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13 octobre 2014 1 13 /10 /octobre /2014 14:47

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Samedi  11 octobre 2014, c’était la réouverture de la saison du Metropolitan Opera  avec Macbeth, de Giuseppe Verdi. Grâce à la retransmission cinématographique mondiale en HD Live, au cinéma Le Palace à Saumur, l’occasion nous était ainsi donnée de voir ce grand opéra tragique sur les méfaits de l’ambition et du pouvoir.

Cet opéra en quatre actes, d’après Shakespeare, sur un livret de Francesco Maria Piave, est avec Simon Boccanegra, l’autre grande œuvre du musicien sur ce thème. Elle fut créée au Teatro della Pergola de Florence, le 14 mars 1847, puis connut une seconde fortune au Théâtre Lyrique de Paris, le 19 avril 1865, dans une traduction de Nuitter et Beaumont. A cette occasion, Verdi remania son œuvre et c’est cette version parisienne, retraduite en italien, qui fait désormais autorité.

Macbethtémoigne de la première rencontre de Verdi avec le dramaturge anglais ; il la poursuivra avec Otello et Falstaff tout en rêvant à un Roi Lear qu’il ne réalisera pas. Avec cet opéra, Verdi a créé un opéra dont les quatre actes ont une intensité égale  et dans lesquels sa musique audacieuse et puissante est au service d’une réflexion sur la violence et l’ambition. Le magnifique prélude en fa mineur, lourd de menaces, est bien révélateur à cet égard. 

C’est Adrian Noble, directeur artistique de la Royal Shakespeare Company de 1990 à 2003, qui signe ici la mise en scène. Selon lui, « l’opéra de Verdi est une sorte de pont entre Shakespeare et notre époque » et c’est pourquoi il a choisi pour décor de son adaptation les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Macbeth (le baryton, Zeljko Lucic) y apparaît sous les traits d’un chef de guerre qui s’empare du pouvoir et devient un tyran. Les chanteurs, habillés comme des partisans, les armes, les jeeps, tout concourt à créer des scènes qui font bien souvent penser à des images d’archives, relatant les nombreux conflits de l’après-guerre.

Le décor, quant à lui, me semble être particulièrement au service de cette thématique du pouvoir. Dans l’acte I, Macbeth et lady Macbeth fomentent leurs projets criminels devant une sorte de haute tour noire, striée de barreaux, qui peuvent symboliser l’échelle du pouvoir. Ce décor peut aussi représenter le puits obscur de leur chute à venir. Dans l’acte II, de hauts fûts noirs créent une atmosphère sombre, tout en préfigurant, peut-être, les troncs en marche de la forêt de Birnam. Quant à la lampe qui, dans certaines scènes, va et vient au-dessus de lady Macbeth et de son époux, elle m'a paru représenter cette conscience de plus en plus vacillante qui n'éclairera bientôt plus le duo criminel.

macbeth lady

Anna Netrebko (lady Macbeth), la « reine » actuelle du Met, domine la distribution. Elle y déploie toute la gamme de la soprano colorature, notamment dans le premier acte, riche en morceaux audacieux et risqués pour une cantatrice. C’est peu de dire qu’elle excelle dans ce rôle qu’elle investit de toute son énergie, sa puissance et son charme fatal. L’opéra ne devrait-il pas s’intituler Lady Macbeth, tant il est vrai que, dès le premier acte, Macbeth apparaît victime de son emprise mortifère ?

Vêtue d’un séduisant déshabillé de soie gris, toute en détermination et en séduction, elle fait de son époux un jouet entre ses mains. Le duo du mari assassin et de la femme instigatrice (« Fatal mia donna ! ») est somptueux, quand Macbeth revient, les mains ensanglantées après le meurtre du roi Duncan perpétré sous leur propre toit. Dans l’acte II, sanglée dans un smoking noir éclairé par sa longue chevelure blonde, elle poursuit son entreprise de mort en incitant Macbeth à tuer Banquo. On songe à ces héroïnes de films noirs américains, comme Veronika Lake par exemple. Il faut l'entendre exulter (« La luce langue ») après le départ de Macbeth vers son deuxième crime puis, plus tard, s’efforcer de calmer les angoisses de son époux, en proie aux fantômes lors du banquet. Dans sa robe rouge, couleur de sang, sa couronne de rubis sur la tête, elle illumine le bal d’une couleur sanglante. Lors de la scène de somnambulisme, déambulant sur des chaises représentant les remparts, la diva y est aussi très impressionnante. Sa puissance lyrique fait ici merveille.

Macbethaprès le emurtre

Zeljko Lucic compose avec elle un couple très crédible de tyrans sanguinaires (j’ai pensé au couple Ceaucescu) et j’ai aimé la façon dont le chanteur montre la montée en lui des remords et des hallucinations (« Sangue a me »). La scène de l’acte III, où il voit apparaître la descendance royale de Banquo, en est aussi l’expression (« Fuggi, regal, fantasima »). Dépassé par ses crimes, il sait que le pouvoir injuste ne mène qu’à la solitude et à la mort. Même la mort de sa femme, au dernier acte, le laissera indifférent. Tout le monde a en tête la phrase qu’il prononce alors : « L'histoire humaine, c'est un récit raconté par un idiot plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. »

Les deux autres personnages masculins de l’opéra, Macduff (le ténor Joseph Calleja) et Banquo (René Pape, « la plus belle basse verdienne et wagnérienne ») n’ont cependant rien à lui envier. J’ai notamment beaucoup aimé le très beau timbre du premier quand il chante sa douleur («  O figli, o figli miei » et « Ah ! La paterna mano ») après la mort de ses fils tués par Macbeth, au début de l’acte IV. Au moment des saluts, les applaudissements nourris des spectateurs témoignent de la force et de la qualité de leur prestation.

Si j’ai été un peu surprise par le chœur des sorcières jouant sur le décalage et le burlesque (elles sont représentées sous la forme de petites dames avec chapeau et sac à main), j’ai aimé l’ample scène du bal où se déploie la grande nappe blanche de la table où lady Macbeth porte les toasts.

macbeth patria oppressa

Mais c’est surtout le chœur des exilés chantant « Patria oppressa » au début de l’acte IV qui m’a a particulièrement émue. Dans une lumière aux couleurs grises de la nostalgie, entre Ecosse et Angleterre, aux lisières de la forêt de Birnam, femmes, enfants, vieillards, soldats bivouaquent et pleurent leur patrie opprimée. Une image née sans doute au cœur des luttes du Risorgimento italien, mais qui prend toute sa force aujourd’hui : ne nous rappelle-t-elle pas ces nombreux peuples chassés de leur terre par la guerre et aspirant désespérément au retour dans la terre natale ? Dans l’opéra, la défaite de Macbeth permet à Malcolm de monter sur le trône tandis que résonne un hymne victorieux et l’on espère que ce n’est pas l’avènement d’un nouveau tyran.

Et c’est une des qualités de la mise en scène d’Adrian Noble, me semble-t-il, que de nous inviter, grâce à la puissance vocale et au jeu habité de ses interprètes, à une réflexion moderne sur les perversions du pouvoir.

macbeth-act-iv-


 

 

Sources :

Classicae - Verdi - Macbeth

 

 

 


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16 décembre 2013 1 16 /12 /décembre /2013 17:15

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La troupe de Cor de Teatre dans Operetta


Qui a dit que l’opéra, « c’est une grosse dame qui chante » ? Dimanche 15 décembre 2013, au Théâtre Beaurepaire à Saumur, la jeune troupe catalane de Cor de Teatre est venue apporter un démenti jubilatoire à cette assertion. Les 21 chanteurs et comédiens y ont en effet interprété, avec une maîtrise technique remarquable et beaucoup d’humour, Operetta, un spectacle de grands airs d’opéra, imaginé et mis en scène par Jordi Puti, sous la direction musicale de David Costa.

Sur une scène où sont disposés tous les accessoires nécessaires à une représentation d’opéra, un machiniste, ployant sous le fardeau, apporte un piano. Il s’essaie sans grand succès au chant tandis que, peu à peu, les chanteurs sortent du piano pour occuper la scène pendant une heure et quart. Ils regagneront à la fin le lieu d’où ils sont venus.

Dans une mise en scène tirée au cordeau, toute en imagination burlesque et en humour décalé, les chanteurs, danseurs, clowns et comédiens de Cor de Teatre vont animer avec entrain une dizaine de grands airs d’opéra. Intégrés dans de courtes scènes qui racontent à chaque fois une petite histoire, ceux-ci retentiront à nos oreilles d’une manière nouvelle.

Après avoir mimé tous les instruments nécessaires à l’entrée de Guillaume Tell, troublée par une joueuse de triangle frustrée, le chœur s’en donne à cœur joie, et a cappella, avec tous les airs célébrissimes. Un inénarrable peloton de cyclistes pédale sur Carmen ;  les esclaves de Nabucco revivent dans une gare sous les traits d’un homme et d’une femme de ménage amoureux ; La Traviata est transposée au milieu du tournage bien arrosé d’un film avec une diva ridiculisée ; le célèbre « Réponds à ma tendresse » du Samson et Dalila de Saint-Saëns trouve sa place au milieu d’un corps de ballet déjanté. On n’oubliera pas non plus l’évocation, non dénuée d’une certaine émotion, d’une Callas abandonnée dans « Casta Diva », ni la mise en abyme d’une salle d’opéra troublée par des spectateurs toussant et crachotant, ni non plus l’histoire du Petit Chaperon Rouge, revisitée sous la forme de marionnettes, avec une fin des plus surprenantes.

Utilisant toujours à propos les accessoires, jouant à plein des caractéristiques de son propre physique, faisant résonner sa voix toujours avec justesse et technicité, jouant avec la salle, chaque comédien-chanteur propose sa partition sans voler la vedette aux autres, dans une chorégraphie précise et inventive. On perçoit ici un véritable esprit d’équipe, une euphorie jouissive à jouer, une générosité aussi à partager ces airs si souvent entendus.

Révélée en 2012 au Festival off d’Avignon, habituée des spectacles de rue (ils ont chanté sur les marches de l’Opéra-Garnier pour des Parisiens ravis), la troupe de Cor de Teatre, sans se prendre au sérieux, nous a proposé cet après-midi-là un moment rare de virtuosité musicale, vocale et théâtrale. 

 

 

 


 

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21 septembre 2012 5 21 /09 /septembre /2012 17:19

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      Les Contes d'Hoffmann, acte II, Olympia et son père Spalanzani

Le cinéma Le Palace, à Saumur, ne retransmettra plus les opéras du Met. C’est dommage car les  mélomanes saumurois s’étaient habitués à ces rendez-vous. Hélas, ils étaient sans doute trop peu nombreux pour que cela soit rentable. Désormais, ce sont les spectacles de l’Opéra Bastille et de l’Opéra Garnier que le cinéma proposera.

C’est ainsi que le mercredi 19 septembre 2012, à 19h 30, nous avons pu assister à l’opéra fantastique en cinq actes (ou trois actes avec Prologue et Epilogue), Les Contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach, dans une mise en scène de Robert Carsen. La direction musicale y est assurée par Tomas Netopil qui conduit l’orchestre et le chœur de L’Opéra national de Paris. Michael Levine en a créé les décors et les costumes, une juste alliance entre tradition et modernité.

Cet opéra, un des plus représentés au monde, fut composé sur un livret de Jules Barbier, d’après le drame qu’il écrivit en 1851, en collaboration avec Michel Carré. Créée le 10 février 1881 à l’Opéra-Comique (pour lequel le compositeur l’avait expressément conçue), l’œuvre fut très vite l’objet de suppressions ou d’ajouts indépendants de la volonté du compositeur. Si l’on peut assurer que les quatre premiers actes sont de sa main, il n’en a pourtant pas composé les préludes ou les entractes qu’il écrivait à la dernière minute et il n’aurait pas tout orchestré. Ce qui est certain, c’est qu’il n’a pas achevé le dernier acte qu’on a pu cependant reconstituer car on en a les esquisses avec cinq livrets. Il est donc assez aisé d’en restituer la teneur. De plus, les distributions prévues à l’origine ont changé : Hoffmann était un baryton et le quadruple rôle féminin a été parfois confié à une seule soprano colorature tandis que les personnages de la Muse et de Nicklausse ont été un temps séparés. L’aventure de l’opéra est donc aussi celle de ses éditions successives, d’autant plus qu’un incendie détruisit la salle Favard où se trouvait la partition de la création.

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Les Contes d'Hoffmann : l'intrigue se déroule pendant une représentation de Don Giovanni

Jean-Christophe Keck, qui a entrepris l’édition de l’œuvre intégrale d’Offenbach, considère que cet opéra est plus qu’un testament pour le compositeur. Selon lui, il constitue la synthèse d’une vie et c’est un chef-d’œuvre par « une intensité et une puissance musicale sans précédent ». Peut-être aussi parce que le musicien y a travaillé avec passion de 1873 et 1880 et qu’à la fin, la mort planait sur lui. Par ailleurs, le but d’Offenbach était « avant tout d’avoir un succès à l’Opéra-Comique ». Il ne l’obtint que de manière posthume puisqu’il meurt le 05 octobre 1880.

L’argument peut sembler complexe avec la multiplicité des personnages mais avoir fait de l’écrivain Hoffmann lui-même le personnage central de l’œuvre confère à celle-ci une grande cohésion. Le fait que tout se passe autour d’une représentation du Don Giovanni de Mozart va encore dans ce sens, le théâtre étant le point focal de l’intrigue.

Quand l’opéra débute, lors du Prologue (ou de l’acte I, c’est selon), on découvre un Hoffmann (Stefano Zucco, ténor) amoureux de la prima donna Stella (soprano), laquelle est en train d’interpréter le rôle de donna Anna. La Muse de l'écrivain se métamorphose en Nicklausse (Kate Aldrich, mezzo-soprano interprète les deux rôles), un de ses amis d’enfance, pour le protéger de ses tentations amoureuses. Avec l’aide du valet de Stella, Andrès (Eric Huchet, ténor), le puissant conseiller Lindorf  (Franck Ferrari, baryton basse) cherche à obtenir la clef de la loge de la diva, qui était destinée à Hoffmann. Dans la taverne de Luther le cabaretier (Jean-Philippe Lafont, basse), l’écrivain est invité par ses amis à chanter la légende du nain Kleinzach. Quand Hoffmann aperçoit Lindorf, il l’accuse de lui faire de l’ombre puis il déclare à tous que Stella est l’incarnation à la fois de la jeune fille, de l’artiste et de la courtisane. Alors que le second acte du Don Giovanni va commencer, les amis de l’écrivain, servis par Luther, s’apprêtent à écouter les contes rédigés par Hoffmann.

Dans l’acte II, l’écrivain est amoureux d’Olympia (Jane Archibald, soprano), une poupée mécanique conçu par son « père », l’inventeur Spalanzani (Fabrice Dalis, ténor). Nicklausse tente de lui monter la vraie nature de la jeune fille dont les yeux ont été fabriqués par l’inquiétant opticien Coppélius (Franck Ferrari, baryton basse), qui lui a fourni des lunettes qui embellissent la réalité. Devant les invités de Spalanzani, Olympia chante et danse avec Hoffmann subjugué. Le mécanisme s’emballe et le danseur tombe, brisant ses lunettes. Coppélius, que Spalanzani n’a pas payé, se venge  en détruisant Olympia, dont Cochenille le valet (Eric Huchet, ténor) rapporte les membres désarticulés devant l’écrivain désespéré.

L’acte III est consacré à Antonia (Ana Maria Martinez, soprano), la jeune fille du violoniste Crespel (Jean-Philippe Lafont, basse), victime comme sa mère d’un mal fatal occasionné par leur passion du chant. Bien que Crespel ait interdit à son valet Frantz (Eric Huchet, ténor) de faire entrer quiconque, Hoffmann, qui aime la jeune fille, et Nicklausse sont introduits chez Antonia qui se met à chanter. En proie à un malaise, elle s’enfuit dans sa chambre tandis que son père revient. Le diabolique Docteur Miracle (Franck Ferrari, baryton basse) survient alors et veut soigner Antonia malgré les dénégations de son père. Hoffmann, ayant eu connaissance de son mal, veut à son tour lui interdire de chanter. Puis le Docteur Miracle fait apparaître sur la scène le fantôme de la mère d’Antonia (Une Voix ou La Voix de la tombe, Qiu Lin Zhang), qui invite sa fille à chanter. Elle en mourra bien sûr.

Cntes d' Hoffmann la voix

La Voix, ou le fantôme de la mère d'Antonia, acte III

L’acte IV est celui de la courtisane Giulietta (Sophie Koch, soprano) qui célèbre avec Nicklausse les plaisirs de l’amour. Hoffmann, quant à lui, se prononce contre l’amour dans une chanson à boire. Le maléfique capitaine Dapertutto (Franck Ferrari, baryton basse) circonvient la jeune femme avec un diamant en lui demandant d’obtenir l’ombre de son amant, Schlémil (Michal Partyka, baryton).  Puis Giulietta séduit Hoffmann et lui demande son reflet comme gage d’amour. Bien qu’il comprenne l’horreur de ce qu’il a fait, il ne peut se résoudre à quitter sa maîtresse. Ensuite, Schlémil défie en duel le poète qui lui a volé Giulietta. Vainqueur, Hoffmann voit pourtant sa dulcinée partir au bras d’un troisième larron, son souteneur Pitichinaccio (Eric Huchet, ténor).

Tandis que Don Giovanni s’achève, Hoffmann, ivre, a terminé ses trois contes. Stella, qui a triomphé dans le rôle de Dona Anna, l’abandonne pour Lindorf. L’opéra se clôt sur le retour de la Muse consolatrice qui disparaît avec le poète.

Le livret s’inspire essentiellement de trois nouvelles de l’écrivain allemand Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, une pour chaque acte. L’acte d’Olympia est tiré du conte intitulé L’Homme au sable, une histoire complexe et très inquiétante que le librettiste a simplifiée. L’histoire d’Antonia est issue d’une nouvelle qui porte les titres de Le conseiller Krespel ou Le violon de Crémone. L’acte de Giulietta s’inspire d’un conte intitulé Les aventures de la nuit de la Saint-Sylvestre. De nombreux éléments appartiennent à d’autres textes d’Hoffmann et l’on y retrouve bien sûr les thèmes propres au fantastique : l’automate d’apparence humaine, le savant fou, l’ombre et le reflet perdus chers à Chamisso ou à Maupassant, le miroir, sans oublier la présence du Diable qui apparaît ici sous les avatars de l’opticien Coppélius, du capitaine Dapertutto, du Docteur Miracle et, dans une moindre mesure, sous les traits du conseiller Lindorf.

Franck Ferrari interprète avec puissance ce rôle de deus ex machina, que l’on voit s’opposer souvent à la Muse, gardienne du poète (sa présence fait penser aux Nuits de Musset). Dans l’acte d’Antonia, on le voit jouer avec la poursuite et il fait apparaître sur scène le fantôme de la mère de la jeune chanteuse. Le trio de la fin de cet acte est magistral de beauté et de puissance avec l’acmé du chant qui conduit à la mort d’Antonia. En voyant agir ce personnage diabolique, j’ai pensé bien souvent à Woland dans Le Maître et Marguerite de Boulgakov, et notamment à la fameuse scène où il orchestre apparition et disparition dans le théâtre de Moscou. On sait d’ailleurs que l’écrivain russe s’est largement inspiré d’ Hoffmann.

L’opéra d’Offenbach apparaît comme un œuvre toute remplie de correspondances en lien avec l’art. Ainsi, si Stella interprète Donna Anna dans Don Giovanni, c’est sans doute parce que Hoffmann adulait Mozart au point d’avoir pris comme troisième prénom Amadeus. Il a de plus écrit une nouvelle intitulée Don Juan, dans laquelle il se livre à une véritable analyse de l’opéra de Mozart. Par ailleurs, Hoffmann, dont les trois amours sont vouées à l’échec, se présente comme un double inversé de Don Juan, stéréotype même du comédien, et passé maître dans l’art de la conquête.

Le décor du théâtre est magistralement utilisé ici : l’acte d’Olympia se déroule dans la coulisse ; celui d’Antonia investit la fosse d’orchestre au-dessous de la scène ; celui de Giulietta donne à voir les fauteuils d’orchestre devenus lieux de débauche. La mise en abyme du théâtre dans le théâtre fait ainsi de ce lieu l’endroit de l’Art par excellence. Quant à l’acte de la  création artistique, il est incarné par Hoffmann que l’on voit sans cesse en train d’écrire fiévreusement sur des feuillets froissés et que la Muse accompagne au début et à la fin de l’opéra.

Lors d’un des entractes, Robert Carsen, interrogé par Alain Duault, a évoqué les trois figures féminines de l’opéra. Selon lui, elles sont le pendant des trois femmes de Don Giovanni (Donna Anna, Donna Elvira et Zerline) et elles représentent trois aspects de l’amour. Olympia, c’est l’amour innocent de la toute jeunesse, pleine d’illusions ; Antonia incarne l’amour romantique et l’aspiration à l’Art tandis que Giulietta est la métaphore de l’amour vénal. Il rejoint en cela la phrase que prononce Nicklausse dans l’épilogue de l’opéra lorsqu’il commente l’action qui s’est déroulée : « Trois drames dans un drame. Olympia… Antonia… Giulietta… ne sont qu’une même femme : la Stella ! » Une phrase qui est sans doute une clé pour comprendre cette intrigue qui raconte la déchéance d’Hoffmann, le trio féminin étant tout simplement une seule figure dont l’évolution serait retracée au fil de l’intrigue et qui viendrait en parallèle de celle de l’écrivain. Hoffmann serait donc alors cet amoureux qui poursuit sans cesse la même femme, ainsi qu’il le dit dans le Prologue (ou l’acte I) : « Oui, Stella ! Trois femmes dans la même femme ! Trois âmes dans une seule âme, artiste, jeune fille et courtisane ! ». Et malgré l’abandon de la cantatrice, l’écrivain sera sauvé par sa Muse qui a veillé sur lui tout au long de l’opéra. La dernière image est très belle : accompagné par la poursuite, le poète quitte la scène à cour, suivi de la Muse.

Contes d'hoffmann la muse et hoffmann

Hoffmann et la Muse

Par les nombreux thèmes qu’il véhicule, cet opéra est d’une très grande richesse. En dépit de la lourdeur de son rôle, Stefano Zucco, interviewé dans la coulisse, a dit à Alain Duault le plaisir immense qu’il prend à jouer le rôle d’Hoffmann. « C’est l’Eden ! », a-t-il déclaré. Je l’ai trouvé cependant en retrait, sans grand relief dans son jeu et dans son chant face à ses partenaires féminines. Où est le héros romantique consumé d’amour ?

A contrario, dans l’acte II, Jane Archibald est époustouflante dans le rôle d’Olympia, la poupée mécanique nymphomane. Ses mouvements saccadés et précis, la clarté de sa voix, ses aigus impeccables impressionnent. Incarnant Antonia menacée par un mal inéluctable, la voix d’Ana-Maria Martinez  exhale une intense mélancolie. J’ai déjà dit la très forte impression que m’a faite le trio de l’acte III, quand Antonia se mesure avec sa mère dans un chant mortifère. Sophie Koch dans le rôle de Giulietta m’a, en revanche, moins convaincue, en dépit de sa prestance et de son abattage. On ne l’oubliera pas évoluant parmi ces lubriques fauteuils de théâtre qui ont le mouvement d’une gondole et qui se transforment en lupanar, au son de la célèbre Barcarolle.

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Pendant la Barcarolle de l'acte IV, l'acte de Giulietta 

Luther et Crespel sont interprétés sobrement par Jean-Philippe Lafont tandis qu’Eric Huchet nous propose un amusant moment récréatif dans le rôle de Frantz, le serviteur du père d’Antonia. Oserai-je ajouter que le phrasé des chanteurs français était parfaitement audible alors que la diction des autres chanteurs  m’a demandé un effort énorme, au point que j’aurai souhaité un surtitrage ?

Malgré ces quelques réserves, j’ai été séduite par cet opéra dont le héros est le « fantastique Hoffmann », ainsi que l’appelait Théophile Gautier. Dans cette atmosphère tragi-comique, à travers ce portrait émouvant d’un homme et d’un artiste, j’ai découvert un Offenbach lyrique et émouvant.

 

Sources :

Les Contes d’Hoffmann, un dossier proposé par Christian Peter

Programme, FRA Cinéma, François Roussillon et Associés

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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13 juillet 2012 5 13 /07 /juillet /2012 16:41

 

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Les Noces de Figaro ( Acte II) avec  Suzanne( Patricia Petitbon), La Comtesse (Malin Byström), Chérubin, (Kate Lindsey)

(Photo Pascal Gely/ CDDS Enguerrand)

 

Hier, jeudi 12 juillet 2012, ARTE retransmettait en direct du Théâtre de l'Evêché d'Aix-en-Provence, en simultané avec Radio-Classique, l'opéra-bouffe de Mozart en quatre actes, Les Noces de Figaro. Inspirée par Le Mariage de Figaro ou la folle journée de Beaumarchais, cette œuvre dont le livret est en italien, résulte de la première coopération de Mozart avec Lorenzo da Ponte. Elle fut créée le 1er mai 1787 au Burgtheater de Vienne.

Entre comédie et mélancolie, cet opéra est le triomphe du « dramma giocoso » et il est ici interprété par une troupe pleine de jeunesse et de dynamisme. Au cours de l'entracte, le metteur en scène Richard Brunel a d'ailleurs insisté sur cet esprit d'équipe. Le chef d'orchestre mozartien, Jérémie Rohrer (37 ans), a ainsi préféré diriger son propre Cercle de L'Harmonie qui joue sur des instruments anciens. Il a de même souhaité travailler avec les chœurs des Arts Florissants anciens qu'il connaît bien puisqu'il fut l'assistant de William Christie.

Selon Richard Brunel, la Justice étant un des thèmes-clés de cet opéra, il a transformé le château d'Aguas-Frescas originel en cabinets d'hommes de loi, de gens de justice et d'avocats, dont le Comte est le patron. On est certes au début un peu surpris de voir les personnages évoluer au milieu des dossiers et des photocopieuses et je ne suis pas certaine que cela ajoute grand-chose à la compréhension de l'œuvre.


Figaro et suzanne

Suzanne (Patricia Petitbon) et Figaro (Kyle Ketersen)

(Photo Pascal Gely/ CDDS Enguerrand)

 

Heureusement, un casting équilibré et bien choisi vient faire oublier ce choix surprenant. Suzanne (Patricia Petitbon, soprano colorature), à l'éclatante chevelure rouge, y mène la danse de la « folle journée », celle de son mariage, secondée par un Figaro (Kyle Ketersen, baryton-basse) à la palette de jeu très étendu. Tous deux forment un couple mozartien particulièrement bien assorti. Malin Byström (soprano aux belles inflexions) interprète avec distinction une Comtesse Almaviva enceinte, qui voit son mariage se déliter à cause des infidélités du Comte. Le Comte (Paulo Szot, baryton) convient bien au rôle mais il m'est apparu un peu éclipsé par les autres chanteurs. Dans le rôle de Chérubin, l'adolescent en proie à une libido enthousiaste, Kate Lindsey (mezzo-soprano) interprète avec délicatesse et subtilité un personnage difficile. Le reste de la distribution ne démérite nullement, avec peut-être une mention spéciale à Barberine (Mari Eriksmoen, soprano) dont j'ai bien aimé le solo au début du dernier acte.

La mise en scène fluide est servie par un dispositif scénique mobile circulaire, classique certes, mais qui permet de résoudre les problèmes spatiaux d'un opéra où l'on se cache beaucoup. On découvre ainsi ce qui se passe derrière les portes et la perspective s'en trouve approfondie jusqu'à l'acte final, celui des lieux éclatés et de la perte totale des repères.


Les noces de figaro

Le décor circulaire des Noces de Figaro, dans la mise en scène de Richard Brunel

(Photo Pascal Gely/ CDDS Enguerrand)

 

Dans ce décor, tout en camaïeux gris et blancs, Richard Brunel a particulièrement bien rendu l'opposition entre un univers masculin autoritaire et un espace intime de la féminité et de la délicatesse. Dans l'acte II, qui se situe dans le lieu protégé des appartements de la Comtesse, l'élégance mélancolique de celle-ci, la fantaisie et la perspicacité de Suzanne, l'androgynie de Chérubin font merveille. Dans ces scènes célèbres, la Comtesse, délaissée par son époux, se laisse languissamment conter fleurette par son page (devenu ici jeune stagiaire dans le cabinet d'avocats!), Suzanne fait flotter avec grâce le long tulle de son voile de mariée et Chérubin joue avec subtilité de son ambiguïté sexuelle, sans que l'on tombe jamais dans le vulgaire ou le graveleux.

La féminité y apparaît exacerbée chez les trois personnages, dont la psychologie est juste et finement étudiée. A cet égard, on se demande si la nouveauté de cet opéra ne tient pas à la place de choix que Mozart accorde à la femme et à ses aspirations légitimes. Ce qui fait dire à Patricia Petitbon que Mozart est « le premier compositeur féministe de l'histoire de la musique ». Selon elle, « il aime vraiment la Femme avec une majuscule. Quelle que soit sa condition sociale […], la femme, grâce à la musique, est reine avant tout. »

Par ailleurs, la remise en cause du droit de cuissage par la Comtesse et par Suzanne ne prend-elle pas une résonance particulière en ces temps où on cherche à légiférer sur le harcèlement sexuel ? De plus (c'est Richard Brunel qui le souligne), le fait que Malin Byström, qui joue la Comtesse, soit réellement enceinte invite à réfléchir sur les conséquences de la venue d'un enfant dans un couple. Quant à Marceline, séduite et abandonnée, qui s'avère être la mère de Figaro, elle réclame à bon droit que Bartolo son séducteur l'épouse. Enfin, on appréciera que ce soit une femme, la camériste Suzanne, qui demeure maîtresse de cette danse de séduction, au cœur de l'œuvre. Ne garde-t-elle pas toujours son libre-arbitre, sa faculté de choix, par la grâce de son intelligence et de son habileté ?

Et les hommes dans tout cela, me direz-vous ? Certes, Figaro tire son épingle du jeu, quoique l'épingle sur le billet doux l'induise en erreur quant à la fidélité de la fine mouche qu'est Suzanne. Kyle Ketersen, à la voix riche et bien timbrée, perd peu à peu de sa superbe, pour enfin souffrir la male mort de la jalousie dans l'acte IV. Quant au Comte, aristocrate imbu de ses prérogatives, il propose une vision traditionnelle et autoritaire du mari lorsque, de retour d'une partie de chasse, il pénètre chez la Comtesse armé d'un fusil et accompagné d'un beau braque gris, devenu ainsi le onzième personnage de l'opéra.


Le comte et la comtesse

Le Comte Almaviva (Paulo Szot) et la Comtesse (Malin Byström)

Photo Pascal Gely/ CDDS Enguerrand


Pour conclure, j'aimerais de nouveau céder la parole à Patricia Petitbon, dont le commentaire me semble résumer fort judicieusement la perspective de cette belle mise en scène, pleine de dynamisme et de fougue : « Le cynisme et la misogynie, Mozart les laisse aux paroles de son librettiste ; mais lui projette ses notes au-delà des mots, en direction de contrées spirituelles plus élevées et plus subtiles. »

 

 

 

 

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13 février 2012 1 13 /02 /février /2012 12:10

 

Douce et barbe bleue 2 M Bonnet et P Gardeil

Douce (Mathilde Bonnet) et Barbe-Bleue (Philippe Gardeil)


Quelle petite fille n’a pas frémi, en même temps qu’elle était secrètement fascinée, à l’écoute de La Barbe-bleue, de Charles Perrault, ce « classique inconnu », selon Marc Soriano ? L’écrivain fut en effet pendant vingt ans le préposé au mécénat royal et au contrôle des œuvres littéraires et artistiques en l’honneur de Louis XIV et de son règne. L’on peut donc dire qu’il exerça une réelle influence sur les affaires culturelles. Exemple parfait de l’honnête homme du XVII° siècle, il contribua par ailleurs à « élargir le goût classique » en promouvant cet esprit nouveau, « plus riche de ses propres pensées que de celle des autres ».

Mais c’est en 1697, après sa disgrâce, qu’il va connaître le succès littéraire avec la parution des Histoires ou Contes du temps passé, précédées d’un frontispice, Contes de ma mère l’Oye, dont l’auteur prétendu est le fils de Perrault lui-même, alors âgé de dix ans ! Suivant en cela la mode des contes, née dans les salons précieux en 1685, il passe en même temps des vers (La Patience de Grisélidis, Peau d’Âne, Les Souhaits ridicules) à la prose avec les huit contes qui lui assureront une postérité sans égale : La Belle au bois dormant, Le Petit Chaperon rouge, La Barbe-bleue, Le Maître-chat ou le Chat-botté, Les FéesCendrillon ou la Petite Pantoufle de verre, Riquet à la houppe, Le Petit Poucet.

Avec lui, le conte devient le symbole d’un certain art français, art ambigu cependant : l’œuvre en effet n’est-elle pas  censée avoir été écrite par un enfant et avoir été corrigée par Perrault ? La moralité en vers pose aussi la question du destinataire : un enfant, un adulte ?

Il me semble que ces questions sont en germe particulièrement dans La Barbe-bleue, conte terrifiant s’il en est, et que l’on raconte sans sourciller aux enfants. Quelle image que celle de ce sang caillé dans lequel « se miraient les corps des femmes mortes attachées le long des murs » ! Quant à Barbe-Bleue, époux sanguinaire, qui dispose du droit de vie et de mort sur sa femme, il est le digne héritier de Gilles de Rais. Le récit véhicule encore l’idée de la curiosité insatiable de la femme, venue de l’Eve originelle et de Pandore. On sait aussi, depuis Freud et Bettelheim, que la clé tachée de sang est le symbole de la défloration.

Par ailleurs, si le temps du conte apparaît comme révolu et anachronique (le lecteur « voit bientôt que cette histoire/ Est un conte du temps passé »), la description de la luxueuse demeure de Barbe-bleue ne peut que faire penser aux fastes de Versailles, tandis que les frères sont, l’un officier des dragons et l’autre mousquetaire.

Tous ces thèmes complexes expliquent la postérité artistique musicale de ce conte qui, de Grétry (Raoul Barbe-Bleue, 1789) et Offenbach (Barbe-Bleue, 1866) à Paul Dukas (Ariane et Barbe-Bleue, 1907) et Béla Bartók (Le Château de Barbe-Bleue, 1911), en passant par le ballet éponyme de Marius Petipa (1896), a fait le bonheur de nombreux artistes.

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Douce et Barbe-Bleue (Affiche de Thomas Richard, Scorfa)

Un bel héritage dont Isabelle Aboulker s’est emparée avec délicatesse et musicalité, en composant son opéra Douce et Barbe-Bleue, créé en 2002. Il était représenté dimanche 11 février 2012, dans l’amphithéâtre Louis Richer, plein à craquer, de l’institution Saint-Louis à Saumur. Il était chanté par les enfants de la maîtrise Saint-Joseph de Lectoure (Gers), dirigée avec doigté par François Bonnet. Cette œuvre avait déjà fait l’objet de concerts en 2011, le passage à la mise en scène datant de janvier 2012. Une gageure réussie haut la voix pour ces jeunes chanteurs, affrontés à des rythmes et des lignes mélodiques variées et audacieuses.

Isabelle Aboulker qui, « avec obstination et plaisir- et contre toute logique- compose des opéras », revisite ici le célèbre conte de Perrault, La Barbe-bleue. Si elle en infléchit la fin en lui donnant une issue plus cruelle, elle étoffe le personnage de Douce, la jeune épousée, superbe contrepoint à la violence brutale d’un époux dont la barbe est symbole de toute puissance. La fin, certes, fait mentir la phrase consacrée, « ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants », mais il est dit avec humour que Perrault ne s’en offusquera point.

La mise en scène d’Emmanuel Gardeil est tout en fluidité et en sobriété. Le conte musical s’y déploie, alternant le texte du récitant à la voix ensoleillée (Bernard Daubas) avec les interventions des vingt enfants du chœur et les duos entre Douce (Mathilde Bonnet, soprano), sa sœur Anne (Laure-Marie Harant, alto) et sa mère (Camille Bonnet, alto) et avec Barbe-Bleue (Philippe Gardeil, baryton basse).

Sur le fond de scène, se détache un grand livre de contes à l’écriture hermétique hautement fantaisiste, conçu par Thomas Richard. Une page en sera déchirée pour donner accès à Douce au cabinet noir ; il deviendra aussi haute tour d’ou sœur Anne regarde « la route qui poudroie et l’herbe qui verdoie ». Il sera enfin le tragique mur blanc sur lequel Douce rejoindra ses compagnes d’infortune.

Le chœur des enfants, tout de noir vêtus, dans des costumes imaginés par Bénédicte Bonnet, interprète tour à tour les serviteurs du château de Barbe-Bleue, les amis de Douce qui cherchent à la protéger, les voix enfin qui la mettent en garde. Celles-ci, claires et légères symbolisent l’innocence d’une enfance vulnérable, victime des adultes.

Douce est habillée de blanc, avec seulement un lien rouge coulant de sa manche, qui servira d’attache à la fin, au moment de sa mort. Quant à Barbe-Bleue, avec sa fine barbe aile de corbeau de seigneur de la Renaissance, son regard noir et profond, son costume XIX° à basques d’un bleu dur, il incarne avec force ce prince qui est tout, sauf charmant.

Dans cet opéra qui ménage particulièrement bien le crescendo dramatique de cette tragique histoire, on retiendra sans doute le passage où les amis de Douce font mine d’ignorer ce qu’il est advenu de la clé du cabinet noir. Très rythmé, il sera repris avec un bel enthousiasme par le chœur au moment des rappels.

Mémorable aussi, le duo final entre Douce et Barbe-Bleue. Si son époux lui reproche sa désobéissance(« Vous m’avez désobéi !»), elle reconnaît son mensonge (« J’ai menti ! ») mais surtout lui avoue son amour. Un duo dramatique et plein d’émotion, dans lequel la jeune Mathilde Bonnet ne démérite nullement devant la puissance vocale de Philippe Gardeil.

Nathalie Richard au piano et François Bex au violoncelle complètent la distribution d’un spectacle plein de charme juvénile et de fraîcheur, en dépit de la violence du thème.

Avec cette œuvre originale, où s’équilibrent texte raconté et airs lyriques, grâce à ces voix jeunes et justes sur des mélodies qui ne sont pas sans rappeler parfois Poulenc, Isabelle Aboulker réussit le pari de réen-chanter le bon vieux Charles Perrault.

 Douce t barbe bleue photo DDM Ysabel arch.

Douce et Barbe-Bleue en concert

(Photo DDM, Ysabel arch.)

 

Sources :

Dictionnaire des Littératures de Langue française, Tome III, Beaumarchais, Couty, Rey, Editions Bordas

Programme de Douce et Barbe-Bleue

 

 

 

 

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25 janvier 2012 3 25 /01 /janvier /2012 23:42

 

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      Prospéro (David Daniels) et Sycorax (Joyce DiDonato)

(Photo Nick Heavican, Metropolitan Opera)

«C’est dans La Tempête que Shakespeare affirme que « nous sommes faits de la même étoffe que les songes… » et, samedi  21 janvier 2012, la retransmission de The Enchanted Island au Met nous a réellement entraînés dans un rêve enchanté.

C’était pourtant une gageure que la réalisation de cet opéra-pasticcio, créé de toutes pièces à partir d’airs baroques, assemblés par William Christie et Jeremy Sams, ce dernier en étant le librettiste. Peter Gelb, le directeur général du Metropolitan Opera souhaitait en effet en élargir le répertoire avec des moyens séduisants, tout en présentant les joyaux du siècle baroque. Jeremy Sams et William Christie ont  répondu remarquablement à son attente. Le metteur en scène Phelim McDermott a orchestré le tout de main de maître. La création de l’opéra a eu lieu le 31 décembre 2011.

Pour réaliser cette œuvre, Jeremy Sams, a utilisé la technique du pastiche, très prisée aux XVII° et XVIII° siècles. Ce style musical raffiné consiste à utiliser la musique d’opéras existants, en lui associant un nouveau livret, de manière à créer une œuvre nouvelle. Pour ce faire il a écouté nombre de musiques créées entre 1650 et 1750, dont La Tempête ou l’île enchantée de Dryden et Purcell et la quarantaine d’opéras de Haendel. Il a eu la révélation des cantates italiennes de ce dernier et a redécouvert ses chefs-d’œuvre de jeunesse. Il a été sensible au lyrisme douloureux de Vivaldi dont il a utilisé neuf arias. Il est redevable à Rameau pour le ballet onirique de l’acte II et s’est servi des cantates françaises de Leclair, remplies de sorcières.

Le livret a été rédigé en anglais, avec des rimes autant que possible, afin que l’ensemble soit accessible au plus grand nombre. Le librettiste est d’ailleurs très reconnaissant envers Plácido Domingo d’avoir accepté l’invitation de Peter Gelb de chanter au Met. « C’est comme ça que le rôle de Neptune est né. Et il m’a bien servi pour l’histoire », précise Jeremy Sams.

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Le décor de la mer imaginé par Julian Crouch

William Christie, le maître du baroque, a pour sa part sélectionné arias, cantates, airs d’opéras et passages orchestraux de Haendel, Vivaldi, Rameau, Ferrandini, Campra ou encore Jean-Marie Leclair, qu’il assemblés. Les mélomanes auront reconnu par exemple « Endless pleasure, endless love », extrait de Sémélé de Haendel, l’ouverture d’Alcina  et « Un pensiero nemico di pace » de la cantate Il Trionfo del Tempo a del Disinganno du même, ou bien encore « Ah ch’infelice sempre » de la cantate Cessate, Omai Cessate de Vivaldi. Le célèbre chef d’orchestre a aussi travaillé de manière particulièrement efficace avec les membres les plus jeunes de l’orchestre.

Quant à l’intrigue du livret en deux actes, elle est librement inspirée de La Tempête de Shakespeare. Dans le rôle-titre, on retrouve Prospero (David Daniels, contre-ténor), le duc de Milan, exilé depuis seize ans avec sa fille Miranda (Lisette Oropesa, soprano) sur une île lointaine par son frère Antonio. Dans sa bibliothèque (située à jardin), il s’adonne à la magie. Il est l’objet de la vindicte de la magicienne Sycorax (Joyce DiDonato, mezzo-soprano), dont l’antre dans la forêt est situé à cour. Alors qu’elle n’est que citée dans La Tempête, elle est ici un personnage essentiel, sorte de double inversé de Prospéro. Ce dernier l’a aimée autrefois puis il lui a ravi son île. Il lui a de plus enlevé son génie des airs, Ariel le bien nommé (Danielle de Niese, soprano colorature) et a fait de son fils Caliban (Luca Pisaroni, baryton-basse) son esclave.

Devinant qu’un navire transportant le roi de Naples et son fils le prince Ferdinand (Antony Roth Constanzo, contre-ténor) navigue aux abords de l’île, Prospero charge Ariel (en échange de sa liberté) de provoquer son naufrage car il destine le prince à sa fille Miranda. Caliban ayant surpris ce projet en avertit sa mère Sycorax. Elle lui commande alors de substituer au sang de dragon, particulièrement efficace pour les philtres, le sang d’un lézard. Toute la suite des événements va découler de ce geste fatal.

Comme dans Le Songe d’une nuit d’été, pièce à laquelle sont empruntés aussi de nombreux éléments, on retrouve le thème du philtre magique qui trompe les deux couples d’amants Helena (Layla Claire, soprano) et Démétrius (Paul Appleby, ténor) et Hermia (Elizabeth DeShong, mezzo-soprano) et Lysandre (Elliot Madore, baryton). Et tout comme Titania se réveillant amoureuse d’un homme à tête d’âne, Helena ouvrira les yeux sur le monstrueux Caliban dont elle tombera amoureuse. Il en va de même pour Miranda qui aimera successivement Lysandre et Démétrius. La forêt magique dans laquelle vont se dessiller les yeux des amoureux est inspirée directement du Songe.

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Ariel (Danielle de Niese) et Neptune (Placido Domingo)

(Photo Metropolita Opera)

Grâce à l’intervention du dieu marin Neptune (Plácido Domingo, ténor) qui retrouve Ferdinand et lui permet de débarquer sur l’île, Miranda et le prince vont enfin se rencontrer et s’aimer. Quant à Prospero, sur la demande instante du dieu, il se repentira de ses fautes auprès de Sycorax qui lui accorde son pardon, tandis qu’elle redevient maîtresse de l’île.

Julian Crouch le décorateur a particulièrement bien restitué cette atmosphère de féerie et de surnaturel, propres aux deux pièces de Shakespeare. S’y mêlent harmonieusement le monde mythologique représenté par Neptune, celui des airs symbolisé par Ariel, l’univers des forces obscures de Sycorax, la magie de la métamorphose, notamment dans la danse des grotesques du cauchemar de Caliban. On admirera le magnifique décor végétal de la forêt, qui se transforme au gré des scènes en lieu idyllique et fleuri où se découvrent les amants ou en bois obscurs et inquiétants où s’enchevêtrent les branches.

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Décor de la tempête réalisé par Julian Crouch

On sera sensible à l’emploi des moyens techniques classiques, tels les vagues de la tempête découpées à l’ancienne et les paysages peints, associés à des ressources techniques des plus sophistiquées, telles ces magnifiques images vidéos qui se transforment. C’est tout le merveilleux d’un opéra qui donne à voir la terre et le système des planètes, conférant ainsi à l’histoire une profondeur insoupçonnée.

L’atmosphère baroque, si friande en deus ex machina, est particulièrement bien rendue lors de l’apparition sur son coquillage géant de Neptune en dieu marin brandissant son trident. On voit alors s’élever vers les cintres quatre sirènes nageant au-dessus de lui, tandis que les visages de nombreuses Néréides émergent d’entre les tentacules d’un poulpe.

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Caliban (Luca Pisaroni)

(Photo Metropolitan Opera)

Kevin Pollard a réalisé de superbes costumes pour les personnages, dont celui de Caliban, des plus remarquables. Comme il le reconnaît lui-même, c’est une véritable performance pour Luca Pisaroni de chanter revêtu de cette fausse carapace, de ces poils animaux, de ce carcan qui lui enserre le cou. Quant à Sycorax, sa longue chevelure torsadée, ses plumes d’oiseaux, son ample costume aux formes de racines noueuses, en font un être hybride, en lien avec cette nature profonde sur laquelle elle règne. Quant au somptueux costume doré d’Ariel à la fin de l’acte II, il ne peut que faire penser à celui de Louis XIV dans Atys.

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La danse des grotesques de l'acte II

(Photo Metropolitan Opera)

Tout comme dans Satyagraha, les masques créés par Julian Crouch sont particulièrement impressionnants. Ce sont eux qui, dans une danse grotesque, viennent animer le rêve de puissance de Caliban, lequel se clôt sur la gueule béante des Enfers, sur laquelle plane l’ombre de Jérôme Bosch.

Suivant en cela la tradition des opéras baroques, le rôle-titre a été confié à un contre-ténor. Ce dernier ne pouvait être que le grand David Daniels, dont la prestation est tout en élégance et en puissance. J’ai particulièrement aimé, à la fin de l’acte I,  l’aria où il se désespère d’avoir créé le chaos sur l’île.

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Le costume d'Ariel

Il faut savoir que les rôles de cet opéra-pasticcio ont été conçus spécialement pour les chanteurs, qui ont donc eu à en créer toute l’interprétation, puisqu'il n'existait aucun précédent. Pour ce faire, Danielle de Niese dans le rôle d’Ariel, a songé à Puck, à Tinkerbelle, et elle est éblouissante de virtuosité, de vivacité, de pugnacité, de séduction aussi, dans le rôle de ce génie des airs aspirant à la liberté.

Joyce DiDonato et Luca Pisaroni, mère et fils dans l’opéra, ont dit le plaisir qu’ils ont éprouvé à chanter ensemble. Ils nous ont d’ailleurs donné un des plus beaux passages de l’opéra, quand Sycorax essaie de consoler Caliban, qu’Héléna a soudain abandonné. Ne lui explique-t-elle pas que les cœurs peuvent être rompus et que c’est une loi fatale de l’amour ?

Quant à Plácido Domingo, il dit avec humour avoir dû attendre ce cent trente-sixième rôle pour interpréter un dieu ! Comme à l’accoutumée, il est impérial ; à soixante-dix ans, sa voix n’a rien perdu de sa puissance.

Avec cette œuvre où s’entrecroisent les thèmes éternels de l’amour, du pouvoir et du pardon, c’est ainsi tout le Gotha du baroque qui a contribué à faire de ce qui n’aurait pu être qu’une « curiosité » un spectacle total et féerique, non dénué de profondeur.

 

Sources :

Le site du Metropolitan Opera

http://www.metoperafamily.org/metopera/enchanted-island-jeremy-sams.aspx

The Enchanted Island, Wikipédia

 

 

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5 décembre 2011 1 05 /12 /décembre /2011 14:47

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Renée Fleming (Rodelinda) et Andreas Scholl (Bertarido)

dans le duo de l'acte II, "Io t'abracchio".


La saison 2011-2012 du Met renoue avec le baroque. Le samedi 21 janvier 2012, ce sera la retransmission de L’Ile enchantée et hier, samedi 03 décembre, c’était celle de Rodelinda de Georg Friedrich Haendel, un dramma per musica en trois actes, redécouvert au début du XX° siècle.

A l’origine, l’intrigue est celle d’une tragédie de Corneille, Pertharite, roi des Lombards (1652). L’action se situe en Lombardie au VII° siècle de notre ère. Poussé par l’ambitieux Garibald, l’usurpateur Grimoald, pensant que le roi Pertharite a été tué au combat, s’empare du trône lombard. Afin d’asseoir sa légitimité, il courtise la veuve de Pertharite, Rodelinde, qui demeure fidèle à son époux, lequel revient sous le couvert de l'anonymat. Au dénouement, le tyran pratiquera la clémence en faveur de ses ennemis. Si cette intrigue n’eut guère de succès à l’époque de Corneille, son avatar, l’opéra de Haendel, triomphera le 13 février 1725, au King’s Theatre de Haymarket, à Londres, lors de la sixième saison de la Royal Academy, sous le titre Rodelinda, regina de Longobardi. Cette œuvre sera le premier opéra seria de Haendel à être recréé au XX° siècle, en 1920.

Le livret de l’œuvre de Haendel est de Nicolas Francesco Haym, poète et compositeur (1678-1729), adapté de celui d’Antonio Salvi, daté de 1710. Salvi avait accompli l’essentiel de la transformation par rapport à Corneille : retour de Pertharite dès l’acte I, promotion de la figure du fils, jalousie de Pertharite, méconnaissance de Pertharite par Grimoald. Haym raccourcira et simplifiera l’action, en mettant en relief Rodelinde et Pertharite. Haendel, quant à lui, retouchera le livret afin d’aviver les situations de passion, tels la jalousie de Pertharite et le sentiment de l’amour conjugal. Lors de la reprise  à la fin de l’année 1725, le compositeur ajoutera quatre nouvelles arias et un autre duo et modifiera les airs de la  fin  (« Vivi tiranno », le duo et le Tutti final). Un des points essentiels de ce travail sur Pertharite est encore la réutilisation de la « scène terrible » où Rodelinde accepte d’épouser Grimoald, à la condition qu’il tue, s’il l’ose, leur jeune fils. En effet, elle met  ainsi à l’épreuve son désir de tyrannie.

Chez Haendel, l’intrigue se déroule à Milan, aussi au VII° siècle. Le roi Bertarido (Andreas Scholl, contre-ténor) passant pour mort, Grimoaldo, duc de Benevento (Joseph Kaiser) s’est emparé du trône lombard et veut se faire épouser de la reine Rodelinda (Renée Fleming, soprano). Pendant ce temps, Garibaldo (Shen-Yang, baryton-basse), l’éminence noire de Bertarido, espère lui-même accéder au trône, tout en jetant son dévolu sur Edvige (Stephanie Blythe), la fiancée que Grimoaldo a abandonnée. Mais Bertarido, le roi destitué, réapparaît avec l’aide de son fidèle ami Unolfo (Iestyn Davies, contre-ténor), un jeune noble, conseiller de Grimoaldo…

RODELINDA- sarah Krulwuch NY Times

Rodelinda prisonnière (Renée Fleming), dans la scène 1 de l'acte I

 

C’est Stephen Wadsworth qui reprend la mise en scène de ce grand opéra lyrique, dirigé par le spécialiste du baroque, Harry Bicket, qui est aussi au clavecin avec Bradley Brookshire. Il l’avait déjà signée en 2004 avec Renée Fleming dans le rôle-titre. Il précise ainsi ses intentions : « Je suis plus intéressé à représenter la sensibilité du compositeur pour un public contemporain. Les opéras de Haendel, qu’ils soient situés dans la Grèce antique ou dans la Lombardie du VII° siècle, suivent la même trame des drames du Siècle des Lumières : un jeune homme passionné doit apprendre à modérer sa passion avec raison. »

Le dénouement en effet est ici extrêmement moral : le méchant traître Garibaldo est tué, le tyran pratique la clémence et l’amour est vainqueur. Tout est bien qui finit bien et c’est assez rare dans un opéra, ainsi que le souligne Renée Fleming. « Après la nuit obscure/ Plus lumineux, plus clair/ Plus aimable, plus cher/ Se lève ici-bas le soleil», chantent les cinq protagonistes au dénouement.

Cette mise en scène, très classique, est toute en fluidité et en élégance, même si je n’ai guère apprécié les cris de douleur que pousse Rodelinda, enfouie dans son lit lors du Prologue. Au demeurant, le metteur en scène sait rendre humains des personnages qui pourraient apparaître très loin de nous.

 

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Grimoaldo (Joseph Kaiser), Rodelinda (Renée Feming), Flavio, son fils

 

Dans l’acte I, l’on passe des appartements, où est emprisonnée Rodelinda avec son fils Flavio, à un jardin-mausolée dans la campagne lombarde où sont enterrés les rois lombards. Ce jardin jouxte les écuries, où passent et repassent les soldats du tyran (peut-être avec excès) et où se retrouveront Rodelinda et Bertarido. Dans l’acte II, la grande bibliothèque élisabéthaine à un étage de Grimoaldo sera la cadre de la scène dramatique où Rodelinda intime l’ordre au tyran de tuer Flavio : en effet, elle considère qu'elle ne peut être la femme du tyran en même temps que la mère de l’héritier légitime. Ce faisant elle pousse Grimoaldo à assumer la tyrannie jusqu’au bout et à faire le choix de la plus extrême violence. L’acte III a pour cadre la cave-prison dans laquelle Bertarido est au secret, le jardin où a lieu le duel entre Garibaldo et Bertarido et de nouveau la grande bibliothèque, où a lieu le dénouement.

Stephen Wadsworth a situé l’action non pas au VII° siècle mais au XVIII° siècle. On admirera les somptueuses robes de Renée Fleming, aux couleurs du deuil, violet et noir, et sa tenue de voyage bleu et or lorsqu’elle est sur le point de partir avec Bertarido. Les costumes masculins sont très seyant, avec les hautes cuissardes noires et les vestes à basques virevoltantes. Tache éclatante dans cet univers sombre, le gilet de soie rouge que porte le tyran connote la violence d’un pouvoir acquis injustement. On remarquera, à la fin de l’acte III, que la couleur symbolique du pouvoir est de nouveau portée par Bertarido, qui reprend sa place de souverain de Milan. Quant à Grimoaldo, dorénavant, il se contentera de régner sur Pavie avec Edvige qu’il épousera.

 

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Grimoaldo (Joseph Kaiser) menace Bertarodo (Andreas Scholl) devant Rodelinda (Renée Fleming) et Unolfo (Iestyn Davies)

 

J’ai aimé les scènes pleines de mélancolie dans lesquelles Rodelinda est en compagnie de son fils Flavio. Elles ne sont pas sans faire songer à Andromaque et à Astyanax, enjeu lui aussi des ambitions et des passions des adultes. On voit l’enfant jouer avec un cheval de bois ou avec des quilles, à l’effigie de soldats. Il pose sur cet univers de violence un regard désarmant et désarmé. Sa présence muette et interrogative presque constante donne à cet opéra une atmosphère tendre toute particulière.

Dans cet opéra, en effet, ce n’est pas la politique qui triomphe. C’est bien « l’expression du sentiment chanté qui l’emporte sur l’expression de la raison », et c’est la sensibilité qui est victorieuse. Cela me semble particulièrement vrai dans l’acte II quand Unolfo exalte l’espoir et l’optimisme des retrouvailles entre Rodelinda et Bertarido. Le jeune contre-ténor, Iestyn Davies, qui fait ici ses débuts au Met, promène sa silhouette plus frêle que celle des autres chanteurs masculins, mais sa voix puissante et juste apporte un charme pénétrant à cette histoire de lutte pour le pouvoir. Ses attentions pour le fils de Rodelinda, sa fidélité et son amitié indéfectible pour Bertarido, qu’il s’emploie à sauver, apportent beaucoup de fraîcheur à l’intrigue, par ailleurs très sombre.

 

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Rodelinda (Renée Fleming) et Bertarido (Andreas Scholl) dans le duo "Io t'abracchio" à la fin de l'acte II

 

La fin de l’acte II voitle point d'orgue de cette sensibilité avec le sublime duo de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abracchio ». Andreas Scholl l’avait déjà chanté dans la mise en scène de 2006 mais il précise qu’à chaque fois il faut réinventer le rôle. Dans cette scène d’adieu, il s’accorde magnifiquement  avec René Fleming et leur prestation est d’une émotion extrême. J’ai aimé aussi la scène de l’acte III dans laquelle Grimoaldo est envahi par la culpabilité. Le ténor Joseph Kaiser, à la stature impressionnante pleine de prestance, interprète avec nuance ce tyran que n’épargne ni le doute ni le remords.

Cet opéra aux trente arias donne surtout à entendre la voix mystérieuse des contre-ténors. On sait que cette voix, dite de fausset ou falsetto, est très ancienne. Cette voix, dont la diversité de timbre est étonnante, n’était-elle pas au service de la magie et de la croyance au surnaturel ? On va même jusqu’à la qualifier de « voix de la résurrection », « voix des anges » ou « voix du ciel », tant elle semble venue de l’au-delà.

Les contre-ténors contemporains récusent absolument cette conception. C’est le cas notamment de Philippe Jarrousky qui dénie toute ambiguïté à ce type de voix, déclarant l'avoir choisie « pour des raisons purement techniques et esthétiques » et parce que c’est la voix  « la plus riche en possibilités musicales ». Il ne supporte absolument pas le fantasme qui  tourne autour de ce type de voix. » « Elle n’a rien de surnaturel du tout, elle repose sur des phénomènes physiologiques bien connus et une technique très solide. »

Philippe Jarrousky est cependant bien conscient de l’impression que produit toujours cette voix sur l’auditoire : « On se demande comment la voix peut sortir d’un tel corps », ajoute-t-il. D’autant plus que le chanteur en représentation  « passe son temps à exprimer des choses sexuelles ». Il est conscient que le contre-ténor se trouve dans l’obligation d’assumer tout cela, « la voix étant l’instrument le plus personnel qui soit ».

L’Histoire nous apprend que les falsettistes (équivalent de contre-ténor, alto masculin ou falsettiste alto) ont toujours chanté, même pendant la grande époque des castrats entre 1600 et 1790. Ces derniers furent interdits de scène en France au XVIII° siècle, sauf dans les cercles restreints de la cour. On sait le succès qu'ils connurent en Italie et l'engouement dont ils furent l'objet. En Angleterre, le contre-ténors échangeaient souvent leurs rôles avec les castrats et avec les chanteuses femmes. Haendel profita de ce phénomène en écrivant indifféremment pour les uns ou les autres.

Dans Rodelinda, Andreas Scholl et Iestyn Davies sont tous les deux remarquables. Cependant, l’étrangeté produite par leur voix se remarque surtout chez le premier, dont la corpulence masculine est plus marquée. J’ai plusieurs fois pensé à Chérubin en écoutant le second, dont le rôle d’ami de Bertarido et de consolateur de Rodelinde est en outre porteur d’une douceur très particulière.

 

Rodelinda 2

Rodelinda (Renée Fleming) devant la stèle aux rois lombards

 

Quant à la diva du Met, Renée Fleming, qui confie lors de l’entracte que Rodelinda est son opéra favori, elle est toujours émouvante. Son chant, d’une grande pureté, se déploie particulièrement dans les passages élégiaques, notamment lorsqu’elle pleure Bertarido, à l’acte I. Dans le duo avec Andreas Scholl à la fin de l’acte II, elle est sublime. Stephanie Blythe est familière du rôle d’Edvige qu’elle reprend ici. Sa voix au registre très étendu est superbe. Elle sait rendre sympathique son personnage de femme bafouée. Sa relation avec Rodelinda manifeste la complicité féminine dans l’adversité.

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Edvige (Stéphanie Blythe), la soeur de Bertarido et la fiancée abandonnée de Grimoaldo

 

Avec cet opéra tragique, où s’affrontent l’amour et le pouvoir, Haendel nous apporte la preuve éclatante qu’il est passé maître dans l’art de faire chanter les passions humaines. La force dramatique de sa musique n’a d’égale que celle des voix, ici à l’acmé de l’émotion.

 

Sources :

Contre-ténor.net : l’histoire des contre-ténors

Pertharite, Wikipédia

http://site.operadatabase.com

Synopsis détaillé de Rodelinda

Classique News.com, Ecouter Rodelinda de Haendel, Lucas Irom

Interview de Philippe Jarrousky pour Evene.fr, mai 2007 : "Le contre-ténor à la française", Etienne Billault

 


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24 novembre 2011 4 24 /11 /novembre /2011 22:55

satyagraha grand 

Richard Croft dans le rôle de Gandhi

 

Depuis longtemps, j’aime la musique de Philip Glass, lancinante comme la pulsation des vagues, et que j’écoute en boucle. Samedi 19 novembre 2011, son opéra Satyagraha était retransmis du Met en HD, dans 1400 salles de cinéma à travers le monde, une occasion unique pour le public de découvrir ce compositeur génial.

Satyagraha est un mot inventé par Gandhi lui-même, Satya signifiant vérité et Graha fermeté. Ce titre se réfère ainsi au concept de résistance non-violente (ahimsâ) à l’injustice qu’initia Gandhi. Le satyagrah (« la force née de la vérité et de l'amour ou non-violence ») est l'aboutissement de cette vérité contre des lois ou des systèmes injustes au travers d'une lutte non violente. Gandhi considère même le satyagraha supérieur à la désobéissance civile ou à la résistance non-violente  car le terme implique de servir une cause juste et devient de ce fait l'arme des forts et non plus l'arme des faibles.

Le texte est inspiré de la Bhagavad Gîtâ, le « chant du Bienheureux » ou « Chant du Seigneur », dont Gandhi fit lui-même un commentaire. C’est la partie centrale du poème épique du Mahabarata. Ce texte est un des écrits fondamentaux de l'hindouisme, souvent considéré comme un « abrégé de toute la doctrine védique ». Il est chanté en sanscrit, une performance remarquable pour les interprètes. Renonçant à l’utilisation de sous-titres (le sanscrit étant une langue étant faite pour être entendue), la production ne projette que des phrases-clés (souvent des prières que récitait Gandhi) sur le fond de scène ou sur des accessoires. Rareté d’un texte, qui confère à l’œuvre une haute élévation morale.

L’opéra, composé en 1980 sur une commande de l’Opéra de Rotterdam, se déroule en trois actes pour orchestre, chœur et solistes. Philip Glass prêta aussi la main au livret, écrit par Constance De Jong. Fondé sur la vie de Mohandas Karamchand Gandhi, l’œuvre forme le second volet d’une trilogie de portraits, dont le but est de mettre en scène des personnages qui changèrent le monde. Les premier et troisième volets sont intitulés Einstein on the beach et Akhnaten. La seconde partie, à travers les trois personnages historiques de Tostoï, Tagore et Luther King, évoque la pensée et la vie de cet apôtre de la paix que fut Gandhi.

Enthousiasmé par Einstein, le directeur général de l’Opéra des Pays-Bas, Hans de Roo, avait proposé au musicien d’écrire pour toutes les forces de son opéra, dont l’orchestre. Cet opéra, dont la première eut lieu en 1980, constitue donc un tournant décisif dans la carrière de Glass puisqu’il revient ici pour la première fois à la forme orchestrale après dix années de recherches sur le minimalisme. Il le dit lui-même : « Depuis, je ne me suis plus arrêté et je dois dire qu’ayant étudié l’orchestre avec Nadia Boulanger, je peux aujourd’hui sentir l’ombre de Fauré et des grands Français planer sur bon nombre de mes compositions. » Depuis la première, l'opéra de Glass fut représenté une autre fois en 2007.

L’orchestre se compose d’instruments à cordes (violons, altos, violoncelles et contrebasses), d’instruments à vent (flûtes, piccolo, clarinettes, clarinette basse, hautbois, cor anglais, bassons) et d’un orgue. Il n’y a ni cuivres ni percussions. Philip Glass s'est toujours refusé à créer un son orchestral standard  et tient à la particularité de sa sonorité. Il précise que son œuvre comporte peu d’écriture pour solistes. « Je me concentre sur les timbres mélangés, comme si l’orchestre était un orgue », précise-t-il.

La distribution comporte deux sopranos, deux mezzo-sopranos, deux ténors, un baryton et deux basses et un large chœur (sopranos, altos, ténors et basses). Comme le Christ est accompagné par les Saintes femmes, plusieurs accompagnent Gandhi dans sa longue marche vers la justice. Rachelle Durkin (soprano) interprète Miss Schlesen. Secrétaire et conseillère de Gandhi, elle aide Rustomji, le collègue indien du maître, à rallier la foule contre le gouvernement britannique.  Mrs. Naidoo (soprano) est une autre femme qui suit Gandhi et le conseille. Kasturbai (alto) est l’épouse de Gandhi qui l'assistera dans l’implantation indienne sur la ferme de Tolstoï et qui travaille au journal Indian Opinion. Mrs. Alexander (alto) soutient les Européens, tout en protégeant Gandhi contre leur harcèlement.

Kim Josephson (baryton) est Mr. Kallenbach, le conseiller de Gandhi. Alfred Walker (basse) interprète Parsi Rustomji, Compagnon de Gandhi, il conjure la foule de se dresser contre les nouvelles lois du gouvernement britannique, qui impose au peuple indien de se réinscrire sur les listes, d’être porteur d’un permis de résidence et d’être soumis à des perquisitions arbitraires. C’est Richard Croft (ténor) qui endosse avec brio et passion le rôle de Gandhi, l’instigateur de la résistance non-violente par le biais de la désobéissance civile de masse. On le sent complètement habité par son rôle, parvenant excellemment à intérioriser la force morale de son personnage.

Si le spectateur se laisse vite envoûté par la beauté des tableaux qui se succèdent, il a cependant un peu de mal à s’y retrouver dans l’histoire. En effet, le parti-pris de supprimer les sous-titres en français rend parfois difficile la compréhension des faits représentés. Il n’est donc pas inutile de les rappeler.

L’acte I est placé sous l’égide de Tolstoï, déjà apôtre de la non-violence en son temps et qui représente le passé. Gandhi et lui échangèrent une longue correspondance jusqu’au décès du romancier russe en 1901. Gandhi puisa une partie de son inspiration dans les écrits de Léon Tolstoï qui avait vécu une conversion profonde en une forme personnelle d’anarchisme chrétien, ce qui l’avait amené à concevoir un christianisme détaché du matérialisme et non violent. Gandhi a écrit une introduction à Lettre à un Hindou de Tolstoï, rédigée en réponse à la violence des nationalistes indiens. Certains pensent que, sans Tolstoï, Gandhi n’aurait peut-être jamais été aussi déterminé à mener une action aussi non-violente qui fit sa gloire

La scène 1, Le Champ de Justice de Kuru, rappelle les combats mythiques entre les Kuruvas et les Pandavas. Le prince Arjuna s’adresse à Krishna pour lui demander conseil. « Considère la victoire et la défaite comme étant identiques : puis prépare-toi à te battre. Ainsi, tu n’attireras aucun mal sur toi-même. » Gandhi apparaît et établit un parallèle entre passé et présent.

La scène 2 s’intitule La ferme de Tolstoï (1910). A l’origine de la première action collective en Afrique du Sud de ses partisans, les Satyagrahis, Gandhi établit une ferme coopérative dont les participants mènent une vie simple et harmonieuse. Tous les rédacteurs du journal participent aux travaux agricoles et reçoivent le même salaire sans distinction de métier, de nationalité ou de couleur de peau. L’accent est mis sur la contemplation et l’action.

La scène 3 (Le serment – 1906) évoque la proposition de loi dite du Black Act. Elle consistait en la réinscription des Indiens d’Afrique du Sud sur les registres, avec l’obligation des empreintes digitales, la possession d’un permis de résident, le droit pour la police de pénétrer dans les foyers pour vérification, la perspective de sanctions pouvant aller jusqu’à la déportation. Le Black Act suscita une manifestation de plus de 3000 personnes. C’est l’heure pour les Satyagrahis de prendre position et de s’engager dans un choix capital pour leur liberté.

Sur l’acte II plane l’ombre de Rabindranath Tagore, sage indien qui fut l’un des grands inspirateurs de Gandhi, qui le reconnaissait comme seule autorité morale en vie. Il symbolise le présent. La scène 1 (Confrontation et sauvetage –1896) remémore le séjour de Gandhi en Inde, au cours duquel il a alerté sur la situation des Indiens en Afrique du Sud. Il est en butte à une vive opposition lorsqu’il revient à Durban. La foule en fureur le poursuit lors de sa longue marche dans la ville. C’est alors que la femme du superintendant de la police ouvre son parapluie pour protéger Gandhi du lynchage et le mener en lieu sûr.

La scène 2 (Indian Opinion – 1906) insiste sur le rôle essentiel  que joua la publication hebdomadaire du journal Indian opinion dans le développement du mouvement du Satyagraha. Moyen d’information de choix, véritable force politique, il devint un atout de poids dans le combat pour les droits.

La scène 3 est intitulée Protestation (1908). Après l’emprisonnement des leaders du mouvement, les Satyagrahis se révoltent en se faisant arrêter pour différents délits et en remplissant la prison. Le gouvernement propose alors que si la majorité des Indiens accepte l’enregistrement volontaire sur les registres, le Black Act sera abrogé. Mais il ne respecte pas sa promesse et les Indiens prennent la décision de brûler leur certificat. Gandhi prêche alors l’importance de ne concevoir aucune haine pour quiconque : « Que l’homme se défasse de l’idée du « moi » et du « mien », égal dans la plaisir comme dans la douleur et les longues souffrances. »

L’acte III (King) fait référence à Martin Luther King, qui représente le futur. Selon Philip Glass, il est le Gandhi américain. Il est sous-titré New Castle March (1913). Des lois raciales discriminatoires permettent au gouvernement d’Afrique du Sud de contrôler l’afflux de nouveaux colons indiens et de dominer l’ancienne classe de travailleurs. Shree Gokhale, grand dirigeant indien en visite en Afrique du Sud, obtient la promesse de voir ces lois injustes abolies. Devant les reculades du pouvoir, Satyagraha voit le nombre de ses adeptes croître. Les mineurs de New Castle organisent alors une grève par solidarité avec le mouvement de Gandhi. Ils quittent leurs maisons et, conduits par Gandhi, ils marchent durant soixante  kilomètres jusqu’à la frontière du Transvaal. La pression sur le gouvernement est telle que tous se tiennent prêts à une épreuve sans opposition, « comme une protestation efficace contre le manque de parole du Ministre et comme une pure démonstration de notre désarroi devant l’abandon du respect de soi. »  Au sujet du retour de l’âme vers Brahma, Gandhi proclame alors : « Car à chaque fois que la loi des vertueux s’estompe et que l’anarchie s’élève, alors je me régénère sur terre. Je reviens vers vous d’un âge à l’autre sous une forme visible et remplace un homme par d’autres hommes pour protéger le bien et repousser le mal en y installant la vertu sur son trône. »

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Acte III, King (Photo Ken Howard)

Pour servir une telle histoire d’abnégation et denon-violence, il fallait une mise en scène à la hauteur de la beauté morale du personnage. Celle-ci remplit toutes ses promesses grâce à Phelim McDemott et Julian Crouch, qui ont créé une mise en scène d’une grande intensité théâtrale, réalisant « une magistrale fusion entre le son et l’image », ainsi que l’écrit le Times of London.

Même si la traduction du texte en sanscrit n’est pas proposée, la simplicité du décor permet une grande lisibilité. L’ensemble des tableaux prennent place à l’intérieur d’un haut mur de tôle en onduline, censé représenter l’enfermement des Indiens ghettoïsés en Afrique du Sud. Ce mur du rejet tombera à l’acte III pour laisser place à Martin Luther King, de dos, haranguant les foules du haut d’une tribune. On se souvient de la célèbre phrase : « J’ai fait un rêve… » et sa silhouette ne peut que faire songer à Obama. A plusieurs moments, les Satyagrahis émergent du bas de ce mur et y demeurent accroupis, à l’écoute du message de Gandhi.

On a vu que chaque acte était consacré à un personnage célèbre. C’est ainsi qu’on voit successivement Tolstoï, Tagore et King s’habiller avec les vêtements de leur personnage et, aidés par les membres du chœur, prendre place dans un emplacement en hauteur, d’où ils dominent l’action.

Le décorateur explique qu’il a employé les matériaux les plus simples pour créer accessoires et décor. Le sol est ainsi recouvert de papier journal qui forme comme un tapis. Ce matériau sera surtout utilisé dans la scène 2 de l’acte II, centré sur le rôle essentiel que joua l’hebdomadaire Indian Opinion.

Les extraordinaires marionnettes de l’acte I sont en papier mâché. Actionnées par les membres du chœur, elles symbolisent les combattants mythiques que sont les Kuruvas et les Pandavas. Au début de l’acte II, le fond de scène sera envahi par des personnages monstrueux, aux têtes énormes, figures des puissants et des nantis, eux aussi confectionnés en papier mâché. De même, des monstres à la Jérôme Bosch apparaîtront à la fenêtre du fond de scène,  comme autant de fantasmes habitant la tête de Gandhi.

satyagraha monstres

Acte II, Tagore

On admirera encore la beauté des costumes des femmes indiennes qui accompagnent Gandhi. D’un bleu violet, dans le premier acte, ils prendront par la suite des teintes solaires et mordorées. Quant au dieu Krishna, présent au début et à la fin de l’opéra, il est rendu particulièrement identifiable grâce à la peinture bleue qui recouvre son visage et à sa longue chevelure noire et luisante. Gandhi, pour sa part, chaussé de sandales, porte le dhoti, vêtement indien blanc en coton traditionnel qui le rendit célèbre. Le bas de tous les vêtements est légèrement teinté d’ocre, comme pour rappeler la poussière des chemins que les Satyagrahis foulèrent pendant leurs années de lutte.

L’ensemble de cette mise en scène est d’un grand lyrisme et sert au plus près le message novateur de Gandhi. Les symboles y sont très nombreux. Ainsi, on remarquera les signes d’une élévation morale avec ce personnage féminin qui monte dans les cintres et la présence en hauteur de Martin Luther King à la tribune, déjà mentionnée. On sera sensible à la beauté profonde de la scène où les Satyagrahis, tous vêtus de blanc, se défont de leurs lampes- tempêtes qu’ils portent à la main et qui s’élèvent vers le ciel. Ensuite, ils mettent le feu à leur certificat de résidence, créant ainsi un feu libérateur. On retiendra encore l’intensité de la scène 1 de l’acte II, dans laquelle les Africains du Sud prêtent la main au lynchage de Gandhi, cerné par cette foule hostile.

Servie encore par un remarquable travail sur la lumière, froide au premier acte, plus solaire par la suite, cette mise en scène inventive fourmille de trouvailles. Si on peut regretter l’absence de traduction continue et la répétitivité de certains airs, notamment au cours du dernier acte, on est séduit par la force et l’émotion d’un spectaclequi prend parfois la forme d’une cérémonie sacrée.

L’orchestre, quant à lui, conduit par Dante Anzolini, soutient avec force ce long chant de la non-violence. Avec cet opéra, Philip Glass cherche à montrer l’actualité du message de Gandhi. « Je ne peux m’empêcher de faire le rapprochement avec ce qui se passe actuellement à New-York et l’attitude des Indignés. […] Mais il est choquant de constater que soixante ans après la mort de celui qui posa les bases de la non-violence moderne, ce principe ne soit toujours pas respecté. » Cette magnifique mise en scène nous invite à l'entendre.

 

Sources :

Le Figaro -Musique, Gandhi indigné dans l'opéra de Philip Glass

Sortir ici et ailleurs, Satyagraha, opéra de Philip Glass en direct du Met

Satyagraha (opéra) Wikipédia

Metropolitan Opéra International Radio Broascast Information Center – Satyagraha de Philip Glass

 


 

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8 avril 2011 5 08 /04 /avril /2011 23:03

 Anna bolena Netrebko Michael Pöhn Wiener Staatsoper

 Anna Netrebko, Anna Bolena

 

Mardi 05 avril 2011, ARTE retransmettait en direct du Statsoper de Vienne l’opéra séria, héroïque et tragique, en deux actes de Gaetano Donizetti, Anna Bolena, sur un livret du poète Felice Romani, librettiste de Bellini. Romani écrira ensuite pour Donizetti L’Elixir d’amore et Lucrecia Borgia.  Si elle n’a attiré que 222 000 spectateurs, cette retransmission fut cependant exceptionnelle.

Donizetti composa en un mois cette œuvre-phare du bel canto, alors qu’il se trouvait dans la villa de la célèbre chanteuse Giuditta Pasta, à qui elle est dédiée et qui en interpréta le rôle-titre. Elle fut créée au Teatro Carcano de Milan, le 26 décembre 1830. Elle est la première d’une trilogie consacrée aux Tudor avant Maria Stuarda (Nommé après Mary, reine d’Ecosse)  et  Roberto Devereux (du nom d’un des célèbres amants de la reine Elizabeth I).

Jouée régulièrement jusqu’à la fin du XIXe siècle, elle connut ensuite un long purgatoire. Sa réhabilitation ne se fera qu’en 1957, avec Maria Callas dans le rôle de Anna Bolena, mise en scène par Luchino Visconti.

L’opéra conte la tragique histoire d'Anne Boleyn, la deuxième femme de Henry VIII, qui fut décapitée, surtout peut-être parce qu’elle ne pouvait donner d’héritier mâle à la Couronne.

L’action se tient à Londres en 1536. Au cours du premier acte, on voit le roi d’Angleterre Enrico VIII (baryton basse) se lasser de sa deuxième épouse Anna Bolena (soprano), qui ne lui a donné que des filles. Il s’est épris d’une dame d’atours de celle-ci, Giovanna Seymour (mezzo-soprano), qui l’aime en retour mais se sent coupable vis-à-vis de la reine. Le page Smeton (mezzo-soprano) est amoureux de cette dernière. Le second acte débute sur le retour de lord Riccardo Percy, comte de Northumberland (ténor), ancien amant d’Anna Bolena, que le roi à rappelé d’exil. Il profite de cette situation pour accuser son épouse d’adultère, car il découvre dans un médaillon que porte Smeton le portrait de celle-ci. La reine, son frère Lord Rochefort (basse) et lord Percy sont arrêtés par lord Hervey (ténor) sur les aveux de Smeton. Emprisonnés et jugés, ils sont condamnés à mort. L’opéra se clôt sur la décollation d'Anna Bolena.

Cet opéra, dirigé ici par le chef d’orchestre Evelino Pidò, n’avait jamais été représenté à Vienne et la fin de la première a été accueillie par une standing ovation de près de 20 minutes.

La distribution en est royale. A Anna Netrebko, la soprano russo-autrichienne, la diva absolue du moment, dans le rôle-titre, et qui chante comme si sa vie en dépendait, de grands chanteurs donnent la réplique. Ildebrando d’Arcangelo est un Henry VIII puissant et sensuel ; Elina Garanca interprète une Jane Seymour superbe et compatissante ; Francesco Meli campe un lord Richard Percy des plus amoureux ; Elisabeth Kulman donne toute sa jeune fougue à Smeton, le page qui avoue sous la contrainte un adultère inventé de toutes pièces. Peter Jelosits est Sir Hervey, l'exécuteur des basses oeuvres, et Dan Paul Dumitrescu interprète lord Rochefort.

C’est Eric Génovèse, sociétaire de la Comédie-Française, qui a signé la mise en scène. Celle-ci est d’une grande sobriété, revendiquée par le comédien lui-même. Ne déclare-t-il pas en effet que la mis en scène d’un opéra pose tellement de problèmes qu’il est inutile de la surcharger ? Avec son lit unique, ses praticables horizontaux et verticaux, tout à la fois carrelage royal et échafaud, elle est d’une économie de moyens très convaincante.

 

Anna Bolena

Le choeur des dames d'honneur 

autour d'Anna Bolena

 

Connu pour ses qualités d’acteur et de récitant, Eric Génovèse propose notamment de très beaux tableaux des différents chœurs : celui des dames d’honneur d’Anna Bolena, toutes de gris et de parme vêtues, la soutenant avant la mort ; celui encore des juges, dans des costumes blonds et dorés. Dans une harmonie de bleu passé, de gris étouffés, de marron clair, les personnages évoluent avec aisance dans des mouvements très théâtralisés. On admirera particulièrement l’image finale, avec ce drap rouge sang qui fait disparaître la tête décapitée d’Anna Bolena en noir, sous les yeux d’une petite princesse, tout en blanc, la future reine vierge, Elizabeth I.

L’art du bel canto, avec son chant exacerbé mais très articulé, est ici porté à son excellence, particulièrement dans l’affrontement entre Anna Netrebko et Irina Garanca, redoublant d’ardeur amoureuse. Anna Netrebko donne d'Anna Bolena l’image d’une femme bafouée dans son amour et qui a tout sacrifié pour devenir reine. Quand réapparaît son amour d’autrefois, lord Percy, elle comprend son erreur et c’est avec dignité qu’elle affronte une mort assumée. Magnifique scène avant la décollation avec l’air « Al doce guidami », modèle de l’air noble et tragique. D’une grande profondeur est la voix d'Irina Garanca, qui porte haut l’infinie pitié éprouvée par la nouvelle favorite, pour sa rivale condamnée à la mort. Sa technique vocale n’a rien à envier à Anna Netrebko, et sa prestation, digne et forte, égale en puissance et en émotion celle de sa rivale sur scène.

 Irina Garanca

Giovanna Seymour, Irina Garanca

 

Personnage tragique, Anne Boleyn a été une grande source d'inspiration, et en tout premier lieu pour Henry VIII lui-même, à qui on attribue la paternité d’un air très populaire du XVIe siècle, Greensleeves. Après Donizetti, Camille Saint-Saëns composera à son tour un Henry VIII.

Victime de la cruauté d’un Barbe-Bleue royal, détrônée par un complot fomenté par ses ennemis, ou bien encore réellement coupable d’adultère, Anne Boleyn est un personnage tragique inoubliable. Deuxième dans la longue liste des épouses de Henry VIII, pour la postérité, elle demeure surtout la mère de la plus grande reine d’Angleterre, Elizabeth I, ce que cette mise en scène ne manque pas de souligner avec justesse.

 

 Anna Bolena les deux femmes

 

 

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Gaetano_Donizetti

http://fr.wikipedia.org/Anne_Boleyn

http://www.classiquenews.com

 

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21 mars 2011 1 21 /03 /mars /2011 00:12

  -Lucia-KenHoward

  Lucia di Lammermoor (Natalie Dessay), Photo Ken Howard

 

 

Hier, samedi 19 mars 2011, au cinéma Le Palace de Saumur, le Met retransmettait en HD Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (1797-1848), dans la reprise d’une mise en scène très sobre de Mary Zimmerman, sous la baguette de Patrick Summers.

L’argument, adapté par le librettiste italien Salvatore Cammarano, fut établi à partir de la traduction italienne de Gaetano Barbieri, qui reprend une partie de l’intrigue d’un roman historique de Walter Scott, La Fiancée de Lammermoor (The Bride of Lammermoor). Avec Une Légende de Montrose, il appartient aux Contes de mon hôte (1819).

L’intrigue se situe en Ecosse, sous le règne d’Anne Stuart. Le roman raconte la passion tragique d’Edgar, maître de Ravenswood, et de Lucy Ashton, fille de l’ennemi héréditaire de sa famille, Sir William Ashton, qui a profité de sa ruine pour s’approprier ses biens. Lady Ashton, son épouse, joue un rôle machiavélique, tandis que Caleb Balderstone, un vieux domestique des Ravenswood, apporte la note comique à cette intrigue très sombre.

Salvatore Cammarano a supprimé le personnage de Lady Ashton la mère et de William Ashton le père. Exit aussi le frère cadet, Harry, pour ne conserver que l’implacable frère aîné Enrico. Il transforme de plus l’épisode final qui voyait Edgar enseveli dans des sables mouvants, pour lui préférer le suicide d’Edgardo. Il a ainsi centré l’histoire sur la passion des deux amants et situé l’action dans l’Ecosse de la fin du XVI° siècle, au moment où les Ashton, ennemis jurés des Ravenswood, ont pris possession de leur château de Lammermoor. Mary Zimmerman, pour sa part,  a choisi l'époque du XIX° siècle pour son adaptation.

Le livret précisé en mai 1835, Donizetti achève son opéra dans la fièvre, le 6 juillet 1835. Alors que le Teatro di San Carlo de Naples est au bord du gouffre financier, les répétitions de Lucia di Lammermoor commencent avec des interruptions, dues aux exigences de la cantatrice la Persiani. La création de l’opéra a lieu le 26 septembre 1835 et c’est un triomphe. C’est à ce moment précis que Donizetti devient le chef de file incontesté de l’école lyrique italienne, la mort de Vincenzo Bellini venant de surcroît à point nommé pour asseoir sa renommée montante.

Voici l’argument de cette intrigue tragique, qui se clôt par la folie et par la mort.

Acte I.

Les jardins du château des Ashton.

Après une brève et sombre ouverture, Enrico Ashton (Ludovic Tézier, baryton) pleure sur le destin de sa famille auprès du chapelain Raimondo (Kwangchul Youn, basse). Pour sauver sa lignée du déshonneur, il a conçu l’idée d’un mariage (« Cruda, funesta smania ») pour sa sœur Lucia (Natalie Dessay, soprano) mais elle s’y refuse. Normanno, le veneur (ténor), lui apprend qu’elle aime en fait Edgardo de Ravenswood (Josph Calleja, ténor). Enrico jure de séparer les amants.

Près d’un puits dans le parc du château.

Lucia attend la venue d’Edgardo en compagnie de son amie Alisa (mezzo-soprano), qui lui enjoint de renoncer à son amant. Lucia lui raconte qu’elle a vu en rêve le spectre d’une jeune femme assassinée par son amant, un Ravenswood (« Regnava nel silenzio »). Son corps se trouverait dans le puits. Survient Edgardo. Avant son départ pour la France, il s’apprête à demander la main de Lucia à son frère Enrico. Sa maîtresse l’en dissuade et Edgardo lui remémore son serment de vengeance contre les Ashton qui ont tué son père. La scène s’achève sur l’échange des anneaux entre les deux amoureux (« Quando rapito in estasi »).

 

Lucia et edgardo Ruby Whashington

Lucia (Natalie Dessay) et Edgardo (Joseph Calleja), Photo Ruby Whashington

 

Acte II.

Les appartements d’Enrico.

Le temps a passé et Lucia n’a plus de nouvelles d’Edgardo, car Enrico a donné l’ordre d’intercepter ses lettres. Il destine désormais sa sœur à Arturo Bucklaw (ténor). Après l’arrivée de ce dernier et des invités, Lucia, défaite, entre. Elle se plaint à son frère de son manque d’humanité, lui rappelant qu’elle a fait serment à Edgardo d’être sienne. Après avoir pris connaissance d’une fausse lettre, censée prouver l’infidélité de l’héritier des Ravenswood, Lucia se laisse convaincre par le chapelain d’épouser Arturo, en mémoire de sa mère. Elle est déterminée à se donner la mort après le mariage.

 

LUCIA Dessay and Tezier

Lucia (Natalie Dessay) et Enrico (Ludovic Tézier), Photo Ruby Whashington

 

Une salle décorée pour accueillir Arturo.

Arturo Bucklaw est accueilli par le chœur des invités. Enrico le met en garde contre la réaction de sa sœur. Celle-ci signe malgré elle le contrat de mariage. Edgardo surgit. Prend place un sextuor décrivant les événements (selon Puccini, un des plus beaux et des plus dramatiques morceaux d’opéra jamais écrits). Enrico, Arturo, Edgardo sont prêts à dégainer quand Raimondo brandit le contrat de mariage. Edgardo reprend l’anneau de sa fiancée et quitte les lieux en la maudissant.

 

-lucia-popup Ruby Whashington The NY times

Le contrat de mariage

 

Acte III.

Une salle de la tour de Wolferag.

Enrico provoque Edgardo en duel, pour venger l’honneur de leurs familles.

Les salons de réception de l’acte II.

Alors que les invités festoient pour le mariage, Raimondo leur annonce que Lucia a tué son époux dans un accès de folie. Elle arrive, vêtue de sa robe de mariée tachée de sang. Dans la remarquable scène de la folie (« Il dolce suono »), elle se voit en rêve unie à Edgardo. Elle confond son frère Enrico avec son amant et implore son pardon. On l’emporte mourante.

Les tombes des Ravenswood.

Alors qu’il ignore tout du sort tragique de Lucia, Edgardo se prépare au duel avec Enrico. On lui apprend qu’elle se meurt en répétant inlassablement le prénom d’Edgardo. Quand le glas tinte, il comprend que Lucia est morte et il se donne la mort.

 

Le casting de ce superbe opéra, aux airs célèbres proches du bel canto, est des plus séduisants. Ludovic Tézier interprète Enrico, le méchant de la pièce, celui qui menace sa soeur et hurle sa haine de sa rocailleuse voix de basse. Son abondante chevelure ondulée, son profil en bec d’aigle, sa stature rigide, confèrent au défenseur de la lignée des Ashton une présence et une prestance impressionnantes.

Edgardo, l’amant dupé par le frère et qui se croit trahi par Lucia, est chanté par le ténor Joseph Calleja. Son jeu et son chant montent en puissance tout au long de l’opéra, pour trouver leur point d’orgue dans la scène où s’exhale sa souffrance, lorsqu’il apprend la mort de Lucia. Du haut de son imposante stature, à travers sa voix qui s’adoucit dans la ferveur et la douleur, il parvient à faire passer une émotion extraordinaire, et son regard est brillant de larmes contenues. L’aria de sa propre mort est un moment d’une intensité rare.

 

Lucia Edgardo dans le cimetière

Edgardo (Joseph Calleja), près des tombes des Ravenswood

 

Quant à Kwangchul Youn, qui interprète Raimondo le chapelain, observateur lucide des égarements de la passion, il est le pilier moral de l’intrigue. Il est celui qui convainc Lucia d’épouser Arturo, et qui parvient à convaincre le public grâce à sa riche et chaude voix de basse.

Mais c’est bien sûr Natalie Dessay, la prima donna sanglante, qui recueille tous les suffrages. Dans la coulisse, elle explique à Renée Flemming que, si elle préfère les œuvres plus légères, elle est parfaitement à l’aise dans ce rôle, dont elle rêva pendant une quinzaine d’années, et qu’elle n’a depuis 2001 cessé d’interpréter (2004 à Chicago, 2006 à l’Opéra Bastille dans une mise en scène d’Andrei Serban, dirigée par Evelino Pidô, 2007 et 2008 au Met). Il faut dire que, lors de la scène de la folie, dans sa robe nuptiale ensanglantée, elle est stupéfiante de maîtrise et d’expression dramatique. Ne dit-elle pas vouloir rechercher « l’état » plutôt que de le mimer ?

Son expérience déjà longue de la scène fait que, désormais, elle sait s’imposer une distance vis-à-vis du rôle, ce qui lui permet d’aller beaucoup plus loin dans l’état recherché. La maîtrise capitale de la voix, de la respiration, de la diction (« Pour moi il n’y a pas de grand chanteur sans grand diseur », explique-t-elle), lui donne toute latitude pour « improviser » et trouver à chaque fois le paroxysme du sentiment. Sa réflexion approfondie sur le jeu de l’acteur, ses lectures de Stanislavski et des théories classiques sur le théâtre, lui ont enseigné que la démarche sur scène de l’acteur est très proche de celle du chanteur. Etre en mouvement sur scène l’aide à oublier qu’elle chante : « Lorsque je fais autre chose », dit-elle, « je n’y pense pas et je peux me concentrer sur le jeu. » Mais chanter demeure une technique. « Je parlerais plutôt d’un tourbillon où, d’un côté, on est complètement dans le personnage et, de l’autre, on est à l’extérieur en train de se contrôler et de contrôler comment on chante […] il faut lier ce relâchement physique et cette gestion mentale de l’épreuve. »

Dans ce rôle, Natalie Dessay est toute de fragilité dans l’amour et de force terrifiante dans la folie. Dans cette scène emblématique du rôle, il faut la voir évoluer des plus doux arpèges  amoureux aux accents de la folie la plus convaincante. Lorsque les invités du mariage la regardent, le poignard à la main, descendre l’escalier dans sa robe tachée du sang d’Arturo, elle chante avec une intensité d’une clarté qui fait frémir. Qu’elle déchire son voile de mariée, qu’elle roule en bas des dernières marches, qu’elle danse avec Enrico confondu avec son amant, qu’elle revienne soudain à elle-même et demande le pardon des hommes, elle est bouleversante de justesse et d’une extraordinaire vérité tragique. La soprano colorature joue ici sa partition la  plus magistrale, transcendant sa virtuosité technique par une expression enflammée de l'élément dramatique.

 

 lucia-di-lammermoor

Lucia dans la scène de la folie (Photo AP)

 

Dans cette version qui soutient la tension de bout en bout, la mise en scène de Mary Zimmerman est à l’unisson d’un spectacle très homogène et très esthétique. La transposition opérée au XIX° siècle par Mary Zimmerman place l’œuvre dans une perspective romantiquement noire, qui est ici excellemment rendue.

La nature, les spectres, l’eau mortifère du puits, la lune maléfique, y ont une place de choix. Dans la scène 1 de l'acte I, les arbres noirs, les chasseurs et leurs torches, les magnifiques chiens griffons gris, créent une atmosphère crépusculaire, préfigurant la tonalité générale de l’ensemble de l’opéra. La scène près du puits entre Lucia et Alisa est de toute beauté, avec l’apparition du délicat spectre blafard de la femme assassinée par un Ravenswood, double prémonitoire de Lucia, et qui disparaît lentement dans le puits. Dans la dernière scène, l’atmosphère de gothique fantastique est rendue par les silhouettes des tombes de la famille Ravenswood, tandis que des témoins en noirs, portant des parapluies, semblent tout droit sortis d’un film de Murnau. De l’au-delà de la mort, Lucia réapparaît, dans la robe du spectre de l’acte I, et elle guide son amant dans son geste suicidaire. L’ensemble est dominé par une gigantesque lune blafarde, Hécate maléfique, gardienne des amours maudites, nées sur la lande hantée de Lammermoor.

Les couleurs de cette mise en scène, servie par les décors évocateurs de Daniel Ostling, sont à l’unisson de ce choix éminemment romantique. L’ensemble baigne dans des tonalités éteintes, nuances de gris, de parme, de beige, de noir. A cet égard, le sombre costume de Lucia, imaginé par la costumière Mara Blumenfeld, au premier acte, fait songer à un très beau tableau de Carolus Duran, figurant une amazone. Dans cette palette mélancolique, symboles éclatants de la passion de Lucia, intenses et vibrantes, deux couleurs surgissent. C’est d’abord le rouge de sa tenue, lors de la signature du contrat de mariage, puis celui du sang qui éclabousse sa robe nuptiale. C’est ensuite le blanc de cette même robe de mariée et de celle du spectre. Le choix de la couleur rouge en particulier, s’il connote bien évidemment la passion souveraine, est aussi révélateur d’un personnage féminin qui se rebelle contre les codes d’une société patriarcale inhumaine.

Et, s’il ne fallait retenir qu’une seule image de cet opéra, une des créations les plus fortes et les plus puissantes de la période romantique précédant Verdi, c’est que la mariée y était en rouge…

 

  lucia-di-lammermoore sur escalier

 

 

 

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Lucia_di_Lammermoor

Interview de Natalie Dessay par Etienne Billault pour Evène, Novembre 2006

Extrait de l’article « La genèse d’un chef-d’œuvre et ses trois créateurs, Jacques Gheusi, Lucia di Lammermoor », L’Avant-Scène Opéra

 

 

 

 

 

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Published by Catheau - dans Opéras
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