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27 février 2014 4 27 /02 /février /2014 17:02

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 Zénon (Gian Maria Volonte) dans L'Oeuvre au noir,

adaptation cinématographique de André Delvaux (1987)

 

 

L’Œuvre au noir de Marguerite Yourcenar est un de mes romans de prédilection. Peut-être parce que son auteur est comme moi originaire du Nord de la France… Surtout, je crois, parce que ce roman manifeste un lien quasi consubstantiel entre le romancier et son personnage, le médecin et alchimiste Zénon Ligre. J’ai été fascinée par ce personnage en quête de la connaissance dans un XVIème siècle en proie aux intolérances et aux violences de toutes sortes ; après avoir échappé à l’Inquisition, il se suicidera au terme d’un procès dont il sera demeuré spectateur.

Les coïncidences entre le roman et l’autobiographie sont multiples : la Flandre de Yourcenar, c’est aussi la Flandre de Zénon… On sait combien les trois volumes autobiographiques mettent en avant le fait que seul le hasard a voulu que Marguerite Yourcenar naisse un jour, quelque part (« un certain lundi 8 juin 1903 ») à Bruxelles. Après tout, n’aurait-elle pas pu naître à l’époque de Zénon et Zénon en son temps à elle ? Marguerite Yourcenar  aurait pu ne pas être, Zénon aurait pu être.

Ses Carnets de notes sont le reflet de ce lien intrinsèque entre la romancière et son personnage. Ainsi on lit dans les Carnets : « Durant l’hiver 1954-1955, à Fayence, veillé souvent en compagnie de Zénon au bord de la grande cheminée de la cuisine de cette maison du début du XVI° siècle, où le feu semblait jaillir librement entre les deux pilastres de pierre avançant dans la pièce. » Et ailleurs : « En 1971, j’ai refait dans les rues de Bruges chacune des allées et venues de Zénon.

Grâce à son personnage Yourcenar va aussi retrouver son enfance décrite dans Le Labyrinthe du monde : Oudebrugge pour Zénon, n’est-ce pas  le Mont-Noir pour Yourcenar ? Quand Zénon rêve sur la dune, elle revoit ses souvenirs de la plage de Scheveningue. Enfin, c’est dans le hameau de Heyst présent dans L’Œuvre au noir et dans Souvenirs pieux qu’elle fait se rencontrer Zénon, « l’homme de 1568 » et son grand-oncle, l’écrivain Octave Pirmez.

Quant à la quête généalogique de Marguerite Yourcenar, elle se trouve incarnée dans le roman par Greete la servante qui propose à Zénon de lui révéler « le nom et le visage de nombreux parents dont il ne savait rien ».

Ainsi ce personnage fascinant de Zénon fut pour son auteur le compagnon d’une vie, et d’une certaine manière le double d’elle-même. Les notes de ses Carnets ne mentent pas qui révèlent sa passion pour son personnage. Pour lui qui cherche à faire reculer les limites de la connaissance, comme pour elle, à l’érudition et à la culture impressionnantes, la vie de l'esprit compte plus que tout. Par la répétition de son prénom, elle le fait advenir à l'existence. Pour elle, son personnage existe, elle le « voit ». Et elle dit : « Tant qu'un être inventé ne nous importe pas autant que nous-même, il n'est rien.» Tout comme Balzac appelant Bianchon, elle imagine même la présence de Zénon le médecin lors de sa propre mort. Elle affirme qu’elle est capable de le retrouver quand elle le souhaite. Elle a même l'impression parfois de « lui tendre la main ».

Proximité rare et des plus émouvante qu’elle explique dans des entretiens avec Matthieu Galley qui l’interroge sur son propre sentiment à l’achèvement de la fin du roman : « […] ayant tout juste terminé mon livre, étendue sur mon hamac, j’ai répété le nom de Zénon peut-être trois cents fois, ou davantage, pour rapprocher de moi cette personnalité, pour qu’elle soit présente à ce moment-là qui était en quelque sorte celui de sa fin. »

Marguerite Yourcenar a condensé en ce personnage très aimé tous les grands hommes de la Renaissance. Dans ses Notes, elle écrit : « Supposé né en 1510, [il] aurait eu neuf ans à l’époque où le vieux Léonard s’éteignait dans son exil d’Amboise, trente et un ans au décès de Paracelse, dont je le fais l’émule et parfois l’adversaire, trente-trois à celui de Copernic, qui ne publia son grand ouvrage qu’à son lit de mort, mais dont les théories circulaient de longue date sous forme manuscrite dans certains milieux aux idées avancées, ce qui explique que j’en montre le jeune clerc renseigné sur les bancs de l’école. A l’époque de l’exécution de Dolet, représenté par moi comme son premier « libraire », Zénon aurait eu trente-six ans, et quarante-trois à celle de Servet, comme lui médecin et s’occupant comme lui de recherches sur la circulation du sang. Contemporain à peu près exact de l’anatomiste Vésale, du chirurgien Ambroise Paré, du botaniste Césalpin, du philosophe et mathématicien Jérôme Cardan, il meurt cinq ans après la naissance de Galilée, un an après celle de Campanella. A l’époque de son suicide, Giordano Bruno, destiné à mourir par le feu trente et un an plus tard, aurait eu à peu près vingt ans. » Quel plus bel hommage d’un romancier à sa créature que de lui conférer ainsi les qualités remarquables qui font de lui une sorte d’homme idéal de la Renaissance ?

L’homosexualité – ou plutôt la bisexualité - de Zénon le rapproche aussi sans doute de Marguerite Yourcenar, tout comme ce goût des voyages que tous les deux partagent. Il en va de même de l'extrême détachement du monde, qui isole Zénon de l'humanité. Aucune des « passions » dont il est dit qu’elles furent les siennes ne semble avoir eu véritablement de prise sur lui. Distance avec le monde qui fut aussi celle de l’auteur recluse à Mount Desert.

Dans le premier chapitre du roman, Zénon dit à son cousin Henri-Maximilien :

« - Un autre m'attend ailleurs. Je vais à lui […] :

- Qui ? demanda Henri-Maximilien.

- Hic Zeno, dit-il. Moi-même. » (p. 20) 

Et il me plaît de penser que Marguerite Yourcenar aurait pu aussi répondre la même chose...

 

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Sources :

L'Œuvre au Noir, Marguerite Yourcenar, Folio, n° 798

Anne-Yvonne Julien commente L'Œuvre au Noir de Marguerite Yourcenar, Foliothèque, n°26, 1993 

Les yeux ouverts, Marguerite Yourcenar, Entretiens avec Matthieu Galey, Bayard Editions, 1997


A admirer aussi :

L'album illustré de L'Oeuvre au noir de Marguerite Yourcenar, Sous la direction d'Alexandre Terneuil, La Renaissance du Livre, 2003

 

link Vers un de mes billets sur la mort de Zénon


 

 

 


 

 

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26 février 2014 3 26 /02 /février /2014 14:48

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Aujourd’hui, mercredi 26 février 2014, je viens de recevoir par la poste un exemplaire de mon deuxième recueil de poèmes, Clair Bestiaire, édité chez Mon Petit Editeur. Il contient 46 poèmes, dédiés aux animaux. J’y ai placé en exergue deux vers de Tristan L’Hermite dans La Lyre :

« Et voilà comme Orphée allège un peu ses maux

Durant qu’il les partage à tous ces animaux… »

Certains poèmes sont très brefs, tentant de cerner un instant fugace, d’autres évoquent les animaux de mon jardin ou ceux que j’ai rencontrés au cours de mes promenades. Ce recueil comprend enfin quatre fables, un genre auquel il m’a plu de m’essayer.

Vous pourrez en lire quelques pages en suivant ce lien vers le site de l’éditeur.

http://www.monpetitediteur.com/librairie/livre.php?isbn=9782342019148

 

 

 

 

 

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25 février 2014 2 25 /02 /février /2014 17:13

 

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Une des plus belles fontaines du monde est, selon moi, l’Archibald Fountain à Sydney, que nous avons découverte un beau matin de novembre 2008. Située devant la St Mary's Cathedral, et à l’est de Hyde Park, elle est le point de départ  d’une merveilleuse balade dans ce parc conçu selon le modèle traditionnel des parcs anglais. On s’y promène sous d’immenses figuiers qui forment une voûte et l’on y rêve, assis sur les bancs.

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Cette fontaine monumentale, dont le nom véritable est J. F Archibald Memorial Fountain, (Fontaine à la mémoire de J. F Archibald), doit ainsi son nom à J. F Archibald (1856-1919), un journaliste, propriétaire et rédacteur en chef du magazine The Bulletin, qui laissa en legs les fonds nécessaires à son édification. Il est aussi l’instigateur du Prix Archibald pour le portrait, qui est désormais la plus prestigieuse récompense artistique d'Australie.

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Si la fontaine est originale, celui qui en est à l’origine, ne l’était pas moins. John Feltham Archibald était en effet fasciné par tout ce qui était français, allant jusqu’à changer ses prénoms de John en Jules et de Feltham en François ! Celui qui n’avait de cesse de tout considérer à l’aune de la France n’alla-t-il pas jusqu’à porter une petite barbe à la française, affichant dans son physique même sa francophilie ?

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C’est ainsi que, dans ses dernières volontés, en 1919, ce généreux mécène avait souhaité que la fontaine fût réalisée par un artiste français. Par amour pour notre culture, il désirait aussi que sa structure ornementale rivalisât avec les monuments de Paris, la ville de ses rêves. Elle devait en outre être érigée pour commémorer l’alliance de l’Australie avec la France pendant la Première Guerre Mondiale.

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L’artiste qui fut choisi est François-Léon Sicard (1862-1934), qui travailla notamment pour le Jardin des Tuileries (Le bon Samaritain), le Jardin du Luxembourg (George Sand) ou encore le Panthéon ou le Sacré-Cœur de Montmartre (L’archange saint Michel terrassant le dragon). Son fils, Pierre Sicard, qui visita Sydney en 1936, déclara que l’œuvre de son père était « l’un des plus beaux groupes de la sculpture moderne ».

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Inaugurée le 14 mars 1932 par le maire de Sydney, Samuel Walder, cette fontaine, d’inspiration Art Déco s’organise autour de l'imposante figure en bronze du dieu Apollon, entouré d’autres personnages mythologiques. Dauphins et tortues y nagent au milieu de jets d’eau bavards et exubérants. Le dieu des Arts et du Soleil, protecteur des Muses, tend un bras protecteur vers Hyde Park et la City. On reconnaît une élégante Diane chasseresse agenouillée, brandissant son arc et la main posée sur l'encolure d'un cerf, un musculeux Thésée domptant un Minotaure monstrueux, et sans doute un Hercule entouré de la biche aux pieds d'airain et du sanglier d'Erymanthe.

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L’ensemble impressionne par sa composition équilibrée, son ampleur et sa puissance. C’est un des endroits les plus prisés des Sydneysiders qui aiment à s’y retrouver. L’Archibald Fountain est aussi source d’inspiration infinie pour les photographes amateurs de jeux d’eau.

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Quant à moi, je trouve émouvant qu’un lointain Australien ait souhaité ainsi rendre hommage dans la pierre à l’amitié franco-australienne, et qu’un sculpteur français ait réalisé avec autant d’harmonie ce souhait ultime.

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L'Archibald Fountain au moment de son inauguration, en 1932

(Photo Tom Lennon)

 

 

Photos ex-libris.over-blog.com, Sydney, novembre 2008 et Sydney, décembre 2012    

 

Pour la Communauté Entre Ombre et Lumière,

Thème : fontaines

link vers une vidéo de l'Archibald Fountain

 


 

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24 février 2014 1 24 /02 /février /2014 18:24

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Exécution d'un prêtre en 1927, pendant la guerre des Cristeros au Mexique

(Crédit Photos DR)

 

La Puissance et la Gloire (1940) de Graham Greene est un roman qui était en bonne place dans la bibliothèque de mes parents et que je n’avais jamais lu. A la lecture récente de cette œuvre, celui que l’on a souvent considéré comme un « écrivain catholique » (appellation qu’il réfutait absolument), m’est apparu indigne du purgatoire dans lequel il me semble être tombé depuis quelques décennies.

Ce roman, très sombre, fut publié en 1940 et couronné la même année du prix Hawthorden. Il assura en son temps un succès mondial au « Mauriac anglais » qui s’était jusque-là surtout illustré dans des thématiques policières. Tout comme le journal de voyages Routes sans lois (The Lawless Roads), 1939, ce roman lui fut inspiré par un séjour au Mexique, dans l’Etat du Chiapas, durant l’hiver 1937-38. Alors qu’il s’était converti au catholicisme treize ans auparavant afin d’épouser la femme qu’il aimait, Greene avait en effet été chargé par l’Eglise Catholique d’établir un rapport sur les persécutions du clergé catholique.

Le roman se déroule donc au Mexique durant la Guerre des Cristeros qui dura de 1926 à 1929. C’est d’ailleurs un des aspects passionnants de ce livre qui évoque des violences dont j’ignorais tout. Depuis 1917, la constitution mexicaine avait réduit l’influence de l’Eglise catholique. L’interdiction des ordres monastiques et du port des habits religieux, la proscription de l’exercice du culte en dehors des églises, la perte du droit de vote pour les prêtres, la violence des mesures anticléricales, vont créer une situation de révolte, dont Capristàn Garza, président de l’association de la jeunesse catholique va prendre la tête au cri de « Viva Cristo Rey ! » Le conflit, marqué par une répression sauvage (que l’on peut comparer à celle que subirent les prêtres réfractaires pendant la Révolution), et l’internement de milliers de paysans dans des camps de concentration, durera jusqu’en 1929.

C’est un peu après cette période particulièrement bouleversée que Graham Greene situe l’histoire d’un prêtre catholique dans l’Etat de Tabasco dans les années 1930. Pitoyable personnage que ce prêtre traqué, sans nom, et ivrogne de surcroît, qui fuit les Chemises rouges d’un village à l’autre, soigne les blessés sur son passage, et dont le seul pouvoir - et devoir, dont il a pleinement conscience, est celui d’administrer les sacrements. Torturé par la culpabilité de son péché mortel (il a eu une relation sexuelle avec une femme, Maria, dont est née une fille du nom de Brigitte), voyageant avec son seul bréviaire, une méchante valise qui finira sur un tas de détritus, des papiers qui lui rappellent le prêtre respecté qu’il fut autrefois, il se défait progressivement de tout.

Le lecteur suit le prêtre déchu au gré de ses errances pour échapper au lieutenant incorruptible qui le poursuit. Sous une fausse identité, son chemin le mène d’abord à la capitale de l’Etat et à la prison. Ensuite sous la conduite d’une vieille Indienne, il va vers le plateau situé en dehors des cartes et de l’autre côté de la frontière. Enfin, il reviendra à la capitale sous sa véritable identité. Au fur et à mesure de ce véritable chemin de croix, qui le conduit à la mort, nous le suivons dans ses rencontres avec un dentiste, Mr Tench, un prêtre, Padre José, aux ordres du pouvoir, une adolescente, Coral, qui le sauve, Brigitte, sa fille pervertie par le péché mortel de son père, les Lehr enfin,  chez qui le reprend la tentation du péché d’orgueil.

En proie sans cesse à la peur, toujours sur le point de retomber dans ses faiblesses et égarements, il ne peut cependant résister à l’appel de sa conscience – ou de Dieu. En dépit de son indignité, le padre portera jusqu’au martyre le fardeau de son sacerdoce : c’est consciemment en effet qu’il ira au-devant de sa mort. Alors qu’il se sait trahi par un métis aux dents jaunes, il portera les derniers sacrements à un gringo assassin et sera fusillé dans une petite cour aux murs blancs : « Il savait maintenant qu’en fin de compte une seule chose importe vraiment : être un saint. »

Ce roman, typique d’un « Greeneland », dans lequel les busards tournoient sans cesse de façon sinistre, où il ne semble guère y avoir d’espoir, où les personnages sont faibles, lâches, avilis, pervertis, m’avait semblé bien noir. Pourtant, à qui sait le voir, il est illuminé par la présence des enfants. Le prêtre ne l’affirme-t-il pas avec force en parlant de l’une des fillettes : « Cette enfant a plus de prix que le pape de Rome » ? Et c’est bien pour les enfants qu’il se bat. Ce sont d’ailleurs Coral et Brigitte qui le sauvent à plusieurs reprises et c’est Luis, un petit garçon, à qui sa mère raconte des histoires de saints, qui ouvre la porte au nouveau prêtre étranger, après la mort du padre.

Cette fin, qui est en fait une ouverture, justifierait à elle seule le titre du roman, emprunté à la doxologie catholique, qui suit le Notre Père : « Car c’est à Toi qu’appartiennent le Règne, la Puissance et la Gloire, pour les siècles des siècles. » Malgré les vicissitudes de ce temps troublé, la femme qui raconte des histoires à ses enfants, l’affirme : « Quant à l’Eglise… l’Eglise, c’est le padre José et c’est aussi le prêtre ivrogne, je ne connais pas d’autre Eglise. » Et malgré la mort du prêtre déchu, l’Eglise ne meurt pas puisqu’un nouveau prêtre survient. La Puissance de l'Eglise demeure. Quant à la Gloire, elle réside peut-être dans le triomphe paradoxal de cet homme vil, conscient de ses fautes, qui, se sachant trahi, va sciemment vers sa mort, en revivant à sa manière, la Passion du Christ. Mauriac l’avait bien vu qui disait que dans cette œuvre il retrouvait sa « patrie spirituelle » et que Graham Greene l’introduisait « au cœur d’un mystère familier. »

 

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23 février 2014 7 23 /02 /février /2014 23:28

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Apollinaire à La Santé

(Fotolia, Andreas Hilger)


A la Santé

Avant d'entrer dans ma cellule

Il a fallu me mettre nu

Et quelle voix sinistre ulule

Guillaume qu'es-tu devenu

 

Le Lazare entrant dans la tombe

Au lieu de sortir comme il fit

Adieu adieu chantante ronde 

Ô mes années, ô jeunes filles [...]

 

 

 

En ce 23 février 2014, fête de la saint Lazare, me sont revenus en mémoire les huit premiers vers du poème d'Apollinaire "A la Santé".

Ce poème émouvant remémore la mésaventure judiciaire de Guillaume Apollinaire, survenue en septembre 1911 et son emprisonnement de quelques jours à la Santé.

Du 7 au 13 septembre 1911, accusé de complicité dans une sombre histoire de vol de statuettes au Louvre, le poète passe plusieurs jours dans la prison parisienne. A cette époque, en effet, il a rencontré de nouveaux amis, dont un certain Géry Piéret qui a dérobé des statuettes au Louvre en 1907 et en 1911. Il s’est plu à en offrir à son récent ami poète.

En août de la même année, le vol de La Joconde  incite le voleur à révéler ses larcins au patron de Paris-Journal qui ébruite l’affaire. Il restitue au musée la pièce confiée par Piéret contre de l’argent. Le juge qui avait fait écrouer Piéret en 1905 arrête alors Apollinaire qu’il considère comme complice.

Alors que le cambrioleur a fui, Apollinaire est emprisonné. Il séjournera une semaine à La Santé mais n’oubliera pas cette expérience de la réclusion. Finalement innocenté et mis hors de cause en 1912, c’est de la matière de cette expérience qu’il tirera six poèmes courts. Ceux-ci seront intégrés dans son recueil Alcools en 1913.

 
Dans les deux premières strophes d’octosyllabes reproduites ici, le poète s’interroge sur cette expérience et il se compare à Lazare. Mais ici, l’originalité de ce choix réside dans le fait que Lazare ne sort point de la tombe mais bien plutôt y pénètre ! On note en effet la double occurrence du verbe « entrer », à l’infinitif et au participe présent. Un retournement poétique  (conforté par la locution prépositive « au lieu de ») dans ces huit vers très musicaux (assonance en [u]), qui disent la stupéfaction du poète de se voir ainsi métamorphosé en prisonnier. L’importance de ce passage par la prison est marqué en outre par l’emploi du verbe « devenir » à la forme interrogative, confortés par l’emploi de la deuxième personne du singulier. La répétition de « Adieu », la double invocation aux années passées et aux « jeunes filles » marquent bien ici la fin d’une certaine forme d'innocence.

 

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20 février 2014 4 20 /02 /février /2014 22:29

 

cavalière

Cavalière aux abords du Coudray-Macouard

(Photo ex-libris.over-blog.com,  Effet Orton et Traitement croisé, lundi 17 février 2014)

 

Lundi 17 février 2014, à la fin d'une promenade à pied autour du village du Coudray-Macouard, j'ai vu cette cavalière dans le froid soleil d'hiver. J'ai alors pensé  à ce haïku de Basho, lu dans ce recueil Cent onze haïku (p.105), aux éditions Verdier (2011) que l'on m'a offert à Noël. Le texte de chaque poème est écrit verticalement en caractères japonais ; il est reproduit phonétiquement en haut de la page et en français en bas de celle-ci.

Celle qui est devenue une des spécialistes de cette forme brève et dépouillée, héritée de la Chine et de la poésie populaire japonaise, Joan Titus-Carmel, a traduits ces haïkus du japonais. Sa traduction en respecte la métrique japonaise (cinq-sept-cinq syllabes). Elle en sauvegarde aussi l'indétermination de la structure grammaticale, parvenant ainsi à préserver la fluidité de l'original. C'est bien tout l'art de ce genre poétique bref et si évocateur de saisir l'instant dans sa fulgurance


fuyu no hi ya

bajō ni kōru

kagebōshi

 

Ah ! Soleil d’hiver

lorsque je suis à cheval –

mon ombre glacée !

 


 

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19 février 2014 3 19 /02 /février /2014 22:50

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Depuis plusieurs décennies le destin tragique de Camille Claudel (1864-1943) a inspiré de nombreux artistes. On connaît la belle biographie d’Anne Delbée, Une Femme (1982), et son spectacle du même nom ; on a aimé le film passionné de Benoît Nuytten (1988) avec Isabelle Adjani dans le rôle-titre ; on a découvert en 2013 le long métrage de Bruno Dumont, Camille Claudel 1915, dans lequel Juliette Binoche interprète le sculpteur. La Compagnie théâtrale Les Anges au plafond, qui se produisait mardi 18 février 2014 à La Closerie de Montreuil-Bellay, nous en a proposé une approche aussi originale que profondément émouvante.

Mis en scène par Brice Berthoud assisté de Saskia Berthod, ce spectacle intitulé Les mains de Camille ou le temps de l’oubli, retrace les différentes étapes de la vie de Camille Claudel, de son enfance à son internement qui dura trente années. Il se fonde sur la correspondance de l’artiste avec ses proches (sa mère, son frère Paul, ses huissiers), sur les jugements des critiques d’art, et sur les lettres écrites par Camille de l’asile et jamais expédiées car elle était « au secret ». Le metteur en scène précise que son but a été de plonger le spectateur de but en blanc dans l’événement de l’ « enlèvement » de Camille hors de son atelier, ce qu’il appelle l’ « accident ». Puis, à travers des tableaux successifs, tous plus évocateurs les uns que les autres, il le replonge dans les étapes de sa vie, de son enfance à son internement, en tentant de lui donner les clés pour comprendre le pourquoi de cette « tragédie ».

Cette histoire d’une femme, mise en scène par un homme, sera racontée, jouée, dansée, chantée, mise en musique, par quatre femmes qui apparaissent comme Les Causeuses, le célèbre groupe sculpté par l’artiste elle-même, au début du spectacle. Vêtues de noir, dans des costumes imaginés par Séverine Thiébault, elles seront les pleureuses, les diseuses, de ce destin féminin hors-norme.

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Camille Trouvé (au prénom  prédestiné), marionnettiste à l’immense talent, prête sa voix aux personnages de l’histoire. Faisant corps avec ses créations de papier, elle est particulièrement fascinante dans son duo avec la marionnette de Camille, qui crée une mise en abyme de l’œuvre sculpturale. En une osmose parfaite avec sa créature, elle s’y démultiplie devenant tout à la fois la marionnettiste, le sculpteur, le modèle et l’œuvre. Sa voix grave et chaude hurle le questionnement forcené d’une artiste incomprise, en quête de l’œuvre parfaite. Elle est magnifique quand elle tournoie inlassablement dans sa jupe beige, noire ou rouge, aux couleurs de son humeur.

La comédienne Marie Girardin prête sa voix à une correspondance angoissée qui demeura sans réponse. Du fond de l’asile, Camille Claudel s’adresse ainsi à son frère Paul : « J’ai écrit plusieurs fois à maman, à Paris, à Villeneuve, sans pouvoir obtenir un mot de réponse. […] Comment se fait-il que depuis ce moment [à la fin de mai 1915] tu ne m’aies pas écrit une seule fois et que tu ne sois pas revenu me voir ? »

C’est aussi Marie Girardin qui, placée en hauteur au-dessus des gradins, manipule avec art le système des ombres et les éléments scénographiques conçus par Magali Rousseau. Ainsi, c’est simplement avec de l’eau remuée qu’on la voit réaliser cette image tremblante et fragile d’un enfant dans le ventre de Camille (peut-être la future Petite Châtelaine ?). C’est avec de la terre projetée qu’elle parvient à suggérer l’inhumation du père très aimé. C’est encore elle qui tamponne avec force les missives que l’Administration n’enverra jamais à ses destinataires. C’est enfin elle qui projette l’ombre d’une Camille réduite à l’avortement par l’abandon de Rodin. Notons ici que Marc Martinez est celui qui a présidé à la magie de toutes les lumières.

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Ces deux comédiennes sont accompagnées par la voix prenante, et lancinante d’Awena Burgess. Elle module la souffrance de Camille, imite le cri des animaux la nuit dans le  Villeneuve de  l’enfance ; armée d’un seul petit tissu, elle donne à entendre les sons feutrés, les raclements, les glissements, les sifflements des lieux de la réclusion. Elle donne à imaginer, à entendre, ce silence assourdissant qui fut celui de Camille pendant trente ans.

Enfin, le violoncelle de Martina Rodriguez ponctue les hauts et les bas de cette vie déchirée. Il souligne le travail du burin et du ciseau dans l’atelier, fait chavirer la valse de Camille et d’Auguste (celle-là même que Camille sculpta dans son groupe La Valse), sert d’oratorio funèbre lors de la mort de l’artiste (superbe tableau de clôture où brillent les bougies de la chambre mortuaire). Cette musique originale, parfois stridente, parfois, lancinante, conçue spécialement pour le spectacle par la musicienne, Awena Burgess et Piero Pépin, contribue à créer une atmosphère onirique, angoissante et prenante tout à la fois.

Ces quatre belles comédiennes racontent l’histoire de Camille Claudel au sein d’un dispositif scénique qui place les spectateurs au plus près de l’atelier de l’artiste. Le metteur en scène a en effet souhaité les placer « à proximité du geste de travail » du sculpteur, les faire participer à l’histoire. « Il faut qu’il y ait de la poussière, du bruit ». C’est de plus une contrainte technique qui veut que le public soit à moins de cinq rangs pour voir le détail des marionnettes, la vie dans leurs visages. « Au-delà on perd quelque chose de cette fascination pour la marionnette », renchérit Brice Berthoud.

Avec son précédent spectacle, Camille Trouvé avait déjà travaillé le papier. « Plier, déchirer, froisser, couper : le papier devient le langage de nos émotions. » Ici, son obsession de cette matière demeure, mais traitée, dit-elle, de manière un peu différente. Le papier, c’est d’abord la matière des lettres familiales insensibles que Camille reçut et de celles qui ne furent jamais envoyées. Mais le papier, c’est surtout la terre pétrie par les mains de l’artiste Camille Claudel. Camille Trouvé dit en effet s’être affrontée à ce matériau comme s’il était de la pierre. Elle ajoute qu’avec ses plis, ses reflets, il prend étonnamment bien la lumière. Il se laisse modeler et correspond aisément à l’idée que l’on se fait de la sculpture. A l’instar de cet art, il se prête au geste du travail, il peut être dégrossi et prendre forme comme un bloc de pierre. La marionnettiste a ainsi souhaité montrer combien  le temps est nécessaire dans l’édification d’une œuvre, le sculpteur demeurant parfois des heures à polir un marbre à l’os de mouton. Ce décalage entre le temps de l’artiste et le temps du monde qui tourne sans cesse est matérialisé par les petits manèges d’enfants et de vieilles femmes nus que l’on voit tourner au-delà des toiles blanches tendues sur de fines armatures de métal au-dessus des spectateurs.

Dans cette perspective, j’ai beaucoup aimé le moment où la marionnette de Camille Claudel façonne le pied vivant de Camille Trouvé, la marionnettiste. « M’sieur le curé, il a dit que c’était péché de montrer son pied tout nu sans linge ! » Dans cet acharnement du sculpteur en quête de la perfection (qui m’a fait penser au pied parfait du peintre Frenhoffer dans la nouvelle de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu), il y a en même temps la nouveauté d’une sculpture qui s’affranchit de toute censure morale.

Cette mise en scène inspirée suggère par ailleurs remarquablement les œuvres sculptées de l’artiste. Les deux marionnettes de Camille et de Paul rappellent les interminables séances de pose que la sœur imposa au frère pour son buste Mon frère ou jeune Romain. Le dos nu de Camille Trouvé, qui émerge du papier, avec ses tendons, ses os, ses muscles en relief sous la lumière, m’a fait irrésistiblement penser au dos blanc de La Danaïde. La marionnette qui représente Camille internée, c’est pour moi sa Clotho avec ses cheveux épars et son visage squelettique.

Ces œuvres sont encore suggérées par un étonnant travail sur les ombres. Celles des multiples mains derrière le grand velum m’ont évoqué les nombreuses praticiennes qui travaillèrent pour Rodin, peut-être sur La porte de l’Enfer. On y reconnaît encore le groupe de Sakuntala, la légende indienne, ou celui de L’Age mûr, dont Paul Claudel disait avec lucidité : « Ma sœur Camille, implorante, humiliée à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, et savez-vous ce qui s’arrache à elle, en ce moment-même, sous vos yeux, c’est son âme. »

Brice Berthoud dit avoir aussi voulu montrer d’abord Rodin, le « monstre sacré » sous la forme d’une ombre et d’une main gigantesque. Son ombre portée s’inspire sans doute aussi du buste que Camille Claudel réalisa de son amant et rival en sculpture. Jeux d’ombres qui souligneront encore l’emprisonnement de Camille, quand celle-ci, tournoyante et éperdue, disparaît emportée dans les replis du velum qui tombe du haut des cintres sur elle.

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C’est avec une grande sensibilité et une connaissance intime de l’artiste maudite que cette compagnie a choisi les moments-clés de la vie de Camille. Ils demeurent comme des images fortes dans la mémoire du spectateur. L’importance capitale de l’enfance à Villeneuve est soulignée par la proximité extrême des deux marionnettes quand le frère rêvait au grand écrivain qu’il deviendrait et que la sœur imaginait ses sculptures futures. Le départ de Villeneuve est montré tel un arrachement : on y voit la jeune Camille faisant son unique valise en quête de ce qu’elle emportera : un peu de terre, d’herbe, d’étoiles, tout cela dans un décor où les herbes sont symbolisées par de grandes feuilles de papier découpé en fines lamelles. La relation avec les deux parents est montrée sans détours : l’amour du père demandant au fils de soutenir sa sœur, le rejet viscéral de la mère maugréant contre la saleté de l’atelier de sa fille, vitupérant contre sa conduite indigne avec Rodin, l'exclusion de la fille menant la marâtre à l’abandon pur et simple de son enfant. La solitude et la réclusion tragiques de Camille internée à Montdevergues sont exprimées avec force par cette marionnette, toujours debout, désespérément immobile à la fenêtre, tandis que l’infirmière au chapeau-tête de mort lui répète inlassablement : « C’est provisoire ! »

Enfin, c’est l’attitude de la critique d’art, sous la forme d’un Janus grimaçant discourant dans une langue pontifiante et inaudible au-dessus des spectateurs, qui exprime la puissance arbitraire d’une censure masculine à une époque (pas si lointaine) où l’art était interdit aux femmes. Dans sa Note d’intention, la Compagnie des Anges au plafond indique en effet que la censure est « le prisme » choisi pour relire l’histoire de Camille Claudel. « Entrent alors en scène une galerie de personnages qui personnifient la rumeur : les causeuses, les critiques d’art, les huissiers, la famille. Tous témoignent. Tous s’accordent dans un jeu complexe de préjugés et de frustration à condamner la menace que représente le caractère déviant de l’artiste. »

En conclusion, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus dans ce spectacle foisonnant qui tente de cerner la nostalgie de l’enfance, le désamour d’une mère, les affres, la folie et la rivalité de la création artistique, la désespérance de trente années d’internement. Au sein de cette machinerie aussi artisanale que sophistiquée, alliant précision technique, inventivité folle et poésie, dans un spectacle labyrinthique en perpétuel mouvement, demeure pour le spectateur la silhouette noire d’une Camille Claudel se débattant comme un oiseau pris au piège. Et l’on retient la voix d’une artiste incomprise hurlant à travers les années un éternel pourquoi.

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Liens vers les deux poèmes que j'ai écrits sur Camille Claudel :

en septembre 2011, "C'était quoi l'espoir ?" : link 

en février 2012 : "A Camille en Galatée" : link

 

 

Sources :

Le programme de La Direction des Affaires Culturelles

Le dossier pédagogique réalisé par Adeline Stoffel : http://www.festival-marionnette.com/images/dp-mainscamille.pdf

Interview de Camille Trouvé et Brice Berthoud sur Dailymotion

 

 

 

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18 février 2014 2 18 /02 /février /2014 15:25

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 William Mesguich dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit Photos, Chantal Depagne Palazon    


Aujourd’hui, mardi 18 février 2014, Daniel Mesguich, comédien, metteur en scène et professeur de théâtre, est l’invité de Philippe Vandel sur France Info, dans l’émission Tout et son contraire.

Ce matin, il racontait comment il met en scène Hamlet tous les dix ans. La première fois, ce fut en 1977, au Centre Dramatique des Alpes à Grenoble ; en 1986, ce fut au Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis, puis en 1996 à La Métaphore à Lille et enfin à La Criée de Marseille en 2011.

A ce sujet, il précise dans sa Note d'intention : « C’est une très excellente pièce, aux scènes bien équilibrées, fortes, simples autant que fort ouvragées. Je me souviens avoir entendu dire que chacune de ses lignes était savamment préparée… ». Or c’est Hamlet lui-même qui dit cela aux comédiens de la cité à propos d’une pièce jouée jadis. Cela pourrait être dit de Hamlet. Que chacune de ses lignes soit savamment préparée, de cela on peut être certain, et chaque nouvelle lecture les fait plus savantes encore. »

Selon Daniel Mesguich, « on n’en a jamais fini avec Hamlet, c’est comme un fleuve gros de l’infinité des sens […] Depuis que je l’ai mis en scène la première fois, Hamlet, spectre de toutes les pièces du monde, n’a cessé de hanter mes travaux. »  On perçoit bien que pour le comédien, monter et remonter Hamlet est une nécessité « non pas dans le vain espoir d’un finir un jour, mais pour se mesurer. Non à lui, mais à nous-mêmes. Un duel encore, mais celui-ci n’est pas meurtrier. C’est d’amour qu’il s’agit. »

Daniel Mesguich, avec un brin de provocation, affirmait ce matin que le théâtre n’est qu’une question de virgule. J’ai trouvé très stimulante cette manière qu’il a de réécrire la célébrissime phrase de Shakespeare en changeant la virgule de place. Selon lui, il ne faudrait pas écrire : « To be or not to be, that is the question » mais bien plutôt : « To be or not, to be that is the question. » La phrase devient ainsi un questionnement sur l’essence de l’être.

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 Hamlet (William Mesguich) et Ophélie (Rebecca Stella) dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit photos, Chantal Depagne Palazon 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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17 février 2014 1 17 /02 /février /2014 19:20

Elléborus niger blanche

 Hellébore dans une rue du Coudray-Macouard

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 17 février 2014)

 

Vénéneuse hellébore aux clochettes penchées

Plante du thérapeute et  de l’empoisonneuse

Guérisseuse autrefois des ardents possédés

Onguent  de la sorcière à la tige endormeuse

 

Mellifère hellébore enivrant les abeilles

Plantée au bas des huis contre le mauvais sort

Dans un vase attirant la foudre de vermeil

Et poison dans les flèches qui l’ennemi endort

 

Opiniâtre hellébore qui vit plus de cent ans

Qui distille à la fois la fleur et le venin

La rose de Noël la rose de serpent

Instille en mon cœur tendre la ciguë des amants

 

Pour une hellébore rencontrée ce matin

 

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 Helleborus niger

 

 

 

 

 


 

 

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15 février 2014 6 15 /02 /février /2014 17:15

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Jeudi 13 février 2014, la Compagnie Appellation Théâtre Contrôlée jouait  Bérénice de Racine sous la direction de Christian Huitorel, au Théâtre Beaurepaire à Saumur.

On sait que la pièce fut créée sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne le vendredi 21 novembre 1670. Une semaine plus tard, la troupe rivale de Molière jouera au Palais-Royal une autre Bérénice, celle de Corneille, publiée sous le titre de Tite et Bérénice. Une œuvre qui est aussi, quoi qu’on en dise, une des grandes pièces de Corneille. Cette supposée rivalité entre les deux dramaturges a fait l’objet de bien des légendes et « c’est un duel dont tout le monde sait l’histoire », dira Fontenelle. Le sujet aurait été proposé par Henriette d’Angleterre et le hasard aurait fait tomber entre les mains de Racine cette histoire sur laquelle Corneille écrivait déjà. En fait, le thème était « dans l’air du temps » et le pseudo-affrontement entre les deux écrivains est plutôt à replacer dans la guerre des théâtres qui faisait rage à l’époque, entre l’Hôtel de Bourgogne et le Palais-Royal. Elle fut inspirée par les adieux de Didon et Enée dans le quatrième livre de L’Enéide, et la légende raconte qu’on peut y voir une allusion à l’amour brisé de Louis XIV pour Marie Mancini.

Cette représentation nous a donc donné l’occasion de réentendre avec délectation la limpidité de la langue du « tendre, du cruel Racine », portée à son point d’orgue dans cette pièce. La phrase de Suétone (dans Titus, VII) placée en exergue en est un parfait résumé dans son extrême concision : « Berenicen statim ab Urbe dimisit, invitus, invitam. » Elle est à l’image de ce que Racine a réussi à créer avec ce chef-d’œuvre. Selon Georges Forestier, dont les Notes de l’édition des œuvres de Racine dans la Pléiade sont très éclairantes, « n’est-ce pas le comble de l’art que de transmuer une seule phrase en une tragédie, tout en conservant le dépouillement ? » L’abbé de Villars, qui a écrit La Critique de Bérénice, et tout en ironisant, avait bien perçu cet aspect : « Car toute cette pièce, si l’on n’y prend garde, n’est que la matière d’une scène, où Titus voudrait quitter Bérénice […]. N’est-il pas plus adroit, sans s’aller s’embarrasser d’incidents, d’avoir ménagé cette scène, et d’en avoir fait cinq actes ? »

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Pour servir au mieux la pièce, Christian Huitorel a choisi le parti de la sobriété. « La scène [étant] à Rome dans un Cabinet qui est entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice », il a placé à cour et à jardin six praticables en simili marbre noir veiné de blanc qui ménagent les entrées des deux appartements. Ils sont disposés de manière à créer un effet de perspective vers une toile en fond de scène qui représente la Rome impériale avec la statue d’un Imperator à cheval. C’est par là que Bérénice sortira seule à la fin de la pièce tandis qu’Antiochus murmure : « Hélas ! » Un petit praticable de métal à cour permettra aux personnages accablés par la raison d’Etat (ici ce n’est pas le Destin et les dieux sont absents) de s’asseoir.

La mise en scène donne en effet à voir avec clarté cette histoire déchirante que le metteur en scène explique ainsi : « Bérénice est une histoire qui me touche ; celle d’un empêchement, d’un inexorable gâchis, parce que les choses sont « ainsi faites. » » L’essentiel pour Racine, on le sait, est bien « de plaire et de toucher » ! La trame en est pourtant toute cornélienne qui présente un Titus (Mathias Casartelli) déchiré entre la raison d’Etat (Rome ne tolère point de reine étrangère sur le trône impérial) et son amour pour Bérénice (Caroline Frossard), la reine de Palestine, présente à la cour depuis cinq ans. Rejetant toute violence (« ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie »), Racine réalise ici « la synthèse entre pureté et passion […] comme si le pari était d’adapter à sa prose esthétique une problématique cornélienne dans le but de la transfigurer ». Dans cette tragédie s’affrontent les valeurs collectives et les exigences individuelles.

Tout se jouera donc à travers la parole puisqu’il ne se passe rien, l’action étant dénuée de toute péripétie extérieure (sauf la lettre arrachée à Bérénice qui informe Titus de son projet de suicide) et la « catastrophe » ne résidant que dans l’âme des personnages. La Préface à Colbert, une des préfaces majeures du dramaturge, l’explicite ainsi : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. » La pièce se réduira à une magnifique épure dont Racine donne la définition : « Une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments, et de l’élégance de l’expression. » Jean-Claude Carrière qui a travaillé à une adaptation de Bérénice pour la télévision (avec Carole Bouquet et Gérard Depardieu) remarque : « Derrière une apparence de complainte, chaque scène amène une action intérieure, qui est un chemin secret à trouver avec les comédiens. »

La réussite de Racine réside aussi dans la manière remarquable dont il traite cette action simplissime. Si tout n’est pas encore joué pour les deux amants, tout, surtout, n’est pas dit : « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique », dit Titus à Paulin lors de son entrée en scène (II, 2). Georges Forestier, dans les Notes de l’édition de la Pléiade, souligne en ces termes ce qu’il appelle le « tragique de la rhétorique » : « Il y a donc bien une action mais c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide. »

titus

Pour formuler au plus près, au plus juste cette « rhétorique du tragique », Christian Huitorel a invité ses six comédiens à « scander de la façon la plus juste et la plus naturelle » l’alexandrin ce vers qui, selon lui, « n’est pas négociable ». Dans une mise en scène précédente de Bérénice pour la télévision, Jean-Daniel Verhaegue avait souligné pour sa part ce point crucial : « Il faut éviter le piège de la musique de Racine afin d’en faire ressortir la logique passionnelle. » Carole Bouquet, son interprète, le soulignait aussi : « Il faut garder la musique du vers mais trouver les moments où vous cassez le vers sans pour autant complètement le parler. » Et Jacques Weber qui jouait Antiochus d’insister encore sur le fait de « s’échapper du vers racinien ».

Cette gageure d’une diction musicale autant qu’émotionnelle est particulièrement bien tenue par Caroline Frossard, l’interprète de Bérénice. Elle sait moduler sa souffrance, sans jamais la crier, et elle exprime remarquablement cette « tristesse majestueuse » évoquée par l’auteur dans la Préface. Ses temps de silence, ses regards, ses quelques gestes tendres envers Titus, sont particulièrement bien ménagés. Elle montre particulièrement la sidération du personnage qui ne peut croire qu’elle doit quitter Rome :

« Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice ? » (III, 3)

Echafaudant des hypothèses pour expliquer les silences de Titus, intimant à Antiochus l’ordre de ne plus paraître à sa vue après la révélation fatale, mettant Titus face à ses contradictions (« Vous m’aimez, vous me le soutenez,/ Et cependant je pars, et vous me l’ordonnez ? » (V, 5)), on comprend qu’elle se situe dans une tout autre logique que celle de son amant. Bérénice est plus une femme amoureuse qu’une reine. Reine, en effet, elle l’est « seulement au regard de Rome qui la rejette, de Paulin qui la condamne, de Titus qui dit se séparer d’elle ». Elle consent au renoncement, ce qui est, hélas, très féminin, selon Carole Bouquet :

« Je l’aime, je le fuis. Titus m’aime, il me quitte. » (V, 7)

Dans un long et souple ensemble blanc, rehaussé d’un lamé doré aux manches et au décolleté, avec sa longue chevelure dénouée parcourue de fils d’or, la comédienne, que les éclairages de Noëlle Burr caressent d’une douce lumière blonde, est au propre et au figuré le point focal de cette mise en scène. Et quel plaisir suave à réentendre de sa voix les vers tellement élégiaques que nous avons tous en mémoire :

«  Pour jamais ! Ah Seigneur, songez-vous en vous-même

Combien ces mots sont affreux quand on aime ?

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? » ((IV, 5)

Aux côtés de cette belle et subtile comédienne, Titus m’a semblé en-deçà du rôle féminin. Selon moi, il a été desservi par son costume bien peu propre à dessiner la silhouette d’un empereur romain, soucieux de sa gloire et désireux de ne pas verser dans la tyrannie s’il réalise ses désirs individuels. Sanglé dans une petite veste de velours pourpre au col brodé de lauriers, serré dans un étroit pantalon gris, il m’est apparu gêné aux entournures. Ses attitudes m’ont souvent paru inadéquates avec son rôle (surtout quand il met les mains dans les poches). Il faut dire que ce rôle est difficile qui fait d’un homme au sommet du pouvoir aussi un amoureux :

« Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah Prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ? »

La pièce décrit les ultimes douleurs de la métamorphose d’un homme en monarque, mutation difficile s’il en est :

« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner. » (IV, 5)

Georges Forestier a bien montré la complexité de ce personnage : « Comment un monarque qui peut tout doit se contraindre, parce qu’il est un vrai héros et se veut un monarque parfait, à renoncer dans la douleur à celle qu’il aime plus que tout. Voilà qui est autrement subtil et profond qu’une question d’amour de salon. »

Olivier Thébault, dans le rôle d’Antiochus m’est apparu plus convaincant. Si, selon moi, il est esthétiquement desservi par une petite queue de cheval et des cheveux dans le cou, il exprime bien la souffrance intérieure de l’amant qui n’est pas aimé. C’est toujours Georges Forestier qui commente avec justesse la fonction de ce personnage que l’on a souvent considéré comme « un confident monté en grade ». Certes, son rôle est fonctionnel puisqu’il permet de faire d’une scène la matière d’une pièce tout entière. N’est-il pas la voix de Titus qui permet l’intégration d’une matière épisodique et la structuration d’une pièce en 5 actes ? Mais ce « tiers amoureux », ce roi de Commagène, de « médiocre roitelet oriental » qu’il était accède à la fonction de double de Titus. D’espoir en désespoir, c’est un personnage éminemment pathétique, un exclu qui est « une sorte d’emblème de toute la tragédie ».

« Tous mes moments ne sont qu’un éternel passage

De la crainte à l’espoir, de l’espoir à la rage. » (V, 4)

Son rôle d’amoureux déçu de Bérénice lui permet de faire partie du triangle racinien ; il l’associe à la gloire future du trio qu’il forme avec Bérénice et Titus pour la postérité :

« Adieu, servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse. » (V, 7)

La longue silhouette mélancolique du comédien sied à ce personnage dont on se souvient grâce à ces deux vers :

« Dans l’Orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai longtemps errant dans Césarée… » (I, 4)

Quant à Paulin (Gilles Ronsin), dans son costume gris foncé sur une chemise bleu pâle, et son attitude aux ordres, il parvient bien à rendre l’obéissance fanatique d’un grand commis de l’Etat. Ame damnée de Titus, c’est lui qui incite l’empereur à persévérer dans son choix afin de perpétuer la grandeur de Rome :

« Non, non, ne craignez rien. Voilà les plus grands coups

Seigneur, continuez : la victoire est à vous. » (IV, 6)

Avec des costumes modernes jouant sur des camaïeux de brun et de gris (sauf pour Bérénice), des déplacements mesurés, une distance entre les personnages rompue seulement à de rares moments, un travail très précis sur la diction, la mise en scène tout en sobriété de Christian Huitorel est au service de cette tragédie dont Racine a fait une épure de son art. Longtemps considérée comme une pastorale héroïque et comme la moins bonne pièce du dramaturge, cette tragédie de l’amour nous paraît aujourd’hui résolument moderne, dans sa simplicité extrême. Lambert Wilson, qui a monté la pièce il y a quelques années et joué le rôle de Titus, le dit aussi : « C’est la plus pure des pièces de Racine ; désencombrée de la mythologie, elle est intemporelle. »

 

Sources :

Notes de Georges Forestier dans Racine, Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, Tome I, Bibliothèque de La Pléiade

 

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