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15 septembre 2016 4 15 /09 /septembre /2016 10:54
Portrait de femme : Le Puits de solitude, de Radclyffe Hall.

 

C’est un vieil exemplaire Folio du Puits de solitude de Marguerite Radclyffe Hall, dite Radclyffe Hall. Je l’avais toujours vu dans la petite bibliothèque de la maison de vacances familiale vendue l’année dernière mais je ne l’avais jamais lu. La couverture en est un dessin de François-Marie Anthonioz représentant un visage de femme, de profil et les yeux baissés, dont il se dégage une intense mélancolie. Ayant récupéré ce roman, je me suis enfin décidée à le lire et j’ai été impressionnée par la puissance et l’émotion qui s’en dégagent.

Dans une langue très classique, l’auteur (1880-1943) raconte l’histoire de Stephen Gordon, une femme intelligente et pleine de scrupules moraux, que ses goûts amoureux portent vers les femmes. Elle se « sacrifiera » pour Mary Llewellyn, la femme qu’elle aime, afin de lui permettre de connaître une vie dite « normale » en se mariant avec Martin Hallam, un ami d’autrefois. Surprenant roman qui se conclut dans une perspective chrétienne en ces termes : « Dieu, […] Nous Vous avons dit que nous croyons… Nous ne Vous avons pas renié. Levez-Vous, alors, et défendez-nous. Reconnaissez-nous, oh, Dieu, devant le monde entier ! Concédez-nous, à nous aussi, le droit à l’existence ! » Toute l'oeuvre est ainsi un appel au secours et à la compassion divine.

On sait que cet ouvrage, paru en 1928 sous le titre anglais The Well of Loneliness, taxé de « danger pour la nation », causa un énorme scandale. Un critique du  Sunday Express écrira : « Je préférerais donner à un garçon sain ou à une fille saine une fiole de cyanure d’hydrogène que ce roman. » Le ministre de l’Intérieur réclamera l’interdiction de l’œuvre, un tribunal londonien en fera comparaître les éditeurs français et anglais. Le magistrat Sir Chartres Biron, tout en reconnaissant l’ouvrage « très digne et plein de réserve », y verra un appel aux « honnêtes gens » à reconnaître le lesbianisme et à considérer l’irresponsabilité des homosexuels. Il en ordonnera la destruction pour obscénité et immoralité. En dépit de l’intervention de grands écrivains, tels Vita Sackville-West, Edward Morgan Forster ou Virginia Woolf, le roman sera bien interdit en Angleterre mais, entre 1928 et 1943, Le Puits de solitude sera vendu à un million d’exemplaires aux Etats-Unis. C’est Havelock Ellis, un médecin et psychologue anglais, ami de Freud et fondateur de la sexologie, qui le préfacera. A la mort de l’auteur, l’interdiction sera levée.

Pourtant, quand on lit ce roman, on est touché par la délicatesse et la pudeur avec laquelle l’écrivain britannique fait la description de ces amours interdites. Sans voyeurisme ni vulgarité, l’œuvre fait le portrait d’un très beau personnage féminin qui cherche à exister dans la société malgré sa différence. On y suit l’existence tragique de cette femme que ses parents, Sir Philip Gordon et Lady Anna Gordon, ont prénommée Stephen, persuadés qu’ils étaient d’avoir enfin un fils après dix années d’un mariage très heureux.

Stephen, au physique de garçon manqué, est l’enfant chérie de son père qui la comprend, l’initie à l’équitation, à la chasse à courre, à l’escrime, et lui donne accès à sa bibliothèque. La petite fille grandit dans la campagne de Morton Hall, la propriété familiale qu’elle affectionne, où elle vit dans la compagnie de son cheval favori Raftery et d’une gouvernante fidèle, Puddle, avec qui elle possède une connivence secrète. Au fil des années, si le père devine la singularité de sa fille, il ne lui en parle jamais non plus qu’à son épouse. Ce n’est qu’au moment de mourir, écrasé par un cèdre du parc, qu’il murmure dans son dernier souffle à Lady Anna : « C’est… Stephen… notre enfant… elle est, elle est… c’est Stephen… différente… » Tout à la douleur de la perte de son époux adoré, Lady Anna sera sourde à cet ultime message.

Sir Philip est un très beau personnage et la relation avec sa fille est traitée avec beaucoup de finesse. Je pense notamment à la scène de la fin du chapitre XII, quand Stephen lui demande s’il y a quelque chose d’ « étrange » en elle : « Je me souviens qu’étant enfant je n’étais jamais pareille aux autres… » En proie à une infinie pitié, à une douleur extrême, le père est sur le point de maudire Dieu : « Vous avez mutilé ma Stephen ! Qu’ai-je donc fait, ou mon père, ou le père de mon père, ou le père de son père ?... » Son amour paternel, qu’il considère empreint de lâcheté, ne lui permettra pas de dire la vérité à sa fille. En lui mentant « avec légèreté », il lui affirme qu’elle rencontrera un jour un homme qu’elle aimera et il encourage ses ambitions littéraires.

Par la suite, Stephen vit une relation platonique avec Angela Crossby, une amie malheureuse en mariage, qui ne l’aime pas vraiment. Elle éprouve aussi une grande amitié pour Martin Hallam, un Américain amoureux des arbres. Quand celui-ci la demande en mariage, elle en éprouve « une sorte d’horreur muette » et il s’en va. Consciente désormais de son homosexualité, elle part pour Londres après une scène terrible avec sa mère Lady Anna, qui prend place au chapitre XXVII. On y apprend que la mère de Stephen a reçu une lettre de Ralph Crossby, le mari d’Angela dans laquelle il lui fait savoir à mots couverts qu’il connaît la relation qui existe entre sa femme et Stephen, et qu’il ne veut plus de celle-ci dans sa maison. D’une voix « lente et tranquille […] plus terrible que la colère », Lady Anna se déchaîne alors contre sa fille, lui lançant au visage tout ce qu’elle a retenu en elle des années durant. Violence des mots d’une mère qui rejette sa fille pour qui elle dit éprouver depuis toujours une « répulsion physique », « un désir de ne pas [la] toucher ou de n’être pas touchée par [elle] ». Elle poursuit : « Je trouvais souvent que j’étais injuste, hors nature… mais je sais maintenant que mon instinct ne me trompait pas ; c’est vous qui êtes hors nature, non moi… » Elle va encore plus loin dans l’horreur du désamour en disant à sa fille que la « chose » qu’elle est, c’est « un péché contre la création » et une « vivante insulte » à la mémoire de Sir Philip son père, à qui elle a l’audace de ressembler. Oui, elle souhaiterait voir sa fille morte, oui, elle lui apparaît comme un châtiment et non, « les appétits hors nature de [son] esprit déséquilibré et de [son] corps indiscipliné », ne peuvent être appelés amour. Les deux femmes ne peuvent plus vivre sous le même toit à Morton, assure-t-elle et Stephen quitte la maison paternelle. J’ai rarement lu un texte d'aveu aussi terrible et la scène est insoutenable dans sa remise en cause définitive des liens familiaux et de l’amour maternel.

Encouragée par l’écrivain Jonathan Brockett, Stephen Gordon va se lancer dans le travail de l’écriture qui devient pour elle un « narcotique » et y réussit. Mais là encore la vocation littéraire de Stephen sera entachée, toujours à cause de ce sentiment d’exclusion qu’éprouve la jeune femme. Elle considère que Le Sillon, une de ses œuvres à succès, n’est pas vraiment satisfaisante. Elle l’explique en ces termes à Puddle, sa confidente : « Même dans Le Sillon, je sens que quelque chose m’échappe… je sais que c’était beau, mais c’était incomplet, parce que je ne suis pas complète et que je ne le serai jamais… comprenez-vous ? Je ne suis pas complète. » Constat terriblement douloureux qu’elle précise un peu plus loin, entre colère et détresse : « Cela est mal, c’est injuste. Pourquoi dois-je vivre dans ce grand isolement de corps et d’esprit… pourquoi le dois-je ? Pourquoi ? Pourquoi ai-je été affligée de ce corps qui ne sera jamais satisfait, qui sera toujours réprimé jusqu’à ce qu’il devienne beaucoup plus fort que mon esprit, à cause de cette répression contre nature ? Qu’ai-je fait pour être ainsi maudite ? Et cela attaque maintenant mon saint des saints, mon travail… je ne serai jamais un grand écrivain à cause de mon corps insupportable et mutilé… » Constat lucide mais terriblement masochiste qui fait de Stephen une réprouvée sur tous les plans ! Hyper-lucidité de ce personnage qui s’interroge et s’analyse avec acuité.

Après un séjour parisien où elle rencontre Valérie Seymour, un Américaine qui tient salon sur la Rive gauche, et où elle retrouve Melle Duphot, une de ses anciennes institutrices, la Première Guerre mondiale éclate. Stephen s’y illustre en étant une ambulancière courageuse aux côtés de la jeune Mary Llewellyn, qui devient le grand amour de sa vie. Les chapitres, qui évoquent le rôle de ces Anglaises « différentes »,  sont particulièrement intéressants et l’auteur leur rend hommage : « Non que les femmes purement féminines ne fussent pas dignes de louanges, peut-être l’étaient-elles davantage, faisant de leur mieux sans lésiner, car elles n’avaient aucun stigmate que la guerre pût effacer, aucun besoin de défendre leur droit au respect. […] Mais les autres, puisqu’elles firent aussi de leur mieux, ont également droit à un souvenir reconnaissant. »

Après ce compagnonnage guerrier avec Mary, qui reçoit la reconnaissance de la Nation, Stephen et son amie partent pour les Canaries et le village de la Oratava. C’est à la Villa del Cyprés que se concrétise leur amour et qu’elles vivent une parenthèse édénique. « Leur amour apparaissait à Mary et à Stephen comme quelque chose d’aussi primitif que la Nature elle-même. » Dans cet endroit isolé, les deux femmes ne se sentent plus « des proscrites désolées, méprisées du monde ». L’auteur nous laisse entendre cependant que cela ne durera pas puisque le chapitre XXXIX se conclut avec ces lignes : « C’est ainsi que, dans un nuage d’illusion et de splendeur, s’écoulaient rapidement les derniers jours enchantés d’Orotava. »

De retour à Paris, Stephen et Mary s’installent dans une jolie maison rue Jacob avec Puddle et le chien David. Elles y vivent heureuses et retirées : Stephen se consacre à l’écriture et Mary s’occupe du ménage, tout en fréquentant Melle Duphot et les siens et, de loin, le salon de Valérie Seymour. Mais « la vie réelle » reprend ses droits et les deux amies vont de nouveau dans le monde en rencontrant Lady Massey. Leur amitié sera vite brisée quand cette dernière rompra avec elles par souci des convenances.

C’est alors qu’elles font « réellement connaissance avec la frivole et tragique vie nocturne de Paris qui s’offre aux gens tels que Stephen Gordon ». Celle-ci découvre avec horreur le bar nommé « Alec », où se retrouvent Sodome et Gomorrhe. Le narrateur en fait une description terrible et le présente comme « ce lieu de réunion des plus malheureux de tous ceux qui formaient la malheureuse armée, ce lieu inhumain où se faisait le trafic de la drogue et de la mort et où s’assemblaient les déchets humains que leurs semblables avaient enfin foulés aux pieds, ceux qui, méprisés du monde, devaient se mépriser eux-mêmes, semblait-il, au-delà de tout espoir de salut. » Portrait hyperbolique dans la noirceur d'une frange de la société vouée à la réprobation et objet d'opprobre.

Au cours d’une soirée, un jeune homme au « visage terne défiguré par la drogue, avec une bouche qui tremblait sans cesse », murmure « Ma sœur » à Stephen. En dépit d’une réaction immédiate de colère et de rejet, elle lui répond « Mon frère », se reconnaissant ainsi de la même condition. Un dialogue entre Stephen et Adolphe Blanc, « juif doux et savant » fait le point sur le sort dévolu aux exclus qui viennent dans ce bar. Il y est question de la misère, du désespoir, de l’avilissement de ceux qui sont « inconsidérés » par les « gens heureux qui dorment du sommeil des prétendus justes et droits ».  Quant aux médecins, « ils ne peuvent espérer faire comprendre la souffrance de millions d’êtres ».

Souhaitant épargner à Mary l’exclusion et le mépris du monde, Stephen se résoudra à se séparer d’elle en la jetant dans les bras de son ancien ami Martin Hallam, revenu à Paris. Dans une scène hallucinatoire, marquée par le dédoublement d’elle-même, Stephen verra Mary et Martin partir ensemble : « Ils étaient côte à côte, il lui serrait le bras… Ils avaient disparu, ils étaient passés sous la voûte. » Le roman se clôt sur la vision apocalyptique des « frères perdus » de chez Alec qui en appellent désespérément à Stephen : « Stephen, Stephen, parle à ton Dieu et demande-lui pourquoi il nous a abandonnés ! » Scène qui nous paraît d’un pathos grandiloquent, mais qu’il faut replacer dans le contexte d’une époque où l’homosexualité était un crime. En Angleterre, ce n’est qu’en 1967 que l’homosexualité sera dépénalisée.

En dépit de passages un peu datés et de ces dernières pages excessivement masochistes, ce roman m’a donc fait une forte impression. Reflet de ce que vécut elle-même Radclyffe Hall, qui n’écrira plus sur ce sujet, il propose un tableau tragique de l’homosexualité au début du XX° siècle. L’actuelle évolution des mœurs et de la législation montre le chemin parcouru dans la perception de ce phénomène. Si, par ailleurs, l’œuvre présente de belles pages sur l’amour de la nature et des animaux (notamment la relation de Stephen et de son cheval Raftery), si elle fait un tableau précis de la participation des Anglaises à la Grande Guerre, elle est surtout le magnifique portrait d’une femme prise dans les rets d’une société corsetée, hostile à toute différence. L’analyse psychologique en est d’une grande délicatesse et me semble digne des grands romans anglais du XIX° siècle.

 

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13 septembre 2016 2 13 /09 /septembre /2016 17:38
Annie Ernaux jeune.

Annie Ernaux jeune.

 

De la vie d’Annie Ernaux, tenante de l’autofiction, ses lecteurs connaissaient déjà beaucoup de choses : son enfance dans l’épicerie-mercerie-café normande de ses parents, la mort de sa sœur aînée, son transfuge d’une classe sociale à l’autre, son avortement, etc. Ils ignoraient cependant un événement capital de son existence qu’elle livre enfin dans son dernier opus, Mémoire de fille. De son écriture « blanche », sans gras ni fioritures, sans concession aucune, elle y raconte son éveil brutal à la sexualité au cours de l’été 1958. A cette époque, couvée par sa mère, elle n’a connu que les pensionnats de religieuses et n’a qu’une idée en tête, connaître l’amour. C’est dans l’aérium de S, transformé en colonie de vacances, qu’elle subira l’épreuve du feu qui va la brûler des années durant et irriguer toute son œuvre.

Dans le « Grand entretien » du Magazine littéraire en mai 2016, Annie Ernaux l’affirme : « L’été 1958 est nodal, il va décider de ma vie, comme une césure […] J’ai toujours pensé qu’il serait fondateur de l’écriture. » Il lui aura pourtant fallu attendre d’avoir plus de soixante-quinze ans pour révéler ce « point aveugle » de sa vie, qu’elle avait déjà tenté d’approcher par deux fois. A vingt ans avec un « livre très éloigné de la réalité et un peu expérimental », qui ne fut pas édité. Elle y était ensuite revenue avec son deuxième texte, Ce qu’ils disent ou rien, mais, dit-elle, elle n’avait alors pas « plongé au fond des choses ». Il lui fallait bien un jour, « se colleter avec le réel » et « désincarcér[er] la fille de 1958 ».

A l’été 1958, alors qu’elle est monitrice dans la colonie de vacances de S, c’est au cours d’une « sur-pat » entre moniteurs que, consentante et somnambulique, elle subit le désir brutal et bref de H., le moniteur en chef qui la rejette aussitôt, faisant d’elle la risée de l’entourage. On se moquera de celle qu’on surnomme la « putain sur les bords », une fille sans vergogne qui s’essaie à tous les plaisirs nouveaux, dans l’absence totale de honte. « Elle est dans l’orgueil de l’expérience, de la détention d’un savoir nouveau dont elle ne peut mesurer, imaginer ce qu’il produira en elle dans les mois qui viennent. L’avenir d’une acquisition est imprévisible. »

Obsédée par ce qu’elle a vécu, elle n’a de cesse d’être de nouveau l’objet du désir de H., ce qui ne se reproduira qu’une seule fois. Elle vivra désormais dans le souvenir indélébile de ces moments de sexualité pure, qui vont engendrer en elle de grandes perturbations. Après avoir essuyé un refus pour avoir voulu participer de nouveau à la colonie de vacances de S, c’est « la fin définitive du rêve. » Elle sera ainsi victime d’aménorrhée pendant deux ans et dira : « C’est dans les effets sur mon corps que je saisis la réalité de ce qui a été vécu à S. » Suivront des temps de boulimie-anorexie qu’elle est dans l’incapacité de comprendre : « Je ne connaissais pas mon mal, je le croyais moral. Je ne crois pas avoir fait le lien avec H. » L'expérience qu'Annie Ernaux décrit dans ce livre est d'ailleurs celle de bien des femmes. Elle l'assume : "J'écris des "choses de femme", mais pas de façon excluante." Les hommes aussi peuvent se reconnaître dans cette description de la honte et de l'humiliation.

La lecture du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir en avril 1959 va jouer un rôle capital dans la prise de conscience de l’auteur. Elle comprend que « la première pénétration est un viol » et s’interroge sur l’influence de cette lecture : « La honte… En ai-je été nettoyée par Le Deuxième sexe ou au contraire submergée ? J’opte pour l’indécision : d’avoir reçu les clés pour comprendre la honte ne donne pas le pouvoir de l’effacer. » Le cours de philosophie durant la classe de Terminale va aussi lui donner des clés pour comprendre : « Toute la philosophie condamne la conduite de la fille de S […] toute la philosophie lui fait honte. » En se repassant le fil des avanies et des insultes subies, elle analyse ce sentiment avec une grande acuité : « C’est une autre honte que celle d’être fille d’épiciers-cafetiers. C’est la honte de la fierté d’avoir été un objet de désir. D’avoir considéré comme une conquête de la liberté sa vie à la colonie. Honte de Annie qu’est-ce que ton corps dit, de On n’a pas gardé les cochons ensemble, de la scène du tableau d’affichage. Honte des rires et du mépris des autres. C’est une honte de fille. »  

L’ambiguïté de ce sentiment de honte est bien au cœur du livre. Et il me semble que celui-ci aurait aussi bien pu porter comme titre Honte de fille, ce que conforte l’épigraphe avec une citation extraite de Poussière de Rosamond Lehmann : « Une chose encore, dit-elle. Je n’ai honte de rien de ce que j’ai fait. Il n’y a pas de honte à aimer et à le dire. Ce n’était pas vrai. La honte de sa faiblesse, de sa lettre, de son amour, continuerait de la dévorer, de la consumer jusqu’à la fin de sa vie. »

Les conséquences de cet événement de 1958 se poursuivront bien après. Entre l’été 59 et l’automne 60, elle se décrit « dans le plein mitan du désastre », en proie à une véritable « glaciation intérieure ». Elle se transforme et devient autre : « Pour me faire aimer, il fallait devenir radicalement autre, presque irreconnaissable.» L’entrée à l’Ecole normale d’institutrices sera pour elle « l’entrée dans l’erreur ». Reçue 2ème sur 60 pour 20 places, elle connaît un « moment pur de la réussite », qui est en même temps « un moment aveugle, demeuré celui de l’erreur absolue ». Ce n’est que grâce à l’inspection d’une vieille demoiselle qui lui dira sans ambages : Vous n’avez pas la vocation, vous n’êtes pas faite pour être institutrice, qu’elle sortira enfin de ce « cocon mortifère ».

Ce qui est passionnant ici, c’est que l’auteur analyse la jeune fille qu’elle fut à la lumière de la septuagénaire qu’elle est devenue. « Parfois il me semble que c’est une autre fille qui vivait à S et non pas moi. » Dosant savamment le je et le elle, alliant subtilement mise à distance et immersion, elle montre comment elle était inconsciente de la honte, de l’obsession dont elle était la proie. Pour savoir qui était la fille de S, elle donc part en quête de la jeune fille d'autrefois pour la « déconstruire » et « accéder ainsi à ce qu’elle ressentait à l’époque ». Elle a le désir inouï d’une « phrase qui contiendrait toutes les deux, par le jeu d’une nouvelle syntaxe ». Avec ce livre, Annie Ernaux brise le « sortilège qui la [la fille de S] retenait prisonnière […] Je peux dire : elle est moi, je suis elle. » Passionnante opération de dédoublement pour se retrouver, qui n'est pas sans faire penser à celle de Nathalie Sarraute dans Enfance.

Fondée sur la relecture de vieux agendas, des lettres d’une amie ou d’un poème de jeunesse, sur le visionnage de vieilles photos, sur des recherches Internet, le livre est enfin un travail remarquable sur la mémoire. Pour Annie Ernaux, celle-ci est bien « un moyen de connaissance ». Elle l’explique ainsi : « Le titre, Mémoire de fille, le dit, ce livre est un travail de fragmentation de la mémoire, à partir de toutes les images, comme un film. J’ai déplié ce film, soumis chaque image non pas à une interprétation, mais l’ai laissé se dérouler. Je n’ai pas de réponse, tout cela est sous le signe de la quête. Cette fille qui a été moi, elle est en moi, je ne peux pas faire qu’elle n’ait pas été. La mémoire vous donne une continuité de l’être, que j’ai voulu oublier. Mais on sait bien que plus on veut oublier moins on oublie. Je voulais entrer dedans. » Conduit par l'émotion de l'auteur, élément capital pour elle, le lecteur est happé par sa quête.

Et c’est vraiment ce travail de fouille de la mémoire, cette « opération d’excavation » ainsi qu’elle le définit elle-même que j’admire le plus dans ce dernier opus d’Annie Ernaux. « Ce qui compte vraiment, c’est la mémoire » affirme-t-elle. Consciente d’être dans l’obligation d’écrire cette mémoire, Annie Ernaux, en écrivain archéologue, convie ainsi son lecteur à une magistrale « anamnèse de l’écriture ».

 

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29 mars 2016 2 29 /03 /mars /2016 09:06

 

C’est peu de dire que j’ai aimé le dernier livre de Maïlys de Kerangal dont le titre est emprunté au Platonov du docteur Tchékhov : « Il faut enterrer les morts et réparer les vivants. ». J’ai été emportée, enroulée dans cette vague de mots, de voix, qui vont s’élever, converger, s’assembler, pour constituer ce thrène superbe à Simon Limbres, le héros de cette histoire, qui est celle d’une greffe cardiaque.

Dans une interview à la Librairie Mollat, l’auteur explique qu’elle a souhaité d’emblée inscrire le livre dans cette vague que surfe le jeune homme au début du roman. C’est bien  en action qu’elle a voulu présenter d’abord ce « prince surgi de l’écume », qui va devenir un corps étendu, en proie à la mort encéphalique. C’est donc ce « déferlement » initial qui va irriguer toute l’œuvre. Pour l’auteur, la mer ne représente-t-elle pas cette « zone de pulsions où se tissent les émotions organiques, archaïques, liées au corps » ?

Se plaçant à contre-courant d’une opinion qui envisage le plus souvent la greffe du côté du receveur, elle explique avoir voulu se situer du côté du donneur. En effet, si penser au receveur, c’est penser à la survie, à la renaissance, choisir le point de vue du donneur, c’est réfléchir sur l’envers de la greffe, sur son revers, et tout ce que cela implique : « morcellement, dispersion, désacralisation, déprivatisation du corps ». L’entreprise de Maïlys de Kerangal apparaît donc très originale à cet égard.

A la lecture de ce livre qui se structure comme une tragédie classique en vingt-quatre heures, « entre deux révolutions du soleil », c’est le mot « empathie » qui m’est venu de suite à l’esprit. J’ai admiré en effet cette capacité quasi-démiurgique de l’auteur à se mettre avec autant de justesse et de sensibilité à la place de chacun de ses personnages, sans jamais forcer le trait. Cela m’a donc plu de savoir que le projet de l’écrivain avait consisté à « toucher une forme de délicatesse » et que son enjeu était bien « l’empathie », dans ce désir d’écrire un livre qui prenne en charge tous les aspects d’une transplantation cardiaque. Ce thème lui a permis, dit-elle, « d’interroger la porosité entre la vie et la mort et, en écrivant, d’avoir un geste qui travaille cette idée de l’empathie. » Le don n’en pose-t-il pas expressément la question ? C’est bien ce sentiment-là qu’elle-même a éprouvé par rapport à l’objet du livre, la greffe.

Se mettant dans la peau du jeune homme, elle dit admirablement « l’état de grâce » du surfeur, ce « vertige horizontal », cette seconde « qui lui permet de ressaisir en un tout l’éclatement de son existence, et de se concilier les éléments, de s’incorporer au vivant […] d’étirer l’espace, allonger le temps, jusqu’au bout de la course épuiser l’énergie de chaque atome de la mer ». Elle le saisit à l’acmé de sa vie, donnant ainsi à percevoir avec force l’horreur de cette existence triomphante si tôt brisée à dix-neuf ans dans un hôpital du Havre.

Adoptant le point de vue des parents, l’écrivain décrit avec retenue et délicatesse le moment où Marianne et Sean, découvrent le corps de leur fils dont le cœur bat toujours : « Le visage de Simon, tout ce qui vit et pense en lui, tout ce qui l’anime, tout cela va-t-il revenir ? » Elle décrit aussi cette étape bouleversante de l’acceptation du don du cœur, du foie, des poumons, des reins : « Mais pas les yeux […] Car les yeux de Simon, ce n’était pas seulement sa rétine nerveuse, son iris de taffetas, sa pupille d’un noir pur devant le cristallin, c’était son regard ; sa peau, ce n’était pas seulement le maillage fileté de son épiderme, ses cavités poreuses, c’était sa lumière et son toucher, les capteurs vivants de son corps. » De l’incompréhension à l’acceptation du don d’organes, l’évolution complexe des sentiments de ces parents douloureux est particulièrement bien saisie, tout en nuances, en intensité, en émotion retenue.

L’auteur est encore dans la tête de Juliette, la petite amie de Simon, tandis que celle-ci se remémore leur premier baiser et leur dernière dispute avant qu’il ne s’en aille surfer : « Car Juliette, c’était le cœur de Simon. » Il y a aussi Lou, la petite sœur qui a fait un dessin pour son frère : « Il est où Simon ?,  il est toujours à l’hôpital ? Sans attendre de réponse, elle fait demi-tour, fonce dans le couloir, les ailes vibratiles et le pas martelé, on l’entend qui ouvre une pièce, appelle son frère, puis ce sont d’autres portes qui claquent, et ce même prénom qui revient […] » Maïlys de Kerangal analyse ainsi très finement les étapes par lesquelles passe chacun des proches de Simon Limbres.

En ce qui concerne le corps médical, l’auteur pénètre d’abord avec acuité dans l’esprit de Thomas Rémige, l’infirmier coordinateur des prélèvements d’organes, obsédé par «  ce tâtonnement singulier au seuil du vivant, un questionnement sur le corps humain et ses usages, une approche de la mort et de ses représentations ». Il est le personnage-clé du livre, celui autour duquel tout se ramifie.

Elle souligne la difficulté immense de la tâche du docteur Pierre Révol qui doit annoncer aux parents qui espèrent encore : « Simon est en état de mort cérébrale. Il est décédé. Il est mort. » Elle reconnaît avoir beaucoup travaillé « les effets d’annonce », en étant attentive à « l’idée d’une parole qui se dépose, qui cristallise ». Elle insiste sur la fatigue de la jeune infirmière Cordélia Owl, en proie à la tension nerveuse de son métier, subissant les réprimandes du docteur Révol et perturbée par l’histoire amoureuse qu’elle est en train de vivre.

Maïlys de Kerangal suit Marthe Carrare qui travaille pour l’Agence de la biomédecine, au Pôle national de répartition des greffons. C’est elle qui constitue le dossier complet pour la réalisation de la greffe après l’acceptation du don par Marianne et Sean : « Les organes du donneur sont répartis, les trajectoires établies, les équipes constituées, tout est sur des rails. Et Rémige maîtrise. Pourvu qu’il n’y ait pas de mauvaise surprise lors du prélèvement […] » Mais si l’auteur décrit minutieusement les étapes de la transplantation, le livre va bien au-delà du simple reportage !

Le lecteur découvre encore la dynastie Harfang, dont un des membres officie à la Pitié-Salpêtrière : « Ce nom étrange courant les couloirs des hôpitaux parisiens depuis plus d’un siècle si bien que l’on disait simplement c’est un Harfang pour conclure un échange qui avait relevé l’excellence d’un praticien […] ».

On suivra aussi Virgilio Breva, le jeune chirurgien qui va opérer la transplantation. Prodigieusement doué, il avait choisi la chirurgie cardiaque : « Le bon vieux cœur. Le cœur moteur. La pompe qui couine, qui se bouche, qui déconne. Un boulot de plombier, aime-t-il dire : écouter, faire résonner, identifier la panne, changer les pièces, réparer la machine tout cela me convient parfaitement […]. Maïlys de Kerangal souligne que la progression de l’écriture de son roman s’est ainsi opérée « par séquences, par blocs d’affects et de paroles ».

Enfin, l’auteur imagine l’attente interminable de Claire Méjean, atteinte d’une myocardite, et que seule sauvera une transplantation cardiaque. Ayant quitté la banlieue parisienne, elle est venue s’installer à deux pas de la Pitié-Salpêtrière. Après un premier espoir déçu à cause d’un mauvais greffon, elle entend ce soir-là l’appel du chirurgien Harfang : « On a un cœur. Un cœur compatible. Une équipe part immédiatement prélever. Venez maintenant. La transplantation aura lieu cette nuit. Vous entrerez au bloc autour de minuit. » Le lecteur perçoit bien l’espoir et la crainte de cette femme dont la greffe est l’ultime gage de survie.

On notera que tous ces personnages existent avec force à travers leur nom. Le choix de ce dernier est en effet capital pour l’écrivain. Soulignant la « puissance » du nom propre, elle précise : « Il est clos, inaltérable, et en même temps, il diffuse énormément de choses. Tant que je n’ai pas les noms des personnages, ils ne peuvent pas exister pour moi. » Le nom  de Simon Limbres est révélateur à cet égard. N’évoque-t-il pas les limbes, ce no man’s land, cet endroit intermédiaire et flou, cet au-delà,  situé aux marges de l'enfer, auquel s’apparente la situation végétative de celui qui est en état de mort encéphalique ?

C’est la succession des voix si variées et si justes de tous ces personnages que j’ai aimée dans ce livre. Maïlys de Kerangal explique d’ailleurs que ce qui a présidé à l’écriture du roman, c’est « la notion de chant, non pas un chant lyrique, ajoute-t-elle, mais plutôt un chant de réparation ». Cet oratorio trouvera ainsi son point d’orgue dans l’avant-dernier chapitre quand, après que la greffe a été réalisée, Thomas Rémige, se met à chanter : « Un chant ténu, à peine audible par celui ou celle qui se trouverait avec lui dans la pièce, mais un chant qui se synchronise aux actes qui composent la toilette mortuaire, un chant qui accompagne et décrit, un chant qui dépose. » Je trouve ces lignes particulièrement audacieuses car il fallait oser imaginer un infirmier chantant lors de la toilette mortuaire d’un jeune homme à qui on a prélevé le cœur. Or la page est magnifique qui inscrit ce chant dans la tradition des anciens rituels funéraires et qui métamorphose le corps du donneur en celui d’un héros grec. C’est « un chant de belle mort », « une édification » qui « reconstruit la singularité de Simon Limbres ». Ce chant rend au personnage l’éminente dignité de son être : « Il le propulse dans un espace post mortem que la mort n’atteint plus, celui de la gloire immortelle, celui des mythographies, celui du chant et de l’écriture. »

On l’aura compris, ce que j’ai admiré dans ce roman, c’est la façon dont Maïlys de Kerangal parvient à transformer l’histoire de cette greffe cardiaque en une « chanson de geste » tout à la fois individuelle et collective et profondément humaine. Je dois dire qu’en dépit d’un lyrisme étonnamment maîtrisé par l’auteur, les larmes me sont souvent venues aux paupières lors de ma lecture.

Certes, ce roman nous informe précisément sur le déroulement d’une transplantation cardiaque (elle-même a assisté à une greffe), mais là n’est pas véritablement l’enjeu du livre. Ce dernier est davantage une réflexion puissante sur les liens du corps et de l’esprit, sur ce qui fait l’unicité d’un être, sur ce qui subsiste d’un vivant après sa mort. C’est ce qu’exprime ce magnifique passage : « Le cœur de Simon migrait dans un autre endroit du pays, ses reins, son foie et ses poumons gagnaient d’autres provinces, ils filaient vers d’autres corps. Que subsistera-t-il, dans cet éclatement, de l’unité de son fils ? Comment raccorder sa mémoire singulière à ce corps diffracté ? Qu’en sera-t-il de sa présence, de son reflet sur Terre, de son fantôme ? Ces questions tournoient autour d’elle [Marianne, un des plus beaux personnages du livre] comme des cerceaux bouillants puis le visage de Simon se forme devant ses yeux, intact et unique. Il est irréductible, c’est lui. Elle ressent un calme profond. La nuit brûle au dehors comme un désert de gypse. »

Que cette réflexion soit portée par une collectivité familiale et médicale ne donne que plus d’ampleur au roman. En effet, si le livre est bien le reflet d’une histoire individuelle, ce qui lui confère un intérêt supplémentaire, c’est que celle-ci s’inscrit dans une histoire collective, révélatrice de la volonté et de l’énergie des vivants à se réparer les uns les autres : une forme d’unanimisme contemporain. C’est pourquoi ce chœur pour un cœur résonnera longtemps à nos oreilles.

 

Sources :

Interview de Maïlys de Kerangal pour la Librairie Mollat, 12 février 2014, You Tube

Maÿlis de Kerangal : « A l’origine d’un roman, j’ai toujours des désirs très physiques, matériels » - Livres – Télérama.fr

 

 

 

 

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22 novembre 2015 7 22 /11 /novembre /2015 11:34

 

 

Jeudi 5 novembre 2015, à La Grande Librairie, François Busnel avait rassemblé Mathias Enard (Boussole, Prix Goncourt 2015), le grand historien Paul Veyne (Palmyre, l’irremplaçable trésor), la biélo-russe Svetlana Alexievitch (Prix Nobel de Littérature 2015) et Maylis de Kérangal (A ce stade de la nuit). Une façon de nous faire réfléchir sur la manière dont les écrivains s’emparent de l’actualité (la guerre, la barbarie, les migrants), sur laquelle ils posent un regard « moins général, plus précis, plus intense ».

Je voudrais m’arrêter ici sur le « petit » livre de Maylis de Kerangal (seulement 74 pages), que j’ai particulièrement aimé. Par des chemins de traverse, d’une façon personnelle et originale, elle évoque une actualité brûlante et polémique, celle des migrants.

Seule dans « une cuisine, la nuit », la narratrice raconte ce que suscite en elle la « nouvelle » qu’elle vient d’entendre à la radio en ce 3 octobre 2013 : « Un bateau venu de Lybie, chargé de plus de cinq cents migrants, a fait naufrage ce matin à moins de deux kilomètres des côtes de l’île de Lampedusa ; près de trois cents victimes seraient à déplorer. »

Egrenant une série de courts chapitres qui commencent tous par « à ce stade de la nuit », avec ce à minuscule discret et modeste, comme par effraction, elle nous fait pénétrer dans sa rêverie, suscitée par toutes les connotations qu’évoque pour elle le nom de Lampedusa. Alternant avec la description des sensations éprouvées dans ce lieu nocturne clos, au fil des informations successives, le texte se déploie et se cristallise autour d’un nom, pour lui donner tout à la fin une signification nouvelle.

A Busnel lui demandant comment est né ce livre, Maylis de Kerangal explique qu’il est issu d’une « écoute ». Sa cuisine, ce soir-là, est devenue « une chambre d’échos », propre à mettre à jour toute « une archéologie mentale ». Elle devient alors cette « femme-oreille », ainsi que s’est définie Svetlana Alexievitch lors de l’émission. Lampedusa, pour Maylis de Kerangal, au départ, c’est le nom de ce grand écrivain sicilien, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, qui n’écrivit qu’un seul livre, Le Guépard, (Il Gattopardo) paru à titre posthume en 1958. Tomasi di Lampedusa y retrace la vie du Sicilien don Fabrizio Corbera, prince Salina, emporté dans la tourmente révolutionnaire du Risorgimento.

Lui revient d’abord à la mémoire l’acteur américain Burt Lancaster qui incarna le prince Salina dans le film de Visconti, adapté du roman (Palme d’or à Cannes en 1963). Elle repense aussi à un autre de ses films, The Swimmer (Le Plongeon, 1968), dans lequel l’univers liquide a sa place : c’est « l’odyssée d’un homme qui a formé l’étrange projet de rentrer chez lui à la nage, en traversant une à une les piscines privées des somptueuses propriétés où il vit, dans le Connecticut ». Elle y voit l’image d’un homme habité par « un projet fou » qui nage jusqu’à l’épuisement de ses forces. Les deux personnages, joués par le même acteur américain, issu de l’émigration anglo-irlandaise, lui semblent incarner les « deux identités qui cohabitent dans le nom de Lampedusa : le prince et le migrant ».

Perdue dans sa rêverie, la narratrice, noyée dans le flot des informations discontinues, se remémore ce jour où elle a vu au Reflet Médicis, rue Champollion, la version remastérisée du Guépard. Elle donne une description éblouissante de la Sicile baroque, marquée par « cet effritement de tout ». Elle poursuit avec une remarquable analyse filmique de la scène du bal, tout en surcharge, en excès asphyxiant, et en souligne la « durée affolante » qui déséquilibre le film. La scène ne constitue-t-elle pas un tiers du film ? A la sortie du cinéma, elle a soudain l’intuition que Visconti, lui-même aristocrate italien, a filmé le bal du Guépard « exactement comme un naufrage », celui, inéluctable, de la fin d’un monde.

Ensuite, la pensée de la narratrice, qui procède toujours par association d’idées, s’arrête sur le patronyme de l’écrivain italien Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Que signifie ce di, ce de, titre de noblesse certes, mais révélateur aussi d’une origine, d’une île particulière. Elle brosse le portrait de l’écrivain pour ensuite poser l’équation : « Lampedusa/ Salina. Salina/ Lampedusa. » Suivant le « sillage » de ces noms, elle découvre que Salina est aussi un toponyme, celui d’une île au nord de la Sicile, dans l’archipel des îles éoliennes. « D’un nom à l’autre, d’une île à l’autre, la migration se poursuit. »

Dans les vapeurs d’une cigarette, s’ensuit une belle méditation sur les « noms inscrits dans les paysages » et les « paysages véhiculés dans les noms ». Des conquérants de 1492, prenant possession d’une terre en la nommant, aux Indiens dont les noms disparaîtront, la narratrice rêve aux fantômes qui dorment dans les patronymes. En même temps, sa réflexion s’interrogeant sur la colonisation se fait politique.

Puis elle se remémore sa lecture du Chant des pistes de Bruce Chatwin alors qu’elle traversait la Sibérie en train. Elle évoque les songlines aborigènes qui disent la création du monde, des pistes, des sentiers, révélant la civilisation d’un peuple intimement lié à sa terre par les paysages.

Bercée par ce chant originel, elle part en quête de « la femme nomade » qu’elle est en évoquant la première fois qu’elle accosta à l’île de Stromboli. Avec une précision quasi photographique, elle explique qu’ « un paysage se crée dans le double mouvement du bateau qui s’approche et de la nuit qui s’éclaire ». Le volcan lui apparaît alors dans le cercle maritime des marins dont les mouvements font naître « la mémoire de l’île », et ce moment demeure en elle « comme une scène inaugurale ».

Liée à un souvenir affectif personnel, cette évocation de Stromboli, où elle est retournée souvent, lui rappelle les mots de Gilles Clément lors de son entrée au Collège de France. Ne définit-il pas le paysage « en termes d’expérience physique et en termes de mémoire » ? « A la question : qu’est-ce que le paysage ? nous pouvons répondre : ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder ; ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé d’exercer nos sens au sein d’un espace investi par le corps. » Et la narratrice de préciser comment mémoire et paysage se retrouvent ainsi à l’origine même de l’écriture : « J’aime l’idée que l’expérience de la mémoire, autrement dit l’action de se remémorer, transforme les lieux en paysage, métamorphose les espaces illisibles en récit. »

Partie alors en quête d’un recueil de nouvelles, Ni fleurs ni couronnes, qui se passent en Irlande et à Stromboli, la narratrice nous emmène très loin vers les îles : « Je me dis parfois qu’écrire c’est instaurer un paysage. » Lieu imaginaire de tous les exclus, de tous les rebelles, de tous les bannis,  « elles sont des espaces différents, « ces autres lieux [faits d’] une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », ainsi que l’écrit Michel Foucault. Fille de marin au long cours, nourrie de la littérature universelle qui les magnifie, Maylis de Kerangal dit admirablement les dangers, la magie des îles et les fantasmes qu’elles suscitent.

Quand soudain le mot vergogna, vergogna s’impose à elle, il s’agit alors de s’interroger sur la réalité cartographique de LAMPEDUSA. Dans la nuit qui s’avance, elle déchiffre la mappemonde où s’affiche ce point cerné par la mer : « Lampedusa est seule au monde. » Elle nous redit que la mer n’est pas un non-lieu, une indistinction liquide, mais qu’elle est cartographiée, sillonnée de routes, de rails où cohabitent tankers, cargos, voiliers de plaisance mais aussi embarcations remplies des pauvres du monde.

Dans une vision hallucinée et pleine d’empathie, elle décrit le naufrage d’une « cargaison humaine » de migrants : « C’est lent un bateau qui coule et dans le même temps incroyablement rapide. » Dans le dernier chapitre, alors que point le jour, la narratrice nous dit que ce toponyme insulaire de Lampedusa, qui n’était pour elle qu’  « un nom de légende, ce nom de cinéma », « s’est retourné comme un gant […] concentrant en lui seul la honte et la révolte, le chagrin, désignant désormais un état du monde, un tout autre récit ».

En lisant ce très beau texte de Maylis de Kerangal, j’ai pensé à la partie 3 de Du côté de chez Swann, intitulée « Noms de pays : le nom ». L’auteur y décrit la puissance évocatrice des noms propres tels Balbec, Florence ou Parme. Cette dernière ville est mentionnée parce que Proust a lu La Chartreuse de Parme, tout comme Maylis de Kerangal a lu Le Guépard de l’écrivain sicilien et vu le film éponyme de Visconti. Et à l’instar de Proust reconnaissant la fausseté de certaines images nées de la puissance d’une imagination enfermée dans « le refuge des noms », l’écrivain déchiffre les différentes strates d’un palimpseste personnel, celui de Lampedusa. Sous sa plume, et à la faveur de ce naufrage tragique, ce nom de fiction se dépouille de sa magie pour devenir celui d’une honte et d’une impuissance.

 

 

 

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17 novembre 2015 2 17 /11 /novembre /2015 22:54

 

Etre passionnée par un roman au point de le lire quasiment d’une traite, voilà ce qui vient de m’arriver avec le dernier ouvrage de Delphine de Vigan, D’après une histoire vraie. J’avais déjà beaucoup aimé Rien ne s’oppose à la nuit, publié fin août 2011, où l’auteur racontait le douloureux parcours de sa mère dont la fin tragique l’avait laissée désemparée. Après le succès extraordinaire du livre, elle avouait se sentir « toute nue au milieu de la route ». Une manière de reconnaître que l’écriture est toujours une mise en danger qui vous rend vulnérable : « L’écriture est un sport de combat. Elle comporte des risques, elle rend vulnérable. Sinon elle ne vaut rien » affirme L., un des deux personnages du roman.

Avec son dernier opus, l’auteur illustre brillamment cette idée d’une mise en danger. L’œuvre met en scène la narratrice Delphine, un écrivain à succès séparé de son mari, dont les enfants, les jumeaux Paul et Louise, quittent le toit familial parisien pour faire leurs études supérieures. Son compagnon François, qui n’habite pas avec elle, est un critique littéraire connu, sollicité par ses nombreuses lectures et ses voyages à l’étranger. Dans cette période de semi-isolement, elle se retrouve en proie au vertige de la page blanche. Marquée par l’épuisement occasionné par les salons littéraires et les rencontres multiples avec ses lecteurs, la jeune femme va tomber sous l’emprise d’une femme de son âge qui s’immisce insidieusement dans sa vie, sous le prétexte de la réconforter et de l’aider à retrouver l’inspiration.

Structuré en trois parties (Séduction, Dépression, Trahison) et placé sous les auspices du Misery de Stephen King, le récit s’apparente à un thriller psychologique. Le suspense y est ménagé avec subtilité et l’on voit peu à peu le personnage s’engluer dans les rets tendus par celle qui devient son double. La narratrice exprime ainsi avec lucidité ce qu’elle éprouve : « Parfois me vient l’image un peu galvaudée d’une araignée qui aurait tissé sa toile avec patience, ou d’une pieuvre aux multiples tentacules, dont j’aurais été prisonnière. Mais c’était autre chose. L. était plutôt une méduse, légère et translucide, qui s’était déposée sur une partie de mon âme. Le contact avait laissé une brûlure, mais elle n’était pas visible à l’œil nu. » Usant des codes du genre (l’isolement, la menace, les lettres anonymes, les souvenirs induits, le double…), le livre fait alors penser à Muholland Drive (2001), ou à JF partagerait appartement (1992).

Mais le livre est bien plus que cela puisque l’intrigue, prenante s’il en est, se double d’une passionnante réflexion sur l’écriture, le vrai et la fiction. L., qui devient l’amie intime, la confidente de Delphine, est en effet un ghost writer, un nègre, qui écrit des biographies de personnes célèbres. Elle apparaît donc comme étant le mieux à même pour conseiller l’écrivain en panne d’inspiration. Delphine de Vigan met ainsi en place un vertigineux jeu de miroirs entre la narratrice, l’auteur connu, et L., l’écrivain ignoré. On ne dévoilera pas la fin de ce roman vénéneux (ou de cette histoire vécue, qui le sait ?) qui réserve au lecteur une ultime surprise très délectable.

Delphine de Vigan manie le faux-semblant et l’ambiguïté avec un art confondant mais la victime n’est-elle pas à demi-consentante ? La narratrice reconnaît « le mensonge, les subterfuges, cette association de malfaiteurs » qu’elle forme avec L. Elle avoue s’être « enfoncée dans le mensonge avec un mélange de peur, de dégoût et, sans doute, une certaine délectation. »

Dans ce roman aux nombreuses pistes, on aime aussi cette manière de jouer avec la littérature, en en faisant un substrat surprenant (et poétique) de la construction de l’intrigue. L’auteur, par ailleurs cinéphile, ne métamorphose-t-il pas la bibliothèque de Delphine en boîte de Pandore ? Ce personnage nous interroge aussi sur les rapports de l’écrivain et de son lecteur, lui-même grand contributeur de l’œuvre. Quant à celui de L., il nous invite à réfléchir sur les cicatrices laissées par l’enfance : « Nous portons tous la trace du regard qui s’est posé sur nous quand nous étions enfants ou adolescents. » De subtiles remarques sur la féminité, la psychologie féminine, l’amitié entre femmes viennent encore nourrir l’intérêt de l’ouvrage.

Ce qui m’a surtout passionnée, c’est l’affrontement entre les deux personnages à propos de la portée et des enjeux de la littérature. Au cours de leur compagnonnage de plusieurs mois, Delphine, la narratrice, et L. divergent sur le choix à opérer entre le vrai et le romanesque. Se fondant sur le succès du précédent livre de Delphine, dans lequel celle-ci avait dévoilé son intimité familiale, L. encourage son amie à aller toujours plus loin dans la vérité nue, même si elle conduit à la solitude. Consciente de la fragilité psychique de son « amie », elle l’affirme : « […] c’est le sort de l’écrivain, creuser la fosse autour de lui, je ne pense  pas qu’il y ait d’autre voie, l’écriture ne répare rien […], elle creuse, elle laboure, elle dessine des tranchées de plus en plus larges, de plus en plus profondes, elle fait le vide autour de toi. Un espace nécessaire. »

Selon L., la violence est « l’une des conditions nécessaires à la création » et d’ajouter : « Les gens savent que seule la littérature permet d’accéder à la vérité. Les gens savent combien cela coûte d’écrire sur soi, ils savent reconnaître ce qui est sincère et ce qui ne l’est pas. […] Les gens ne croient plus à la fiction […]. Ils croient à l’exemple, au témoignage. […] Parce que ce matériau est le seul valable. »

En lisant ce roman, on se pose donc des questions sur la porosité entre autobiographie et fiction. Delphine de Vigan brouille les cartes avec habileté, faisant sauter les genres et les catégories, entraînant le lecteur sur un terrain de plus en plus mouvant. Si, comme celui-ci, Delphine est « troublée » par les arguments de L., elle est dans l’incapacité « d’adhérer à son discours ». On lit en effet : « Le personnage n’avait-il pas le droit de surgir de nulle part, sans aucun ancrage, d’être une pure invention ? Devait-il rendre des comptes ? Non. Je ne le croyais pas. Car le lecteur savait à quoi s’en tenir. Le lecteur était toujours partant pour céder à l’illusion et tenir la fiction pour de la réalité. Le lecteur était capable de ça : y croire tout en sachant que cela n’existait pas. Y croire comme si c’était vrai, tout en étant conscient que c’était fabriqué. Le lecteur était capable de pleurer la mort ou la chute d’un personnage qui n’existait pas. Et c’était le contraire de l’imposture. » Et dans une interview Delphine de Vigan l’auteur le répète : « Il y a pour moi quelque chose de magique, d’unique dans cette aventure. »

Le lecteur passionné ne pourra que souscrire à cette assertion tout comme Oscar Wilde qui aurait dit d'un personnage de Balzac : “La mort de Lucien Rubempré est le plus grand drame de ma vie.” Il en va de même pour Proust déclarant dans l’un de ses essais avoir pleuré à la mort de certains personnages ou encore Vargas Llosa qui écrit : “Une poignée de personnages littéraires ont marqué ma vie de façon plus durable qu'une bonne partie des êtres en chair et en os que j'ai connus.”

On se demande par ailleurs si Delphine et L. n'incarnent pas toutes deux les déchirements qui se posent à tout écrivain. Celui-ci apparaît ainsi bien souvent schizophrène et Delphine de Vigan n'échappe sans doute pas à la règle. En outre, on ne saura pas non plus si le personnage de Delphine n'est pas vraiment atteint de cette maladie de la bipolarité dont souffrait le personnage de Lucile dans Rien ne s'oppose à la nuit. Cette mise en abyme est une des grandes réussites du livre.

Vers la fin du roman, François, le compagnon de Delphine lui dit : « Tu sais parfois, je me demande s’il n’y a pas quelqu’un qui prend possession de toi ». Cette prise de possession par son ghost writer conduira Delphine « jusqu’au fond du trou » et le lecteur jusqu’au bout de la nuit, l’invitant peut-être à relire le beau livre de René Girard, récemment décédé, Mensonge romantique et vérité romanesque.

 

 

 

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20 septembre 2015 7 20 /09 /septembre /2015 17:42

 

Quand on a étudié moult et moult fois avec ses élèves de seconde ou de première L’Etranger de Camus, c’est surprenant et délectable de lire Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud. On s’y plaît en effet à retrouver des extraits de phrases du roman, des similitudes et des échos. Kamel Daoud, écrivain et journaliste comme Camus, s’est en effet emparé de l’œuvre du prix Nobel pour l’explorer à sa manière et lui donner une suite des plus originales.

Interpellé comme beaucoup par le fait que la victime de Meursault, tuée sous le soleil de quatorze heures sur une plage d’Alger, ne possède ni nom ni prénom (hormis l’appellation l’Arabe mentionnée vingt-cinq fois), Kamel Daoud lui confère une existence et fait de ce mort « dans l’insignifiance, tel un vulgaire figurant »,  un personnage littéraire à part entière.

Le narrateur qui raconte l’histoire de l’Arabe, prénommé Moussa, c’est son frère puîné Haroun El-Assasse, demeuré seul avec sa mère M’ma, après le meurtre impuni de l’aîné. Tous deux vivent dans le souvenir de la victime du roumi, victime adulée et désormais héroïsée par la légende maternelle.

Comparable en un certain sens au Jean-Baptiste Clamence, le juge-pénitent de La Chute de Camus, Moussa devenu vieux est mis en face d’un interlocuteur muet, un enseignant et universitaire, à qui il s’adresse sans jamais en obtenir de réponse. Et d’ailleurs, peut-être que tout ce qu’il raconte n’est qu’un rêve : « Ca s’appelle comment, une histoire qui regroupe autour d’une table un serveur kabyle à carrure de géant, un sourd-muet apparemment tuberculeux, un jeune universitaire à l’œil sceptique et un vieux buveur de vin qui n’a aucune preuve de ce qu’il avance ? »

Dans cette quête, cette « contre-enquête » (mais y-a-t-il jamais eu véritable enquête ?), on retrouvera ici bien des éléments emblématiques du roman de Camus, à commencer par le travestissement de l’incipit : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas … », qui devient : « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante. » Marengo, où est enterrée la mère de Meursault, c’est Hajout, la ville où s’en vont M’ma et Haroun, lorsqu’ils quittent Alger après la mort de Moussa. Meriem, celle qui donne à lire à Haroun L’Etranger, désormais écrit par le meurtrier Meursault, rappelle la Marie aimée du même. Mais la demande en mariage est ici inversée. Et le fameux dimanche au balcon où Meursault fait l’expérience du vide devient ici le vendredi au balcon, le jour de la prière, « la journée la plus proche de la mort dans mon calendrier », précise Haroun. Et l’on n’en finirait pas de découvrir ces reflets, ces rapprochements, qui se déploient à chaque page.

Mais ces jeux de miroirs seraient sans doute assez vains, s’ils n’étaient mis au service d’une histoire remarquablement structurée, dont la complexité se dévoile vers la fin. Poussé par sa mère inconsolable, animée d’un désir de vengeance, Haroun enquête afin de connaître les circonstances exactes de ce drame dont la mère et le frère  ne savent rien, si ce n’est qu’il a été perpétré « à cause du soleil ». Et comme le corps de Moussa n’a jamais été retrouvé et qu’on ne les a jamais interrogés ni l’un ni l’autre, c’est bien comme si l’Arabe n’avait jamais existé : « Bon Dieu, comment peut-on tuer quelqu’un et lui ravir jusqu’à sa mort ? »

Etrangement, cette enquête mènera Haroun là où il n’aurait jamais pensé aller. Répondant à la « monstrueuse exigence » de vengeance de sa mère, il sera conduit à tuer Joseph Larquais, un roumi, choisi au hasard, et puni « parce qu’il adorait se baigner à 14 h » : « La mort, aux premiers jours de l’Indépendance, était aussi gratuite, absurde et inattendue qu’elle l’avait été sur une plage ensoleillée de 1942. »

En lisant le livre écrit par Meursault, Haroun y avait découvert son propre visage : « J’y cherchais des traces de mon frère, j’y retrouvais mon reflet, me découvrant presque sosie du meurtrier. » En tuant Larquais, il deviendra ainsi, d’une certaine manière (et c’est là, me semble-t-il, la force du livre), le frère de Meursault dans le meurtre. Et, à l’instar du meurtrier de son frère, il sera jugé par les nouveaux maîtres de l’Algérie, pour les mauvais motifs : « Je le savais bien, que je n’étais pas là pour avoir tué Joseph Larquais […] j’étais là pour l’avoir tué tout seul, et pas pour les bonnes raisons. » Tout comme pour Meursault condamné pour n’avoir pas enterré sa mère, pour Haroun aussi l’Absurde est à l’œuvre. Ne dit-il pas à son interlocuteur muet, l’universitaire : « Quelle histoire de fou, que de morts gratuites, comment prendre la vie au sérieux ensuite. Tout semble gratuit dans ma vie, même toi avec tes cahiers, tes notes et tes bouquins. »

Ce que j’ai beaucoup aimé dans ce livre, c’est qu’il est aussi une déclaration d’amour à la langue et à la littérature françaises. Haroun (et bien sûr Kamel Daoud cela va sans dire) est en effet fasciné par le livre (écrit ici par Meursault) que lui a donné à lire Meriem : « […] le fameux livre […] un auteur célèbre avait raconté la mort d’un Arabe et en avait fait un livre bouleversant. […] « comme un soleil dans une boîte », je me souviens de sa formule […] » Il précise même : « Moi je connais ce livre par cœur, je peux te le réciter en entier comme le Coran. »

M’ma, « la vieille femme sans mots » (on se rappelle que la mère de Camus était analphabète), lui avait raconté « comme un prophète » l’histoire imaginaire de Moussa ; le français, appris à quinze an, donnera progressivement à Haroun la possibilité de nommer autrement les choses et d’ordonner le monde avec ses propres mots ». Il dit encore : « La langue française me fascinait comme une énigme au-delà de laquelle résidait la solution aux dissonances de mon monde. Je voulais le traduire à M’ma, mon monde, et le rendre moins injuste en quelque sorte. »

C’est ainsi qu’après la lecture du livre, il prend la décision de réécrire cette histoire, « dans la même langue mais de droite à gauche », de la raconter « à la place de [son] frère qui était l’ami du soleil ». Il en fera « une sorte de livre étrange ». Le lecteur se demande d’ailleurs s’il l’a vraiment écrit quand on lit : « […] j’aurais peut-être dû [l’] écrire, si j’avais eu le don de ton héros : une contre-enquête. » On perçoit bien ici la mise en abyme vertigineuse que l’auteur crée entre lui-même, Camus, Meursault et le personnage d’Haroun. Celui-ci évoque en effet plusieurs fois ce Zoudj, son « fantôme », son « double ». Ne dit-il pas : « […]  il devient lui-même diaphane, s’efface presque. Tel un reflet… Ha, ha, je suis son Arabe, ou alors il est le mien. »

Si le frère puîné est avide de justice, il n’en admire pas moins le style dans lequel Meursault a écrit : « Je l’ai lu vingt ans après sa sortie (juillet 1942) et il me bouleverse par son mensonge sublime et sa concordance magique avec ma vie. » A travers Haroun, c’est un vibrant hommage que Kamel Daoud rend à Camus, dont il analyse le « génie » en ces termes : selon lui il s’agit de « déchirer la langue commune de tous les jours pour émerger dans l’envers du royaume, là où une langue plus bouleversante attend de raconter le monde autrement […] C’est le génie de ton héros : décrire le monde comme s’il mourait à tout instant, comme s’il devait choisir les mots avec l’économie de sa respiration – c’est un ascète. » On ne saurait mieux décrire cette écriture toute en tension et en brièveté.

Admirateur de la langue de Camus, Kamel Daoud en est aussi le frère en philosophie. Faisant sienne la pensée de l’auteur de L’Etranger, il considère, par la voix d’Haroun, que seule la mort est la question essentielle : « La mort – quand je l’ai reçue, quand je l’ai donnée – est pour moi le seul mystère. Tout le reste n’est que rituels, habitudes et complicités douteuses. » Se fondant sur la philosophie de l’Absurde, le livre de Kamel Daoud est certes une critique acerbe contre la colonisation française mais encore et surtout un violent brûlot contre l’état de son pays. Concernant la présence française, on n’est pas étonné de lire sous la plume de Kamel Daoud : « Nous, nous étions les fantômes de ce pays quand les colons en abusaient et y promenaient cloches, cyprès et cigognes. » Et encore ailleurs : « Eux étaient « les étrangers », les roumis que Dieu avait fait venir pour nous mettre à l’épreuve mais dont les heures étaient de toute façon comptées : ils partiraient un jour ou l’autre, c’était certain. »

Mais, ces critiques ne sont rien, me semble-t-il, en comparaison de celles que l’auteur émet à l’encontre de ses propres compatriotes, dont il fait même des doubles de Meusault : « Des milliers de Meursault couraient dans tous les sens […] Cela ne signifiait rien pour moi. C’est par la suite, des semaines et des mois plus tard, que j’ai découverts peu à peu l’immensité de la ruine et de l’allégresse ».

Athée comme Camus, et rebelle à toute soumission, Kamel Daoud lance encore une violente critique contre l’islam. Evoquant la récitation du Coran, il écrit : « J’ai le sentiment qu’il ne s’agit pas d’un livre mais d’une dispute entre un ciel et sa créature. La religion pour moi est un transport collectif que je ne prends pas. » Résumant d’une manière lapidaire le jour de la prière du vendredi comme un « cosmos devenu des couilles à laver et des versets à réciter », il voudrait convaincre son voisin « pleurnichard » « d’ouvrir les yeux sur sa propre vie et sa dignité ». Il s’indigne de surcroît sur « la gamine avec son voile sur la tête alors qu’elle ne sait même pas encore ce qu’est un corps, ce qu’est le désir. » Et Haroun d’apostropher son interlocuteur : « Que veux-tu faire avec des gens pareils ?  Hein ? »

Tout comme Meursault, faisant l’expérience de la routine et de l’automatisme de la vie, aspirait à davantage d’être, Haroun remet en cause ses compatriotes qui « vont tous vers la mort à la queue leu leu ». Il affirme haut et fort : « [La mort] m’a seulement donné le désir d’avoir des sens plus puissants encore plus voraces et a augmenté la profondeur de ma propre énigme. » Il rejoint ainsi le Meursault de la seconde partie de L’Etranger et le Camus de Noces, auquel m’a fait penser le beau passage dans le cimetière d’El-Kettar, alias « Le Parfumeur, expérience capitale pour Haroun : « C’est là que j’ai pris conscience que j’avais droit au feu de ma présence au monde - oui, que j’y avais droit -  malgré l’absurdité de ma condition qui consistait à pousser un cadavre vers le sommet avant qu’il ne dégringole à nouveau et cela sans fin […] J’y avais, obscurément, découvert une forme de sensualité. »

Il y a longtemps que je n’avais lu un roman aussi puissant dans sa complexité et ses références. J’admire la manière dont Kamel Daoud a tiré parti de toutes les potentialités politiques, philosophiques et romanesques d’un roman célébrissime. Bien loin de n’être qu’un exercice de style, Meursault, contre-enquête témoigne avec sensibilité et brio de la puissance magique de la littérature qui donne une postérité à un héros de papier, en faisant de Haroun un « étranger », jumeau du Meursault de Camus.

 

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24 juillet 2015 5 24 /07 /juillet /2015 17:20
L'autobiographie dans "l'ère du soupçon" : Enfance (1983), de Nathalie Sarraute.

 

 

En octobre 2014, c’est avec Enfance (1983) de Nathalie Sarraute que nous avons entamé l’année de notre groupe de lecture consacrée à l’autobiographie : une excellente introduction à un genre multiforme.

Souhaitant éviter les clichés de ce genre littéraire, Nathalie Sarraute (alias Natacha Tcherniak) mettra trois ans à écrire cette œuvre qui fera l’objet de plusieurs versions. Elle se méfie en effet des mots du quotidien, incapables selon elle de rendre compte de son expérience intime singulière. L’excellente réception d’un livre qui renouvelle le genre autobiographique sera à la hauteur de l’entreprise.

Nathalie Sarraute nous invite à découvrir la petite fille qu’elle fut, partagé entre une mère distante, « un bloc de glace incandescent », et un père affectueux mais discret, qui ne lui fera jamais défaut. Dans les années 1900, entre une Russie rêvée et le Paris des émigrés russes, on apprend comment « Tachok » ou « Tachotchek" , grande lectrice de Dickens, Hector Malot ou Ponson du Terrail, qui vit dans la familiarité des écrivains, sera « sauvée » par l’Ecole. Enfance est aussi, d’une manière tout à fait paradoxale, le  récit d’une vocation littéraire.

En effet, même si l’on ne trouve pas ici de « mots d’enfants », le texte élabore des expériences fondatrices et l’écriture met l’accent sur la continuité ininterrompue entre soi enfant et soi adulte. « Mais ces mots et ces images sont ce qui permet de saisir tant bien que mal, de retenir ces sensations » (p. 17) Nathalie Sarraute n’avait-elle pas envisagé comme premier titre : « Avant qu’ils disparaissent » ?

L’ouvrage se fonde sur les « tropismes », socle de l’ouvrage éponyme paru en 1937, qui en avait déconcerté plus d’un. Composé de dix-neuf fragments poétiques sans intrigue ni action extérieure, sans personnage ni analyse psychologique, Tropismes se présentait déjà comme une création à part. Définis dans L’Ere du soupçon (1956) comme « des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience », ils paraissaient à l’auteur « constituer la source secrète de notre existence ». Nathalie Sarraute précisera : « Je n’ai choisi dans Enfance que des souvenirs dans lesquels existaient ces mouvements. » Ainsi Enfance sera non pas un rapport sur une période de sa vie, ni même un récit rétrospectif, mais bien l’autobiographie de ses tropismes d’enfant.

Ce qui intéresse l’écrivain, c’est surtout de mettre au jour une « sous-conversation », constituée de minuscules « drames intérieurs, souvent provoqués par des paroles prononcées ». Il lui faudra les faire advenir à la lumière par-delà la ouate de l’enfance, « ces épaisseurs blanchâtres, molles ouatées qui se défont, qui disparaissent avec l’enfance » (p. 277), mots sur lesquels se clôt son récit.

Par ailleurs, avec ce titre thématique, « Enfance », à valeur généralisante, Sarraute veut décrire « un enfant plutôt qu’une petite fille » (in Portrait de Nathalie » par V. Forrester). Et même s’il s’agit bien de l’enfance précise de la petite Natacha Tcherniak, dite « Tachok », la narratrice privilégie un mode de perception universel propre au jeune âge. Natacha appartient bien à « cette catégorie de pitoyables pygmées aux gestes peu conscients, désordonnés, aux cerveaux encore informes » (p. 274) que sont les enfants.

Dans la perspective de « l’ère du soupçon », qui fait porter le doute sur la notion de personnage, l’auteur accorde foi aux notions de « tremblé de la mémoire » et de « tremblé de l’identité », soulignées par Philippe Lejeune. Consciente de ces dangers, la narratrice prendra toujours de la distance avec les « beaux souvenirs », soit par un commentaire lucide soit par l’ironie. Une des scènes les plus emblématiques à cet égard est celle où elle récite un poème de Marceline Desbordes-Valmore, « Mon cher petit oreiller », poème attendu chez la gentille petite fille qu’est censée être Natacha. La narratrice évoque alors « l’abject renoncement à ce que l’on se sent être » (p. 63).

Toujours au service de cette quête d’être au plus près de ce qu’elle fut, Nathalie Sarraute emploie le mode dialogique qui permet le débat intérieur tout en mettant en relief la difficulté majeure du travail de remémoration. C’est une entreprise complexe, malaisée, dont témoignent les phrases interrompues, les points de suspension, les répétitions, la juxtaposition des phrases. Cette écriture hésitante – mais très travaillée -  est une des grandes réussites de l’œuvre. Au « je » de l’enfant répond le « je » d’un alter ego qui juge, censure, oriente.

Bien loin d’une confession à la Rousseau ou de l’élévation d’une statue comme chez Sartre, Enfance de Nathalie Sarraute est admirable par son refus délibéré d’étalage du moi. Avec son attention portée à l’aspect souterrain du langage, avec la description subtile d’une formation de la personnalité, l'écrivain de 82 ans qu'est Nathalie Sarraute tente de combattre l’oubli et de faire accéder au langage ce qui sans cesse se dérobe.

 

Sources :

Enfance, Nathalie Sarraute, Folio N°1684

Monique Gosselin commente Enfance de Nathalie Sarraute, Foliothèque N°57

Le Pacte autobiographique, Philippe Lejeune, Collection Poétique, Le Seuil

 

 

 

 

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3 juillet 2015 5 03 /07 /juillet /2015 15:44
Un art du "presque rien" : Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier, de Patrick Modiano.

 

Vieille photo de Saint-Leu-la-Forêt, un des lieux du dernier opus de Modiano

(Photo Wikipédia)

 

« Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier », telle est la phrase qu’écrivait Annie Astrand pour le narrateur, Jean Daragane, du dernier opus de Patrick Modiano. C’était quand le personnage était petit et qu’il avait été confié aux soins de cette femme. Mais qui était Annie Astrand, cette silhouette féminine d’un autrefois que le narrateur redécouvre du plus loin de l’oubli ?

Il n’est pas certain qu’on le sache vraiment à la fin du livre mais le lecteur, amateur inconditionnel du prix Nobel 2014, ne s’en plaindra pas. En effet, avec ce récent ouvrage, il ne pourra qu’admirer la trame subtile tissée par l’auteur qui superpose ici, de sa manière inimitable, les différentes strates de la mémoire.

A grand peine et au prix de bien des errances, le narrateur parviendra à se remémorer l’époque où il vivait à Saint-Leu-la-Forêt avec cette Annie Astrand et Roger Vincent. Pour cela, il lui aura fallu passer par un labyrinthe de quinze années après sa séparation brutale d’avec la jeune femme et le moment de leurs retrouvailles dans le quartier du Ranelagh.

Chez Modiano, il y a toujours ce moment improbable et ténu où le travail de la mémoire se met en branle. Au début, ce n’est « presque rien », c’est « comme une piqûre d’insecte qui vous semble d’abord très légère ». Dans ce roman, c’est le jour où un certain Gilles Ottolini téléphone à Jean Daragane afin de lui remettre un carnet d’adresses qu’il a retrouvé au buffet de la gare de Lyon.

Comme toujours chez l’écrivain, on se perd dans ce complexe palimpseste mémoriel qui vient en écho à d’autres œuvres. Que ce soit à travers Jean D. ou Jean Daragane, il nous livre les bribes d’une enfance quasi orpheline de père et de mère, où domine la souffrance de l’abandon : « Il avait le sentiment de n’avoir jamais eu de parents. »

Cette quête de l’enfant que fut le narrateur est toujours aussi tremblée, aussi hésitante : « LE TREMBLAY. Et ce mot provoqua chez lui un déclic, sans qu’il sût très bien pourquoi, comme si lui revenait peu à peu en mémoire un détail qu’il avait oublié. » Il est malaisé de lire dans les signaux que vous envoie un mémoire clignotante : « A cause de certains noms […] il se trouvait brusquement en présence de certains détails de sa vie, mais reflétés dans une glace déformante, de certains détails décousus qui vous poursuivent les nuits de fièvre. »

Certes, les lieux ont changé, sont désormais désertés ou ont été détruits et les carnets d’adresses ne contiennent plus que des numéros de téléphone dont les abonnés ont disparu. Et pourtant, certains personnages, telle cette Chantal Griffay, en font ressurgir d’autres ; certains lieux ressuscitent parce qu’ils furent déjà habités par celui qui les retrouve ; certains objets, comme cette robe de satin noire avec deux hirondelles sur les épaules, raniment des êtres disparus. Magie de l’écriture qui ranime et ravive les ombres du passé.

Sur ce roman plane une impression de menace diffuse, semblable à celle de la voix de Gilles Ottolini lorsque Jean Daragane l’entend pour la première fois. N’est-il point en effet hasardeux et dangereux de réveiller les morts, de ramener à la lumière les histoires louches de ceux qui « firent de la prison » ou qui furent mouillés dans une « combinatie » ?

Comme dans les autres œuvres de Modiano, on suit la quête du narrateur avec inquiétude et surtout émotion. Comment celle dont le seul nom « avait pour lui l’effet d’un aimant », celle pour qui il avait sans doute écrit son livre, Le Noir de l’été, « dans l’espoir qu’elle lui fasse signe », celle qui avait tant « compté » pour lui, avait-t-elle pu l’abandonner dans cette maison  d’Eze-sur-Mer, victime d’un délaissement dont il ne s’est pas remis ?

Le roman s’était ouvert sur le « presque rien » du mouvement de la mémoire ; il se clôt de la même manière mais on comprend que ce « presque rien », c’est tout pour le narrateur : « […] Au début, ce n’est presque rien, le crissement des pneus sur le gravier, un bruit de moteur qui s’éloigne et il vous faut un peu de temps encore pour vous rendre compte qu’il ne reste plus que vous dans la maison. »

Rappel discret d’une enfance esseulée, réflexion mélancolique sur l’écriture et sur le vieillissement, évocation de la personne rare que « l’on aurait voulu vraiment rencontrer », il y a tout cela dans ce dernier roman. Plus qu’ailleurs cependant, tout l’art de Modiano me semble résider dans ce « presque rien » d’une « piqûre d’insecte, d’abord très légère », à l’origine d’une « douleur de plus en plus vive, et bientôt [d’] une sensation de déchirure ».

 

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18 janvier 2015 7 18 /01 /janvier /2015 16:28

Elias_Canetti_Zurich_portrait_1919.jpg Portrait d'Elias Canetti à Zürich en 1919

(Photo : www.terresdecrivains.com)


Dans Le monolinguisme de l’autre (1996), Jacques Derrida affirme que « la langue dite maternelle n’est jamais purement naturelle, ni propre ni habitable ». C’est ce que montre bien le premier tome de la trilogie autobiographique d’un des plus grands écrivains du XX° siècle, Elias Jacques Canetti (1905-1994). Dans cet ouvrage, La langue sauvée. Histoire d’une jeunesse, 1905-1921, paru en 1977, qui contribua grandement à sa réputation, cet écrivain, né dans la ville de Roustchouk (l’actuelle Ruse) en Bulgarie, écrit en allemand. C’est là toute la complexité de cet écrivain européen, issu d’une famille juive sépharade, qui posséda toute sa vie deux passeports, un turc et un britannique, qui reçut le Nobel de Littérature en 1981 en tant qu’auteur autrichien et qui se considéra jusqu’à sa mort comme un auteur espagnol de langue allemande. A cet égard, Elias Canetti peut être considéré comme le prototype de l’écrivain  en exil permanent, une des marques encore de sa judéité.

Dans cette remarquable autobiographie, Canetti nous donne les clés pour comprendre ce choix. A l’époque de la montée du nazisme, qu’un juif choisisse la langue de ceux qui deviendront les bourreaux de son peuple, cela peut en effet surprendre. Il en fit pourtant une langue libératrice et créatrice. On conviendra que l’enfant était d’une certaine manière condamné au multilinguisme. Il naît ainsi à Roustchouk, une ville qui est un creuset de nationalités : à côté des Bulgares vivaient des Grecs, des Albanais, des Arméniens, des Turcs, des Roumains, des Tziganes et des Russes. Son grand-père Canetti pour sa part parlait plusieurs langues. On pense encore à l’hébreu, la langue de la religion juive, employée lors les fêtes familiales.

Quand il commence à parler, le petit Elias Canetti s’exprime en ladino, l’espagnol des séfarades, qui est pour lui la langue de la petite enfance et de l’oralité. Cette langue est essentiellement composée d'espagnol du xve siècle, de quelques mots d'hébreu et d'autres mots provenant des différents pays d'accueil (turcs, grecs ou bulgares). Quand il a six ans, sa famille déménage à Manchester et il fait connaissance avec l’anglais. Après la mort subite de son époux, en 1913, Mathilde Canetti, la mère, revient à Vienne avec ses trois fils. Craignant que son aîné Elias ne puisse entrer dans « la troisième classe qui correspondait à [son] âge », elle décide de lui enseigner l’allemand, sa langue de cœur, celle qu’elle avait toujours parlée avec son mari et qui lui évoquait ses souvenirs de jeunesse quand ils pratiquaient tous les deux le théâtre à Vienne. Auparavant, cette langue inaccessible apparaissait à l’enfant comme un tabou : « […] parmi les nombreux et ardents désirs que je nourrissais à cette époque, il est bien certain que ce que je désirais le plus ardemment, c’était de comprendre leur langue secrète. »  Michel de Certeau le souligne à sa manière : « Une dépossession crée dans l’identité une faille à partir de laquelle se produit l’écriture. »

Appris dans la douleur, l’allemand devient pour l’enfant de huit ans le lieu privilégié de l’intimité avec la mère très aimée, le véhicule de l’enseignement littéraire qu’elle lui donne, et sans doute aussi le substitut du père disparu. Elias Canetti explique ainsi ce douloureux apprentissage : « Elle me força en tout cas, en un très bref laps de temps, à des performances normalement hors de portée d’un enfant, et la manière dont elle réalisa son objectif devait déterminer la nature profonde de mon allemand, une langue maternelle acquise sur le tard au prix de véritables souffrances. Mais on n’était pas resté au stade des souffrances, aussitôt après on était rentré dans une période de bonheur au cours de laquelle se forgea mon indéfectible attachement à cette langue. […] l’allemand devint la langue de notre amour. »

Il apparaît bien que Canetti considère l’acquisition de l’allemand comme une seconde naissance. Grâce à elle, il passe en effet du monde enfantin des contes à celui de la culture, des grands auteurs et de la pensée. (Un phénomène inconscient fit d’ailleurs que les récits de son enfance, entendus en ladino ou en bulgare, ne lui revinrent à la mémoire qu’en allemand.) L’écrivain souligne combien cette expérience fut constitutive et capitale pour la structuration de sa personnalité : « […] ce qui comptait en somme par-dessus tout en ce temps-là, c’étaient les soirées passées à lire avec  ma mère et, plus particulièrement, les conversations relatives à nos lectures. Je serais incapable de relater ces conversations en détail car j’ai été, en grande partie, façonné par elle. S’il existe quelque chose comme une substance spirituelle que l’on ingère au cours de ses jeunes années, à laquelle on se réfère ensuite et dont on ne peut plus se départir, je puis dire qu’elle me fut délivrée au cours de ces conversations. » C’est donc à travers le choix de la langue, apprise par le biais de la mère, que se constituera l’identité d’Elias Canetti l’écrivain puisque, vivant en Angleterre, il écrira en allemand. Il dira : « Pour moi, continuer en Angleterre à écrire en allemand allait de soi, comme respirer ou marcher. Je n’aurais pu faire autrement. »

Car cette autobiographie met aussi en lumière le parcours d’un jeune garçon qui n’aspire qu’à une chose : être écrivain. A cet égard, Canetti évoque deux épisodes traumatiques fondateurs, à l’origine d’une vie consacrée au culte du langage, et qui viennent expliciter le titre de son autobiographie, La langue sauvée. Le « premier souvenir », « baigné de rouge », qui constitue l’incipit de l’œuvre, rappelle un événement que l’enfant tut pendant dix ans. Agé de deux ans, il est porté dans les bras d’une jeune fille et une porte s’ouvre. Un homme, qui s’approche de lui en souriant « gentiment », lui dit : « Fais voir ta langue ! » et menace de la lui couper avec un canif. Cela se reproduira fréquemment et ce n’est que bien plus tard que sa mère lui expliquera qu’il s’agissait de sa bonne bulgare et de l’amant de celle-ci qui ne souhaitaient pas que l’on découvrît leur relation. Récit initiatique que Canetti raconte sans l’analyser et qui métaphorise l’idée que la parole de l’écrivain aurait pu ne pas être. Le titre allemand, Die gerettete Zunge, est explicite à cet égard ! A travers ce premier récit empreint de violence, l’écrivain de 65 ans qui écrit son autobiographie nous donne à entendre que pour sauver sa vie, il faut sauver sa langue !

L’autre épisode, intitulé « Une intention meurtrière », évoque la fascination de l’enfant de cinq ans pour  les lettres des cahiers de sa cousine Laurica, de quelques années plus âgée que lui. Un jour (« personne de la famille ne l’oublierait jamais ») où la petite fille avait encore une fois refusé de les lui montrer (« Tu es trop petit ! Tu es trop petit ! Tu ne sais pas encore lire ! » disait-elle), l’enfant avait saisi une hache et l’avait brandie sur sa cousine en hurlant : « Agora vo matar a Laurica ! Maintenant je vais tuer Laurica ! » Le grand-père avait surgi à point nommé et avait désarmé son petit-fils. Cet événement, qui aurait pu être tragique, fit comprendre à tous « la très forte attirance » que l’enfant éprouvait pour « l’écriture », à l’instar de tous les Juifs. Quant à sa mère, elle lui promit de lui apprendre à lire et à écrire avant son entrée à l’école. Cette expérience quasi-biblique enseigna aussi à l’enfant le commandement « Tu ne tueras point », qui est au cœur de l’œuvre du futur écrivain.

Peut-être que ce très beau titre peut encore être mis en relation avec la raison qui présida à l’élaboration de l’autobiographie. C’est en effet dans l’intention quasi-magique de sauver par l’écriture son frère atteint d’une maladie mortelle qu’Elias Canetti entreprit son œuvre.

C’est vraiment cette réflexion sur la langue et sur l’écriture qui m’a passionnée dans cette autobiographie. Car il semble que Canetti ne s’y livre pas réellement et que la distanciation entre l’auteur et le récit y soit un choix délibéré. Il le précise lui-même : dans ce genre d’entreprise, « il faut décourager l’apitoiement du lecteur, sauter les périodes difficiles ». On ne trouvera ici ni intervention du narrateur-auteur, ni adresse explicite au lecteur, ni contrat de lecture et la formulation impersonnelle de l’ensemble – par ailleurs totalement maîtrisée – en décevra plus d’un. Cette pudeur, cette appréhension à dévoiler le moi profond, cette volonté  de tenir sa vie sous contrôle conduisent Canetti à passer ici sous silence les remous d’une époque tragique en événements que sont la Guerre de 14 et la montée du nazisme et de l'antisémitisme notamment.

Si l’on peut aussi expliquer cet aspect par le fait que, dans cette autobiographie, tout est vu à hauteur d’enfant, ce silence sur soi et le monde ne laisse pas d’étonner. A ce propos, Claudio Magris, dans Danube, est assez sévère à l’endroit de Canetti : « Son autobiographie, qui commence avec son enfance à Ruse, est cette construction de sa propre image, qui impose son auto-commentaire ; plutôt que de raconter une réalité vivante, elle la fige dans la description. »

Ces réserves faites, cette autobiographie d’un grand Européen nous donne à comprendre que la langue maternelle n’est pas innée mais qu’elle est acquise. Si elle est le plus souvent transmise par la mère dans la petite enfance, elle peut  aussi être assimilée plus tardivement. Elle devient alors la langue que l’on connaît le mieux, celle qui est le plus chargée de sens, celle qui est à même de susciter les émotions les plus fortes. Il le précise : « Si je suis si profondément épris de l’allemand, c’est parce qu’il me permet toujours de sentir en même temps une autre langue. Il est juste de dire que je la sens, car je n’en suis aucunement conscient. »

Pour Canetti, l’allemand doit bien être considéré comme sa langue maternelle parce que sa mère la lui enseigna dans la douleur et l’amour et qu’il la choisit pour faire œuvre d’écrivain. Elle le demeura même quand les relations de Canetti devinrent orageuses avec celle qui l'avait mis au monde et formé intellectuellement. La fin du premier tome de cette autobiographie est terrible à cet égard où l’on voit la mère reprocher à son fils ce qu’il est devenu alors que c’est elle-même qui est à l’origine de cette évolution. Cette première partie se conclut donc par la terrible crise d’identité d’un écrivain, situé au carrefour des langues, qui fit de la langue allemande sa terre d’élection.

 

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 Sources :

La langue sauvée. Histoire d'une jeunesse, 1905-1921, Elias Canetti, Albin Michel

Elias Canetti, Wikipedia

Elias Canetti, Sauver sa langue. Encyclopedia Universalis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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16 juillet 2014 3 16 /07 /juillet /2014 17:09

artemisia.jpg

 

Dessin de la main droite d'Artemisia Gentileschi tenant un pinceau, craie rouge et noire,

Pierre Dumonstier II, British Museum

 

J’ai lu il y a bien longtemps La Demande de Michèle Desbordes et j’en garde un souvenir ébloui. L’histoire de la relation non-pareille entre un grand peintre de la Renaissance (dont on devine qu’il s’agit de Léonard de Vinci) et l’humble servante Tassine, décidée à servir par-delà la mort, est contée de manière admirable et ce livre est de ceux que l’on n’oublie pas. Aussi, ai-je été heureuse de retrouver dans ma bibliothèque un autre ouvrage, le dernier je crois de Michèle Desbordes, un mince petit livre intitulé Artemisia et autres proses suivies d’un rêve de Jacques Lederer, publié en 2006, l’année de sa mort.

Il s’agit de sept textes en prose consacrés à sept artistes : Artemisia Gentileschi (« Artemisia dans la montagne »), Nicolas Poussin (« Et ego in Arcadia »), Giandomenico Tiepolo (« La promenade d’hiver »), Friedrich Hölderlin (« Il parlait du jour par-dessus les montagnes »), Rainer-Maria Rilke (« Le château d’Ulsgaard »), Katherine Mansfield (« Félicité »), Blaise Cendrars ("L'Alouette"). Ces textes sont suivis du récit du rêve que fit Jacques Lederer, un ami de Michèle Desbordes : « Il se résume en fait en une seule image miraculeuse de netteté : Charlie Parker est assis sur un haut tabouret et il joue Lover Man tout en serrant Michèle Desbordes dans ses bras. »

Les sept textes me semblent exprimer au plus juste la manière d’écrire de cet auteur à part qui disait : « Je me suis toujours, et jusque dans l’écriture, mieux trouvée de ce qui se tait et se cache que du contraire. » Jean-Yves Masson parle en effet de « sa formidable puissance de silence » et ce silence, souvent associé à la mer, c’est cela même qu’elle met en relief dans l’évocation des artistes qu’elle a aimés.

Artemisia Gentileschi ne reçut-elle pas, dès son enfance, une éducation stricte, « au point de garder le silence » ainsi que le demandait son père ?  Peut-être cette contrainte et par la suite son viol par Agostino T. furent-ils à l’origine de la conception de son art. Devant la mer qui lui fait oublier ses blessures, « elle pensa au silence et à la lenteur […] tout désormais serait là dans le calme et le silence ». Les femmes représentées de dos par Giandomenico Tiepolo, venues de la mer, refermées sur elles-mêmes, sont elles aussi les messagères du silence : « Rien ne pouvait se dire de ce qu’elles pensaient, rien ne se connaissait que cette sorte de brève apparition et de sourire aux lèvres, et l’idée même du silence qu’elles portaient au front. » Et quand on lui parle de beauté, il garde le silence. Michèle Desbordes dit encore de Hölderlin, un de ses poètes préférés, qu’il « imaginait la mer plus loin dans la fin du fleuve ». Elle raconte encore que bien souvent « il parla du feu du ciel et du silence des hommes […] car il avait, plus que quiconque besoin de silence ». Il en va de même pour Rainer-Maria Rilke qui, à Duino, « chaque jour regardant la mer et marchant sur la falaise », parlait « du silence où il aurait voulu se perdre ». C’est Katherine Mansfield qui ne put jamais oublier l’océan et les « collines dorées de Nouvelle-Zélande », celle qui « d’un rien pouvait se blesser. D’un silence, un mot de trop. » C’est enfin Cendrars, nostalgique des papillons blancs « qu’il voyait sur la mer, comme Nerval à Brindisi ».

Michèle Desbordes, pour l’avoir vécu elle-même, sait donc combien l’art « se tisse de silence ». Elle dit ainsi la solitude absolue, nécessaire à l’éclosion des œuvres de ces merveilleux artistes. Artemisia Gentileschi « savait ce qu’il en était du monde autour de soi, et de l’autre très secret, que l’on portait sans que personne eût à le connaître ». Nicolas Poussin, pour sa part, aime la solitude de l’atelier du Dominiquin où il étudie le nu. On sait par Félibien que « son austérité et le goût d’une vie simple le faisaient se retirer seul […] dans les vignes et les lieux déserts » pour observer les antiques. Tiepolo, certains jours, « allait sans rien dire ni se préoccuper de quiconque autour de lui » et c’est à la cour d’Espagne qu’il prend l’habitude de se retrouver seul « dans une orangerie du palais, près des terrasses où il savait qu’on ne le dérangerait pas ». Après ses voyages, Hölderlin s’isola trente ans à Tübingen « dans une petite chambre, au-dessus du Neckar » et Rilke aspira toujours à la solitude : « Puis il parlait d’être seul comme l’enfant est seul. Et qu’il devrait toujours en être ainsi. Que ce n’était pas là ce qui lui faisait peur. » Sa solitude était bien en accord avec « son cœur tourmenté » et vivant seul dans un immense château, il « demandait ce que serait une solitude qui ne serait pas une grande solitude ». De Katherine Mansfield, Michèle Desbordes écrit, que toujours susceptible d’être blessée d’un rien, « elle vécut une vie de solitude » et de Cendrars, qu’il voyageait seul mais ne se séparait jamais de ses caisses de livres.

A travers ces brefs récits, Michèle Desbordes, réussit à synthétiser l’existence inspirée mais douloureuse et tourmentée des trois peintres et des quatre écrivains. Avec une rare économie de moyens, elle possède l’art de cerner ce qui est au cœur de la création de ces artistes et elle parvient à nous décrire avec délicatesse et précision ces « gens qui meurent en pente douce » ainsi que le dit si bien Jean-Baptiste Harang.

Elle montre comment, durant toute sa vie, Artemisia Gentileschi peignit un même tableau : « Un jour, sans rien en dire, elle figura Judith dans le moment qu’elle tuait Olopherne. » Et elle ne cessa de la représenter accompagnée de sa servante : […] – ferait-elle jamais autre chose, penserait-elle jamais à figurer qui que ce fût d’autre que ces deux femmes-là. » Au moment de sa mort, on découvrira un carnet de dessin : sur chaque page, la mer au soleil couchant, en quête sans doute de ce « reflet d’ocre rare qu’un soir elle avait entrevu dans l’eau du Tibre ». Avec aussi les deux petites silhouettes de Judith et de sa servante « allant l’une derrière l’autre, doucement dans le dernier soleil ». Discrètement, l’auteur suggère que la réalisation sans cesse recommencée de ce même tableau fut peut-être pour Artemisia Gentileschi le moyen d’oublier la blessure initiale infligée dans sa jeunesse « dans une chambre qu’il y avait au milieu du jardin, entre un figuier et un carré de sauges et de verveines claires ». A propos d’Olopherne, n’évoquait-elle pas la justice, la vengeance et l’honneur ?

Avec Nicolas Poussin, Michèle Desbordes s’interroge sur le problème de la représentation en peinture. Persuadé « qu’on ne pouvait se contenter de figurer le monde autour de soi tel qu’on le voyait », le peintre était obsédé par la beauté et « il disait que la vue d’un bel objet lui donnait furieusement envie de peindre ». Il paraît que « toute sa vie il tenta de raconter une histoire qui ne pouvait l’être ». Parfois même, représenter certaines choses l’aurait trop éprouvé et  il fut ainsi contraint d’y renoncer. Pour lui « le tableau était vie et moment de vie autant que représentation de la vie ». Un jour, « regardant la lumière trembler sur les feuilles et devant lui l’horizon que jusque-là il ne figurait guère », il se mit à regarder le monde différemment. Perdant alors le goût de raconter des histoires, il réduisit les personnages de ses toiles pour donner la primauté au paysage et à la lumière. Et peut-être qu’au moment de sa mort ne compta plus pour lui que la vision éblouie « des oranges brillant parmi les feuilles […] dans la lumière qui blondissait doucement ».

Habité par Venise, qui lui avait donné « le goût des masques et du secret », Giandomenico Tiepolo peignit, pour sa part, des personnages dont les visages, « tristes et inoubliables », étaient semblables. Il aima ainsi toujours à figurer « des hommes et des femmes vêtus de blanc » mais ne parlait jamais de son art. Il entra plus avant dans son mystère en représentant sur les murs de la villa Zianigo « des hommes et des femmes qui allaient de dos », paysans et villageois, s’arrêtant « pour contempler quelque chose que l’on ne pouvait voir ». Puis perdu dans son retrait de plus en plus profond, il recommença à peindre « l’un de ces hommes vêtus de blanc et sans physionomie, si ce n’est celle du masque au grand nez qu’ils portaient ». Son entourage sut alors « qu’il ne représenterait plus rien d’autre que ces hommes-là avec leurs masques et leurs habits blancs, et qu’il y avait des choses qui ne pouvaient se dire. Qu’il lui faudrait les répéter jusqu’à la fin. »

Michèles Desbordes fait encore le portrait du poète Hölderlin et le montre en voyageur tourmenté, épris d’éternité. Elle évoque son amour pour sa mère, si présent à travers ses lettres, son intérêt pour la philosophie, son admiration pour Goethe et comment il confiait sa peine à Schiller. Elle le montre en éternel errant : « Toujours il disait qu’il lui fallait partir. » Toujours désolé, et après avoir écrit ses plus beaux poèmes, il se retira à Tübingen dans une chambre au-dessus du Neckar. : « Le jour vint où il n’eut plus, de cette chambre-là, que le ciel à contempler. » Trente années durant, il s’attela « de la main gauche » à dire « la solitude et la fin des choses, et aussi les saisons qui revenaient ». Et c’est avec une infime délicatesse que Michèle Desbordes imagine la dernière nuit du  poète de soixante-treize ans et ce qu’il y fit. Ecrivant aux être qu’il aimait, il dit le réconfort des livres et la douleur « de souffrir de cela même qui rendait les autres heureux ». A Schiller, « il parla de froid et d’hiver, du gel qui lui prenait le cœur. De cette sorte de passion qu’il avait et dont il ne pouvait se défaire ». Et ce fut un beau matin de juin celui où on l’inhuma au cimetière de Tübingen « sous un laurier qu’il y avait près d’une grille ».

Il est question ensuite d’un autre voyageur, plus lointain celui-là, en la personne de Rainer-Maria Rilke. Michèle Desbordes nous le décrit marqué par les secrets de son enfance, en quête de nobles ancêtres, se cherchant des maîtres « afin qu’ils lui apprennent à vivre », voyageant sans relâche avec Lou Andreas Salomé, ignorant lui-même ce qu’il recherchait vraiment. Rêvant à Ulsgaard au Danemark, où il ne vécut jamais, en proie aux frayeurs, fièvres et fatigues, ce contemplatif voyait « ce que d’autres ne voyaient pas ». En proie à une tristesse innée, à une mélancolie native, il était habité par la peur d’exister qu’il exorcisa à travers les Carnets de Malte Laurid Brigge, un autre lui-même. Ensuite, il fit parler ceux qui « savaient des choses que personne ne savait », il prêta l’oreille « à des cris que personne n’entendait », songea aux commencements et à la fin des choses, aima des femmes sur le visage desquelles il cherchait un impalpable parfum d’autrefois. De château en château, hanté par l’idée de la mort, il se retira lui aussi « à Muzot, en Suisse, près de Sierre […] au-dessus des vignes et d’un petit jardin de roses, dans la pierre grise et violette ». Et quand il mourut, de mélancolie, « de la fatigue sans doute que c’était devenu de vivre », ceux qui l’assistaient crurent l’entendre prononcer le nom d’Ulsgaard.

Marquée aussi par le paradis perdu de l’enfance en Nouvelle-Zélande, telle apparaît Katherine Mansfield sous la plume de Michèle Desbordes : « Il y eut de l’enfance cette chose qui serrait le cœur et qu’elle ne put oublier, comme une lumière douce, poignante sur ce qui, on ne sait quand, on ne sait comment, s’achève. » Et l’orage d’octobre du soir de sa naissance n’avait-il pas définitivement fait d’elle un être de tourment ? Femme de passion violente, elle s’éprend, se déprend, va jusqu’à suivre son amant Carco jusque dans les tranchées tandis que, éternellement fidèle, l’attend à Londres son époux. Atteinte par la maladie, elle part  en quête du bleu de la mer et, à l’instar d’un Tchékhov, son frère d’élection, elle saura dire de manière déchirante « la grâce de l’instant ». D’une sensibilité extrême, éternellement insatisfaite, sauf d’avoir su écrire quelques pages, elle tousse avec violence tout en aspirant à vivre et à être heureuse. En décembre, à la Casetta, elle tousse à n’en plus finir  et « sa vie dit-elle se réduit à cela, pouvoir respirer encore une fois ». Ne supportant plus la mer, elle s’en va en montagne où la pensée de la mort s’empare d’elle avec force, en même temps qu’elle pense à ceux qu’elle a aimés et à Virginia Woolf qui admire sa manière « si rare, si délicate […] de ne pas raconter d’histoire ». Après avoir écrit La Garden-party, elle acceptera l’idée de la souffrance et de la mort à venir, et se met à rêver qu’elle retourne en Nouvelle-Zélande : « Elle dit que tout, à présent, a un air de pays étranger. » Si, selon elle, le temps de l’écriture est passée, elle se dit qu’elle pourrait pourtant de nouveau écrire. Et alors que son mari est venu la rejoindre, elle s’éteint contre lui, « dans ses châles, sa longue jupe à carreaux », « d’un long crachement de sang ».

Le dernier artiste évoqué par Michèle Desbordes est encore un rêveur, un aventurier bourlingueur et il s’agit de Blaise Cendrars, de la race de ceux dont on dit : « Ils vont, ils partent, avides, ils ne veulent rien d’autre. » De son enfance voyageuse,  il aura « la nostalgie de Naples et du Pausilippe [et] des rues de Palerme » ; nourri de Nerval et de Dostoïevski, il n’aura de cesse de partir loin, « là où des noms, des destinées faisaient rêver ». A quinze ans, il prend le train pour aller aux confins de la Russie et de l’Inde et en revient avec la petite Jeanne de France. Il ne cessera dès lors de sillonner le monde jusqu’en Patagonie, avec ses livres dans ses bagages, « cherchant là disait-il ce qu’il cherchait dans les ports et les villes inconnues, des créatures étranges, des vies de mystère, d’aventures ». C’est par une nuit neigeuse que ce grand nostalgique de la Bibliothèque d’Alexandrie, cet éleveur d’abeilles, cet ami de Charlie Chaplin, écrivit les Pâques à New-York qu’il lut à Apollinaire. Et c’est ce même Cendrars qui, sous la mitraille allemande, s’arrêtait de courir pour écouter chanter l’alouette et qui perdit la main lors de cette guerre-là. Ce poète n’écrivit jamais que ce qu’il vécut mais il garda secrètement pour lui ses bonheurs d’écriture. Quand il ne voyagea plus, « il entreprit de se souvenir » et il sut que « l’écriture n’était ni songe ni mensonge mais peut-être ce que nous connaissons jamais de plus réel ».

Ceux que passionnent l’écriture et la peinture aimeront ce petit recueil. En effet, il nous fait entrer discrètement, mais avec une grande sensibilité, dans l’intimité de sept grands artistes. Dans une empathie artistique qui ne se dément pas, dans une langue tissée de ferveur et de poésie, Michèle Desbordes y trace l’épure de leur vie et de leur art, pénétrant avec la prescience de l’artiste qu’elle est elle-même, leurs aspirations et leurs douleurs les plus profondes. Et il me semble qu’avec ce recueil, le terme d’ « affinités électives » trouve ici sa plus parfaite expression.

 

 

 

 

 


 

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Published by Catheau - dans Lectures
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