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16 mai 2017 2 16 /05 /mai /2017 15:24

Devant Le Bastion, au Vieux-Port de Menton (Photo ex-libris.over-blog.com, le 05/04/2017)

C’est une belle histoire que celle de la création du musée Jean Cocteau à Menton que j’ai visité le 5 avril 2017. Il est en effet né de la passion de Séverin Wunderman (1938-2008), un homme du Nord, pour cet écrivain amoureux du Sud. Ayant découvert l’univers de Cocteau grâce au film Les Enfants terribles (1950), le fondateur du musée a dix-neuf ans quand il achète un premier dessin de Cocteau. Il ignore alors qu’il est le premier d’une future collection de plus de mille pièces signées de la main de l’artiste. Tout en menant carrière dans le monde de la joaillerie, Wunderman se passionne pour l’écrivain et collectionne manuscrits, livres, dessins, peintures, toutes œuvres créées entre 1910 et 1950. Ce fonds fut d’abord exposé dans son musée d’Irvine en Californie jusqu’en 1994 avant d’être donné à la ville de Menton.

En 2007, Rudy Ricciotti est choisi pour imaginer le nouveau musée consacré à Cocteau. Il réalise une construction triangulaire en béton et en verre, qui s’ouvre sur un large parvis. Le bâtiment est animé par une série de découpes creusées dans le béton blanc, symbolisant des flammes ou une chevelure, et qui laissent passer la lumière. « Mon musée est délié comme le trait de Cocteau, bas, blanc, puissant et sensuel » explique l’architecte. A l’intérieur, les espaces sont vastes et particulièrement clairs, s’ouvrant sur la ville et la mer. La déambulation y est agréable et les œuvres de Cocteau très bien mises en valeur.

Cet après-midi-là, j’ai suivi une visite guidée avec une jeune guide dont je voudrais rendre compte ici. « Le parcours muséographique suit un fil conducteur : Cocteau poète. De la « naissance » du poète dans les salons littéraires, introduit par Édouard de Max, à l’artiste souvent incompris qui s’identifie à des personnages mythologiques, l’accrochage dévoile un Jean Cocteau intime et confidentiel qui se définit d’abord en tant que poète, quel que soit le support qu’il aborde. De l’écriture au cinématographe, la poésie imprègne son œuvre : poésie de théâtre, poésie de roman, poésie de cinéma... La dernière séquence s’ouvre sur l’univers onirique de Jean Cocteau et le monde mystérieux de la Belle et la Bête. Ce monde poétique est peuplé d’un bestiaire propre à l’artiste aux confins des rêves et inspiré des contes. »

La visite commence par les autoportraits, thème récurrent de son œuvre dont je retiens l’Autoportrait sans visage (1915). Tout le mystère d’un poète insaisissable aux mille visages se trouve résumé ici. Un moulage d’une main (1963) ou ses mains crispées dessinées sur les panneaux d’un paravent vers 1940 rappellent ce que Cocteau disaient d’elles : « Mes mains encore plus vieilles et célèbres que moi. »

La quête de soi-même est admirablement exprimée dans la série des trente planches de dessins du Mystère de Jean l’Oiseleur, accompagnés de courts textes manuscrits (1925). Après la mort de Raymond Radiguet, le poète accablé, se réfugie à Villefranche-sur-Mer, en proie à un immense chagrin et une intense solitude. « Sa mort m’a laissé sans directives » dira-t-il. Il recherche alors dans le miroir « les nombreuses manières de résoudre un même visage ». Sous l’emprise de l’opium, il opère un travail de deuil, tout en rendant hommage à ceux qu’il admire et qui l’ont formé, de Ronsard et Mozart à Saint-Just et Radiguet en passant par Paolo Ucello, ses « amis étoilés ». Juxtaposé à son prénom, l’étoile sera dès lors la marque de sa signature. Ces superbes dessins sont à lire avec un miroir. « Le diamant dur je suis qui ne se rompt au marteau » peut-on y lire.

Dans ces dessins sont déjà présents les motifs qui deviendront récurrents dans l’œuvre et constitueront la mythologie singulière de l’écrivain : anges, étoiles, lézards ou iguanes, figures fabuleuses. Dès 1925, deux ans après la mort de Radiguet, apparaît le personnage d’Orphée, qui sera le double de Cocteau. On le retrouve, couronné d’étoiles, dans de nombreux dessins à la plume et encre brune, lavis d’encre brune et noire avec pastel, notamment dans le sombre dessin Orphée et Eurydice (1926) où un Orphée décapité donne la main à une Eurydice qui enjambe un miroir. Dans l’adaptation du mythe d’Orphée au théâtre (1926) apparaît le personnage de l’ange Heurtebise, issus d’un poème éponyme, illustré par Man Ray. On n’oubliera pas bien sûr les deux célèbres films Orphée (1950) et Le Testament d’Orphée (1960).

Dans la mythologie personnelle de Cocteau, il y a aussi Œdipe, représenté dans l’album Le Complexe d’Œdipe (1924). Le fils de Créon y apparaît dans toute son aura tragique, couvert de taches d’encre, cerné de monstres, avec des yeux vides ou pleurant des larmes de sang. « Toujours cet Orphée, toujours cet Œdipe », Cocteau devient Orphée et Œdipe, notamment dans ce dessin, Œdipe avec pipe d’opium et aveuglé (1947). J’ai par ailleurs aimé retrouver le souvenir du film, Le Sang d’un poète, avec la statue dont la bouche est fermée par la paume d’une main, incitant le poète à aller de l’autre côté du miroir, à la recherche de ses monstres intérieurs.

Le parcours permet de suivre le cours de la vie du poète. L’enfance est évoquée avec les premiers dessins de 1910, en lien avec le monde du théâtre fréquenté très tôt avec ses parents. Deux dessins, proches de la caricature, saisissent Sarah Bernhardt en train de déclamer avec véhémence. Cocteau amasse programmes et photos de comédiens, qui l’inspireront pour son roman Les Enfants terribles (1929). Avec sa gouvernante il avait aussi découvert le cirque et la liberté des clowns: « Ce qui était beau, c'était le cirque ; alors il y avait Foottit et Chocolat ; Foottit qui était comme une duchesse folle et Chocolat, le nègre qui recevait des claques. »

On découvre la très belle affiche de Cocteau, pour Le Spectre de la Rose. Elle représente Nijinski en mouvement, de profil, dans son extraordinaire costume. Il écrit Le Dieu bleu pour Diaghilev qui n’est pas vraiment satisfait et qui lui dit : « Etonne-moi ! » Mais le bouleversement survient en 1913 quand il assiste au Sacre du Printemps. Peu de temps après il écrit : « Je décidai de me brûler ou de renaître. »

Réformé du service militaire, Cocteau décide néanmoins de participer à la guerre de 1914 comme ambulancier avec un convoi sanitaire civil. Rapidement démobilisé pour raisons de santé, il rejoint Paris et reprend ses activités artistiques. De nombreuses photos de Picasso (et un beau portrait à la plume et à l’encre), Modigliani, Max Jacob, Kisling, Sarasate, témoignent de ses fréquentations artistiques à cette époque de « grandes vacances à Montparnasse » en 1916. En 1920, il lance avec Raymond Radiguet la revue, Le Coq, une revue anti-dada. Ami de nombreux artistes, il est pourtant réticent devant la notion d’école ou de mouvement : il dira alors : « Il n’y a pas d’école, il n’y a que des personnalités. »

Epoque d’intense activité artistique créative que celle de la participation de Cocteau au ballet de Leonid Massine, le scandaleux Parade où il joue le rôle du prestidigitateur chinois. Dans les années 20, lors de la création du groupe des Six, l’écrivain les défend et les portraiture. On voit ainsi un très amusant programme de 1927 dans lequel l’artiste a amalgamé les têtes des six musiciens, créant un être nouveau.

Il est encore partie prenante dans Le Bœuf sur le toit, de Darius Milhaud, œuvre musicale pour laquelle il écrit des poèmes. Elle sera transformée en ballet-pantomime sur sa propre suggestion et il écrira l’argument de cette farce burlesque qui se passe pendant la prohibition. Ses interprètes ne venaient pas de la danse mais du cirque dont les frères Fratellini, vedettes à Medrano. On peut d’ailleurs admirer un beau buste de François Fratellini, réalisé par Gustave Pimenta (1919).

En 1921, il écrit le livret des Mariés de la tour Eiffel, un spectacle total, un ballet collectif, une farce sur le thème d’un mariage petit-bourgeois avec des scènes absurdes, auquel participent cinq membres du Groupe des Six. Les décors sont d'Irène Lagut et les costumes de Jean Hugo. Irène Lagut apportera son aide pour la création du musée Cocteau, Le Bastion du Vieux-Port, toujours à Menton.

La jeune guide a insisté sur la démarche de ce poète, engagé dans de multiples entreprises artistiques et dont André Breton était jaloux. Cependant, sa « difficulté d’être » était certaine et c’était un « objet difficile à ramasser » dans son œuvre.

Plus loin dans la visite, on fait connaissance avec la poétique de la peinture de Cocteau ou « comment peindre sans être peintre ». C’est le temps de la villa Santo Sospir de son amie Francine Weisweiller, à Saint-Jean-Cap-Ferrat, résidence dont il peint les murs. Dans les années 50, il fréquente Picasso qui lui ouvre ses boîtes de peinture. Influencé par le cubisme, Cocteau peint arlequins et femmes.

A propos de la toile intitulée Madame Favini (1953) qui présente une femme assise devant laquelle joue une petite fille avec un produit anti-moustiques, Flit, la conférencière nous raconte une anecdote, présente dans Le Passé défini : « La préfète me demande: « Continuez-vous à peindre? » Je réponds n'importe quoi: « Il faut que je fasse le portrait de Mme Favini. -Alors vous irez à Milan? -Bien sûr. » Etc. Mme Favini commence à prendre forme. Sans doute serai-je obligé de faire le portrait de Madame Favini. Ensuite, elle existera. Elle aura chez elle des tableaux superbes. Elle ne supportera que la musique de Schönberg. Elle aura un mari qui gagne une fortune immense dans les chaussures. Il est possible que Thérèse me dise un jour: "Mme Favini a téléphoné ». Voilà comment naquit cette toile de Madame Favini et de sa fille, « tout en triangles et en courbes » !

J’ai particulièrement aimé La Naissance de Pégase, « tableau littéraire, type » dont Cocteau rêva longtemps. Selon lui, qui ne représente pas la tête du héros « qui participe à ce mystère », la poésie naît de la tête coupée de la Gorgone. La figure de Pégase est présente sur le rideau de Parade et sur le plafond de la Salle des Mariages de la Mairie de Menton dont j’ai déjà parlé dans un autre billet. On notera le petit crabe sur la droite de la toile.

Dans cette partie, on admire la tapisserie du Profil d’Orphée, avec cette ligne si particulière qui ne s’interrompt pas. On est saisi par la gigantesque tapisserie de Judith et Holopherne dont il existe trois exemplaires. L'un est toujours à Santo Sospir, le troisième dans Le Bastion. Voici la description que Cocteau fait de son œuvre, réalisée par les ateliers d’Aubusson : « On s'étonne d'autant plus de voir avec quelle fidélité les taches de pastel sont reproduites, transcrites dans mes moindres frottements et flottement […] La richesse et la diversité des laines sont incroyables. Les mélanges fondus les uns dans les autres.
La tapisserie représente Judith quittant le camp de Holopherne. Son acte est derrière elle. La tête de Holopherne, qu'elle porte, est défigurée par la mort. Judith n'est plus une femme. C'est la plume pour écrire son histoire, le sarcophage pour la conserver. Elle traverse, comme un fantôme juif, les groupes de gardes qui dorment au clair de lune. En haut, à droite, sa servante, pareille à un insecte, jette un dernier coup d'œil dans la chambre où la décollation eut lieu. » Selon la jeune guide, devant les soldats endormis, Judith ressemble à une momie et elle a déjà signé son arrêt de mort.

La partie en sous-sol est plus particulièrement consacrée à la passion de Cocteau pour le fantastique, l’onirisme, les êtres mythologiques, en lien avec ses réalisations cinématographiques. On peut consacrer quelques instants à regarder la dernière scène d’Orphée (1950). On y voit l’ange Heurtebise, François Périer, accompagner Orphée vers l’au-delà. L’on se remémore les images de ce film fascinant avec les affiches, les photos de Maria Casarès (La Princesse ou la Mort), de Jean Marais en Orphée, d’Edouard Dermit, le poète Cégeste.

On découvre la passion de Cocteau pour les légendes médiévales et la tragédie. En témoignent Tristan et Iseult, le film de Jean Delannoy, L’Eternel Retour (1943), et la superbe série de dessins de la licorne. Il réinterprète l’animal fabuleux avec de très belles figures anthropomorphes d’une grande inventivité. Et bien sûr, on est séduit par tous les souvenirs de La Belle et de la Bête. Je retiens notamment le buste de la Bête sculpté par Jean Marais et le masque dessiné par Christian Bérard, compagnon de route pour La Voix humaine, Orphée, La Machine infernale. On admire encore les merveilleux gants magiques de la Bête, une réalisation d’Olivier Fabre-Gontier, à Millau. Et que dire de la belle série de dessins du Sphinx, la femme-énigme, avec ses ongles peints en rouge ? C’est une salle onirique, une porte ouverte au rêve et à la poésie, tout comme l'ensemble de ce très beau musée. Certes, Cocteau ne mentait pas lorsqu’il écrivait : « Je reste avec vous ! »

 

Sources :

* Mes notes

* https://www.museecocteaumenton.fr/-Votre-visite-.html

* Musée Jean Cocteau, Collection Séverin Wunderman, Menton, Connaissance des arts, Hors-série

 

 

 

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9 mai 2017 2 09 /05 /mai /2017 18:12

 

Mercredi 5 avril 2017, en séjour à Menton, je me suis plongée avec bonheur dans les souvenirs de ce touche-à-tout de génie que fut Jean Cocteau. C'est ainsi que je suis allée admirer les fresques qu’il a réalisées pour la Salle des Mariages de la mairie de cette ville. En 1957 et 1958, alors qu’il est « fatigué de l’encre et de la table » ainsi qu’il le dit lui-même, il accède à la demande de Francis Palmero, maire de Menton de décorer la Salle des Mariages. « ...L’édifice municipal affectait à mon égard une indifférence un peu hostile, il me fallut imaginer des ruses, essayer la paraphrase d’un style familier de la Côte à la veille de 1900, celui des villas, peu à peu détruites, où sont peintes les courbes sous-marines, les gerbes d’iris, les algues et les chevelures du Modern style. »

Dans ce lieu unique, tout est de sa main. N’a-t-il pas en effet imaginé lui-même les portes en bois à pointes de diamant, les tapis de style léopard, les candélabres de bronze, les appliques et les chaises espagnoles à haut dossier ? Il explique en ces mots son dessein : « Une salle des mariages doit représenter quelque chose. C’est ainsi que travaillant parois et plafonds, je n’ai jamais oublié qu’ils dussent avoir un cadre assez théâtral fait de velours et d’or. Mais tout en n’oubliant pas le style officiel, des moquettes rouges et des plantes vertes, je les transporte un peu plus haut, un peu plus loin. Rien ne porte au songe le cortège qui pénètre dans une mairie, rien ne lui offre la chance des candélabres, de l’encens, des orgues. Je me suis donc attaché, faute de mieux à lui suggérer quelque pompe : un chemin de peau de panthère, des torches rappelant les figues de Barbarie, et les aloès qui hérissent nos jardins de trophées sauvages, l’or, à la feuille, les fauteuils et les chaises espagnoles, les miroirs gravés, les jardinières de bambou et les traditionnelles plantes vertes du vestibule. » Force est de reconnaître que l’ensemble, s’il est surprenant voire hétéroclite, séduit et charme.

Dans cette Salle des Mariages, il semble que l’inspiration soit double. Les murs de droite et du fond renvoient plus précisément à la Côte d’Azur tandis que celui de gauche et le plafond font la part belle à la mythologie et à la poésie. Cocteau explique ainsi comment l’inspiration de départ fut peu à peu infléchie vers des images venues de son subconscient : « Je m’éloignai [de mon point de départ], emporté par des ordres venus de ce moi qui nous commande et dont nous ne sommes que la main d’œuvre. »

Le panneau du fond présente un couple en vis-à-vis. La jeune femme est coiffée de la capeline mentonnaise, surmontée d’un soleil flamboyant et le jeune homme, dont l’œil a la forme d’un poisson, porte le bonnet du pêcheur méditerranéen, décoré de lignes rouges. Le fond du panneau arbore le bleu et le blanc, aux couleurs du drapeau de Menton. Les jaune et orangé du soleil évoquent citrons et oranges.

Le mur de droite dessine la noce d’un village imaginaire qui illustre la phrase, désormais disparue du Code Civil : « La femme doit suivre son mari. » La scène est vivante avec de très nombreux personnages en mouvement. Un jeune couple s’apprête à s’en aller sur un fringant cheval blanc au beau caparaçon, tandis que des jeunes filles portent des présents de fruits et de fleurs sur leur tête ; un aveugle au chapeau pointu offre une orchidée, des jeunes gens accourent vers leurs amis en se réjouissant et en dansant. Sur la droite, la mère du jeune homme, assise et coiffée d’un haut voile, fait grise mine. Devant elle, une jeune fille, peut-être délaissée par le nouvel époux, se lamente dans les bras d’un jeune homme qui la soutient. L’ensemble, baignant dans des teintes pastel, se déploie dans un tableau de courbes et de volutes jaune pâle, avec en arrière-plan des personnages vêtus de pagnes et armés de sagaies. « Je veux me dicter des thèmes – dit le poète - et m’acharner à organiser une fois encore les mystérieuses noces du conscient et de l’inconscient, de la beauté reproduite figurative et de la beauté produite abstraite, l’une mise en branle par l’art grec reproduisant les formes de la nature, l’autre par l’art nègre produisant des tatouages et des déformations physiques aptes à contrarier les formes naturelles, jusqu’à leur substituer un monde imaginaire où l’homme commande. » C’est ce savant dosage qui crée la beauté de cette scène.

C’est pourtant le dessin du mur de gauche, sur un fond de pastel jaune aux fines lignes vertes, que j’ai préféré, qui évoque la mort d’Eurydice et illustre la phrase : « Orphée en tournant la tête perdit sa femme et ses chants. Les hommes devinrent bêtes et les animaux méchants. » On la ainsi voit mourir, vêtue de blanc et la tête inclinée, soutenue par deux femmes aux robes bleues tandis qu’un Orphée tatoué sur tout le corps, les yeux clos, et ceint d’un pagne de palmes ou de plumes, brandit sa lyre. Aussitôt, les hommes s’animalisent, se métamorphosent en centaures, qui s’entretuent en se perçant de flèches. Un flamant rose de Camargue et un aigle semblent aussi les victimes de ce combat. Quelques légères traces rouges, ruban sur la tête d’Orphée, crête de l’aigle, blessures des centaures, soulignent discrètement la violence de la scène. On n’oubliera pas de mentionner, au-dessus de la porte d’entrée un aigle à la tête méchante, toutes ailes déployées, frappé d’une flèche. Il m’a fait penser à L’Aigle à deux têtes, la pièce de Cocteau dont un des personnages est une reine, tragiquement veuve de son époux assassiné.

Cocteau explique ainsi son propos : « Peut-être sont-ce les admirables volutes, tambours et masque africains qui m’incitèrent à remplacer les taches de couleur par un mélange anatomique, véritable labyrinthe de lignes. Toujours est-il que mon fils – à qui je m’ouvrais de mes inquiétudes – me dit en riant que je continuais à suivre les directives internes sans les comprendre et que j’avais, à mon insu, décoré cette salle dans le style du palais de Crète. J’étais instinctivement remonté aux origines du Modern Style, les cadences gracieuses de la superbe décadence de Cnossos, étant admis cette vérité baudelairienne qu’une décadence doit être considérée comme la pointe extrême d’une civilisation. »

Le plafond enfin est un hymne à l’univers céleste: au milieu de la danse des planètes l’on y voit la rencontre d’un ange jongleur et du cheval ailé, Pégase, monté par un personnage qui tient une sagaie. Un autre personnage ailé – à l’image du dieu Amour - décoche une flèche. Le tout, dans le tourbillonnement des sphères et des courbes. Cocteau donne quelques clés pour analyser son œuvre : « A force de lever la tête – dit-il – je crois voir la poésie, instable sur le cheval Pégase, jongler avec les mots, l’amour tel que la convention le représente, sauf que ses yeux ne portent pas de bandeau. »

Enfin, sur les miroirs de part et d'autre de l'entrée, Cocteau a gravé des Marianne, gracieuses mais boudeuses, allégorie obligée de la République française dans toute salle de mariage.

J’envie les privilégiés qui ont la chance de se marier dans ce lieu unique décoré par cet « aigle à dix têtes » que fut Jean Cocteau. Au moment de leur engagement, au milieu de ces fresques, où se mêlent mythologie, poésie et art nègre, d'où la violence n'est pas absente, les nouveaux époux sont invités à méditer cette phrase du « prince frivole : « Le verbe aimer est difficile à conjuguer : son passé n'est pas simple, son présent n'est qu'indicatif, et son futur est toujours au conditionnel. »

 Sources : https://www.fr/peinture/la-salle-des-mariages-de-menton

Photos ex-libris.over-blog.com

  

 

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22 avril 2017 6 22 /04 /avril /2017 14:11

 

Dans l'église de Saint-François de Paule (Photo ex-libris.over-blog.com, 3 avril 2017)

 

 

Au sombre de l’église

Dans un rai de lumière

Et devant saint François

Pause silencieuse

Un vieil homme en prière

Aux cheveux de prophète

Mandorle de mystère

 

Dans l’église Saint-François de Paule,

Nice, lundi 3 avril 2017

 

 

 

 

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11 avril 2017 2 11 /04 /avril /2017 09:55

 

Sur le cours Saleya, Nice (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

Sous les toiles rayées

du vieux cours Saleya

au milieu des senteurs de jasmin

et des cris

dans les couleurs vivantes

des savons et des miels

des légumes brillants

des fleurs en éventail

deux tout petites vieilles

silhouettes pareilles

aux cheveux au carré

d’un blanc immaculé

bancales et cassées

accrochées l’une à l’autre

s’en vont faire leur marché

se tenant par la main

jumelles de destin

 

Sur le cours Saleya, Nice, samedi 8 avril 2017

 

 

Sur le cours Saleya, Nice (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

 

 

 

 

 

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11 avril 2017 2 11 /04 /avril /2017 09:32

Goélands dans le cimetière du Vieux-Château, Menton (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

 

Au-dessus de la mer bleutée

Et sous le ciel immaculé

Parmi colonnes et cyprès

Marbres et médaillons brisés

Parmi les tombes basculées

Sépultures abandonnées

Bustes et mausolées versés

Draperies et grilles rouillées

D’un enclos marin dévasté

Où dorment pour l’éternité

Des princes russes émigrés

Un amiral ostracisé

Des protestants des Irlandais

Tuberculeux et suicidés

Célébrités vite oubliées

 

Dans leur indifférence ailée

Leur nonchalance dandinée

S’en vont errant deux goélands

 

ViVants

 

Au cimetière du Vieux-Château, Menton, mercredi 5 avril 2017

 

 

Goélands au cimetière du Vieux-Château, Menton (Photos ex-libris.over-blog.com)

Voir mes deux autres poèmes sur les cimetières :

http://ex-libris.over-blog.com/search/au%20waverley%20cemetery/

http://ex-libris.over-blog.com/article-dans-un-cimetiere-allemand-88393427.html

 

 

 

 

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31 mars 2017 5 31 /03 /mars /2017 15:48

Maris et femmes : Judy, Gabe, Jack et Sam (Crédit photos Céline Nieszawer)

Mardi 21 mars 2017, les spectateurs cinéphiles du théâtre Le Dôme à Saumur ont pu retrouver le microcosme – entre tous reconnaissable – du cinéaste Woody Allen. On y jouait en effet Maris et femmes, une adaptation du film éponyme, sorti en 1992, dans une mise en scène de Stéphane Hillel.

C’est Christian Siméon qui en a réalisé cette adaptation pour le  théâtre avec la collaboration de la comédienne Hélène Médigue, le discret chef d’orchestre. Ils ont en effet mis cinq ans avant de pouvoir la monter. Ils en ont écrit ensemble sept versions avant de faire valider la bonne par Woody Allen lui-même. Christian Siméon explique qu’il a fait un « boulot d’auteur » et non de traducteur. Comblant certains vides, rajoutant des scènes, usant d’un autre langage, d’une autre grammaire, il a écrit une pièce au final moins grave que le film. Il est cependant demeuré fidèle à la « patte wallénienne » ainsi qu’il l’explique. Au-delà des contraintes de l’adaptation, il souligne ce qu’il doit à l’auteur : « Car rendons à César ce qui est à César, à Woody Allen en l’occurrence, au commencement est l’histoire, au bout, seule reste l’histoire. Et l’histoire est superbe. Cruelle et superbe comme, seul, il peut l’imaginer. » On comprend ainsi pourquoi le metteur en scène en a voulu peaufiner la réécriture.

Mickaël et Judy (Crédit photos Céline Nieszawer)

Avec cette pièce (nominée pour le Molière de la Meilleure Comédie 2016), le public redécouvre ce milieu d’intellectuels juifs new-yorkais, en proie à leur Œdipe, passionnés par l’opéra, le véganisme, l’ayurvédisme et tutti quanti. On a l’impression de bien le connaître ce couple de quadragénaires de Jack (Marc Fayet) et de Sally Roth (Florence Pernel), qui annoncent leur rupture à l’amiable après quinze ans de mariage à leurs meilleurs amis, Gabe (José Paul) et Judy (Hélène Médigue). Un micro-événement qui va déclencher des réactions amoureuses en chaîne, créer un chassé-croisé sentimental et redéfinir la carte du Tendre de ce quatuor, lequel deviendra septuor avec Mickaël (Emmanuel Patron), Chain (Alka Balbir) et Sam (Astrid Roos).

Organisée sur deux plans surplombés par un décor symbolisant les gratte-ciel de Manhattan, la scène présente quelques praticables carrés ou rectangulaires faisant office de meubles. Cette simplicité scénique permet une libre circulation des comédiens ; ils vont et viennent, se séparent et se retrouvent, se fuient et se cherchent, allant ainsi aisément de l’appartement de l’un (Sally ou Mickaël) à la maison de l’autre (celle des parents de Chain, l’étudiante amoureuse de Gabe), ou encore de la boîte de nuit, où Gabe rencontre Sam, à la fac, où enseigne Gabe.

Mickaël et Sally (Crédit photos Céline Nieszawer)

Les gratte-ciel s’éclairent de couleurs différentes en fonction de la tonalité des scènes. Ils seront multicolores dans la boîte de nuit, bleu pâle pour les moments plus intimistes. Quant à la musique, régie par Virgile Hilaire, elle joue en sourdine, en écho à ce qui se passe sur scène. Je pense notamment à celle de Don Giovanni, opéra auquel assistent Sally et Mickaël lors de leur première sortie ensemble. On s’amuse enfin du phénoménal coup de tonnerre qui clôt la pièce et met le point d’orgue à la recomposition des couples.

La mise en scène est très enlevée, sans temps mort aucun, et les comédiens endossent avec justesse, jubilation et abattage le costume de ces bobos new-yorkais. Alka Balbir explique que Woody Allen propose aux comédiennes de « merveilleux rôles de femmes, explosives, hystériques, intelligentes, drôles », exemptes de tout cliché. Les dialogues fusent, les répliques cinglent. Astrid Roos, quant à elle, souligne que si ces dialogues, dans une langue contemporaine, semblent simples à jouer, il ne faut pas en perdre le fil. Partant parfois dans des directions inattendues, possédant un rythme extrêmement soutenu, ils requièrent en fait concentration et précision.

Par ailleurs, l’on est saisi par l’acuité et l’ironie avec laquelle Woody Allen fait vivre tout ce petit monde très narcissique. Il les connaît par cœur ces intellos travaillés par le démon de midi, ces femmes insatisfaites et frigides, ces toquées du bio, ces petites étudiantes folles de leur prof de fac. Avec cette remise en question radicale du couple, ce questionnement sur le vieillissement, le cinéaste nous invite avec intelligence et humour à nous interroger sur nous-mêmes, nos envies, nos désirs, notre conception du bonheur à deux.

En outre, quand on sait que c’est au cours du tournage du film de Maris et femmes que Mia Farrow (épouse de Woody Allen et comédienne dans le film) a appris la liaison de son mari avec leur fille adoptive, Soon Yi Previn, cette comédie de mœurs acide prend une résonance plus pessimiste. Et puis le personnage de Gabe l’écrivain n’est-il pas un peu le double du cinéaste, ce romantique attardé qui rêve naïvement d’écrire un roman dans une petite chambre à Paris, et surtout d’y embrasser ?

Avec cette pièce caustique, avec ces personnages névrotiques et ces dialogues ciselés, Woody Allen se tient entre Tchékhov et Bergman, ses maîtres. Et qui bouderait son plaisir de sourire devant ces « scènes de la vie conjugale » en mode mineur ?

Judy et Gabe (Crédit photos Céline Nieszawer)

 

Sources :
Theatre-video.net, le 16/05/2016

Allo-Ciné

 

 

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18 mars 2017 6 18 /03 /mars /2017 21:58

 

Samedi 10 mars 2012, le concert du Sirba Octet, intitulé A Yiddish Mame, m’avait inspiré un poème :

http://ex-libris.over-blog.com/article-la-nostalgie-de-l-ame-yiddish-concert-du-sirba-octet-101353733.html

Quel plaisir d’entendre de nouveau ce vibrant octuor (une femme et sept hommes), quasiment jour pour jour, samedi 11 mars 2017 au théâtre Le Dôme à Saumur !

Richard Smoucler, le directeur artistique de cette formation (qui en est aussi un des violonistes), explique qu’il a construit ce dernier opus en s’ « inspirant de l’itinérance, de la migration de la musique et des hommes ». Il a souhaité renouer « des « ponts » entre la Roumanie, la Moldavie, la Russie et la Hongrie, riches d’un répertoire métissé de musiques traditionnelles, klezmer et tsiganes ». Ne dit-on pas que la musique klezmer est une musique de « fusion » ? Et si le programme de Tantz ! (danse, en yiddish) est bien une invitation à un voyage en Europe centrale : « Fantaisie Roumaine, Suite de Moldavie, Bessarabye, Fantaisie Hongroise… », il est ainsi surtout une formidable incitation à la danse, soulignée par le point d’exclamation.

Héritiers d’une longue tradition de musique instrumentale de fête qui accompagnait mariages et festivités dans les communautés juives d’Europe de l’Est, les huit klezmorims du Sirba Octet ont à cœur de perpétuer ces musiques qui avaient connu un purgatoire après la Shoah. Musique d’hier et d’aujourd’hui, le klezmer, s’il est souvent terriblement mélancolique, se veut aussi « teinté d’humour et exaltant », comme le précise Richard Schmoucler. C’est ce que confirme le célèbre violoniste Ivry Gitlis, à qui ce cinquième album du groupe est dédié. Il en parle comme d’un « mémorial de la Vie » et remercie les musiciens qui se sont réunis « pour retransmettre, pour continuer ce fil d’Ariane », faisant revivre toute une culture qui a subsisté par-delà l’horreur.

Dans ce merveilleux ensemble musical, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus ! La virtuosité et l’inventivité sont ici exceptionnelles et les différents duos entre les instruments sont un régal. Pour l’oreille certes, mais aussi pour l’œil car chacun joue avec humour des richesses (et des mouvements) de son instrument. Je pense ici au facétieux Bernard Cazauran qui a l’art de faire tournoyer son imposante contrebasse ou encore à Lurie Morar, le joueur de tsimbl, dont les mailloches font vibrer son cymbalum avec une gaieté communicative. La symbiose entre les musiciens est parfaite et leur écoute mutuelle est totale, notamment lors des bouleversantes lamentations de la clarinette de Philippe Berrod. On admirera encore la variété des soli joués, dont certains par Christophe Henry au piano font penser au jazz. Entre ruptures de rythme, improvisations, cliquetis, gémissements, trilles, cet ensemble propose à l’auditeur ravi un concert où la liberté est reine. Les petits intermèdes humoristiques pendant lesquels Richard Schmoucler raconte des histoires juives concourent enfin à parfaire cette atmosphère jubilatoire.

Convoquant une infinité d’émotions, de l’enthousiasme à la mélancolie en passant par le lyrisme et l’humour, ce spectacle musical remue profondément. Jouée par des musiciens élégants alliant le classicisme à la fantaisie, cette musique klezmer et tzigane, toute faite de métissage et d’influences diverses, nous rappelle le cœur battant de l’Europe de l’Est et se veut être, en dépit de tout, « un hymne à la vie, sensible et poétique ».

 

Sources :

Dossier de presse du Sirba Octet

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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16 mars 2017 4 16 /03 /mars /2017 09:32

La lune à Rou (Photo ex-libris.over-blog.com, le 14 mars 2017)

 

Lune sous les branches

Coassement des grenouilles

La nuit qui s’épanche

Jeudi 16 mars 2017

 

 

 

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13 mars 2017 1 13 /03 /mars /2017 15:11

 Andromaque et Pyrrhus (Photo Ouest-France)

 

Jeudi 10 mars 2017, le théâtre Le Dôme à Saumur a résonné des plaintes d’Andromaque, des pleurs du désespoir amoureux d’Hermione et des cris de la folie d’Oreste. Cinq comédiens de La Compagnie Viva y jouaient Andromaque de Jean Racine. Cette tragédie inaugure la période des succès du dramaturge puisque, de 1667 à 1677, il crée l’essentiel de son œuvre théâtrale, faisant jouer, d’Andromaque à Phèdre, huit des douze pièces qui composent sa production dramatique.

Dédiée à Madame, Henriette d’Angleterre, la pièce fut créée à la Cour le jeudi 17 novembre 1667 avant d’être jouée sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. Si certains grands seigneurs de la Cour regrettèrent la violence excessive de Pyrrhus, si Boileau traita le roi d’Epire de « héros à la Scudéry », si les censeurs reprochèrent à Racine d’avoir écrit une « tragédie galante », la pièce n’en connut pas moins un très grand succès auprès du public, comparable à celui du Cid. Perrault dira qu’Andromaque « fit le même bruit à peu près que Le Cid (1637) lorsqu’il fut représenté pour la première fois ».

On connaît le « cycle infernal » qui régit l’action dramatique de cette tragédie, qui prend sa source dans L’Iliade d’Homère, l’Andromaque d’Euripide et L’Enéide de Virgile : « La structure est celle d’une chaîne amoureuse à sens unique. Oreste aime Hermione, qui veut plaire à Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime son fils Astyanax et son mari Hector qui est mort. L’arrivée d’Oreste à la cour de Pyrrhus marque le déclenchement d’une action qui, de maille en maille, va faire exploser la chaîne. » La nouveauté de l’œuvre, c’est que désormais le dilemme tragique est lié à la passion amoureuse. C’est la première fois qu’un héros sur ordre d’une héroïne est conduit à tuer un roi légitime, son rival, et que celui-ci, de son côté fait pleurer l’innocente qu’il veut faire céder, tout en restant un héros. » Ici, la violence et la fureur ne sont plus l’apanage des monstres. Racine, ainsi qu’il le précise dans sa Préface, se conforme aux préceptes d’Aristote qui, « bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques ne soient ni tout à fait bons ni tout à fait méchants. » Il réalise ainsi une synthèse inconnue entre Antiquité et modernité.

C’est assurément bien la modernité que Thierry Magnier, metteur en scène de ce spectacle, a choisie pour nous proposer son Andromaque. Dans sa « Note d’intention », il indique que tout être humain recèle bien en lui une part de monstruosité et c’est cela qu’il souhaite montrer sur scène. « Nous sommes des monstres, dit-il. Nous sommes des monstres de pulsion, d’égoïsme, de pouvoir, prêts à tout pour assouvir nos envies, calmer nos frustrations. Nous sommes des monstres. Nous sommes des monstres d’amour, de tendresse, de joie, de tristesse et de peur. Nous sommes des monstres, nous, personnages de Racine, nous, êtres humains. Les mêmes démons nous agitent, les mêmes peurs nous assaillent. Racine nous parle de nous. Il nous demande jusqu’où nous irions par passion. » Il s’agira donc pour le metteur en scène de « projeter le spectateur dans les affres et les délices de la passion ».

 

La passion est en effet reine dans cette pièce, les quatre comédiens incarnant avec une ardeur toute charnelle ses intermittences et ses renoncements. Dans son Sur Racine, que j’ai relu à cette occasion, Roland Barthes explique en effet que « le corps racinien est essentiellement émoi, défection, désordre ». Dans le premier couple d’amants, Anthony Magnier campe un Pyrrhus partagé entre le souci de plaire aux Grecs en leur livrant Astyanax et l’amour qu’il éprouve pour sa captive Andromaque. Partagé encore entre le souci de sa « gloire » et les élans qui l’entraînent vers la veuve d’Hector, on le voit ainsi étreindre celle-ci et l’embrasser fougueusement jusqu’à la précipiter à terre avec violence. Andromaque (Emilie Blon-Metzinger), qui est en fait bien plus épouse que mère, est tout en retenue et en intériorité, laissant seulement éclater sa fidélité sauvage à Hector dans la scène 1 de l’acte IV. Alors que Céphise lui apporte le voile nuptial et qu’elle-même est à sa toilette, elle se teint le visage et le corps de sang, laissant ainsi présager son suicide après son mariage avec Pyrrhus.

 

Mais la tragédie a beau être intitulée Andromaque, je serais assez d’accord avec Nathalie Azoulai qui écrit dans Titus n’aimait pas Bérénice que « partout on parle de cette nouveauté qu’est Andromaque, ce ton, cette majesté qui consiste à faire passer Andromaque et Pyrrhus pour les héros tandis que la scène ne vibre que sous les coups d’Hermione et d’Oreste ». Dans sa mise en scène, il me semble en effet qu’Anthony Magnier ait fait la part belle à Hermione qu'Audrey Sourdive interprète avec une véhémence qui va crescendo.

 

Ici, Hermione n’est plus cette princesse de tragédie qui sait ce qu’elle « se doit » ; le « souci de [s]a gloire » n’est plus là que pour dissimuler un excès de douleur ou de fureur comme le montre la scène de sa rencontre avec Pyrrhus à la fin de l’acte IV. Certes, je n’ai guère été séduite par la scène où on la découvre - telle Aphrodite – sortir, en fumant, de l’eau d’une baignoire ; mais après tout n’est-elle pas la fille d’Hélène qui détrôna trois déesses dans le jugement de Pâris ? Avec sa chevelure blonde, sa longue robe de soie rouge, elle propose une image violente et crédible de cette princesse trahie dans son amour et blessée dans son honneur. Le brun manteau de fourrure, que lui tend Léone et dont elle s’enveloppe, ne connote-il pas une violence et une sauvagerie qui ne demandent qu’à éclore ? Dans la scène 3 de l’acte IV, il faut la voir entreprendre de séduire de nouveau Oreste physiquement pour obtenir de lui la mort de Pyrrhus. Dans le long monologue de la scène 1 de l’acte V, on est impressionné encore par son anéantissement physique provoqué par son ordre funeste :

« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?

Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?

 

Hermione (Acte V, scène 1) (jacquelineledoux.photo)

 

Quant à Oreste (Julien Saada), l’amant rejeté et manipulé par Hermione, il apparaît bien comme le tristis Orestes souhaité par Horace. Avec ce descendant malheureux des Atrides, l’originalité de Racine est d’avoir mis sur scène un personnage qui ne répond plus aux exigences de clarté et de raison de la dramaturgie classique. Il devient ce mélancolique, victime de la maladie d’amour qui se « livre en aveugle au destin qui [l’] entraîne ». Sa passion pour Hermione étant la plus forte, il est contraint de lui obéir et devant son revirement sombre dans la folie :

Que vois-je ? Est-ce Hermione ? Et que viens-je d’entendre ?

Pour qui coule le sang que je viens de répandre ?

 

Alors comment se jette-t-on à corps perdu dans la passion quelles qu’en soient les conséquences demande Anthony Magnier dans sa "Note d’intention". Le comédien doit répondre à cette question, notamment dans l’ultime scène de la folie - une scène difficile s'il en est - dont il se sort relativement bien, tout en la jouant d’une manière un peu mécanique.

 

Hermione  et Oreste (jacquelineledoux.photo)

 

La scénographie (Anthony Magnier et Maxime Kurvers) de cette « tragédie de lendemain de

guerre » (Racine met à mal l’idéal chevaleresque qui avait fait la gloire de Corneille) se fonde sur l’épure et la force des images. Il semble que les scénographes aient bien lu Roland Barthes (encore lui) : « Ce qui frappe dans le fantasme racinien (et qui est sa grande beauté), c’est son aspect plastique, [les scènes] sont des tableaux […] Tout fantasme racinien suppose - ou produit – un combinat d’ombre et de lumière. » Ainsi l’Acte I s’ouvrira sur une évocation de la guerre de Troie, avec une lumière rouge en fond de scène, diffusée derrière un voile léger. On y découvre en ombres chinoises des amants en train de s’étreindre. Plus tard, à la fin de l’acte III, on devinera les lumières du tombeau d’Hector, où Andromaque va « consulter [son] époux ». Ce lieu « est pour Andromaque refuge, réconfort, espoir, oracle aussi » commente Barthes.

 

On n’oubliera pas non plus l’impressionnante pluie de cendres qui s’abat sur Hermione et Oreste, symbolisant les séquelles de cette « nuit éternelle » que fut la chute de Troie. Cendres qui tournoient, s’accumulent lors de la folie d’Oreste, image peut-être encore des Erinnyes qui le poursuivent. Quant à ces quatre mannequins nus, au visage aveugle, sont-ils figures du Destin, doubles des amants tragiques, images des divinités vengeresses ? Leur présence inquiétante crée un effet d’étrangeté et de mystère.

Les accessoires sont très peu nombreux : un profond fauteuil de cuir galbé en façon de trône de Pyrrhus, un galetas à même le sol pour la captive Andromaque, un voile de dentelle destiné successivement à Hermione et à Andromaque, un seau rempli de sang pour la veuve d’Hector, et un grand yatagan, arme de la mort de Pyrrhus. Cette sobriété contribue à la force de la mise en scène.

Les costumes créés par Mélisande de Serres concourent à la tonalité sombre de la pièce. Les hommes sont porteurs simplement d’un costume gris et d’un gilet, sur une chemise blanche. Andromaque est d’abord vêtue d’un tee-shirt et d’un pantalon gris clair (mais pourquoi un pantalon ?), qu’elle recouvrira d’une veste longue de la même teinte pour enfin revêtir une longue robe blanche à la grecque avant le mariage. Une unité de tons sur laquelle détonnent le rouge de la robe d’Hermione et le sang de Pyrrhus sur la chemise immaculée d’Oreste. Nathalie Lucas, qui joue les rôles de Pylade (ami d’Oreste), Cléone (confidente d’Hermione), Céphise (confidente d’Andromaque) et Phœnix (gouverneur d’Achille et ensuite de Pyrrhus), est chaussée de bottes de cuir et porte une tenue sombre et neutre, sanglée par une ceinture de cuir. Elle interprète donc ces multiples confidents dont la tragédie a « banalis[é] la figure fonctionnelle » et dont le rôle est essentiellement dialectique. Voix de la raison, « son insignifiance autorise son ubiquité », et cette mise en scène le montre clairement.

 

Hermione et Oreste (jacquelineledoux.photo)

Ce qui m’a particulièrement intéressée dans cette mise en scène, c’est l’utilisation de l’espace qui se fait sur trois plans principaux. Et j’ai encore pensé à Roland Barthes qui, au sein du « lieu unique », le fameux péristyle impersonnel de la tragédie classique, détermine lui aussi « trois lieux tragiques », la Chambre, l’Anti-Chambre et la Porte. Mais ici, la scénographie introduit des variantes. La Chambre, « logement du Pouvoir et son essence », lieu du dilemme intime, correspond à l’avant-scène puisque les comédiens, brisant le « quatrième mur », jouent au-delà du rideau de scène qui est fermé. Je pense particulièrement à la scène 4 de l’acte I, dans laquelle Pyrrhus tente de convaincre Andromaque, assise sur un matelas, de l’épouser afin d’éviter la mort à son fils :

« Madame, en l’embrassant, songez à le sauver. »

 

Le centre du plateau correspondrait à l’Anti-Chambre, qui « participe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, du Pouvoir et de l’Evénement ». « C’est là que l’homme tragique, perdu entre la lettre et le sens des choses, parle ses raisons », poursuit toujours Barthes. « Lieu de la peur parlée », elle impose au personnage tragique une extrême mobilité. L’on y voit par exemple les dialogues avec les confidents ou bien Hermione et Oreste s’affronter violemment. C’est encore Hermione, torturée par sa décision de faire tuer Pyrrhus : allongée sur le sol, elle s’y interroge dans un puissant monologue physique, que conforte le rétrécissement de l’espace scénique en un cadrage étouffant et oppressant.

 

Oreste et Pyrrhus (jacquelineledoux.photo)

 

De plus, Barthes évoque cet « objet tragique » qu’est la Porte : « On y veille, on y tremble ; la franchir est une tentation et une transgression », dit-il. Anthony Magnier joue subtilement de la levée et de l’abaissement, de l'ouverture et de la fermeture des différents pendrillonnages pour symboliser le passage d’un lieu à l’autre et signifier l’enfermement des personnages dans des dilemmes impossibles.

 

Les scénographes ont enfin beaucoup utilisé le fond de scène, parfois derrière un voile, pour créer une atmosphère de fin du monde, celle de la chute de Troie. Cela correspondrait à ce que Barthes appelle l’Extérieur. On remarquera que chaque scène est coupée par un cut, une fermeture au noir, comme au cinéma. Chaque scène, ainsi close sur elle-même, gagne en puissance dramatique.

 

On ne saurait oublier ni le jeu des lumières judicieusement dispensées par Stéphane Balny ni la dimension sonore (régie par Mathias Castagné) de cette adaptation. Celle-ci débute par un phénoménal coup de tonnerre dont le spectateur est violemment ébranlé ! Par la suite, la musique ponctuera les différentes étapes de cette course à l’abîme. On y entendra notamment en sourdine des battements de cœur : ceux des quatre amants malheureux, ceux d’un Hector toujours vivant pour Andromaque, ou peut-être ceux d’un Astyanax en sursis…

 

En faisant le choix de la sobriété et de l’épure (la pièce est expurgée et ne dure qu’une heure et trente-cinq minutes), Anthony Magnier privilégie l’écoute de l’alexandrin racinien. Ainsi que le dit Muriel Mayette, de la Comédie-Française, « la vérité de l’alexandrin n’est ni de se détruire ni de se sublimer : elle est dans la distance ». En dépit de scènes très physiques pour les comédiens, le vers racinien conserve ici sa noblesse, tout en vibrant de naturel et d’humanité. « Nous devons être des instruments aux gorges profondes, d’où remontent le lait de l’enfance, les larmes éteintes et les colères universelles », précise Muriel Mayette. La Compagnie Viva réussit cette gageure, me semble-t-il.

 

En dépit de quelques réserves, j’ai donc aimé cette adaptation d’Andromaque à la belle qualité visuelle. Dans son projet d’ « immerger [le spectateur] par les mots, les sons, l’obscurité, les lueurs et la matière dans cet enfer fascinant », Anthony Magnier lui restitue ce tenebroso racinien dont parle Roland Barthes, un clair-obscur, à la fois « tableau et théâtre » et représentant « ce grand combat mythique (et théâtral) de l’ombre et de la lumière ».

 

Sources :

Racine, Œuvres complètes I, Théâtre, Poésie, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999

Sur Racine, Roland Barthes, Points, Editions du Seuil, 1963

Andomaque, Dossier de production, Compagnie Viva

 

 

 

 

 

  

 

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Published by Catheau - dans Théâtre
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9 mars 2017 4 09 /03 /mars /2017 17:49

 

Pour la quatrième fois, le groupe de poésie auquel j’appartiens a participé au Printemps des Poètes, consacré pour cette année 2017 aux Afriques. On invitait particulièrement à mettre l’accent sur Senghor (dont nous avions sélectionné six poèmes) et U Tamsi (deux poèmes). A cette occasion, nous nous sommes retrouvés deux fois : samedi 4 mars à 18h 30 à la MJC de Saumur et dimanche 5 mars à 16h à la Maison des Associations à Rou-Marson. Nous les remercions de nous avoir accueillis.

Les neuf diseurs que nous sommes (six femmes et trois hommes) avaient composé un programme de lecture à voix haute, comprenant une soixantaine de poèmes qui nous ont permis de découvrir la grande variété de ces voix africaines. Avec les choix personnels de chacun, nous avons tenté de couvrir l’immensité du continent africain, sans négliger les poètes de la diaspora. La majorité des textes retenus étaient d’expression française, avec quelques textes traduits de l’arabe pour la Lybie et l’Egypte. Nous avons élargi encore notre regard avec la poétesse sud-africaine Antje Krog (qui écrit en anglais) et Nadine Fidji, originaire de la Réunion.

Pour cette lecture, nous avons eu la chance d’être accompagnés par une jeune violoniste de quinze ans qui a joué avec beaucoup d’âme. Au début et à la fin, elle a interprété deux morceaux d’un compositeur d'origine roumaine, Stan Golestan, qui a composé dans la première moitié du XX° siècle. Elle nous a  proposé de très belles virgules musicales qui ont apporté profondeur et émotion aux textes. Nous la remercions très vivement de sa participation.

 

La lecture s’est organisée en trois grandes parties : Afrique du Nord, Afrique sub-saharienne et diaspora africaine. Pour introduire le continent africain, Véronique a dit un poème, « Lumières de Tanger », que j’avais écrit en 2011, alors que j’étais à Tarifa et que je voyais au-delà de la mer les « clartés de l’Afrique lanternons minuscules » de « la ville arabe aux colonnes d’Hercule ». La diaspora africaine était annoncée avec « Brise marine » de Hérédia. Le poète, dont la famille était originaire de Saint-Domingue, y évoque « ce souffle étrangement parfumé », « venu des Antilles bleues ».

Pour dire l’Afrique, leurs Afriques, les poètes convoquent tout l’art poétique français qu’ils nourrissent de leur imaginaire et de leurs mythes. Tradition des griots, parole libérée, rythmes nouveaux, puissance des symboles, cette poésie naît de la tension entre l’esthétique poétique française et l’oralité africaine. Comme le dit Léon Laleau un poète haïtien, il s’agit d’ « apprivoiser avec des mots de France un cœur qui vient d’Afrique ».

Entre humour et désespoir, entre nostalgie et révolte, les poèmes choisis ont couvert de nombreux thèmes que je voudrais évoquer ici. Je pense d’abord au thème de l’enfant qui revient plusieurs fois, dans des textes empreints de compassion. « L’enfant anonyme » de Tahar Ben Jelloun (Maroc) dit les espoirs d’un enfant pauvre qui se révolte et en meurt, « rêve abrégé/ rendu au regard lumineux / d’un enfant anonyme/ vite enterré ». « Il est des jeunes bras » de Kateb Yacine (Algérie) célèbre les « petits héros qui crient », « les pauvres d’un pays de soleil […]/ Ceux qui sont morts pour les autres, / ET POUR RIEN ! » « Sur la rive » de Mahmoud Kirhalla (Egypte) saisit la solitude d’un enfant pauvre « Ce petit garçon/ Qui ne se cache plus le visage/ Quand il mange dans la poubelle / Comme il le faisait / Avant le début de la guerre ». Et « Rétroviseur de l’enfance » de James Noël (Haïti) fait le portrait d’un petit garçon qui confectionne bateaux et avions « avec [ses] cahiers d’écolier ». « il faut jamais faire ça de tes cahiers/ plus jamais », lui dit sa mère en larmes.

Nous avions sélectionné de nombreux textes célébrant la femme africaine. Avec « La femme assise », Tahar Ben Jelloun décrit avec réalisme la femme marocaine éternelle qui attend, saisie dans son quotidien le plus prosaïque, avec « entre ses doigts un chapelet de prière/ dans un panier d’osier/ une galette et des dattes/ sur son menton/ un poisson aveugle tatoué ». « L’ange blasphémateur de la nuit et du sexe », la poétesse égyptienne Joyce Mansour, crie son dégoût des hommes et son aspiration à l’émancipation la plus folle : « redevenir astre » ou dérober « l’oiseau jaune/ Qui vit dans le sexe du diable ». Diego Souéloum (Mali) propose dans « Femme assise » le magnifique portrait de la femme du désert qui reprend vie la nuit et retrouve la sérénité à la clarté de la lune : « la peur se dissout et le cœur reprend son rythme tout doux/ la femme assise attend le pilon/ que brise l’aurore du matin/ et se dit que la vie ne tient qu’à un fil,/ quand le cœur s’ouvre, il comprend tout. » Pour rendre hommage plus particulièrement à Senghor, Pierre avait choisi « Femme noire », chant sublime à la beauté de la femme d’Afrique : « Femme nue, femme noire/ Je chante ta beauté qui passe, forme que je fixe dans l’Eternel/ Avant que le destin jaloux ne te réduise en cendres pour nourrir les racines de la vie. » La Femme toujours magnifiée par la danse dans « Les Djerbiennes », que le poète sénégalais célèbre « au rythme des tam-tams et tabalas » tandis que « montent les hosannahs dans la nuit étoilée ». La louange à la femme se poursuivait encore avec l’ « Eve congolaise » de Jean-Baptiste Tati-Loutard (Congo-Brazzaville) qui voit en la femme noire l’Eve originelle. Dieu « prit de la terre non battue de quelque pied/ Et la coula – vierge comme au jour premier – Dans un long rayon de lune […] » Et Nadine Fidji (La Réunion), dans « Femmes d’Afrique », d’exalter encore leur beauté et leur puissance, et de les inciter à être ferments d’espoir : « Fermez vos poings durs/ Ouvrez vos yeux collés / Que la terre puisse se teindre/ de vos lumières dorées ».

La femme était déclinée aussi sous la figure de la mère. Ainsi Alain Mabanckou (Congo) évoque la sienne à travers un éloge de la terre natale. Songeant à l’arbre qui borde sa tombe et « donna naissance à [s]es premiers poèmes », il souligne que « c’est là qu’ [il] habite depuis longtemps ». Dans le « Poème de ma mère », Marie-Cécile Agnant (Haïti) fait le portrait d’une mère à la limite de la folie, « Eurydice fuyant la mort », accompagnée seulement par « le sanglot splendide/ du palais de vent qui s’écroule/ et l’accompagne jusqu’à la fin de tout… »

Deux poèmes célébraient l’amour. Celui de Senghor (Sénégal), « Spleen », propose à l’amoureux triste un blues en forme de consolation : « C’est un blues mélancolique/ Un blues nostalgique/ Un blues indolent/ Et lent. » Quant à Francis Bebey (Cameroun), exaltant un amour né « de la terre avec le soleil », il fait de sa vie « une chanson » : « Toute ma vie est une chanson/ Que je fredonne auprès de toi. »

Par-delà la couleur de la peau, nombreux sont aussi les poètes qui reconnaissent en l’autre un semblable et un frère. Ben Jelloun affirme l’unicité de « chaque visage » : « Chaque visage est un miracle car il est unique », Mais « vivre ensemble est une aventure » qui enrichit chacun au sein de la différence. Dans « Cher frère blanc », Senghor (Sénégal) interroge avec humour l’Occidental dont la peau varie en fonction de ses sentiments ou du soleil : « Alors, de nous deux,/ Qui est l’homme de couleur ? » Et son compatriote Malick Fall, dans la même tonalité, avoue avoir d’étranges amis, par-delà les frontières : « Un Juif, un Berbère, un Hottentot,/ Un Arabe, un Indien, un Zoulou,/ Un métis de je ne sais qui… » Avec « L’homme qui te ressemble », René Philombé (Cameroun) invite expressément chacun à une ouverture à l’autre : « Je ne suis pas un noir je ne suis pas un rouge je ne suis pas un jaune je ne suis pas un blanc/ mais je ne suis qu’un homme. Ouvre-moi mon frère ».

Nombre de poèmes retenus faisaient la part belle à la richesse de l'imaginaire africain. Je pense notamment au magnifique poème « Le souffle des ancêtres » de Birago Diop (Sénégal). Il exhorte le lecteur à se mettre à l’écoute des quatre éléments dans lesquels vit le souffle des ancêtres. Il y dit leur persistance, leur présence, leur éternité, au sein même de la vie : « Ecoute plus souvent/ Les choses que les êtres… » Pour sa part, Senghor invoque aussi les ancêtres, sous la forme des masques : « Masque Ô Masques/ Masques noirs masques rouges vous masques blanc et noir/ Masques aux quatre points d’où souffle l’Esprit […] Il leur demande leur aide, à eux qui symbolisent l’Afrique, afin que « les hommes de la danse […] reprennent vigueur en frappant le sol dur ». Edouard Glissant (Martinique) décrit avec puissance et angoisse les monstres de son imaginaire. Sur une terre « sans ventre », avec leur « face de juge », hermétiques à tout, ils n’aspirent qu’à se repaître du sang du poète. : « Ils s’abattront sur moi,/ Ils me dissoudront dans l’humus/ Où depuis toujours/ Je sens mon odeur. » Le poème « Un tel » poursuit dans cette voie : « Il s’est dit:/ Voilà !/ Je suis de la proie/ Qui calme les bêtes. / Il s’est dit surtout:/ Je suis cet engrais/ Qu’il faut pour après. »

Dans les poèmes sélectionnés, il était beaucoup question de la langue, des racines, de la terre natale. Dans « L’exilé », Assia Djebar (Algérie), qui fut membre de l’Académie française, exprime une déchirure : celle du poète écartelé entre son amour de la culture classique et du « français troubadour » et sa nostalgie d’une langue arabe perdue : « Les mots anciens de mes ancêtres/ En arabesques sont leur lettre/ Sans voix où palpite mon sang ». Dans « La longue marche », Malek Hadad (Algérie) évoque en patriote une Algérie de légende, habitée par les figures du berger, du fellah et de son grand-père qui « pos[ait] son chapelet pour voir passer les aigles ». Toussaint Kafarhire Murhula (Congo), avec « Déchéance Afrique », cherche obstinément, « avec [s]on sacerdoce de larmes/ Et [s]es tatouages cachés » à retrouver une Afrique disparue : « Ô Afrique de mes ancêtres/ Ô Afrique d’éternelle vie », conclut-il. La Sud-Africaine Antje Krog, quant à elle, célèbre son « beau pays ». Elle imagine une terre « where black and white hand in hand/ can bring peace and love/ to [her] beautiful land ». Et Gary Klang (Haïti), dans « Ex-île », se souvient avec émotion des senteurs et des bruits de son île, « Avec/ L’odeur pour [lui] unique/ D’ilang-ilang ». Hélas, tout est au passé : « Il y avait des soirs et des matins de rêve/ Il y avait il y avait il y avait/ Mais il n’y a plus/ Que le souvenir ».

Les poètes africains expriment bien sûr avec violence leur colère, leur indignation, leur révolte contre le mal du monde, la culture des Blancs, la colonisation et la traite négrière. Dans « Ma joie, ma colère, mon indignation », le Malien Daouda Keita fait le catalogue de tout ce qui l’indigne et le révolte : « Je suis fou d’indignation/ Fou contre les ventes d’enfants en promotion/ Fou contre l’équilibre mondial en destruction/ Fou contre le déséquilibre climatique de notre terre en perdition/ Fou contre ma coupable inaction ». Abdulaye Mamani (Niger) s’oppose avec humour et dérision à cette civilisation qui lui impose de porter « la jaquette de laine », de « transpirer dans une chemise nylon », alors qu’il voudrait « courir pieds nus », « roter et péter bruyamment ». « Oh mon Dieu/ j’en ai marre/ de leur civilisation/ qui lentement me consume ». Le Camerounais François Sengat-Kuo, décrit en une brièveté frappante la venue des Blancs, porteurs de mort : « ils sont venus/ civilisation/ bibles sous le bras/ fusils en mains/ les morts se sont entassés/ l’on a pleuré ». Dans « Natte à tisser », Tchikaya U Tamsi (Congo-Brazzaville) fustige le racisme (« il avait l’âme mûre/ quand quelqu’un lui cria/ sale tête de nègre ») et s’interroge sur la cruauté de celui-ci qui métamorphose les habitants de son pays en « fauves ». Dans « Contre-destin », il fait le constat de l’agonie de l’Afrique à qui ne demeurent plus que « les peines poilues des bras pauvres/ les transes mimées ». Il avoue son impuissance : « j’aurais pu être sicaire/ au service de la reine ngalifourou/ je n’ai même pas eu cet alibi… » Aimé Césaire (Martinique), le chantre de la négritude, rappelle l’esclavage et la déportation pour la dépasser et créer une nouvelle humanité : « avec des lassos lacérés/ avec des mailles forcées de cadène/ avec des ossements de murènes/ avec des fouets arrachés [...] te bâtir ». « Nocturne d’une nostalgie » se souvient du premier comptoir commercial de Côte d’Ivoire où l’on faisait commerce des noirs : « ainsi toute nuit toute nuit/ des côtes d’Assinie des côtes d’Assinie/ le couteau ramène sommaire/ toujours/ et très violent. » Le Guadeloupéen Guy Tirolien s’insurge aussi contre la civilisation des Blancs en composant la « Prière d’un petit enfant nègre ». L’enfant demande au Seigneur de ne « plus aller à leur école » car il ne veut pas « devenir, comme ils disent,/ Un monsieur de la ville/ Un monsieur comme il faut ». Il préfère « flâner le long des sucreries » et « écouter ce que dit dans la nuit/ La voix cassée d’un vieux qui raconte en fumant/ Les histoires de Zamba et de compère Lapin ». Dans la même intention, « Hoquet » de Léon Gontran-Damas (que nous avons dit alternativement et ensemble), décrit le « désastre » d’une enfance toute remplie des contraintes de la civilisation. Sa mère voulait absolument faire de lui un bon petit Français : « Vous ai-je ou non dit qu’il vous fallait parler français/ le français de France/ le français du Français/ le français français ». Frankétienne (Haïti) chante la « diaspora sans retour » dans une Haïti devenue « cette femme inconnue/ […] damnée et condamnée/ […] amputée de sa langue », et dont il fait son « infernal amour ». James Noël (Haïti), à travers la métaphore du cyclone, exprime l’agonie lente de son île natale. Il y est question de « chant du cygne », de « fin du monde » : « tous les vents mauvais/ en boucle se défilent/ la mort en bouche sur notre terre ». Enfin, André Fouad (Haïti) pleure une humanité « dénudée, éclatée ». Déplorant la perte des coutumes ancestrales, il se résout au silence : « silence/ silence/ mon cœur se brise dans l’inconfort des îles caribéennes ». Toute cette thématique est synthétisée dans le superbe poème de René Depestre (Haïti), « Minerai noir ». Ce texte éloquent, à la tonalité épique, est tout à la fois leçon d’histoire, expression de fraternité et de pitié, en même temps qu’il se veut colère et révolte devant la monstrueuse réification du peuple noir. La fin en est magnifique : « Peuple défriché pour l’enrichissement/ Des grandes foires du monde/ Mûris ton grisou dans le secret de ta nuit corporelle/ Nul n’osera plus couler des canons et des pièces d’or/ Dans le noir métal de ta colère en crues. »

Nous ne pouvions pas ne pas évoquer encore les tirailleurs sénégalais à travers les deux poèmes du Guyanais Léon Gontran-Damas (« Et cætera ») et du Sénégalais Senghor (« Ode aux tirailleurs sénégalais). Dans le premier texte, dont la publication suscita quelques remous, Léon G. Damas dénonce le massacre des troupes coloniales, et en particulier de ceux qu'on désignait indistinctement du nom de « tirailleurs sénégalais », placés par l'Europe aux avant-postes d'une guerre qui ne les concernait pas. Senghor lui répondra après la Seconde Guerre mondiale et lui dédiera le poème liminaire d'Hosties noires. Tout en se défendant de tout ressentiment à l'égard du monde blanc, le poète entend répondre à la barbarie et à l'inhumanité de l'Occident par une invitation à la fraternité, ce « festin catholique » qui rassemblera peut-être un jour des hommes de toutes races et de toutes conditions.

Dans nos choix était très présente la figure du poète. Tahar Ben Jelloun (Maroc) fait le portrait de « cet homme [qui] vend du sable et des mots ». « Sa vie est une nuit qui a une histoire/ Elle est dans un livre/ Un livre immense qui dort dans le silence du cœur ». Le Marocain Abdellatif Laâbi fouille son intériorité en un appel à une vie plus belle : « Ô jardinier de l’âme/ as-tu prévu pour la nouvelle année / un carré de terre humaine/ où planter encore quelques rêves ? » Roudchy Chafai (Algérie) fait de la tortue, vivant dans la lenteur et le secret, la métaphore du poète : « Toi ma semblable/ la rocailleuse/ la caverneuse/ la recluse/ toi tortue totem de mon chant ». Dans « Anachorète », l’Algérienne Habiba Djahnine fait l’éloge d’un poète ermite qui « enfile ses poèmes un à un pour conter le désert ». Elle le rend dépositaire de l’Histoire et des « plus belles histoires ». Avec « Misère aux millions de bouches », la Lybienne Fatima Mahmoud part en quête d’un « jeune ange,/ dont on ne retrouve aucune trace ». Peut-être le symbole de l’inspiration poétique ? Amina Saïd (Tunisie) présente le visage et le rôle éternel du poète à travers les siècles : « un jour je suis entré dans la maison de la langue […]/ j’ai traversé le miroir du poème et il m’a traversée ». L’Egyptien Amjed Ryan, dans « Le moine » présente l’émotion permanente de celui qui est à l’écoute du monde : « Et j’ai croisé mes mains/ Sur ma poitrine/ Et me suis mis à écouter le grondement/ Qui provient du bout du monde. » Gary Klang (Haïti) affirme que le poète écrit avec ses « hontes » et ses « suppurations », en tendant la main vers l’autre : « Là est notre manière/ Poètes/ De guérir nos blessures », conclut-il. James Noël (Haïti) s’interroge sur lui-même, sur son identité. Il devient comme un écho de lui-même et des autres : « Je me suis dit des mots croisés/ Mille autres voix prennent le relais/ Je crois parler à des fantômes / Pourtant c’est moi qui change de voix ». Dans le portrait du poète je n’aurais garde d’oublier l’humour, notamment celui de Julius Chingono (Zimbabwe) avec « Ma vieille godasse ». Grâce à celle-ci qui se prend « pour un jeune caïman », il vagabonde « par les rues ensoleillées ».

Les poèmes d’Edouard Glissant (« Versets », de Césaire (« Tam-tam I » et « Tam-Tam II », « Blanc à remplir sur la carte voyageuse du poème », « Soleil et eau »), ceux de Clément Magloire Saint-Aude (Haïti), tels « Larme « et « Sans titre », ont exprimé la puissance du verbe poétique africain. Glissant fait se lever pour nous « les gommiers rêves du vent de voiles vives », les « pollens/ Arbres neigeant, neigeuses semailles. Césaire, « à même le fleuve de sang de terre », invite « hérons et faucons » à monter et à brûler, chante « à grands pas de trouée de paroles dans un gosier de bègues », endure le défi d’un « blanc à remplir sur la carte voyageuse du pollen » et professe : « Mon eau n’écoute pas/ mon eau chante comme un secret ». Magloire Saint-Aude nous offre une parole parfois hermétique mais d’une grande intensité. Mystère de ces « cendres de peau aveugle en éternité », beauté du chant poétique : « Dans la tente de l’aède/ Dort l’or de ma lampe ».

C’est avec le poème « Nous les gueux » de Léon Gontran-Damas, dit alternativement et ensemble, que nous avons achevé cette lecture. Comme Césaire le rappelle, celui que l’on a pris « pour un rêveur, pour un radoteur, pour un rhétoriqueur, pour un saltimbanque », livre ici un texte incantatoire dont la force demeure incomparable : « Nous les gueux/ nous les peu/ nous les rien/ nous les chiens/ nous les maigres/ nous les nègres… »

 

Site du Printemps des Poètes : http://www.printempsdespoetes.com/

 

 

 

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