience s’ouvre à ce qui est non damné. Une telle faveur, c’est le morceau de draperie rouge. »

Après les neuf mois passés à Naples, le peintre embarque pour Malte où il peindra quatre tableaux. Le Portrait d’Alof de Wignacourt, « debout et en armure », accompagné de son page, est le seul portrait en pied connu du Caravage. Il y reconnaît son suzerain puisqu’il sera nommé chevalier de l’Ordre de Saint-Jean. Le Saint Jérôme fait la démonstration de son art avec ce rouge qui enveloppe le saint : « l’écriture, c’est du rouge qui s’allume à la place d’une chandelle éteinte. » L’Amour endormi surprend avec ce retour d’un sujet mythologique ; peut-être renvoie-t-il à une sculpture de Michel-Ange dont on a perdu la trace. Quant à La Décollation de Jean-Baptiste, c’est un tableau qui a toujours obsédé l’auteur et qu’il avoue rédiger ce livre « pour arriver jusqu’à lui » : « Le visage de Judith est le départ : et le sang de Jean-Baptiste est l’arrivée. » On comprend que toute l’œuvre, « avancée nocturne vers la solitude du Caravage », est en réalité « un voyage intérieur » et c’est ce qui fait l’originalité et la particularité de ce beau livre.

La Décollation de Jean-Baptiste

Peu de temps après avoir réalisé cette œuvre magistrale qu’est La Décollation de Jean-Baptiste, Le Caravage est rattrapé par ses vieux démons, en se battant sans doute avec d’autres chevaliers. Emprisonné au Fort Sant’Angelo, il s’en évade assez mystérieusement, peut-être aidé par les Sforza Colonna qui l’ont toujours protégé. Celui qui est désormais « expulsé et retranché [de l’Ordre de Saint-Jean] comme un membre pourri et fétide », aborde à Syracuse. C’est là qu’il se cache et qu’il peint L’Enterrement de sainte Lucie et La résurrection de Lazare, une nouvelle manière encore dans son art : « on dirait qu’ils émanent d’un monde impartageable qui parviendrait soudainement à sortir de terre, comme le ferait un miracle sombre. »Et comment fit-il pour peindre ces œuvres majeures dans des conditions précaires, « sans matériel, sans rien » ? « L’inhumation, l’exhumation : peut-on aller plus loin ? La terre se peint ici comme l’horizon de la vie humaine. »

Les Funérailles de sainte Lucie

Ainsi pour Yannick Haenel, il semble que de toile en toile, le parcours du Caravage le « rapproche du Christ ». Dans La Résurrection de Lazare, alors que tous regardent vers Lazare, un seul homme est tourné vers le Christ. C’est Le Caravage qui « s’est peint là » et « cet homme au visage de feu » cherche à obtenir quelque chose : « une bénédiction ? Un pardon ? » On ne sait… Et cet espace « brûlant et rouge  qui le sépare encore du Christ », c’est aussi le nôtre, avec ou non « la possibilité du salut ». Pour Yannick Haenel, Le Caravage est le peintre qui fait « l’expérience de l’abandon », peint les ténèbres de la mort du Christ ressuscité et les saisit dans le noir de sa peinture. Le noir devient alors « la couleur de Dieu ».

David avec la tête de Goliath

En 1609, après le refuge en Sicile, Le Caravage qui aspire toujours à rentrer en grâce à Rome, repart à Naples. Il y est agressé violemment et défiguré, sans doute par des sbires des chevaliers de Saint-Jean. Il peint encore et toujours et notamment le célèbre David avec la tête de Goliath, qui est un autoportrait. Après sa dernière toile, Le Martyre de sainte Ursule, « une étrange féérie triste qui brille dans le noir », il embarque sur une felouque pour se rendre à Rome. Dans ses bagages, quelques objets personnels et des toiles roulés, une Madeleine et deux Jean-Baptiste. A Palo où il fait escale, il est arrêté par des gardes pontificaux et emprisonné peu de temps. Quand il est  libéré, plus d’embarcation ni de tableaux. Désespéré, il cherche alors à rallier Porto Ercole, lieu de l’escale de la felouque, en traversant des lieux marécageux. Atteint par une fièvre maligne, il meurt dans la solitude.

L’avant-dernier chapitre est consacré à La Décollation de Jean-Baptiste, dans la flaque de sang duquel le peintre a écrit son nom « à travers une syncope de lettres ». Par ce moyen, en devenant Jean-Baptiste, l’écrivain explique que le peintre se lave du péché et qu’il « est reçu dans l’histoire du salut ». Dans le dernier chapitre (54), Yannick Haenel rappelle que son  parcours initiatique à la peinture du Caravage a duré trente-cinq ans et qu’il s’est déroulé entre deux décapitations : celle d’Holopherne et celle du Baptiste. Et il précise : « Toutes ces histoires de décapitation ne tournent-elles pas autour de la vérité ? Quelqu’un a dit : « Le problème de la vérité est ce qui sépare la tête et le corps. » Cette phrase, en un sens, résume en un éclair toute mon aventure avec Le Caravage. »

C’est peu de dire que cet ouvrage m’a passionnée. J’en ai aimé l’analyse picturale, fine, précise et profonde. Mais j’ai surtout été impressionnée par l’aventure spirituelle de l’écrivain, dont la vie intérieure et l’écriture ont été irriguées par les tableaux de ce peintre hors normes. La passion d’une vie d’artiste, la relation intime entre peinture et littérature, « comme si Judith avait détaché ses boucles d’oreilles et les avait déposées dans la paume de ma main ».

Mon article sur La Course à l'abîme de Dominique Fernandez :

http://ex-libris.over-blog.com/2015/08/un-bijou-baroque-la-course-a-l-abime-de-dominique-fernandez.html