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18 mars 2017 6 18 /03 /mars /2017 21:58

 

Samedi 10 mars 2012, le concert du Sirba Octet, intitulé A Yiddish Mame, m’avait inspiré un poème :

http://ex-libris.over-blog.com/article-la-nostalgie-de-l-ame-yiddish-concert-du-sirba-octet-101353733.html

Quel plaisir d’entendre de nouveau ce vibrant octuor (une femme et sept hommes), quasiment jour pour jour, samedi 11 mars 2017 au théâtre Le Dôme à Saumur !

Richard Smoucler, le directeur artistique de cette formation (qui en est aussi un des violonistes), explique qu’il a construit ce dernier opus en s’ « inspirant de l’itinérance, de la migration de la musique et des hommes ». Il a souhaité renouer « des « ponts » entre la Roumanie, la Moldavie, la Russie et la Hongrie, riches d’un répertoire métissé de musiques traditionnelles, klezmer et tsiganes ». Ne dit-on pas que la musique klezmer est une musique de « fusion » ? Et si le programme de Tantz ! (danse, en yiddish) est bien une invitation à un voyage en Europe centrale : « Fantaisie Roumaine, Suite de Moldavie, Bessarabye, Fantaisie Hongroise… », il est ainsi surtout une formidable incitation à la danse, soulignée par le point d’exclamation.

Héritiers d’une longue tradition de musique instrumentale de fête qui accompagnait mariages et festivités dans les communautés juives d’Europe de l’Est, les huit klezmorims du Sirba Octet ont à cœur de perpétuer ces musiques qui avaient connu un purgatoire après la Shoah. Musique d’hier et d’aujourd’hui, le klezmer, s’il est souvent terriblement mélancolique, se veut aussi « teinté d’humour et exaltant », comme le précise Richard Schmoucler. C’est ce que confirme le célèbre violoniste Ivry Gitlis, à qui ce cinquième album du groupe est dédié. Il en parle comme d’un « mémorial de la Vie » et remercie les musiciens qui se sont réunis « pour retransmettre, pour continuer ce fil d’Ariane », faisant revivre toute une culture qui a subsisté par-delà l’horreur.

Dans ce merveilleux ensemble musical, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus ! La virtuosité et l’inventivité sont ici exceptionnelles et les différents duos entre les instruments sont un régal. Pour l’oreille certes, mais aussi pour l’œil car chacun joue avec humour des richesses (et des mouvements) de son instrument. Je pense ici au facétieux Bernard Cazauran qui a l’art de faire tournoyer son imposante contrebasse ou encore à Lurie Morar, le joueur de tsimbl, dont les mailloches font vibrer son cymbalum avec une gaieté communicative. La symbiose entre les musiciens est parfaite et leur écoute mutuelle est totale, notamment lors des bouleversantes lamentations de la clarinette de Philippe Berrod. On admirera encore la variété des soli joués, dont certains par Christophe Henry au piano font penser au jazz. Entre ruptures de rythme, improvisations, cliquetis, gémissements, trilles, cet ensemble propose à l’auditeur ravi un concert où la liberté est reine. Les petits intermèdes humoristiques pendant lesquels Richard Schmoucler raconte des histoires juives concourent enfin à parfaire cette atmosphère jubilatoire.

Convoquant une infinité d’émotions, de l’enthousiasme à la mélancolie en passant par le lyrisme et l’humour, ce spectacle musical remue profondément. Jouée par des musiciens élégants alliant le classicisme à la fantaisie, cette musique klezmer et tzigane, toute faite de métissage et d’influences diverses, nous rappelle le cœur battant de l’Europe de l’Est et se veut être, en dépit de tout, « un hymne à la vie, sensible et poétique ».

 

Sources :

Dossier de presse du Sirba Octet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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16 mars 2017 4 16 /03 /mars /2017 09:32

La lune à Rou (Photo ex-libris.over-blog.com, le 14 mars 2017)

 

Lune sous les branches

Coassement des grenouilles

La nuit qui s’épanche

Jeudi 16 mars 2017

 

 

 

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13 mars 2017 1 13 /03 /mars /2017 15:11

 Andromaque et Pyrrhus (Photo Ouest-France)

 

Jeudi 10 mars 2017, le théâtre Le Dôme à Saumur a résonné des plaintes d’Andromaque, des pleurs du désespoir amoureux d’Hermione et des cris de la folie d’Oreste. Cinq comédiens de La Compagnie Viva y jouaient Andromaque de Jean Racine. Cette tragédie inaugure la période des succès du dramaturge puisque, de 1667 à 1677, il crée l’essentiel de son œuvre théâtrale, faisant jouer, d’Andromaque à Phèdre, huit des douze pièces qui composent sa production dramatique.

Dédiée à Madame, Henriette d’Angleterre, la pièce fut créée à la Cour le jeudi 17 novembre 1667 avant d’être jouée sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. Si certains grands seigneurs de la Cour regrettèrent la violence excessive de Pyrrhus, si Boileau traita le roi d’Epire de « héros à la Scudéry », si les censeurs reprochèrent à Racine d’avoir écrit une « tragédie galante », la pièce n’en connut pas moins un très grand succès auprès du public, comparable à celui du Cid. Perrault dira qu’Andromaque « fit le même bruit à peu près que Le Cid (1637) lorsqu’il fut représenté pour la première fois ».

On connaît le « cycle infernal » qui régit l’action dramatique de cette tragédie, qui prend sa source dans L’Iliade d’Homère, l’Andromaque d’Euripide et L’Enéide de Virgile : « La structure est celle d’une chaîne amoureuse à sens unique. Oreste aime Hermione, qui veut plaire à Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime son fils Astyanax et son mari Hector qui est mort. L’arrivée d’Oreste à la cour de Pyrrhus marque le déclenchement d’une action qui, de maille en maille, va faire exploser la chaîne. » La nouveauté de l’œuvre, c’est que désormais le dilemme tragique est lié à la passion amoureuse. C’est la première fois qu’un héros sur ordre d’une héroïne est conduit à tuer un roi légitime, son rival, et que celui-ci, de son côté fait pleurer l’innocente qu’il veut faire céder, tout en restant un héros. » Ici, la violence et la fureur ne sont plus l’apanage des monstres. Racine, ainsi qu’il le précise dans sa Préface, se conforme aux préceptes d’Aristote qui, « bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques ne soient ni tout à fait bons ni tout à fait méchants. » Il réalise ainsi une synthèse inconnue entre Antiquité et modernité.

C’est assurément bien la modernité que Thierry Magnier, metteur en scène de ce spectacle, a choisie pour nous proposer son Andromaque. Dans sa « Note d’intention », il indique que tout être humain recèle bien en lui une part de monstruosité et c’est cela qu’il souhaite montrer sur scène. « Nous sommes des monstres, dit-il. Nous sommes des monstres de pulsion, d’égoïsme, de pouvoir, prêts à tout pour assouvir nos envies, calmer nos frustrations. Nous sommes des monstres. Nous sommes des monstres d’amour, de tendresse, de joie, de tristesse et de peur. Nous sommes des monstres, nous, personnages de Racine, nous, êtres humains. Les mêmes démons nous agitent, les mêmes peurs nous assaillent. Racine nous parle de nous. Il nous demande jusqu’où nous irions par passion. » Il s’agira donc pour le metteur en scène de « projeter le spectateur dans les affres et les délices de la passion ».

 

La passion est en effet reine dans cette pièce, les quatre comédiens incarnant avec une ardeur toute charnelle ses intermittences et ses renoncements. Dans son Sur Racine, que j’ai relu à cette occasion, Roland Barthes explique en effet que « le corps racinien est essentiellement émoi, défection, désordre ». Dans le premier couple d’amants, Anthony Magnier campe un Pyrrhus partagé entre le souci de plaire aux Grecs en leur livrant Astyanax et l’amour qu’il éprouve pour sa captive Andromaque. Partagé encore entre le souci de sa « gloire » et les élans qui l’entraînent vers la veuve d’Hector, on le voit ainsi étreindre celle-ci et l’embrasser fougueusement jusqu’à la précipiter à terre avec violence. Andromaque (Emilie Blon-Metzinger), qui est en fait bien plus épouse que mère, est tout en retenue et en intériorité, laissant seulement éclater sa fidélité sauvage à Hector dans la scène 1 de l’acte IV. Alors que Céphise lui apporte le voile nuptial et qu’elle-même est à sa toilette, elle se teint le visage et le corps de sang, laissant ainsi présager son suicide après son mariage avec Pyrrhus.

 

Mais la tragédie a beau être intitulée Andromaque, je serais assez d’accord avec Nathalie Azoulai qui écrit dans Titus n’aimait pas Bérénice que « partout on parle de cette nouveauté qu’est Andromaque, ce ton, cette majesté qui consiste à faire passer Andromaque et Pyrrhus pour les héros tandis que la scène ne vibre que sous les coups d’Hermione et d’Oreste ». Dans sa mise en scène, il me semble en effet qu’Anthony Magnier ait fait la part belle à Hermione qu'Audrey Sourdive interprète avec une véhémence qui va crescendo.

 

Ici, Hermione n’est plus cette princesse de tragédie qui sait ce qu’elle « se doit » ; le « souci de [s]a gloire » n’est plus là que pour dissimuler un excès de douleur ou de fureur comme le montre la scène de sa rencontre avec Pyrrhus à la fin de l’acte IV. Certes, je n’ai guère été séduite par la scène où on la découvre - telle Aphrodite – sortir, en fumant, de l’eau d’une baignoire ; mais après tout n’est-elle pas la fille d’Hélène qui détrôna trois déesses dans le jugement de Pâris ? Avec sa chevelure blonde, sa longue robe de soie rouge, elle propose une image violente et crédible de cette princesse trahie dans son amour et blessée dans son honneur. Le brun manteau de fourrure, que lui tend Léone et dont elle s’enveloppe, ne connote-il pas une violence et une sauvagerie qui ne demandent qu’à éclore ? Dans la scène 3 de l’acte IV, il faut la voir entreprendre de séduire de nouveau Oreste physiquement pour obtenir de lui la mort de Pyrrhus. Dans le long monologue de la scène 1 de l’acte V, on est impressionné encore par son anéantissement physique provoqué par son ordre funeste :

« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?

Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?

 

Hermione (Acte V, scène 1) (jacquelineledoux.photo)

 

Quant à Oreste (Julien Saada), l’amant rejeté et manipulé par Hermione, il apparaît bien comme le tristis Orestes souhaité par Horace. Avec ce descendant malheureux des Atrides, l’originalité de Racine est d’avoir mis sur scène un personnage qui ne répond plus aux exigences de clarté et de raison de la dramaturgie classique. Il devient ce mélancolique, victime de la maladie d’amour qui se « livre en aveugle au destin qui [l’] entraîne ». Sa passion pour Hermione étant la plus forte, il est contraint de lui obéir et devant son revirement sombre dans la folie :

Que vois-je ? Est-ce Hermione ? Et que viens-je d’entendre ?

Pour qui coule le sang que je viens de répandre ?

 

Alors comment se jette-t-on à corps perdu dans la passion quelles qu’en soient les conséquences demande Anthony Magnier dans sa "Note d’intention". Le comédien doit répondre à cette question, notamment dans l’ultime scène de la folie - une scène difficile s'il en est - dont il se sort relativement bien, tout en la jouant d’une manière un peu mécanique.

 

Hermione  et Oreste (jacquelineledoux.photo)

 

La scénographie (Anthony Magnier et Maxime Kurvers) de cette « tragédie de lendemain de

guerre » (Racine met à mal l’idéal chevaleresque qui avait fait la gloire de Corneille) se fonde sur l’épure et la force des images. Il semble que les scénographes aient bien lu Roland Barthes (encore lui) : « Ce qui frappe dans le fantasme racinien (et qui est sa grande beauté), c’est son aspect plastique, [les scènes] sont des tableaux […] Tout fantasme racinien suppose - ou produit – un combinat d’ombre et de lumière. » Ainsi l’Acte I s’ouvrira sur une évocation de la guerre de Troie, avec une lumière rouge en fond de scène, diffusée derrière un voile léger. On y découvre en ombres chinoises des amants en train de s’étreindre. Plus tard, à la fin de l’acte III, on devinera les lumières du tombeau d’Hector, où Andromaque va « consulter [son] époux ». Ce lieu « est pour Andromaque refuge, réconfort, espoir, oracle aussi » commente Barthes.

 

On n’oubliera pas non plus l’impressionnante pluie de cendres qui s’abat sur Hermione et Oreste, symbolisant les séquelles de cette « nuit éternelle » que fut la chute de Troie. Cendres qui tournoient, s’accumulent lors de la folie d’Oreste, image peut-être encore des Erinnyes qui le poursuivent. Quant à ces quatre mannequins nus, au visage aveugle, sont-ils figures du Destin, doubles des amants tragiques, images des divinités vengeresses ? Leur présence inquiétante crée un effet d’étrangeté et de mystère.

Les accessoires sont très peu nombreux : un profond fauteuil de cuir galbé en façon de trône de Pyrrhus, un galetas à même le sol pour la captive Andromaque, un voile de dentelle destiné successivement à Hermione et à Andromaque, un seau rempli de sang pour la veuve d’Hector, et un grand yatagan, arme de la mort de Pyrrhus. Cette sobriété contribue à la force de la mise en scène.

Les costumes créés par Mélisande de Serres concourent à la tonalité sombre de la pièce. Les hommes sont porteurs simplement d’un costume gris et d’un gilet, sur une chemise blanche. Andromaque est d’abord vêtue d’un tee-shirt et d’un pantalon gris clair (mais pourquoi un pantalon ?), qu’elle recouvrira d’une veste longue de la même teinte pour enfin revêtir une longue robe blanche à la grecque avant le mariage. Une unité de tons sur laquelle détonnent le rouge de la robe d’Hermione et le sang de Pyrrhus sur la chemise immaculée d’Oreste. Nathalie Lucas, qui joue les rôles de Pylade (ami d’Oreste), Cléone (confidente d’Hermione), Céphise (confidente d’Andromaque) et Phœnix (gouverneur d’Achille et ensuite de Pyrrhus), est chaussée de bottes de cuir et porte une tenue sombre et neutre, sanglée par une ceinture de cuir. Elle interprète donc ces multiples confidents dont la tragédie a « banalis[é] la figure fonctionnelle » et dont le rôle est essentiellement dialectique. Voix de la raison, « son insignifiance autorise son ubiquité », et cette mise en scène le montre clairement.

 

Hermione et Oreste (jacquelineledoux.photo)

Ce qui m’a particulièrement intéressée dans cette mise en scène, c’est l’utilisation de l’espace qui se fait sur trois plans principaux. Et j’ai encore pensé à Roland Barthes qui, au sein du « lieu unique », le fameux péristyle impersonnel de la tragédie classique, détermine lui aussi « trois lieux tragiques », la Chambre, l’Anti-Chambre et la Porte. Mais ici, la scénographie introduit des variantes. La Chambre, « logement du Pouvoir et son essence », lieu du dilemme intime, correspond à l’avant-scène puisque les comédiens, brisant le « quatrième mur », jouent au-delà du rideau de scène qui est fermé. Je pense particulièrement à la scène 4 de l’acte I, dans laquelle Pyrrhus tente de convaincre Andromaque, assise sur un matelas, de l’épouser afin d’éviter la mort à son fils :

« Madame, en l’embrassant, songez à le sauver. »

 

Le centre du plateau correspondrait à l’Anti-Chambre, qui « participe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, du Pouvoir et de l’Evénement ». « C’est là que l’homme tragique, perdu entre la lettre et le sens des choses, parle ses raisons », poursuit toujours Barthes. « Lieu de la peur parlée », elle impose au personnage tragique une extrême mobilité. L’on y voit par exemple les dialogues avec les confidents ou bien Hermione et Oreste s’affronter violemment. C’est encore Hermione, torturée par sa décision de faire tuer Pyrrhus : allongée sur le sol, elle s’y interroge dans un puissant monologue physique, que conforte le rétrécissement de l’espace scénique en un cadrage étouffant et oppressant.

 

Oreste et Pyrrhus (jacquelineledoux.photo)

 

De plus, Barthes évoque cet « objet tragique » qu’est la Porte : « On y veille, on y tremble ; la franchir est une tentation et une transgression », dit-il. Anthony Magnier joue subtilement de la levée et de l’abaissement, de l'ouverture et de la fermeture des différents pendrillonnages pour symboliser le passage d’un lieu à l’autre et signifier l’enfermement des personnages dans des dilemmes impossibles.

 

Les scénographes ont enfin beaucoup utilisé le fond de scène, parfois derrière un voile, pour créer une atmosphère de fin du monde, celle de la chute de Troie. Cela correspondrait à ce que Barthes appelle l’Extérieur. On remarquera que chaque scène est coupée par un cut, une fermeture au noir, comme au cinéma. Chaque scène, ainsi close sur elle-même, gagne en puissance dramatique.

 

On ne saurait oublier ni le jeu des lumières judicieusement dispensées par Stéphane Balny ni la dimension sonore (régie par Mathias Castagné) de cette adaptation. Celle-ci débute par un phénoménal coup de tonnerre dont le spectateur est violemment ébranlé ! Par la suite, la musique ponctuera les différentes étapes de cette course à l’abîme. On y entendra notamment en sourdine des battements de cœur : ceux des quatre amants malheureux, ceux d’un Hector toujours vivant pour Andromaque, ou peut-être ceux d’un Astyanax en sursis…

 

En faisant le choix de la sobriété et de l’épure (la pièce est expurgée et ne dure qu’une heure et trente-cinq minutes), Anthony Magnier privilégie l’écoute de l’alexandrin racinien. Ainsi que le dit Muriel Mayette, de la Comédie-Française, « la vérité de l’alexandrin n’est ni de se détruire ni de se sublimer : elle est dans la distance ». En dépit de scènes très physiques pour les comédiens, le vers racinien conserve ici sa noblesse, tout en vibrant de naturel et d’humanité. « Nous devons être des instruments aux gorges profondes, d’où remontent le lait de l’enfance, les larmes éteintes et les colères universelles », précise Muriel Mayette. La Compagnie Viva réussit cette gageure, me semble-t-il.

 

En dépit de quelques réserves, j’ai donc aimé cette adaptation d’Andromaque à la belle qualité visuelle. Dans son projet d’ « immerger [le spectateur] par les mots, les sons, l’obscurité, les lueurs et la matière dans cet enfer fascinant », Anthony Magnier lui restitue ce tenebroso racinien dont parle Roland Barthes, un clair-obscur, à la fois « tableau et théâtre » et représentant « ce grand combat mythique (et théâtral) de l’ombre et de la lumière ».

 

Sources :

Racine, Œuvres complètes I, Théâtre, Poésie, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999

Sur Racine, Roland Barthes, Points, Editions du Seuil, 1963

Andomaque, Dossier de production, Compagnie Viva

 

 

 

 

 

  

 

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Published by Catheau - dans Théâtre
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9 mars 2017 4 09 /03 /mars /2017 17:49

 

Pour la quatrième fois, le groupe de poésie auquel j’appartiens a participé au Printemps des Poètes, consacré pour cette année 2017 aux Afriques. On invitait particulièrement à mettre l’accent sur Senghor (dont nous avions sélectionné six poèmes) et U Tamsi (deux poèmes). A cette occasion, nous nous sommes retrouvés deux fois : samedi 4 mars à 18h 30 à la MJC de Saumur et dimanche 5 mars à 16h à la Maison des Associations à Rou-Marson. Nous les remercions de nous avoir accueillis.

Les neuf diseurs que nous sommes (six femmes et trois hommes) avaient composé un programme de lecture à voix haute, comprenant une soixantaine de poèmes qui nous ont permis de découvrir la grande variété de ces voix africaines. Avec les choix personnels de chacun, nous avons tenté de couvrir l’immensité du continent africain, sans négliger les poètes de la diaspora. La majorité des textes retenus étaient d’expression française, avec quelques textes traduits de l’arabe pour la Lybie et l’Egypte. Nous avons élargi encore notre regard avec la poétesse sud-africaine Antje Krog (qui écrit en anglais) et Nadine Fidji, originaire de la Réunion.

Pour cette lecture, nous avons eu la chance d’être accompagnés par une jeune violoniste de quinze ans qui a joué avec beaucoup d’âme. Au début et à la fin, elle a interprété deux morceaux d’un compositeur d'origine roumaine, Stan Golestan, qui a composé dans la première moitié du XX° siècle. Elle nous a  proposé de très belles virgules musicales qui ont apporté profondeur et émotion aux textes. Nous la remercions très vivement de sa participation.

 

La lecture s’est organisée en trois grandes parties : Afrique du Nord, Afrique sub-saharienne et diaspora africaine. Pour introduire le continent africain, Véronique a dit un poème, « Lumières de Tanger », que j’avais écrit en 2011, alors que j’étais à Tarifa et que je voyais au-delà de la mer les « clartés de l’Afrique lanternons minuscules » de « la ville arabe aux colonnes d’Hercule ». La diaspora africaine était annoncée avec « Brise marine » de Hérédia. Le poète, dont la famille était originaire de Saint-Domingue, y évoque « ce souffle étrangement parfumé », « venu des Antilles bleues ».

Pour dire l’Afrique, leurs Afriques, les poètes convoquent tout l’art poétique français qu’ils nourrissent de leur imaginaire et de leurs mythes. Tradition des griots, parole libérée, rythmes nouveaux, puissance des symboles, cette poésie naît de la tension entre l’esthétique poétique française et l’oralité africaine. Comme le dit Léon Laleau un poète haïtien, il s’agit d’ « apprivoiser avec des mots de France un cœur qui vient d’Afrique ».

Entre humour et désespoir, entre nostalgie et révolte, les poèmes choisis ont couvert de nombreux thèmes que je voudrais évoquer ici. Je pense d’abord au thème de l’enfant qui revient plusieurs fois, dans des textes empreints de compassion. « L’enfant anonyme » de Tahar Ben Jelloun (Maroc) dit les espoirs d’un enfant pauvre qui se révolte et en meurt, « rêve abrégé/ rendu au regard lumineux / d’un enfant anonyme/ vite enterré ». « Il est des jeunes bras » de Kateb Yacine (Algérie) célèbre les « petits héros qui crient », « les pauvres d’un pays de soleil […]/ Ceux qui sont morts pour les autres, / ET POUR RIEN ! » « Sur la rive » de Mahmoud Kirhalla (Egypte) saisit la solitude d’un enfant pauvre « Ce petit garçon/ Qui ne se cache plus le visage/ Quand il mange dans la poubelle / Comme il le faisait / Avant le début de la guerre ». Et « Rétroviseur de l’enfance » de James Noël (Haïti) fait le portrait d’un petit garçon qui confectionne bateaux et avions « avec [ses] cahiers d’écolier ». « il faut jamais faire ça de tes cahiers/ plus jamais », lui dit sa mère en larmes.

Nous avions sélectionné de nombreux textes célébrant la femme africaine. Avec « La femme assise », Tahar Ben Jelloun décrit avec réalisme la femme marocaine éternelle qui attend, saisie dans son quotidien le plus prosaïque, avec « entre ses doigts un chapelet de prière/ dans un panier d’osier/ une galette et des dattes/ sur son menton/ un poisson aveugle tatoué ». « L’ange blasphémateur de la nuit et du sexe », la poétesse égyptienne Joyce Mansour, crie son dégoût des hommes et son aspiration à l’émancipation la plus folle : « redevenir astre » ou dérober « l’oiseau jaune/ Qui vit dans le sexe du diable ». Diego Souéloum (Mali) propose dans « Femme assise » le magnifique portrait de la femme du désert qui reprend vie la nuit et retrouve la sérénité à la clarté de la lune : « la peur se dissout et le cœur reprend son rythme tout doux/ la femme assise attend le pilon/ que brise l’aurore du matin/ et se dit que la vie ne tient qu’à un fil,/ quand le cœur s’ouvre, il comprend tout. » Pour rendre hommage plus particulièrement à Senghor, Pierre avait choisi « Femme noire », chant sublime à la beauté de la femme d’Afrique : « Femme nue, femme noire/ Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Eternel/ Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie. » La Femme toujours magnifiée par la danse dans « Les Djerbiennes », que le poète sénégalais célèbre « au rythme des tam-tams et tabalas » tandis que « montent les hosannahs dans la nuit étoilée ». La louange à la femme se poursuivait encore avec l’ « Eve congolaise » de Jean-Baptiste Tati-Loutard (Congo-Brazzaville) qui voit en la femme noire l’Eve originelle. Dieu « prit de la terre non battue de quelque pied/ Et la coula – vierge comme au jour premier – Dans un long rayon de lune […] » Et Nadine Fidji (La Réunion), dans « Femmes d’Afrique », d’exalter encore leur beauté et leur puissance, et de les inciter à être ferments d’espoir : « Fermez vos poings durs/ Ouvrez vos yeux collés / Que la terre puisse se teindre/ de vos lumières dorées ».

La femme était déclinée aussi sous la figure de la mère. Ainsi Alain Mabanckou (Congo) évoque la sienne à travers un éloge de la terre natale. Songeant à l’arbre qui borde sa tombe et « donna naissance à [s]es premiers poèmes », il souligne que « c’est là qu’ [il] habite depuis longtemps ». Dans le « Poème de ma mère », Marie-Cécile Agnant (Haïti) fait le portrait d’une mère à la limite de la folie, « Eurydice fuyant la mort », accompagnée seulement par « le sanglot splendide/ du palais de vent qui s’écroule/ et l’accompagne jusqu’à la fin de tout… »

Deux poèmes célébraient l’amour. Celui de Senghor (Sénégal), « Spleen », propose à l’amoureux triste un blues en forme de consolation : « C’est un blues mélancolique/ Un blues nostalgique/ Un blues indolent/ Et lent. » Quant à Francis Bebey (Cameroun), exaltant un amour né « de la terre avec le soleil », il fait de sa vie « une chanson » : « Toute ma vie est une chanson/ Que je fredonne auprès de toi. »

Par-delà la couleur de la peau, nombreux sont aussi les poètes qui reconnaissent en l’autre un semblable et un frère. Ben Jelloun affirme l’unicité de « chaque visage » : « Chaque visage est un miracle car il est unique », Mais « vivre ensemble est une aventure » qui enrichit chacun au sein de la différence. Dans « Cher frère blanc », Senghor (Sénégal) interroge avec humour l’Occidental dont la peau varie en fonction de ses sentiments ou du soleil : « Alors, de nous deux,/ Qui est l’homme de couleur ? » Et son compatriote Malick Fall, dans la même tonalité, avoue avoir d’étranges amis, par-delà les frontières : « Un Juif, un Berbère, un Hottentot,/ Un Arabe, un Indien, un Zoulou,/ Un métis de je ne sais qui… » Avec « L’homme qui te ressemble », René Philombé (Cameroun) invite expressément chacun à une ouverture à l’autre : « Je ne suis pas un noir je ne suis pas un rouge je ne suis pas un jaune je ne suis pas un blanc/ mais je ne suis qu’un homme. Ouvre-moi mon frère ».

Nombre de poèmes retenus faisaient la part belle à la richesse de l'imaginaire africain. Je pense notamment au magnifique poème « Le souffle des ancêtres » de Birago Diop (Sénégal). Il exhorte le lecteur à se mettre à l’écoute des quatre éléments dans lesquels vit le souffle des ancêtres. Il y dit leur persistance, leur présence, leur éternité, au sein même de la vie : « Ecoute plus souvent/ Les choses que les êtres… » Pour sa part, Senghor invoque aussi les ancêtres, sous la forme des masques : « Masque Ô Masques/ Masques noirs masques rouges vous masques blanc et noir/ Masques aux quatre points d’où souffle l’Esprit […] Il leur demande leur aide, à eux qui symbolisent l’Afrique, afin que « les hommes de la danse […] reprennent vigueur en frappant le sol dur ». Edouard Glissant (Martinique) décrit avec puissance et angoisse les monstres de son imaginaire. Sur une terre « sans ventre », avec leur « face de juge », hermétiques à tout, ils n’aspirent qu’à se repaître du sang du poète. : « Ils s’abattront sur moi,/ Ils me dissoudront dans l’humus/ Où depuis toujours/ Je sens mon odeur. » Le poème « Un tel » poursuit dans cette voie : « Il s’est dit:/ Voilà !/ Je suis de la proie/ Qui calme les bêtes. / Il s’est dit surtout:/ Je suis cet engrais/ Qu’il faut pour après. »

Dans les poèmes sélectionnés, il était beaucoup question de la langue, des racines, de la terre natale. Dans « L’exilé », Assia Djebar (Algérie), qui fut membre de l’Académie française, exprime une déchirure : celle du poète écartelé entre son amour de la culture classique et du « français troubadour » et sa nostalgie d’une langue arabe perdue : « Les mots anciens de mes ancêtres/ En arabesques sont leur lettre/ Sans voix où palpite mon sang ». Dans « La longue marche », Malek Hadad (Algérie) évoque en patriote une Algérie de légende, habitée par les figures du berger, du fellah et de son grand-père qui « pos[ait] son chapelet pour voir passer les aigles ». Toussaint Kafarhire Murhula (Congo), avec « Déchéance Afrique », cherche obstinément, « avec [s]on sacerdoce de larmes/ Et [s]es tatouages cachés » à retrouver une Afrique disparue : « Ô Afrique de mes ancêtres/ Ô Afrique d’éternelle vie », conclut-il. La Sud-Africaine Antje Krog, quant à elle, célèbre son « beau pays ». Elle imagine une terre « where black and white hand in hand/ can bring peace and love/ to [her] beautiful land ». Et Gary Klang (Haïti), dans « Ex-île », se souvient avec émotion des senteurs et des bruits de son île, « Avec/ L’odeur pour [lui] unique/ D’ilang-ilang ». Hélas, tout est au passé : « Il y avait des soirs et des matins de rêve/ Il y avait il y avait il y avait/ Mais il n’y a plus/ Que le souvenir ».

Les poètes africains expriment bien sûr avec violence leur colère, leur indignation, leur révolte contre le mal du monde, la culture des Blancs, la colonisation et la traite négrière. Dans « Ma joie, ma colère, mon indignation », le Malien Daouda Keita fait le catalogue de tout ce qui l’indigne et le révolte : « Je suis fou d’indignation/ Fou contre les ventes d’enfants en promotion/ Fou contre l’équilibre mondial en destruction/ Fou contre le déséquilibre climatique de notre terre en perdition/ Fou contre ma coupable inaction ». Abdulaye Mamani (Niger) s’oppose avec humour et dérision à cette civilisation qui lui impose de porter « la jaquette de laine », de « transpirer dans une chemise nylon », alors qu’il voudrait « courir pieds nus », « roter et péter bruyamment ». « Oh mon Dieu/ j’en ai marre/ de leur civilisation/ qui lentement me consume ». Le Camerounais François Sengat-Kuo, décrit en une brièveté frappante la venue des Blancs, porteurs de mort : « ils sont venus/ civilisation/ bibles sous le bras/ fusils en mains/ les morts se sont entassés/ l’on a pleuré ». Dans « Natte à tisser », Tchikaya U Tamsi (Congo-Brazzaville) fustige le racisme (« il avait l’âme mûre/ quand quelqu’un lui cria/ sale tête de nègre ») et s’interroge sur la cruauté de celui-ci qui métamorphose les habitants de son pays en « fauves ». Dans « Contre-destin », il fait le constat de l’agonie de l’Afrique à qui ne demeurent plus que « les peines poilues des bras pauvres/ les transes mimées ». Il avoue son impuissance : « j’aurais pu être sicaire/ au service de la reine ngalifourou/ je n’ai même pas eu cet alibi… » Aimé Césaire (Martinique), le chantre de la négritude, rappelle l’esclavage et la déportation pour la dépasser et créer une nouvelle humanité : « avec des lassos lacérés/ avec des mailles forcées de cadène/ avec des ossements de murènes/ avec des fouets arrachés [...] te bâtir ». « Nocturne d’une nostalgie » se souvient du premier comptoir commercial de Côte d’Ivoire où l’on faisait commerce des noirs : « ainsi toute nuit toute nuit/ des côtes d’Assinie des côtes d’Assinie/ le couteau ramène sommaire/ toujours/ et très violent. » Le Guadeloupéen Guy Tirolien s’insurge aussi contre la civilisation des Blancs en composant la « Prière d’un petit enfant nègre ». L’enfant demande au Seigneur de ne « plus aller à leur école » car il ne veut pas « devenir, comme ils disent,/ Un monsieur de la ville/ Un monsieur comme il faut ». Il préfère « flâner le long des sucreries » et « écouter ce que dit dans la nuit/ La voix cassée d’un vieux qui raconte en fumant/ Les histoires de Zamba et de compère Lapin ». Dans la même intention, « Hoquet » de Léon Gontran-Damas (que nous avons dit alternativement et ensemble), décrit le « désastre » d’une enfance toute remplie des contraintes de la civilisation. Sa mère voulait absolument faire de lui un bon petit Français : « Vous ai-je ou non dit qu’il vous fallait parler français/ le français de France/ le français du Français/ le français français ». Frankétienne (Haïti) chante la « diaspora sans retour » dans une Haïti devenue « cette femme inconnue/ […] damnée et condamnée/ […] amputée de sa langue », et dont il fait son « infernal amour ». James Noël (Haïti), à travers la métaphore du cyclone, exprime l’agonie lente de son île natale. Il y est question de « chant du cygne », de « fin du monde » : « tous les vents mauvais/ en boucle se défilent/ la mort en bouche sur notre terre ». Enfin, André Fouad (Haïti) pleure une humanité « dénudée, éclatée ». Déplorant la perte des coutumes ancestrales, il se résout au silence : « silence/ silence/ mon cœur se brise dans l’inconfort des îles caribéennes ». Toute cette thématique est synthétisée dans le superbe poème de René Depestre (Haïti), « Minerai noir ». Ce texte éloquent, à la tonalité épique, est tout à la fois leçon d’histoire, expression de fraternité et de pitié, en même temps qu’il se veut colère et révolte devant la monstrueuse réification du peuple noir. La fin en est magnifique : « Peuple défriché pour l’enrichissement/ Des grandes foires du monde/ Mûris ton grisou dans le secret de ta nuit corporelle/ Nul n’osera plus couler des canons et des pièces d’or/ Dans le noir métal de ta colère en crues. »

Nous ne pouvions pas ne pas évoquer encore les tirailleurs sénégalais à travers les deux poèmes du Guyanais Léon Gontran-Damas (« Et cætera ») et du Sénégalais Senghor (« Ode aux tirailleurs sénégalais). Dans le premier texte, dont la publication suscita quelques remous, Léon G. Damas dénonce le massacre des troupes coloniales, et en particulier de ceux qu'on désignait indistinctement du nom de « tirailleurs sénégalais », placés par l'Europe aux avant-postes d'une guerre qui ne les concernait pas. Senghor lui répondra après la Seconde Guerre mondiale et lui dédiera le poème liminaire d'Hosties noires. Tout en se défendant de tout ressentiment à l'égard du monde blanc, le poète entend répondre à la barbarie et à l'inhumanité de l'Occident par une invitation à la fraternité, ce « festin catholique » qui rassemblera peut-être un jour des hommes de toutes races et de toutes conditions.

Dans nos choix était très présente la figure du poète. Tahar Ben Jelloun (Maroc) fait le portrait de « cet homme [qui] vend du sable et des mots ». « Sa vie est une nuit qui a une histoire/ Elle est dans un livre/ Un livre immense qui dort dans le silence du cœur ». Le Marocain Abdellatif Laâbi fouille son intériorité en un appel à une vie plus belle : « Ô jardinier de l’âme/ as-tu prévu pour la nouvelle année / un carré de terre humaine/ où planter encore quelques rêves ? » Roudchy Chafai (Algérie) fait de la tortue, vivant dans la lenteur et le secret, la métaphore du poète : « Toi ma semblable/ la rocailleuse/ la caverneuse/ la recluse/ toi tortue totem de mon chant ». Dans « Anachorète », l’Algérienne Habiba Djahnine fait l’éloge d’un poète ermite qui « enfile ses poèmes un à un pour conter le désert ». Elle le rend dépositaire de l’Histoire et des « plus belles histoires ». Avec « Misère aux millions de bouches », la Lybienne Fatima Mahmoud part en quête d’un « jeune ange,/ dont on ne retrouve aucune trace ». Peut-être le symbole de l’inspiration poétique ? Amina Saïd (Tunisie) présente le visage et le rôle éternel du poète à travers les siècles : « un jour je suis entré dans la maison de la langue […]/ j’ai traversé le miroir du poème et il m’a traversée ». L’Egyptien Amjed Ryan, dans « Le moine » présente l’émotion permanente de celui qui est à l’écoute du monde : « Et j’ai croisé mes mains/ Sur ma poitrine/ Et me suis mis à écouter le grondement/ Qui provient du bout du monde. » Gary Klang (Haïti) affirme que le poète écrit avec ses « hontes » et ses « suppurations », en tendant la main vers l’autre : « Là est notre manière/ Poètes/ De guérir nos blessures », conclut-il. James Noël (Haïti) s’interroge sur lui-même, sur son identité. Il devient comme un écho de lui-même et des autres : « Je me suis dit des mots croisés/ Mille autres voix prennent le relais/ Je crois parler à des fantômes / Pourtant c’est moi qui change de voix ». Dans le portrait du poète je n’aurais garde d’oublier l’humour, notamment celui de Julius Chingono (Zimbabwe) avec « Ma vieille godasse ». Grâce à celle-ci qui se prend « pour un jeune caïman », il vagabonde « par les rues ensoleillées ».

Les poèmes d’Edouard Glissant (« Versets », de Césaire (« Tam-tam I » et « Tam-Tam II », « Blanc à remplir sur la carte voyageuse du poème », « Soleil et eau »), ceux de Clément Magloire Saint-Aude (Haïti), tels « Larme « et « Sans titre », ont exprimé la puissance du verbe poétique africain. Glissant fait se lever pour nous « les gommiers rêves du vent de voiles vives », les « pollens/ Arbres neigeant, neigeuses semailles. Césaire, « à même le fleuve de sang de terre », invite « hérons et faucons » à monter et à brûler, chante « à grands pas de trouée de paroles dans un gosier de bègues », endure le défi d’un « blanc à remplir sur la carte voyageuse du pollen » et professe : « Mon eau n’écoute pas/ mon eau chante comme un secret ». Magloire Saint-Aude nous offre une parole parfois hermétique mais d’une grande intensité. Mystère de ces « cendres de peau aveugle en éternité », beauté du chant poétique : « Dans la tente de l’aède/ Dort l’or de ma lampe ».

C’est avec le poème « Nous les gueux » de Léon Gontran-Damas, dit alternativement et ensemble, que nous avons achevé cette lecture. Comme Césaire le rappelle, celui que l’on a pris « pour un rêveur, pour un radoteur, pour un rhétoriqueur, pour un saltimbanque », livre ici un texte incantatoire dont la force demeure incomparable : « Nous les gueux/ nous les peu/ nous les rien/ nous les chiens/ nous les maigres/ nous les nègres… »

 

Site du Printemps des Poètes : http://www.printempsdespoetes.com/

 

 

 

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3 mars 2017 5 03 /03 /mars /2017 16:42

 

Samedi 29 octobre 2016, au musée du Luxembourg, j’ai vu avec ma fille l’exposition Henri Fantin-Latour, à fleur de peau. Etait-ce à cause des vacances de la Toussaint mais nous n’étions que trois à suivre la visite guidée que nous avions retenue à midi ? Un privilège donc pour découvrir ce peintre dont ma mémoire n’avait retenu que les merveilleux bouquets.

Laure Dalon, la co-commissaire de l’exposition, explique que depuis l’exposition de 1982 au Grand Palais, peu d’études ont été réalisées sur ce peintre « plus intrigant et complexe qu’on ne l’imagine ». Ce sont de récentes découvertes dans le fonds Fantin-Latour de Grenoble qui ont permis de porter un regard nouveau sur l’artiste. Le choix a été fait d’un parcours chronologique qui permet de comprendre pourquoi, dans les années 1864-1872, Fantin-Latour s’oriente vers natures mortes et portraits. Il évite aussi la monotonie d’un classement par genre ou par thème.

Le conférencier qui nous a guidées a bien insisté sur l’originalité de cet artiste qui ne fut jamais inféodé à aucune chapelle. Gustave Courbet, dont il fréquentera brièvement l’atelier, l’encouragera d’ailleurs dans la voie de l’indépendance. Les grands tableaux de groupe qui contribuèrent à sa célébrité expriment bien cette volonté de se démarquer. En effet dans L’Hommage à Delacroix (1864), devant le portrait de Delacroix, au milieu des célébrités du temps, de son ami Whistler à Baudelaire en passant par Edouard Manet, portraiturés en costumes noirs, l’artiste est le seul, à se représenter en blanc, une palette à la main. S’il apparaît sur la toile avec six artistes et trois critiques, dont certains qualifiés de réalistes, il ne manquera pas de préciser : « Comme peintres, nous procédons du mouvement imprimé par M. Courbet et nous ne croyons nullement en le reconnaissant, détruire notre originalité personnelle. » Tablette à l’appui, le conférencier nous a montré l’influence des peintres hollandais dans l’organisation de ce tableau de groupe.

Il en va de même en ce qui concerne Un atelier aux Batignolles (1870), réalisé en hommage à Manet. Sur cette grande toile, où Manet voisine avec Zola, Renoir, Monet ou Frédéric Bazille (qui mourra peu de temps après lors de la guerre de 70), Fantin-Latour ne se représente pas. Il manifeste ainsi encore une fois son indépendance vis-à-vis du mouvement impressionniste, ce qui ne veut nullement dire qu’il ne s’inscrit pas dans la modernité. Il demeure définitivement un peintre solitaire à une époque où les aventures artistiques se vivent en groupe. Ce qui n’empêche pas Manet de lui rendre hommage en reconnaissant qu’ « un homme qui a retenu l’attention de Baudelaire, de Huysmans, de Proust et de Claudel ne doit pas être un suiveur ».

Enfin, le portrait de groupe intitulé Un coin de table (1872) témoigne encore du compagnonnage de Fantin-Latour avec les artistes de son temps. Ce qui devait être un hommage à Baudelaire s’est transformé en un tableau des poètes de son époque. Célébrissime toile sur laquelle, les amants maudits Verlaine et Rimbaud sont isolés du reste du groupe, constitué par les Parnassiens. Cela m’a amusée de voir cette toile qui sert d’affiche pour Les Journées du Livre et du Vin à Saumur. La belle nature morte au premier plan présente en effet une carafe de vin et un livre ouvert entre les mains d’Ernest d’Hervilly.

Outre l’intérêt de ces grandes toiles qui permettent de situer le peintre dans la vie artistique de son époque, j’ai beaucoup aimé tous les portraits familiaux réalisés par Fantin-Latour. Au début de sa carrière, les membres de sa famille lui servent alors de sujets et objets d’étude. L’exposition débute en effet par les portraits de ses sœurs, Nathalie et Marie. La toile intitulée Les Deux Sœurs (1859) nous montre Nathalie de face, une brune au visage sévère, en train de piquer l’aiguille sur son métier à tapisser, tandis que Marie, de profil, a les yeux baissé vers son livre. La Liseuse montre encore le fin profil droit de cette dernière en train de lire seule. Une mélancolie austère se dégage du premier tableau, à mi-chemin entre le portrait et la scène de genre. Et le conférencier nous dira que, peu de temps après sa réalisation, Nathalie sera internée… Dans des camaïeux de noir et de brun, les personnages sont saisis enfermés dans leur monde intérieur. Et Ernest Hoschedé d’écrire en 1882 : « Les portraits de Fantin ne se décrivent pas, il faut les voir. Leur simplicité semble détonner auprès du clinquant et du tapage des voisins en général, et tout à coup, on ne voit plus qu’eux, ils vous fascinent, c’est la vie même exprimée avec un art personnel et exquis. »

Deux autres femmes ont servi de modèles à Fantin-Latour : le peintre Victoria Dubourg, qui devint sa femme en 1876, et sa sœur Charlotte, professeur d’allemand. Le conférencier nous a fait remarquer la différence de traitement entre ces deux figures féminines. La première apparaît toujours marquée par une certaine tristesse alors que Charlotte, souvent flattée par la lumière, semble plus émancipée. Ainsi dans le portrait de groupe, La Famille Dubourg, qui les représente avec leurs parents, si Victoria est debout et respectueuse derrière ses parents assis, sa sœur, chapeautée et vêtue d’une cape, s’apprête à partir. Le conférencier a insisté sur sa main droite dégantée, symbole de liberté et d’affirmation de soi.

Cette symbolique se retrouve dans La Lecture, qui présente de nouveau les deux sœurs. Victoria, aux bandeaux bien sages, de trois-quarts face, et dont la veste gris perle se détache sur un fond noir, lit, la tête incliné et avec sérieux ; Charlotte, de face, sur un fond brun clair, regarde le visiteur avec détermination et franchise. On notera le bleu éclatant du ruban de sa chevelure plus libre, le rouge éclatant de sa jupe sur laquelle repose sa main gauche, elle aussi dégantée ! Les deux femmes sont séparées par un bouquet de fleurs. De là à imaginer une intrigue entre le peintre et sa belle-sœur, il n’y a qu’un pas que l’interprétation personnelle de chacun permet de franchir.

Ce qui est passionnant encore dans cette exposition, ce sont les nombreux autoportraits, qui révèlent les différents visages de cet artiste tourmenté. Entre 1856 et 1861, introverti et solitaire, il est son propre sujet d’étude. Il écrira qu’un artiste est « un modèle toujours prêt, [qui] offre tous les avantages : il est exact, soumis, on le connaît avant de le peindre ». L’autoportrait de 1861 le montre le cheveu en bataille, regardant d’un air sombre le spectateur, en proie aux doutes et à la violence de la jeunesse. On sait en effet que sa personnalité solitaire, sa volonté d’être lui-même, entraînèrent des difficultés à se faire reconnaître. Il s’en consolait ainsi lui-même : « J’ai une certaine consolation à me savoir dans mon coin faisant de la peinture pour moi en dehors de tout le monde sans que personne ne la voie. » C’est ainsi que le critique d’art Roger Marx se demande si ce n’est pas « cette souveraine indépendance [qui] vaut à M. Fantin-Latour d’être systématiquement écarté des jurys et […] interdit à ses œuvres l’accès du musée du Luxembourg ».

Fleurs d'été et fruits

On ne saurait bien évidemment passer ici sous silence les merveilleux tableaux de fleurs du peintre. Avec plus de cinq cents peintures, Fantin-Latour est unique au XIX° dans cet art de la nature morte, qui lui assura l’aisance financière, lui procura un champ immense d’expérimentation et lui permit « de retranscrire sa vision d’esthète solitaire face à la nature ». Il est en cela l’héritier de Chardin, notamment dans la toile intitulée Roses où une brassée de roses voisine avec un pichet de verre bleu aux reflets chatoyants.

C’est le succès de ses natures mortes en Angleterre, grâce à ses marchands, les Edwards, qui conduira le peintre à augmenter sa production. A la fin des années 1870, il s’installe l’été dans sa maison de Buré, dans l’Orne, et y peint par dizaines ces toiles inspirées des fleurs fraîches cueillies dans son jardin. En 1879 il écrit : « Que faites-vous en ce moment ? Moi je fais des fleurs, il faut profiter du moment, et cette année, je les trouve encore plus belles que jamais. »

Mais comment choisir parmi ces toiles pleines de naturel, Chrysantèmes annuels, Capucines doubles, ou encore Branches de lys ? Ma préférence va sans doute aux toiles qui me rappellent les peintres hollandais : je pense notamment la Nature morte dite « de fiançailles », offerte en 1869 à Victoria Dubourg et qu’il épousera sept ans plus tard : élégance du verre de vin rouge, du vase aux motifs bleus, et couleurs subtiles du bouquet. J’aime beaucoup aussi Fleurs d’été et fruits dont j’admire la finesse extrême des quartiers d’orange, la délicatesse de la porcelaine du sucrier et l’infinie légèreté des fleurs dans le vase. Ces toiles ne sont-elles pas le reflet du bonheur extrême que Fantin-Latour éprouva à les peindre ? Il le reconnaissait lui-même : « Je suis si heureux avec mes natures mortes dans mon atelier, bien seul. »

Cette exposition recèle encore bien des surprises puisqu’elle montre l’évolution du peintre réaliste vers le symbolisme, après un passage par la lithographie. Un symbolisme vaporeux teinté d’un érotisme diffus à découvrir dans La Tentation de saint Antoine ou dans La Nuit. Dans ces toiles, que certains critiques qualifièrent de romantiques, l’artiste rend hommage à la beauté du corps féminin.

Cette admiration de la femme se manifeste encore de manière très surprenante à travers le fonds de photographies de nu (près de 1400 tirages) que Victoria sa veuve légua à la Ville de Grenoble en 1921. On pense que ces clichés, dont les auteurs ne sont pas authentifiés, permettaient à cet artiste pudique et misanthrope de se passer de modèles vivants. Il n’en demeure pas moins que ce fonds photographique, longtemps méconnu, contribue à conforter le mystère de cet artiste au parcours atypique et solitaire, qui fit toute sa vie « bande à part ».

La Lecture

 

 

Sources :

Henri Fantin-Latour, A fleur de peau, Beaux-Arts Editions

Fantin-Latour, 1836-1904, Journal de l’artiste, L’album de l’exposition

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12 février 2017 7 12 /02 /février /2017 21:56
Un jugement de Salomon : Le Cercle de craie caucasien, par la Compagnie Le Vélo Volé.

Après le Roméo et Juliette de Shakespeare le 7 février 2015, deux ans après presque jour pour jour, vendredi 10 février 2017, la Compagnie du Vélo Volé revenait au théâtre Le Dôme à Saumur avec Le Cercle de craie caucasien (1945) de Bertold Brecht (1898-1956). La mise en scène, la scénographie et les lumières sont de François Ha Van. La pièce, éditée pour la première fois en 1949, et créée à Berlin en 1954, est l’un des drames les plus importants de l’écrivain allemand, créateur de la notion de distanciation (Verfremdungseffekt), dit encore « effet d’étrangeté ». Margarete Steffin collabora à sa rédaction qui avait commencé avant 1941. L’œuvre est souvent rapprochée de La Bonne Ame de Se-Tchouan, bien que les deux pièces aient été écrites à six ans de distance. Si l’une se situe en Chine, l’autre se déroule dans le Caucase, mais elle est en fait tirée du très ancien Cercle de craie de Li-Hsing Tao, mis en scène 20 ans plus tôt par le poète et dramaturge allemand Klabund. Elle s’inspire aussi bien évidemment du jugement de Salomon  (1 Rois 3.16-28). La pièce pose un problème de droit, le résout à l’aide d’une vieille parabole et indique les principes d’une justice véritable.

L’œuvre propose une structure particulière : elle est composée de six tableaux dont le premier a pour titre « La vallée en litige ». Il présente les habitants caucasiens de deux kolhozes voisins après la Seconde Guerre mondiale. On les voit arriver sur scène en chantant, tout de blanc vêtus, et de dos. Les uns sont partisans des vieilles méthodes de culture, les autres proposent des plans modernes d’irrigation, revendiquant une même parcelle de terre. A qui celle-ci doit-elle revenir ? Sur quelles bases se fonder pour rétablir de manière juste chacun dans ses droits ? Pour essayer de trouver une solution, les kolkhoziens deviennent alors comédiens et jouent une pièce de théâtre, qui raconte l’histoire de deux femmes et d’un enfant ; elle constituera les cinq parties suivantes de la représentation. Présentant une mise en abyme, la première partie fait donc office de prologue avec un récit qui en introduit un autre, se déroulant sur les cinq autres parties : « L’auguste enfant », « La fuite vers les montagnes du nord », « Dans les montagnes du nord », « L’Histoire du juge », et l’épilogue.

On rappellera brièvement l’argument : dans une ville de l’ancien Caucase, le gouverneur Georgi Abachvili est renversé et assassiné. Sa femme Natella s’enfuit en abandonnant son fils Michel, encore bébé. Groucha Vachnadzé, une fille de cuisine, bravera moult périls pour l’arracher aux mains de ses poursuivants, allant jusqu’à se marier avec un paysan prétendument mourant. A la fin de la guerre entre la Géorgie et la Perse, la femme du gouverneur revient et réclame son fils. C’est un jugement de Salomon, rendu par le juge Adzak, qui tranchera le sort de Michel. On peut ajouter qu’il surtout s’agit du destin de trois personnages principaux dont on suit les péripéties : Groucha, la fille de cuisine, la fiancée de Simon, Natella Abachvili, l’épouse du gouverneur Georgi Abachvili, et Adzak, l’écrivain de village, qui devient juge.

La Compagnie du Vélo Volé s’empare avec un bel entrain de cette histoire où deux femmes se disputent un enfant. La troupe, très soudée, est composée de douze comédiens, sept femmes et cinq hommes, qui se partagent une quarantaine de rôles. La multiplicité des personnages géorgiens, au visage maquillé de blanc et aux lèvres soulignées de rouge, habillés de costumes fantaisistes (Natella, le gouverneur par exemple), ou inspirés de la culture russe (toque de fourrure, bottes…), donne à chacun l’occasion de jouer sa partition. Je pense notamment au duo des voyageuses qui font halte dans une auberge, au dialogue de Groucha avec le brigadier à l’inimitable accent belge ( !), ou encore à la plaidoirie des deux avocates de Natella lors du procès final.

La mise en scène, avec les changements à vue, est épurée au maximum et fourmille de jolies trouvailles. Un grand praticable de bois noir en fond de scène sera muraille du palais du gouverneur, mur de la maison des paysans dont la femme recueille momentanément Michel, ou bien s’ouvrira pour laisser siéger le juge Adzak. De vieilles valises de cuir brun, nécessaires à la fuite des gens du gouverneur déchu, serviront de comptoir pour le marchand qui vend trois piastres une pinte de lait à Groucha ou deviendront passerelle pour lui permettre de franchir le col du Janga-Tau. La table de la maison de Laurenti, le frère de Groucha, et de sa femme Aniko, se transformera en lit d'agonie pour Youssoup, le futur époux. J’ai bien aimé l’emploi des marionnettes de tissu qui viennent doubler cette dernière scène ou qui miment l’assassinat du gouverneur Abachvili en jouant avec Michel à « coupe-cabèche ». On voit encore grandir l’héritier du gouverneur, au corps de tissu, grâce à la présence de la tête d’une des comédiennes dont le corps est habilement dissimulé. Effet garanti !

Tous ces éléments soulignent l’effet de distanciation cher à Brecht et destiné à rompre l’illusion théâtrale. Pour que le spectateur se détache de la représentation, la mise en scène use de techniques concourant à briser la mimesis, afin d’éviter l’identification aux personnages et de créer la réflexion critique. C’est ainsi que le comédien doit aussi prendre ses distances avec son personnage, ici par l’ironie notamment, voire par la caricature : « Il montre en s’étonnant le rôle qu’on lui a confié. »

De plus, la continuité de l’action elle-même se voit brisée par les commentaires du récitant, placé à cour, devant un pupitre. Il se charge parfois, entre deux répliques, d’exprimer l’inexprimable. Ainsi l’émotion est présente mais traduite dans un autre registre ; ne pesant pas sur le spectateur, elle empêche l’identification affective avec le personnage. Cela est particulièrement net dans la scène où Groucha se demande si elle va ou non sauver Michel. Le récitant est là pour exprimer son débat intérieur.

« Trop longtemps elle est restée là près de l’enfant,

Et à l’approche du matin, la tentation devint trop forte.

Et elle se leva, se pencha, prit avec un soupir l’enfant

Et l’emporta. »

 

Il en va de même pour les chansons et la belle musique d’Automne Lajeat, jouée par la violoncelliste assise à jardin, qui transpose musicalement l’émotion. Tous deux participent aussi à l’action en endossant certains rôles. Pour Brecht, la distanciation est bien un nouvel « art de montrer le monde de telle manière que l’homme puisse le maîtriser ».

 

Dans la valse des personnages du Cercle de craie caucasien, deux figures se détachent. C’est bien sûr d’abord Groucha, la fille de cuisine qui, soumise à « la terrible tentation de la bonté », finit, après moult hésitations, par emmener Michel avec elle afin de le soustraire à la violence de ses poursuivants. Ce beau personnage est proche de Shen-Te dans La Bonne Ame de Se-Tchouan, tout fait de bonté et de pudeur, sentiment que Brecht appelle la « gentillesse », mais dénuée de toute mièvrerie.

La blonde comédienne qui l’interprète, vêtue d’une jupe effrangée d’un rouge éteint, sanglée dans un corselet noir, confère beaucoup de force à ce personnage, un des plus optimistes de Brecht. Je retiens notamment la scène où, devant le juge Azdak, elle défend avec passion sa conception de la justice et en dénonce violemment les carences. On sait qu’elle finira, grâce au hasard, par avoir gain de cause et qu’elle gardera Michel. Les derniers mots qu’elle prononce sont émouvants : ne dit-elle pas à Simon, son fiancé retrouvé, que Michel, cet enfant adopté, est bien un enfant de l’amour ?

L’autre personnage, au statut des plus ambigus, est le juge Azdak, dont l’histoire est contée par le biais d’un retour en arrière. Après avoir sauvé le grand-duc tout en ignorant son identité et au terme d’un faux-procès dans lequel il dénonce le rôle des princes, Azdak est nommé juge par les soldats. Cet écrivain de village, ivrogne et amateur de femmes, qui vérifie sous les jupes des prévenues le corps du délit, ne rend en fait la justice que par esprit de révolte contre les grands.

 

C’est cependant bien cette sorte de bouffon qui, revenant à une forme de sagesse ancestrale, ordonne l’épreuve du cercle de craie pour départager Groucha et Natella : « Plaignante et accusée ! La cour a écouté votre cas et n’en a tiré aucune clarté : qui est la vrais mère de cet enfant ? En tant que juge, j’ai le devoir de choisir une mère pour l’enfant. Je vais organiser une épreuve. Chauva, prends un morceau de craie. Trace un cercle sur le sol. Place l’enfant à l’intérieur ? Plaignante et accusée, placez-vous à côté du cercle, toutes les deux ! Prenez l’enfant par la main. La vraie mère aura la force d’attirer l’enfant hors du cercle. »

 

Comprenant que Groucha, dans un premier temps, refuse de faire mal à Michel en l’écartelant, le juge reconnaît en elle la « vraie » mère et lui confie l’enfant. Il rend donc le jugement le plus juste en rendant l’enfant à la mère adoptive aimante au grand dam de Natella, la mère biologique indigne. Vêtu d’un long caleçon et d’une liquette blancs, recouverts négligemment par la robe noire du juge, le cheveu en bataille et une bouteille de vin à la main, le comédien interprète avec humour, ce personnage qui ne croit ni à Dieu ni à Diable.

La leçon que l’on peut tirer de ce jugement de Salomon bien hasardeux permet donc de répondre à la question posée par le prologue :

« Les choses doivent aller à ceux qui leur sont bons.

Ainsi : les enfants aux femmes maternelles, pour qu’ils prospèrent,

[…] Et la vallée à ceux qui l’irriguent afin qu’elle produise des fruits. »

 

Cet ancien conte chinois adapté pour le théâtre est tout à la fois parabole, satire de la société, réflexion sur le droit et la justice, interrogation sur l’amour maternel, sur la lâcheté et le courage. Pourtant, si l’issue en est heureuse, cela est plus le fait du hasard que d’une véritable justice. Associant gravité et humour, cynisme et émotion, la Compagnie du Vélo Volé en livre ici  une interprétation inventive et virevoltante, dominée par le beau personnage de Groucha. Et avec cet avatar géorgien de Mère Courage, elle propose une belle leçon d'abnégation et de générosité pour temps troublés.

 

Sources :

Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Tome 1, pp. 614-615, Laffont-Bompiani.

Le Cercle de craie caucasien, Bertold Brecht, Babelio.

Le Cercle de craie caucasien, Wikipédia.

 

 

 

 

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8 janvier 2017 7 08 /01 /janvier /2017 19:01
De la poésie ? De la mélodie ? : Shamane, par le choeur de chambre Mikrokosmos.

 

 

A Saumur, en ce samedi 7 janvier 2017, Silvio Pacitto, directeur artistique du Théâtre-Le Dôme, comble ce soir-là de l’orchestre au paradis, souhaitait aux spectateurs de belles rencontres artistiques et humaines pour l’année nouvelle. Le spectacle choisi pour inaugurer celle-ci, Shamane par le chœur de chambre Mikrokosmos de Loïc Pierre, a immédiatement exaucé ses vœux : ce fut pour moi une superbe découverte.

Créée en avril 2015 à la ferme de Villafavard en Limousin, cette œuvre chorale fait partie d’un triptyque dont les Saumurois avaient déjà pu entendre La nuit dévoilée lors du festival des 1001 Voix en juin 2016. A la fin du spectacle, Loïc Pierre a expliqué que Shamane, spectacle en constante évolution, prendra désormais le titre de Jumala et qu’il sera le premier volet de cette trilogie consacrée à la Nuit, dont il prépare déjà la troisième partie, La nuit m’étonne. La représentation de ce samedi était donc la « première » de cette nouvelle étape.

Avec cette représentation, le spectateur se trouve d’emblée plongé dans un univers nocturne et onirique d’où surgissent les chanteurs, une lanterne à la main. Vêtus de longues et vastes jupes de satin soir, de blouses noires aux manches bouffantes, rehaussées de mancherons et d’un col rouge en façon de pectoral, recouvert de colliers ethniques en métal ou en perles de couleur, ils forment un chœur équilibré d’une petite trentaine de jeunes chanteurs de moins de trente ans, tous hommes et femmes confondus dans un même mouvement. Evoluant, autour d’un tambour japonais situé au milieu de la scène et figurant le dieu scandinave (finnois ?) des chênes Jumala, ils vont inviter le spectateur, envoûté par le charme (au sens propre de carmen) des voix, à une cérémonie secrète en l’honneur du dieu caché. Venues d’Europe du Nord, inspirées en partie par les Vêpres a cappella de Rachmaninov, les pièces chantées dans une langue imaginaire ou inconnue convoqueront alors l’auditoire à la danse et à la transe, le plongeant dans un univers mystérieux. Avec pour seul accompagnement musical les battements du tambour et les sons discrets de la guimbarde ou du triangle.

Soucieux de casser les codes du chant choral traditionnel, Loïc Pierre fait appel à des répertoires et à des couleurs vocales très dépaysantes. Il propose de plus une scénographie qui fusionne la salle et la scène. « Lorsque les conditions et les œuvres s’y prêtent, nous pouvons totalement entourer le public pour le submerger de sons », explique le maître de chœur. C’est ainsi que les chanteurs se déplacent plusieurs fois de la scène vers les fauteuils d’orchestre, enfermant le public de leurs silhouettes, qu’éclairent leurs lanternes, parfois confiées à l’un ou l’autre spectateur. Cette proximité physique crée une atmosphère très particulière, dont Loïc Pierre dit qu’elle « apporte un tout autre sens à la pièce ». Le public a en effet l’impression d’être partie prenante de ce rite quasi-chamanique. Sensation que j’ai éprouvée avec acuité lorsque, immédiatement derrière moi, un des chanteurs a lancé une exhortation au dieu, évoquant la neige, le sang, le cerf, convoquant ainsi les forces de la Nature.

Cette impression d’être immergé dans le chant est confortée par la puissance et la modulation des voix. Allant du bourdonnement au cri en passant par le chuchotement, multipliant les reprises et variant les rythmes, tout en maîtrisant la ligne mélodique, les chanteurs nous font pénétrer dans un monde de légendes, servi par un très beau travail sur la lumière. Le fond de scène, ainsi que les lanternes, passeront du bleu ciel au jaune, tandis que le tambour central deviendra de plus en plus rougeoyant, comme habité par la présence intime du dieu. A d’autres moments, les chanteurs se profileront en ombres chinoises. Loïc Pierre ne se veut-il pas scénographe ?  « Je suis aussi un homme d’images, explique-t-il. Mais les images doivent être avant tout liées au son. Mon exigence me pousse à être avant tout attentif à la matrice sonore car je pense que Mikrokosmos a une couleur très particulière, sans doute très influencée par les Nordiques […] Quant à la mise en scène, il est indispensable que l’œuvre la suscite pour ne pas verser dans l’effet. »

Par moments, sur scène, on verra hommes et femmes s’affronter par la voix et par le mouvement. De part et d’autre du tambour, frappé par une chanteuse blonde ou par le maître de chœur, dans une gestuelle très particulière, ils s’aimanteront, se repousseront. On se demande alors si c’est le son qui crée le mouvement ou bien l’inverse. C’est bien ce qu’exprime Antonella Bussanich, une artiste qui a travaillé avec Mikroskosmos, lorsqu’elle écrit : « Le son est l’énergie invisible qui déclenche une onde qui perturbe un grand espace […] étrange relation entre le visible et l’invisible, le geste et la parole. »

J’ai particulièrement aimé le tableau final du spectacle, qui voit les chanteurs s’asseoir peu à peu en rond autour du tambour rougeoyant tandis que le noir se fait. On entend alors des pépiements d’oiseaux et comme un battement d’ailes. Après l’émotion et le bouleversement de la transe chamanique, dans une atmosphère sereine et silencieuse, le dieu est enfin advenu. On sait que dans la mythologie finnoise, aux limites de la terre se trouve Lintukoto (« la maison des oiseaux »). Les oiseaux y sont très importants puisqu'ils apportent l'âme des humains au moment de la naissance et l'emportent au moment de la mort. C’est tout cet humus mythologique et légendaire qui contribue sans conteste à la beauté du spectacle.

Après les saluts, Loïc Pierre a remercié les Saumurois de leur chaleureux accueil. Il leur a expliqué le lent travail de gestation de cette trilogie consacrée à la Nuit. Il a insisté sur le travail collectif de sa troupe de chanteurs dont il écoute les propositions, tout en demeurant le maître, a-t-il souligné en souriant. Ce Mikrokosmos (dont le nom est né de son admiration pour le Mikrokosmos pour piano de Béla Bartók) est pour lui un véritable « laboratoire d’enthousiasme ». Avec ce chœur, le spectateur a fait la connaissance d’un Loïc Pierre créatif et généreux qui souhaite sortir de l’académisme du rituel du concert et dissoudre les frontières entre les arts. Et après ce beau spectacle, on pourra en effet s’interroger avec Michel Lemay : « Est-ce de la poésie ? Est-ce de la mélodie ? Ou bien une tranche de souffle cosmique ? »

 

Sources :

http://www.choeur-mikrokosmos.fr/accueil

Interview de Loïc Pierre par Tutti Magazine, La musique à voir et à entendre, 7 mars 2012.

Crédit Photos : François Manrique

 

 

 

 

 

 

 

 

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31 décembre 2016 6 31 /12 /décembre /2016 16:47
Givre dans les cyprès (Photo ex-libris.over-blog.com)

Givre dans les cyprès (Photo ex-libris.over-blog.com)

Givre

 

Sous son linceul silencieux

Tramé de givres et de blanc

Deux mille seize se meut

Vers un oubli agonisant

 

Sous son linceul silencieux

Cousu de givre déperlant

Et de dessins précieux

L’année s’enfuit à pas très lents

 

Sous son linceul silencieux

Ourlé de givre grelottant

Et mille fils soyeux

Le temps hésitera longtemps

 

Sous son linceul silencieux

Cousu de givre frissonnant

L’année des mois vertigineux

Meurt esseulée sous le ciel blanc

 

Samedi 31 décembre 2016

 

En cette ultime journée de l'année 2016, tout en givre, blanc et froidure, je souhaite à mes lecteurs, à mes visiteurs, une nouvelle année, en pureté et en beauté.

 

 

L'arbre sous mes fenêtres (Photo ex-libris.over-blog.com)

L'arbre sous mes fenêtres (Photo ex-libris.over-blog.com)

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24 novembre 2016 4 24 /11 /novembre /2016 19:01
Saskia en Flore (1634)

Saskia en Flore (1634)

 

 

Il y a bien longtemps j’avais vu La Ronde de nuit de Rembrandt au Rijksmuseum d’Amsterdam. Ce tumulte mouvementé de soldats éclairés par la lumière jaune du personnage central m’avait laissé une impression durable. C’est en 1638 que le peintre avait été choisi avec cinq autres pour réaliser les portraits de groupe des milices d’Amsterdam, après l’entrée de Marie de Médicis dans la ville. Il avait ainsi obtenu la commande de la milice du capitaine Cocq, entouré de son lieutenant et de ses seize hommes. Alors qu’il achevait le tableau, il avait perdu sa femme et modèle adorée, Saskia. La conjonction dramatique de ces deux événements était aussi demeurée dans ma mémoire.

Aussi, le vendredi 28 octobre 2016, soucieuse de retrouver l’émotion de mon adolescence, me suis-je rendue au musée Jacquemart André pour découvrir l’exposition intitulée Rembrandt intime. Celle-ci est organisée autour des trois tableaux de l’artiste possédés par ce merveilleux musée et qui représentent différents moments de sa carrière. Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629) correspond aux débuts à Leyde entre 1625 et 1631 ; Le Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632) renvoie à la période de la gloire du peintre à Amsterdam, de 1632 à 1642 ; enfin le Portrait du docteur Arnold Tholinx (1656) annonce la liberté de son style tardif. Ces trois toiles constituent les jalons d’un « parcours intime, centré sur les portraits et l’œuvre graphique, dans lesquels le peintre sonde l’âme humaine ». Déambuler à travers les 21 toiles et les 32 œuvres graphiques exposées permet d’approcher le processus créatif de Rembrandt et son évolution vers la maturité de son art.

Dans ma mémoire flottaient aussi les vers très sombres que Baudelaire consacra à l’artiste dans le poème  « Les phares » :

Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,

Et d’un grand crucifix décoré seulement,

Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,

Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ;

Certes, j’ai retrouvé cette atmosphère ténébreuse dans les dessins à la pointe sèche, notamment le Christ en croix ou les trois croix, dont les différentes épreuves montrent une dramatisation croissante. Mais, dans l’ensemble, les toiles retenues dans cette exposition m’ont plutôt laissé une impression méditative, non dénuée d’une certaine sérénité.

Des deux toiles représentant Le Repas des pèlerins d’Emmaüs, c’est celle de 1629 qui m’a le plus touchée. De petite taille ((37,4 x 42, 3), elle impressionne par son atmosphère dramatique et mystique. La silhouette du Christ avec son profil sémite reconnaissable et son buste penché en arrière, s’y détache en contre-jour. Comme l’écrit si bien Elie Faure, « il n’avait pas besoin de mettre un nimbe autour de la tête du Christ assis à la table d’un paysan ». La source de lumière émane en effet de derrière lui, conférant une grande force à celui qui est ressuscité, en même temps qu’elle le dématérialise. Face à la figure divine, le pèlerin attablé, aux traits frustes, au regard étonné, aux mains relevées par la surprise, est figé dans la stupéfaction et l’incrédulité. Dans l’ombre, au premier plan, l’autre pèlerin agenouillé se prosterne dans une attitude d’adoration. Dans l’arrière-plan de la cuisine, la servante, éclairée de la même manière que le Christ, dans un mouvement parallèle au sien, continue de vaquer à ses humbles occupations. Rembrandt semble signifier ici trois attitudes à l’égard de la Révélation. De l’indifférence de la servante à la vénération de l’homme à genoux, en passant par l’incrédulité du pèlerin attablé, ce sont là trois attitudes humaines face au mystère de la Résurrection. Se fondant sur les jeux de lumière, Max Milner écrit que Rembrandt « met en lumière le doute et enfouit la foi dans l’ombre ». En regard de ce tableau-ci, l’autre Repas des pèlerins d’Emmaüs de 1648 me semble être d’une représentation plus classique et beaucoup moins puissante.

De la deuxième période de l’exposition, j’ai retenu le portrait de Saskia en Flore (1634), merveilleuse expression de l’amour du peintre. On sait que la première femme de l’artiste était son modèle préféré et cette toile exprime le bonheur de leurs trop courtes années de mariage, de 1634 à 1642.  Et encore Elie Faure de souligner : «Nous savons qu’il fut marié, et heureux de l’être, qu’il aima sa femme Saskia de tous ses sens, peut-être de tout son cœur, la couvrit de bijoux, la peignit nue, habillée, coiffée… »  Rembrandt sublime ici son épouse en la représentant sous la forme de la déesse antique des fleurs, Flore. Le corps de profil, la tête couronnée de fleurs inclinée vers nous, un sceptre fleuri dans la main droite, le bras et la main gauche reposant sur un ventre arrondi plein de promesses, Saskia esquisse un demi-sourire. Le mouvement de sa chatoyante robe verte, le tombé de ses larges manches aux riches détails orientaux, la cascade fleurie de l’arrière-plan, la perle nacrée à l’oreille gauche, tout concourt à créer une impression d’opulence, de fécondité, empreinte d’une grande sérénité. François Legrand écrit que, après la mort de Saskia, c’est peut-être ce portrait que l’on retourna contre le mur, « comme le voulait alors la coutume dans les foyers endeuillés des Provinces-Unies ».

Dans la troisième partie, j’ai aimé la profondeur et la palette chromatique de la Jeune fille à sa fenêtre (1651) qui décline le blanc, le rouge, l’ocre et les roux sur un fond noir. On pense que ce personnage féminin à la superbe robe rouge et au chemisier largement échancré est Hendrickje Stoffels, la servante qui accompagna le peintre vieillissant à la fin de sa vie. Dans son attitude pensive, la chair du jeune modèle est ici quasiment palpable tandis que son regard profond vous fixe avec pénétration. Le pinceau mûr et puissant de l’artiste y exalte une jeunesse rêveuse et radieuse : la sensualité y est irradiante. Elie Faure analyse en ces termes cette qualité d' « humanité » dont il dit qu’elle est « réellement formidable, [qu’] elle est fatale comme la plainte, l’amour, l’échange continu, indifférent et dramatique entre tout ce qui naît et tout ce qui meurt.  […] il (Rembrandt) est avec nous, puisqu’il est nous-mêmes. Il est là quand le berceau s’éclaire. Il est là quand la jeune fille nous apparaît penchée à la fenêtre, avec ses yeux qui ne savent pas et une perle entre les seins […] »

Dans cette exposition, je n’aurais garde d’oublier les nombreux autoportraits, dont l’exceptionnel et unique autoportrait en pied : Portrait de l’artiste en costume oriental (1631-1633). On sait que Rembrandt se peignit une quarantaine de fois et qu’il réalisa de lui une trentaine de portraits gravés, sans compter des dessins. Entreprise picturale unique au XVIIème siècle, qui témoigne de l’insistance du peintre à saisir sur ses propres traits le passage du temps et les cicatrices des années. La peinture devient ici moyen privilégié de connaissance et d’approfondissement personnel. C’est qu’Elie Faure (toujours lui !) décrit admirablement bien : « Jeune et riche, il faisait de lui-même des portraits brillants où l’aigrette d’un turban, la plume d’un béret de velours, les gants, les chaînes d’or, la bouche spirituelle et la moustache frisée montraient sa satisfaction de lui-même… Il ne sentait alors que peu de choses et il croyait tout savoir. Vieux et pauvre, il avait la tête entourée d’un linge, le cou et les mains nus, un habit usé aux épaules, seulement le doute, la douleur, l’effroi devant le mystère de vivre, la certitude désenchantée de la vanité de l’action, tout cela flottait au devant des yeux inquiets, de la bouche triste, du front plissé… Et maintenant qu’il sentait tout, il croyait ne rien savoir… »

Enfin dessins et gravures de Rembrandt composent une autre partie passionnante de l’exposition. Ils sont l’expression extrêmement variée, dans les styles et les sujets, d’une approche complémentaire de sa pratique picturale. Ainsi j’ai beaucoup aimé les dessins à la plume et à l’encre brune qui témoignent de l’extrême attention de l’artiste à rendre compte de la vivacité, de la variété et de la fugacité de la vie. A cet égard, La Marchande de crêpes (vers 1635) illustre la vie du petit peuple d’Amsterdam. Le réalisme éclate dans l’attitude voûtée de la marchande qui tient sa crêpière et qui regarde le jeune garçon en train de fouiller profondément dans sa poche pour trouver un sou. A l’arrière-plan un autre se régale déjà ! Cette justesse du trait, Elie Faure la commente ainsi : « Quand il eut suivi le lien moral qui unit les formes entre elles, quand il eut bien regardé comment une femme tient un enfant à qui elle donne le sein, comment elle l’habille, comment un petit fait ses premiers pas, comment deux têtes s’inclinent l’une vers l’autre pour la confidence ou l’aveu, et tous les gestes essentiels que personne ne regarde, il recréa du dedans au dehors, et sans avoir l’air de s’en apercevoir, les grandes harmonies formelles. Le vrai mystère de la vie, c’est qu’un geste est beau dès qu’il est juste, et qu’à une vérité fonctionnelle profonde, une continuité profonde de mouvements et de volumes répond toujours. »

L’intérêt de cette belle exposition est de retracer l’itinéraire du « hibou d’Amsterdam », de nous faire entrer dans le mystère d’une existence qui va de la gloire à la douleur et à la solitude. A cette occasion, j’ai aimé relire les textes d’Elie Faure, le grand historien d’art qui disait  que « chez Rembrandt […] la substance même des âmes, avec le geste, passe dans la matière sans arrêt. »

 

 

Sources :

Histoire de l'art, Elie Faure, pp. 92-113

 

 

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18 novembre 2016 5 18 /11 /novembre /2016 11:22
Résister au hammam : A mon âge je me cache encore pour fumer, de Rayhana.

 

Jeudi 17 novembre 2016, des effluves de musc, de benjoin et de jasmin se sont répandus dans le théâtre de Saumur. La compagnie Orten et ID Production y jouait une pièce de Rayhana, A mon âge je me cache encore pour fumer. Créée en 2009 à la Maison des Métallos, cette pièce, qui se passe dans un hammam, a fait aussi l’objet d’un long métrage, primé au Festival de Thessalonique, et dont la sortie est prévue début 2017. Mais avec cette pièce en façon de tragi-comédie, on est bien loin du bain maure idéalisé par Ingres ou Delacroix. Ici, avec ses heurs et ses malheurs, c’est la vie contrainte et muselée de la femme maghrébine qui est déclinée à travers neuf personnages féminins.

Le décor épuré est composé d’un parallélépipède beige, symbolisant la mosaïque des bains, sur lequel évolueront les personnages. De derrière surgiront les ustensiles nécessaires au bain, au massage, à l’épilation, à la toilette : vieilles bassines de métal gris, petits tabourets de bois, tubes de shampoing, éponges et serviettes… A cour, un grand trapèze noir permettra aux femmes de suspendre leurs vêtements, derrière lesquels elles se dévêtiront. L’on y découvrira dramatiquement que, selon le proverbe marocain, « l’entrée dans le hammam n’est pas comme sa sortie ».

Dans ce lieu clos, loin du regard des hommes, tout commence par un moment de temps suspendu durant lequel la masseuse en chef Fatima savoure les bouffées d’une cigarette interdite. Instant de plaisir, vite rompu par l’arrivée dramatique de Myriam (Rayhana), une jeune femme enceinte poursuivie par la furie vengeresse de son frère, bien décidé à venger son honneur. Fatima, femme de tête (et de cœur) la cache dans une cambuse qu’elle ferme à clef. Elle y demeurera le temps de la pièce, à l’insu des autres femmes qui viennent dans le hammam et prendront la parole. Cette présence-absence est pourtant bien là comme une menace voilée… J’ai aimé la remarque d’un critique qui a pensé à Shéhérazade reculant par la parole le moment de la mort.

A travers les neuf personnages féminins qui se succèdent sur scène, le spectateur découvre les multiples facettes de la femme algérienne, présentées sans manichéisme. Encouragée par Fatima, la masseuse pleine de compassion, mère de huit enfants, au verbe haut, qui ne croit ni à Dieu ni à Diable, chacune à sa manière va exprimer la servitude dont elle est victime. La jeune masseuse apprentie de vingt-neuf ans rêve naïvement de se marier et de partir en France ; Nadia (Rébecca Finet) vient de divorcer et va reprendre ses études ; Louisa (Catherine Giron) se souvient de sa terrible nuit de noces à dix ans et évoque son amour caché pour son beau-frère ; l’une exalte l’amour physique tandis que l’autre, dont le mari, torturé dans son enfance, est devenu terroriste, voue son propre fils au jihad ; il y a encore l’ex-belle-mère, notable, fille et petite-fille d’imam, qui vit dans la crainte de Dieu, et la mère immigrée en France qui, de retour au bled, cherche une jeune fille vierge pour son fils.

Ces femmes combatives, au caractère bien trempé, et de conditions diverses, tout en se prodiguant mutuellement des soins, confrontent leurs point de vue, se chamaillent, s’affrontent, s’opposent, se réconcilient, se réconfortent, s’affirment enfin. Dans cette clôture où elles prennent soin d’un corps qui ne leur appartient pas, elles parlent crûment, violemment, impudemment, impudiquement, tout en maniant une ironie tragique ravageuse : Valéry ne disait-il pas que « ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau ? » Tout en se lavant, en se massant, en se coiffant, en s’épilant, elles délivrent ainsi une parole au vitriol, livrant au public leurs blessures les plus intimes et leurs aspirations les plus profondes.

Les comédiennes interprètent avec force et passion ces femmes à qui les hommes et Dieu dénient le droit d’exister, menacées qu'elles sont par tous les serpents de l’enfer. Dans ce lieu clos où la parole se libère sans fard se dessine une Algérie en proie aux compromissions et à la corruption politique, gangrenée par l’intégrisme et les exactions islamistes (cela se passe pendant les « années noires »), et où la France apparaît naïvement comme un Eldorado.

L’art du metteur en scène est d’avoir su harmoniser ces voix diverses dans une polyphonie qui équilibre la parole de chacune. J’ai été sensible encore aux évolutions maîtrisées des personnages, dans une atmosphère de tons chaleureux de brun et de beige, entre sable, cuivre et henné, servie par les belles lumières de Franck Michallet. L’ensemble trouve son point d’orgue avec une chorégraphie voilée et éclatante, blanc, rouge et or, qui clôt tragiquement la pièce.

A la fin de la pièce, j’ai pensé à L’Assemblée des femmes d’Aristophane, et je me suis dit qu’il est encore long le chemin vers la véritable libération de la  femme. Entre prosaïsme et revendication, entre humour et révolte, entre you-you et chansons modulées, entre bruits de bombes et insultes misogynes, j’ai surtout admiré le courage de ces comédiennes. Par les temps qui courent elles nous disent haut et fort que résister n’est pas un vain mot !

 

 

 

 

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