Sur Culture Box, dimanche 13 novembre 2022, j'ai regardé la retransmission du Théâtre de l'Epée de bois de Cahier d'un retour au pays natal (1939) d'Aimé Césaire, avec le formidable Jacques Martial. Ce dernier a adapté l'oeuvre et l'a mise en scène en 2003 pour ensuite la jouer autour du monde. Pourtant ce n'est que depuis mai 2022 qu'on peut voir en France ce texte essentiel sur la négritude.
Avec son corps puissant, sa gestuelle inventive, sa voix vibrante, tantôt sourdement violente, tantôt caverneuse, le comédien incarne avec force et passion ce long poème qui exprime les douleurs de la servitude et la fierté de l’âme noire.
Devant un rideau tout en couleurs, le comédien vêtu de vieilles hardes, portant des sacs remplis de tissus de madras qu’il jette, déploie ou tord, rejoue devant nous le long parcours des noirs de l’esclavage à la libération, de la soumission à la révolte. La langue « archipélisée » de Césaire l’exalte, nous exalte, l’emporte et nous emporte.
J’avais étudié ce texte capital avec mes élèves de Terminale L et j’aurais aimé les emmener à un tel spectacle car si Césaire se lit, sa langue flamboyante aspire surtout à se faire entendre.
Vendredi 25 juillet 2022, à 22h15, j’ai regardé Iphigénie de Tiago Rodrigues, mis en scène par Anne Théron, joué à l’Opéra Grand Avignon et diffusé sur France 5. J’aimerais en dire quelques mots.
On connaît l’Iphigénie d’Euripide (405 av. J-C), pièce dans laquelle la fille d’Agamemnon est remplacée in fine par une biche sur l’autel du sacrifice, afin que se lèvent les vents pour que la flotte grecque parte vers Troie. Celle de Racine aussi, bien sûr, en 1674, dont le dramaturge a encore modifié la fin en sacrifiant Eriphile, fille secrète d’Hélène, à la place de la victime désignée.
Passionné par les mythes fondateurs, le metteur en scène portugais s’empare après bien d’autres (Rotrou, Goethe, Gluck, Cacoyannis, Lanthimos) de ce personnage féminin, victime de la violence des hommes. Il revisite le mythe pour donner une existence nouvelle à une jeune fille sacrifiée à « l’honneur des Grecs » et aux lois de la guerre. On précisera que la pièce, très proche de celle d’Euripide, appartient à un triptyque Iphigénie/Agamemnon/Électre, écrit pour la troupe de comédiens permanents du Théâtre National Dona Maria à Lisbonne. Rodrigues a monté la trilogie là-bas, avec eux, puis elle n’a plus été jouée.
Ayant découvert le texte en 2016, Anne Théron, artiste associée au Théâtre National de Strasbourg, se l’est rappelé avec une grande émotion et s’est dit qu’il fallait absolument qu’elle le monte ; d’autant plus, dit-elle, que c’est « une pièce féministe et révolutionnaire écrite par un homme ». Elle, qui s’intéresse au cri intérieur des femmes, en aime surtout le questionnement radical que propose Rodrigues : « C’est l’histoire d’une jeune fille, Iphigénie, qui dit OK, stop, ce sont des mensonges… stop… on arrête. On passe à autre chose. Aujourd’hui, c’est cet espoir sous-jacent qui m’intéresse. » Elle affirme aussi : « […] Je dirais que l’endroit où je cherche aujourd’hui, ce n’est plus « l’inconscient » mais l’invisible… Un plateau, ça sert à ça… Faire entendre le texte et en même temps mettre en scène ce qui n’est pas dit. Ce que j’appelle la matière noire. » Elle précise qu’elle a beaucoup aimé travailler avec les deux jeunes acteurs portugais, Carolina Amal et Joao Cravo Cardoso, qui ont formé une belle homogénéité avec les comédiens avec qui elle avait envie de travailler depuis longtemps. « Entre eux, dit-elle, c’est solidarité, bienveillance et exigence. »
Le spectacle prend place devant une vidéo de Nicolas Comte, qui se déroule en continu, présentant une plage (filmée sur les grèves du Nord, familières à Anne Théron) et une mer attendant le vent dans la baie d’Aulis. On y verra passer de sombres nuages puis, peu à peu, la plage se remplira de soldats en partance pour Troie. Les personnages, dans de beaux éclairages de Benoît Théron, évoluent sur des praticables qui se disjoignent au fur et à mesure, signifiant peut-être l’absence de communication qui les isole progressivement.
Le dramaturge lisboète a écrit la pièce pour neuf personnages qui, telles des ombres attendant que le vent se lève, seront présents sur scène tout au long du spectacle. Tous vont s’interroger afin de savoir pourquoi Iphigénie a été sacrifiée par le roi Agamemnon pour mener la guerre contre Troie. On reconnaît là les membres des Atrides, Agamemnon (Vincent Dissez), père d’Iphigénie, Clytemnestre (Mireille Herbstmeyer), la mère, Ménélas le frère d’Agamemnon (Alex Descas) ; Achille le chef de guerre grec amoureux d’Iphigénie (Joao Cravo Cardoso), Ulysse le porte-parole des Grecs (Richard Sammut) et le Vieillard (Philippe Morier-Genoud), dans le très beau rôle du messager et du dépositaire de la mémoire.
C’est un Chœur de femmes en colère contre l’histoire qu’il a la charge de raconter (Fanny Avram et Julie Moreau), qui va les inciter avec véhémence à s’interroger sur l’enchaînement de ces événements tragiques et suggérer que la Guerre de Troie aurait pu ne pas avoir lieu. Anne Théron le précise ainsi dans une interview : « Le Chœur annonce dès le début : vous le savez, une tragédie finit toujours mal. Néanmoins, ce même Chœur cherche désespérément un souvenir qui pourrait empêcher la terrible fatalité des Atrides. Comment échapper à son destin ? Agamemnon déclare que les dieux sont morts, pourtant les hommes se débattent face à leur libre arbitre, sans parvenir à échapper à ce destin. Dans cette pièce, il y a quelque chose qui se passe autour du souvenir, pas simplement ce qui a été mais ce qui adviendra si l’on répète ce qui a été. Il faut raconter autrement, fabriquer une autre mémoire. Il est temps. »
Cette colère donne ainsi lieu à de beaux moment chorégraphiques, créés par Thierry Thieû Niang. On découvre « une danse de colère qui fait avancer le temps. » En effet, dans cette adaptation, les personnages ne sont plus soumis à la volonté des dieux et peuvent ainsi user de leur libre arbitre. Il y est dit que « les dieux sont des fables qu’on nous raconte pour nous souvenir autrement de ce qui s’est passé ». Et encore : « Les dieux sont des histoires que l’on raconte aux Grecs pour justifier ce qu’ils ne comprendraient pas autrement. »Et dans le même temps Ulysse affirme : « Ce qui importe, c’est l’inévitable. » Dans cette pièce qui commence par « Hélas ! », et où le Chœur annonce la fin funeste de toute tragédie, on se demandera comment échapper à son destin, comment ne pas répéter le malheur et la catastrophe et s’il est possible de choisir une autre issue. La pièce, dans une perspective très moderne, propose une réflexion sur le présent, la mémoire, le déterminisme. Les dieux, ici, servent de prétextes à des tragédies dont ils ne sont pas responsables, puisqu’ils n’existent pas.
Il s’agit donc de raconter le sacrifice de la fille d’Agamemnon d’une autre manière en interrogeant l’intime, c’est-à-dire les motivations de chacun. Ainsi, au début, le roi des Grecs se demande comment un père peut sacrifier sa fille pour l’honneur d’un seul, son frère Ménélas, dont la femme a été enlevée par Pâris – mais peut-être avec le consentement d’Hélène elle-même. Un roi qui s’affronte à Ménélas pour finir par accepter le sacrifice « pour l’honneur des Grecs ». Un père et un roi qui affirment : « Les gens comme nous ne peuvent pas être heureux. » Un roi, à qui son épouse reproche son « honnêteté » foncière : « Maudite honnêteté qui place les autres au-dessus de ta fille. » A qui Clytemnestre dit encore : « Tu peux faire ce que tu veux » et qui répond : « Je ne l’ai jamais pu. » Vincent Dissez interprète avec nuance et profondeur cet Agamemnon déchiré entre son amour filial et son devoir de chef des armées. Son frère Ménélas après de nombreux affrontement finit lui-même par reconnaître que tout ceci se résume à du vent.
Clytemnestre, quant à elle, est un formidable personnage féminin, bouleversée par ce qui attend sa fille et ulcérée par l’attitude de son royal époux. « Trouves-tu juste de tuer ta fille ? » assène-t-elle à Agamemnon. Et de lui prédire sa mort future : « Si tu reviens, tu regretteras de n’être pas mort dans cette guerre. » Pour elle, il n’existe ni pardon ni oubli de ce crime : « Personne n’oubliera, nous nous en souviendrons pendant des milliers d’années. » Clytemnestre est cependant la seule à proposer une autre voie, celle de l’abandon du pouvoir et du choix d’une vie familiale simple qui leur permettrait d’échapper à ce destin tragique. Anne Théron est fascinée par ce personnage : « Clytemnestre est un personnage gigantesque. Elle demande aux hommes de renoncer. […] C’est une femme en colère fermement décidée à ce qu’Agamemnon soit responsable de son crime face à l’histoire. En ce sens, elle fabrique ainsi une autre mémoire de la tragédie pour nous qui la regardons aujourd’hui. C’est vertigineux ! » La comédienne, aux longs cheveux dénoués et aux traits tourmentés, insuffle à son personnage une force et une violence remarquables, notamment quand elle s’effondre à genoux lors de la décision irrévocable du sacrifice d’Iphigénie. : « Ma fille ! Non ! »
La très jeune comédienne, qui interprète Iphigénie, demeure souvent muette. « C’est moi qui vais mourir et je suis restée silencieuse », dit-elle lors que les autres personnages sont revêtus de longs vêtements noirs (imaginés par Barbara Kraft), elle est la seule à porter une courbe robe, sombre aussi bien sûr, mais que relève la blancheur d’un col blanc, enserrant ce cou qui sera victime du glaive. Ses bras et ses jambes sont nus et connotent son extrême jeunesse Quand elle s’exprime, c’est pour reprocher à son père les promesses qu’il lui faisait dans son enfance : « Tu me disais : « Un jour, tu seras heureuse. Je mourrai, sachant que mon père est un menteur. » Et d’ajouter : « Je ne veux mourir pour personne, pas même pour moi ! » Elle acceptera cependant son sacrifice mais en lui conférant un autre visage. Elle affirmera en effet qu’il ne faut pas se souvenir de sa mort comme d’un sacrifice commandé par les hommes et réclamera haut et fort l’oubli définitif de son sort tragique. Ainsi, par ce non catégorique, elle se réapproprie entièrement sa mort, refusant que son corps soit utilisé pour les lois de la guerre et s’opposant de manière irréductible à un monde de mensonge. « Je meurs pour être oubliée. Que j’ai vécu, que je suis morte. […] Adieu, soleil ! Rien d’autre que la lame. Ne me touchez pas. Adieu. » Ainsi, contrairement à l’Iphigénie d’Euripide et à celle de Racine, elle n’est pas sauvée in extremis. Sur la video du fond de scène, on la voit, image poignante, silhouette minuscule, s’évanouir dans les lointains de la plage tandis que s’amassent les ombres noires des nuages. Avant qu’elle ne disparaisse, Iphigénie chante avec Achille un très beau poème d’amour en portugais, leur langue secrète et intime.
J’ai beaucoup aimé cette adaptation qui s’apparente à un oratorio. Le hiératisme des personnages, tout en noir, chaussés de lourdes chaussures (souvenir des cothurnes ?), m’a semblé fidèle à l’esprit de la tragédie antique. J’y ai retrouvé cette « tristesse majestueuse » dont Racine reconnaît qu’elle est l’âme du poème tragique. Et j’ai été séduite par le contraste entre cette mise en scène, somme toute « classique » et le contenu novateur de l’adaptation de Tiago Rodrigues qui fait des femmes des résistantes et ouvre une voie à leur libération. Ce que justifie Anne Théron : « Je me suis souvenue du futur. »
Sources :
Manuel Piolat Soleymat, 13 juillet 2022 - N° 301
Entretien avec Anne Théron, Propos recueillis en mai 2022 par Emmanuel Serafini
Don Juan (Laurent Lafitte) et Elvire (Jennifer Decker)
En ce jour où les lycéens planchent sur le bac de Français que j’ai si souvent enseigné, surveillé et corrigé, je voudrais faire quelques remarques sur le Dom Juan d’Emmanuel Daumas, retransmis sur France 5 le vendredi 03 juin. Captée au Théâtre du Vieux-Colombier, la pièce présente bien des atouts mais aussi des excès que je voudrais signaler. Lors de la première, on sait que Dom Juan ou le Festin de Pierre, une comédie irrégulière en cinq actes et en prose, inspirée du Burlador de Séville de Tirso de Molina, suscita un succès net mais pas triomphal. Mais au lendemain de la représentation (le 15 février 1665) et de la suppression de la scène du pauvre (III, 2), la pièce, discrètement censurée par Louis XIV, ne revint pas à l’affiche. Après un pamphlet de l’avocat Rochemont et plusieurs Lettres et Réponses favorables à Molière, celui-ci ne reprend pas la pièce et ne la publie pas malgré le privilège obtenu. Il faudra attendre 1683 pour la publication à Amsterdam d’une version la plus proche de celle de la première. En 1677, Thomas Corneille présentera un Dom Juan très affadi qui aura cours jusqu’en 1841 où l’on revient enfin au texte de Molière. Depuis la reprise triomphale de la pièce par Jouvet en 1947, le succès ne s’est jamais démenti.
C’est dans le cadrede la saison « Molière 2022 », célébrant le 400e anniversaire de l’illustre dramaturge, qu’Eric Ruf a sollicité Emmanuel Daumas pour mettre en scène l’histoire du « grand seigneur méchant homme ». Pour l’administrateur de la Comédie-Française, Dom Juan étant « la pierre angulaire du théâtre de Molière », il lui propose d’adapter « sans décors » cette pièce à machines, un « spectacle comique d’épouvante, baroque, fantastique et sensationnel ». Dans sa Note d’intention, Emmanuel Daumas explique comment il a souhaité relever la gageure : « Et cela me plaît beaucoup d’imaginer Dom Juan avec (presque) rien. Des perruques sûrement. Des choses sur la tête. Du maquillage. Des habits très simples. Quelques accessoires extravagants. Cinq acteurs pour tout faire. Une petite troupe au milieu des spectateurs. Un tréteau au centre du théâtre. Et réussir à être impressionnant quand même. »
C’est ainsi qu’au Théâtre du Vieux-Colombier, un dispositif bi-frontal, tel un ring de boxe en bois massif, délimité par des piliers de fer, donne à voir l’affrontement du libertin et de la société.Sur les côtés, en contrebas, deux séries de coiffeuses très simples, surmontées de miroirs et de néons, loges de théâtre et lieu des changements à vue. Cet espace simplissime permet à la magie du théâtre d’agir à plein : ne faudra-t-il pas imaginer la plage du naufrage en mer, la forêt de la rencontre avec le Pauvre et avec les frères d’Elvire, la résidence de Don Juan, le mausolée du Commandeur ? Une économie de moyens qui ne disperse pas le regard et qui donne toute sa place au jeu des comédiens et à la parole de Molière.
Sganarelle (Stéphane Varupenne)
Toujours dans ce souci d’épure, le metteur en scène a fait le choix de cinq comédiens. Laurent Lafitte est Don Juan, Stéphane Varupenne interprète Sganarelle ; Jennifer Decker campe Elvire tandis qu’Alexandre Pavloff est à la fois une religieuse dans l’acte I, Mathurine dans l’acte II puis le père de Don Juan, un des frères d’Elvire et le Commandeur. Le jeune Adrien Simion est aussi une religieuse, puis le Pauvre, Monsieur Dimanche et un des frères d’Elvire. Interchangeables, ils représentent tous les membres d’une société que défie Don Juan. Emmanuel Daumas les décrit comme « la farandole des couillons, qui vont se grimer pour faire tous les rôles. Les jeunes, les vieux, les filles et les garçons, les spectres et les statues qui bougent. Les diables sur Terre et en Enfer. Lesquels sont les plus grotesques, burlesques, épouvantables et violents ? Lesquels sont déjà morts-vivants ? »
J’ai beaucoup aimé le Don Juan interprété par Laurent Lafitte, un comédien que je n’appréciais guère, mais qui m’a convaincue ici, notamment par la fluidité de ses déplacements et son impeccable diction. Tel un ange noir, vêtu d’un col roulé, recouvert d’un élégant spencer, et d’un pantalon serré noirs sur des boots de la même couleur, il semble que rien ne puisse l’atteindre : ni les malédictions d’Elvire, qui l’indiffèrent, ni les démonstrations burlesques de Sganarelle, qui le font rire, ni l’entêtement du Pauvre à refuser de jurer, qui l’exaspèrent, ni les remontrances de son père, qui l’impatientent. Seul, le mouvement de tête de la statue du Commandeur semble un moment l’ébranler avant qu’il ne se reprenne. Athée, libertin, matérialiste, il appartient tout entier à la terre et à son désir de séduire qui n’est pour lui qu’un jeu. Ce jeu qui le conduira à l’hypocrisie suprême puisque « tous les vices apparents passent pour vertus ». Le comédien Laurent Lafitte incarne ainsi à merveille « l’hupokrites », l’acteur en grec. Il me semble qu’il ait bien répondu au souhait d’Emmanuel Daumas qui le voulait « Arrogant. Lucide. Mystérieux. Joueur. Incompréhensible. Malin. Sensuel. Glacial. En colère. Rapide. Intrépide. Logique. Intimidant. Charmant. Affamé. Pressé. Histrionique. Dangereux. Seul. Au moins. »
Stéphane Varupenne, en survêtement et baskets, propose un Sganarelle qui, conformément à l’origine italienne de son nom (sgannare, dessiller, amener à voir ce qu’on veut ignorer), cherche maladroitement à convaincre son maître que sa conduite risque de l’entraîner en Enfer. Il est partagé entre son admiration pour lui (« Quel homme ! Quel homme ! ») et son épouvante devant son attitude : « Quel homme abominable me vois-je obligé de servir ! » Entre obséquiosité et connivence, le comédien propose un Sganarelle vif et nuancé qui ne démérite pas dans l’ombre de Laurent Lafitte.
Don Juan avec Charlotte (Jennifer Decker) et Mathurine (Alexandre Pavloff)
Jennifer Decker touche dans le rôle d’Elvire, la femme bafouée. C’est bien une création originale de Molière qui n’évoque en rien les héroïnes de Tirso de Molina. Et si celle qui a été « ôtée d’un couvent » (le plus grand défi donjuanesque), n’apparaît que deux fois (en I, 3 et IV, 6) sur les vingt-sept scènes de la pièce, elle n’en demeure pas moins présente indirectement dans l’esprit du spectateur. Elle est à l’origine des propos entre Gusman et Sganarelle dans la scène d’exposition, elle poursuit le héros à travers ses frères dans l’acte III, elle est enfin « la femme voilée » de l’acte V qui annonce la fin du séducteur. C’est un magnifique personnage que cette femme abusée, toujours amoureuse au début de la pièce, capable des pires malédictions, qui apparaît métamorphosée dans l’acte IV, ayant dominé sa passion mais toujours soucieuse du sort de celui qu’elle a aimé. La comédienne insuffle une belle passion à ce personnage tragique, noble et complexe. Mais pourquoi l’avoir affublée de si horribles costumes – si l’on peut appeler cela des costumes - ? Quand elle n’est pas dévêtue de son habit de nonne par Don Juan au début de la pièce, elle apparaît en sous-vêtements de flanelle blanche ou revêtue d’une grande veste de satin rose bien peu flatteuse. Elle est de plus coiffée d’une horrible perruque blonde qui lui donne l’aspect d’une poupée de carnaval. J’avoue ne pas comprendre la signification de ce choix qui ôte au personnage tout le tragique dont il est porteur et ravale la femme, qu'elle soit religieuse ou paysanne.
Ces dernières remarques m’amènent aux bémols que je voulais souligner. Dès la scène d’exposition, j’ai eu envie d’arrêter de regarder la pièce. En effet, Don Gusman, l’écuyer d’Elvire n’y apparaît pas et il est remplacé par deux nonnes du couvent d’Elvire, hilares, entonnant un chant religieux et en train de fumer. Jouées par Alexandre Pavloff et Adrien Simion, ce sont elles qui sont les interlocutrices de Sganarelle dans la célèbre tirade du tabac. Partagées entre approbation et répulsion devant le discours du valet, si elles signifient clairement l’attitude blasphématoire du héros, elles placent d’emblée la pièce sous le signe du grotesque.
Dans la même veine, on découvrira à l’acte II un Alexandre Pavloff travesti en Mathurine. La charge est lourde qui fait d’elle une drag queen, complètement excitée, en perruque, pantalon et chaussures à talons. Quel apport à la pièce si ce n’est d’être dans l’air du temps ? Le Pauvre (Adrien Simion), lui aussi, s’offre à la vue du spectateur, barbouillé de terre et à demi-nu, tel un Christ humilié. Certes, c’est un pauvre hère, on l’avait compris ; mais quel besoin d’en faire ce personnage repoussant, à la limite de la bestialité ? Reconnaissons cependant que ce jeune comédien, en Monsieur Dimanche, surprend et tire bien son épingle du jeu. Les frères d’Elvire seront, eux aussi, dépouillés de leurs vêtements, et tout sanguinolents. Des effets très appuyés et artificiels qui, selon moi, entachent cette mise en scène et ne lui ajoutent rien, bien au contraire !
En dépit de mon opinion mitigée, je ne regrette pas d’avoir regardé cette représentation où les trois interprètes principaux témoignent du grand art des Comédiens-Français. Par ailleurs, avec ce choix épuré, ainsi que l’écrit Philippe Leclercq, le metteur en scène « revient à l’essence de la convention théâtrale, au texte et aux gestes, au théâtre comme jeu pur, avec trois fois rien comme décor : quelques objets, un peu de déguisement et beaucoup d’espace vide pour l’imagination, la fiction, le faux où l’on fait semblant pour de vrai. »
Cependant, je garderai toujours en mémoire le Dom Juan de Marcel Bluwal, dans lequel Michel Piccoli incarne avec noblesse le héros tragique dans son affrontement avec Dieu et sa longue marche vers la mort. Ici, le séducteur, inaccessible à toute transcendance et qui finit écartelé, m’apparaît « humain, trop humain ».
Vendredi 12 novembre 2021, à 20h, dans la salle de réception du château de Marson, Napoléon Bonaparte (1769-1821) et Jean-Jacques-Régis de Cambacérès (1755-1824), nous ont donné une formidable leçon d’Histoire. Deux comédiens de la Compagnie Olinda, Quentin Isabellon (Bonaparte) et Florian Joyau (Cambacérès) interprétaient respectivement le premier et le deuxième consul, sous le Consulat (novembre 1799-mai 1804), instauré après le coup d’Etat du 18 brumaire, an VIII. C’est Jean d’Ormesson qui a eu l’idée de cet affrontement imaginaire, dans son œuvre La Conversation (120 pages de dialogue), publiée en 2011aux éditions Héloïse d'Ormesson. Cette première pièce de l'auteur a été mise en scène par Jean-Laurent Silvi et créée au théâtre Hébertot jusqu'en avril 2013. Maxime d’Aboville y jouait notamment Bonaparte.
L’auteur explique qu’il avait d’abord pensé à Talleyrand (1754-1838) comme interlocuteur de Bonaparte. Il y a renoncé ; le « diable boiteux », selon lui, ne se serait sûrement pas laissé convaincre par le premier consul. Il n’avait pas été régicide alors que Cambacérès avait voté la mort de Louis XVI avec réserve : « Oh ! A peine ! » répond-il à Bonaparte qui l’accuse de régicide. Bonaparte et son ami Cambacérès étaient farouchement républicains, et d’Ormesson les qualifie « d’hommes de gauche ». Talleyrand, monarchiste et « homme de droite », eût été moins intéressant comme interlocuteur. Par ailleurs, Jean-Claude Brisville avait déjà mis en scène Talleyrand dans un entretien avec Fouché, une pièce intitulée Le Souper. Jean d’Ormesson précise qu’il a respecté l’Histoire : il a mis dans bouche de Bonaparte des phrases qu’il avait dites, ou qu’il aurait pu dire, ou qu’on lui a prêtées dans les mémoires de l’époque, ceux de Mesdames de Boigne, de Rémusat, de la Tour du Pin. En revanche, les réparties de Cambacérès sont issues de l’imagination de Jean d’Ormesson.
Cette rencontre entre les deux premiers hommes du Consulat a lieu lors de l’hiver 1803-1804, à la lueur des bougies dans le bureau de Bonaparte aux Tuileries, alors que Cambacérès s’apprête à le quitter pour se rendre chez lui, dans l’hôtel d’Elbeuf, à un de ces dîners fins dont il a le secret. « Un souper réussi, c’est mon Marengo à moi », dit-il. On sourit en entendant aussi : « Si vous voulez dîner mal, il faut aller chez Lebrun ; si vous voulez dîner bien, il faut aller chez Cambacérès ; et vite, chez Bonaparte. » Après ces quelques remarques sur un quotidien assez futile, le premier consul le retient et va lui exposer la grande idée qui germe en lui, créer l’Empire.
Jean d’Ormesson explique ainsi son propos, diffusé en voix off au début de la pièce : « Il y a des moments où l’histoire semble hésiter avant de prendre son élan : Hannibal quand il décide de passer les Alpes avec ses éléphants pour frapper Rome au cœur ; César sur les bords du Rubicon ; le général de Gaulle à l’aube du 17 juin 1940, quand il monte dans l’avion qui va l’emmener à Londres, vers une résistance qui peut paraître sans espoir. C’est un éclair de cet ordre que j’ai tenté de saisir : l’instant où Bonaparte, adulé par les Français qu’il a tirés de l’abîme, décide de devenir empereur. » L’auteur capture donc cet instant fragile qui va changer de cours de l’Histoire. L’esprit farouchement républicain de Cambacérès s’affronte ici au désir de puissance de Bonaparte.
Les deux comédiens ont pleinement investi leur rôle, la part belle étant, certes, dévolue à Bonaparte. Avec sa haute stature, son allure et son ardeur intérieure, Quentin Isabellon donne une grande crédibilité au personnage de Bonaparte. On le voit s’animer avec violence sur le devant de la scène lorsqu’il évoque son désir de puissance et de conquête jusqu’à la Sibérie et les Indes. On découvre son humour agacé lors de l’évocation des ambitions de ses frères et des disputes futiles entre Joséphine, sa fille Hortense de Beauharnais et ses sœurs Caroline et Elisa à propos de l’achat d’un châle. « Sa famille était son talon d’Achille », explique Jean d’Ormesson. On sourit encore quand il évoque l’homosexualité de son interlocuteur : « Votre prudence n'empêche tout de même pas Talleyrand de ramasser les trois consuls dans une formule de son cru dont tout Paris s'amuse : Hic-Haec-Hoc. Hic, celui-ci, le démonstratif masculin avec une nuance emphatique, c'est moi. Haec, celle-là, le démonstratif féminin vaguement péjoratif, c'est vous. Hoc, cette chose-là, le démonstratif neutre tout à fait insultant, c'est le pauvre Lebrun (alors 3ème consul). Je vous le dis avec amitié, ne soyez pas trop Haec. »
Jean-Jacques-Régis de Cambacérès, Henri-Frédéric Schopin
Face à l’assurance et à la prestance de Quentin Isabellon, Florian Joyau ne démérite nullement. Comme le dit Jean d’Ormesson avec un peu de provocation, cette conversation entre les deux consuls, peut rappeler Socrate parlant à son disciple. Cambacérès en effet, bien souvent, se contente d’approuver. Comme dans la maïeutique, où Socrate impose ses vues à son interlocuteur, Bonaparte vient à bout des résistances « assez molles » de Cambacérès qui est républicain, partisan du régime d’assemblée et il parvient à convaincre son ami d’accepter un régime personnel. Le comédien joue avec nuance ce deuxième consul, partisan convaincu de la République : « J'étais partisan d'un gouvernement d'assemblée, vous m'avez converti au gouvernement personnel. J'étais attaché à la République, vous m'avez rallié à l'Empire. Voilà que, par l’effet de votre parole, la France qui me paraissait si grande me semble toute petite au regard de l'Europe et l'Europe insignifiante au regard du monde dominé par votre génie. Vous êtes un alchimiste. Vous êtes un magicien. Le plomb de nos fluctuations et de nos incertitudes, vous le changez en or pur. » On découvre ainsi un Cambacérès, inféodé corps et âme à Napoléon, qui ne voit pas en ce dernier un homme mais le demi-dieu qui mettra à ses pieds l'Europe et l'Orient. A la fin du spectacle, Cambacérès fait allégeance à Bonaparte en s’agenouillant devant lui.
On n’oubliera pas cependant que Cambacérès, proche de la cinquantaine, était le confident et l’ami fidèle d’un Bonaparte de trente-trois ans. Peut-être même éprouvait-il de l’amour pour le premier consul, comme le laisse entendre l’auteur. Souple et prudent, il mit au moins de six à sept mois avant de se laisser convaincre d’accepter le passage du Consulat à l’Empire. Il est vrai qu’il deviendra le deuxième personnage du nouveau régime puisque Bonaparte le fera archi-chancelier, suscitant ainsi l’ironie de Talleyrand qui évoquera « l’archi-chancelier dans son archi-carosse ». Ce civil, jurisconsulte, présidera le Sénat et réunira les ministres quand l’Empereur sera en campagne. Il sera le maître d’œuvre du Code civil « dans un style à faire pâlir poètes et écrivains ». Ami de Joséphine, il contribuera encore à faciliter les relations entre Napoléon et l’ancienne aristocratie. D’Ormesson fait remarquer que cet homme, issu de la classe moyenne, qui fournira l’armature des cadres du régime, peut être considéré comme l’ancêtre des hommes politiques d’aujourd’hui avec leurs qualités et leurs défauts.
Comment comprendre que la France se soit ainsi soumise à Bonaparte ? Jean d’Ormesson l’explique en ces termes. « En 1800, la situation de la France est catastrophique. Le régime est corrompu donc faible, l’économie est ruinée, les usines sont fermées, il n’y a plus de plus de commerce, la monnaie a perdu 85% de sa valeur. En deux ans, Bonaparte remet la France en marche et la réforme en profondeur. Il a gagné Marengo et se dit qu’il est supérieur aux autres. En lui, l’idée de l’Empire fait son chemin petit à petit ; elle lui permettra de pérenniser un régime et surtout d’achever la Révolution. Et l’écrivain a trouvé intéressant de se demander à quel moment ce général républicain, de gauche, ami de Robespierre, se dit : je vais devenir empereur. C’est un processus assez long que j’ai ramassé en une conversation d’une heure et demie avec Cambacérès. » La pièce nous montre avec brio comment Bonaparte fut animé par le goût du pouvoir qu’il revendique haut et fort: « Pour la première fois depuis longtemps, le pouvoir est exercé par un homme qui comprend les besoins des Français et qui se confond avec ce qu’ils réclament : l’ordre, la gloire, la paix et le respect de la religion, la garantie des biens nationaux. Cet homme, c’est moi. […] Je vous le déclare, Cambacérès, je ne puis plus obéir. J’ai goûté du commandement et je ne saurais y renoncer. » On ne saurait mieux justifier le désir de puissance et la volonté d'un pouvoir personnel !
On retiendra surtout qu’avec Bonaparte, c’est un nouvel ordre qui est institué. A ceux qui lui reprochent de recréer une cour des titres, le premier consul répond : « Oui mais Murat est fils de berger, Lannes est maçon, untel est garçon d’écurie ou agriculteur, le maréchal Lefebvre, ouvrier (puis duc de Dantzig) et sa femme, Madame Sans-Gêne, lavandière. Pour lui, la formule de l’Ancien Régime, « A chacun selon sa naissance », était inacceptable, Pendant la Révolution, ce fut : « L’égalité ou la mort. » La formule qu’il fait sienne, ce sera : « A chacun selon ses mérites. » Homme de gauche, il avait juré haine à la royauté. Alors que Talleyrand voulait faire de lui un roi, comme Jules César, Bonaparte ne voulait pas devenir roi. « Nous avons juré haine à la royauté, nous n’avons jamais rien dit de l’Empire. Bonaparte se rattache ainsi à Charlemagne et à Jules César, dont il adoptera les aigles impériales comme emblème.
Dans cette marche vers l’Empire, il réintroduit la religion, dont il n’a que faire, mais qui est un élément du pouvoir : « Nulle société ne peut exister sans morale. Il n'y a pas de bonne morale sans religion. Il n'y a donc que la religion qui donne à l'Etat un appui ferme et durable. Une société sans religion est comme un vaisseau sans boussole. J’ai été mahométan en Egypte, j’aurais été bouddhiste en Inde. Je suis catholique ici pour le bien du peuple parce que la majorité est catholique. » Il faut voir comment il traite par le mépris le pape Pie VII qu'il fera venir à Paris pour le sacre !
Je me suis interrogée sur le fait que les comédiens aient conservé la barbe pour jouer leur rôle alors que, sur les tableaux, Bonaparte et Cambacérès sont imberbes. Si cela m’a gênée au début, j’ai ensuite pensé que ce choix conférait une sorte d’intemporalité à ce dialogue politique dont nombre de répliques ont une résonance très actuelle : je pense particulièrement aux critiques de Bonaparte sur le personnel politique, au fait que, comme Staline, il défende le peuple, finisse par l’écraser, et abandonne l’idée de liberté pour ne conserver que l’idée d’égalité.
Dans cette pièce, la langue classique de Jean d’Ormesson étincelle. Et comme il l’explique lui-même, il ne faut pas oublier que Cambacérès notamment est un homme du XVIIIe siècle : « Il parle comme le prince de Ligne ou Voltaire. » De plus, avec ce superbe portrait de Bonaparte, l’écrivain exprime avec érudition et élégance son admiration lucide et éclairée pour le premier consul : « C’est d’abord une grande intelligence, une grande ambition, un grand égoïsme, une imagination sans bornes, une mémoire exceptionnelle, mais il n’a qu’un goût, le pouvoir. C’est un personnage extraordinaire, de la taille d’Alexandre le Grand, de Jules César et de Charles Quint. On pourrait soutenir qu’il est plus qu’eux parce ce sont des héritiers et que lui n’est l’héritier de personne. Il est le fils de ses propres œuvres. Ce qui compte, ce sont les idées ; une fois que vous avez les idées, les événements suivent. » N’oublions pas que l’Europe entière fut française sous Bonaparte qui rêvait de conquérir la Sibérie et d’aller vers les Indes. Il possédait « une imagination mondiale, exactement comme Alexandre le Grand. Certes, ce rêve immense de l’Histoire se termine mal mais comme aventure historique et romanesque, c’est incomparable et l’œuvre de Bonaparte, nous la voyons encore tous les jours. » On comprend que ce destin hors norme ait inspiré l'écrivain.
Et pour revenir à notre actualité, qui voit certains rêver d’un destin présidentiel, ne faut-il pas retenir ce que dit le premier consul : « La politique est la forme moderne de la tragédie. Elle remplace sur notre théâtre la fatalité antique. L’avenir n’est à personne. J’essaie de le soumettre à ma volonté. »
Bérénice (Ludmila Mikaël) et Titus (Richard Fontana)
En ce temps de confinement, depuis le début du mois d’avril 2020, les comédiens de la Comédie-Française, reclus chez eux, proposent un programme quotidien, intitulé La Comédie continue à partir de 16 h. Chaque soir, c’est un « Lever de rideau » différent qui permet de voir ou de revoir des spectacles qui ont fait date. C’est ainsi que, samedi 11 avril, j’ai pu assister à la Bérénice de Klaus-Michael Grüber, le metteur en scène allemand, qui avait été invité pour le Festival d’Automne, en 1984.
Dans ce spectacle célèbre parmi les nombreuses adaptations de la pièce de Racine, Ludmila Mikaël interprète Bérénice avec une élégance et une retenue rares. Vêtue d’une robe moulante et aérienne, elle apparaît telle une reine orientale qui ne peut que faire penser à Cléopâtre avec sa lourde chevelure noire et le diadème doré qui lui ceint le front. Richard Fontana, à la tête bouclée de Jules César ou de Marc-Antoine, propose un Titus statufié dans la pourpre impériale que lui impose la mort de son père Vespasien. Antiochus, le roi de Commagène, interprété par Marcel Bozonnet, donne à l’amant éconduit par Bérénice une sensibilité élégiaque, résumée bien sûr dans le « Hélas ! » final.
J’ai été fortement impressionnée par ce spectacle, qui avait été décrié en son temps. Comment un Allemand avait-il l’audace de mettre en scène Bérénice ? Fabienne Pascaud rappelle ici certaines des critiques : « Grüber, l’étranger, n’aurait pas saisi l’harmonie du vers français et le sens d’un jeu « essentiellement français » ; il aurait sacrifié la violence et l’énigme du texte de Racine tout en outrageant la part d’élégie et de pulsion de mort suggérée par cette tragédie. » Mon étonnement est grand en lisant ces lignes qui méconnaissent le fabuleux travail d’un poète qui « créait à chacun de ses spectacles une qualité de silence sur le plateau qui rendait chaque mot essentiel, qui ré-inventait le verbe ».
Grüber a en effet admirablement compris cette tragédie du langage qu’est Bérénice (1770). Le seul ordre tragique, c'est l'ordre du langage. Dans la tragédie on ne meurt jamais (physiquement en scène) parce qu'on parle toujours et, inversement, sortir de la scène, c'est pour le héros, d'une manière ou d'une autre mourir. « Dans Bérénice, chaque personnage fait précéder ses actes, ses gestes d'un discours préliminaire, explicatif », écrit Roland Barthes. Et Giraudoux ne dit pas autre chose : « Une scène chez Racine, c'est l'explication qui clôt provisoirement une série d'allées et venues de bêtes en fureur. »
On sait que la pièce trouve son origine chez Tacite et chez Suétone, avec la phrase fameuse : « Titus Reginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab Urbe dimisit invitus invitam. » (« Quant à la reine Bérénice, à laquelle il avait, dit-on, promis le mariage, il la renvoya aussitôt de Rome, malgré lui, malgré elle. ») Elle aurait été commandée à Racine et à Corneille par Henriette d’Angleterre, qui aurait eu une liaison avec le Roi. Et, à l’époque, l’on y vit aussi l’analogie avec le renvoi par Louis XIV de Marie Mancini après le traité des Pyrénées, qui entérina son mariage avec Marie-Thérèse d’Espagne. Ce « sujet », que Racine trouvait « extrêmement simple », lui a ainsi donné l’occasion de « faire une Tragédie avec cette simplicité d’action qui a été si fort du goût des Anciens ». Il affirme en effet dans sa célèbre Préface à Colbert que « toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien ».
Et s’il semble bien, de prime abord, que l’action semble se réduire à « rien » puisque Titus a déjà décidé de renvoyer Bérénice, la reine étrangère, en fait tout n’est pas joué : malgré son choix initial, Titus tergiverse, hésite à épouser sa maîtresse, à abdiquer, et même à se tuer. Surtout tout n’est pas dit. « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique » (II, 2, v. 343), déclare Titus à son entrée en scène. Carole Guidicelli, dans un article passionnant, précise : « S’il y a action, c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide : Bérénice ou le tragique de la rhétorique. »
C’est cette réduction aux pouvoirs du langage qui fait de cette pièce une tragédie élégiaque. Grüber a ainsi transposé dans sa mise en scène l’ « effet de sourdine », présent dans le texte, et cher à Léo Spitzer dans ses Etudes de style. Racine rase « la prose mais avec des ailes », écrit-il, et « le propre de Racine n’est ni la simple formule, ni le simple chant lyrique, mais l’alternance et l’imbrication de ces deux éléments […] L’ordre des mots, le rythme et la rime s’unissent pour mettre de l’équilibre et de l’harmonie dans la langue courante, concrète et « objective » qui est celle des personnages dramatiques de Racine ».
Cette musicalité du langage s’exprime admirablement dans la mise en scène de Grüber qui est économe de gestes, hiératique et solennelle pour laisser toute la place au dire et à l’alexandrin : « L’alexandrin est la conclusion, la fin, le moment où la parole est inévitable, essentielle ». Marcel Bozonnet (Antiochus) rappelle ainsi le conseil de Grüber : « Je veux que vous parliez le cœur chaud et la bouche froide ». Et il la commente en ces termes : « C’est-à-dire en relation avec votre souffle et quand même dans le contrôle de l’émission articulaire. » Et dans une interview accordée à Jean-Pierre Thibaudat, Grüber avouait : « Maintenant je sais que l’on peut pleurer en alexandrins. » Ne conforte-t-il pas ainsi ce qu’écrit Barthes dans Sur Racine : « Un acteur racinien qui saurait ce qu’est l’alexandrin n’aurait pas à le chanter : l’alexandrin chante tout seul si on le laisse libre, libre de manifester son essence d’alexandrin. »
Tout ici apparaît donc comme un grand désespoir chuchoté et il fallait de grands comédiens pour réussir la gageure de dire la douleur extrême sans jamais déclamer ni outrer le geste. Richard Fontana résume ainsi son travail avec Grüber : « Avec Klaus Michael Grüber, nous travaillons sur l’intériorité, mais en faisant en nous comme un grand vide, et le texte alors devient un véritable cristal. » Et Ludmila Mikaël de renchérir : elle évoque « un travail sur le secret, sur la confidence, sur l’intimité, où toute enflure est interdite ». L’intégralité de la représentation repose sur une diction à la frontière entre le silence et la parole : « Non pas neutre, mais intense, quoiqu’à la limite voulue de l’audible » selon François Regnault. Si pour Barthes Bérénice est la tragédie de l’impossibilité de parler, Grüber va plus loin : il met en scène la tragédie de la disparition de la parole. » (Carole Guidicelli).
Phénice (Catherine Samie) et Bérénice (Ludmila Mikaël)
En dépit de ce travail sur la « sourdine » du langage et malgré le hiératisme des attitudes des personnages (ils ne se touchent quasiment pas), ne croyons pas que le spectacle de Grüber soit dénué d’émotion. Ne disait-il pas : « Le rêve au théâtre, c’est vraiment l’émotion. […] Sinon le théâtre va mal tourner. Il faut une simplicité émouvante… Ne pas se contenter de « belles mises en scène »… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes. » Dans ce théâtre économe de gestes, la scène 5 de l’acte IV crée donc une émotion puissante puisque Bérénice y apparaît la chevelure défaite et les yeux remplis de larmes.
En ce qui concerne le décor, Racine indique que « la Scène est à Rome dans un Cabinet qui est entre l’Appartement de Titus et celui de Bérénice. » Les personnages ne se rencontrent pas ailleurs, sauf pendant la courte scène 4 de l’acte V, où Titus est enfin entré chez Bérénice. En effet, Bérénice n’est plus autorisée à venir auprès de l’empereur et celui-ci ne pénètre plus dans les appartements de sa maîtresse. Situé à mi-chemin entre les deux lieux privés, ce « cabinet superbe et solitaire » se présente comme le symbole de la séparation définitive des deux amants. Dans la mise en scène de Grüber, l’organisation spatiale est fidèle à l’idée de ces deux personnages qui se déchirent en un no man’s land de l’amour ; elle symbolise ces deux paroles tragiques qui ne seront plus jamais à l’unisson.
Gilles Aillaud, le scénographe a imaginé son décor en visitant l’appartement de Grüber à Berlin. Côté cour, pour l’espace de Titus, il a imaginé une coupole recouverte de briques, semblable à l’intérieur du Panthéon à Rome. Côté jardin, où évolue Bérénice, on voit un mur peint en rouge, décoré d’une frise inspirée de Matisse, qui s’ouvre sur une porte vert clair où frémit un léger rideau. Devant cette ouverture lumineuse, un léger voilage de couleur grise paraît parfois agité d’un souffle de vent. » Cette porte est celle que la reine de Palestine empruntera pour quitter définitivement Rome : elle est ce vide qui va l’engloutir. Le voile léger qui vibre connote la féminité et le monde oriental. Ses légers mouvements annoncent les entrées en scène de la reine de Palestine et symbolisent les vibrations de son cœur amoureux.
En revanche, je me suis interrogé sur le bloc de pierre blanche qui encombre de sa minéralité obsédante la coupole de Titus, éclairée par une lumière verticale. Cette pierre symbolise-t-elle le pouvoir, la dureté, l’autoritarisme ? Mais c’est aussi un bel objet aux courbes rondes qui fait penser à un œuf. Gilles Aillaud explique son choix en ces termes : « C’est un galet que j’avais trouvé dans la mer en Grèce et que j’ai fait copier par un sculpteur. Elle sert à meubler le côté de Titus. Elle représente quelque chose de tombal, de violent, qui empêche. Comme dit Ponge : « La vie est un cœur de pierre. » Cette pierre s’oppose ainsi à la légèreté du rideau de Bérénice. Quant au brûle-parfums, il confère à l’ensemble un aspect mortifère.
J’avais vu plusieurs fois Bérénice dans différentes mises en scène : je me rappelle celle de Lambert Wilson avec l’élégante et fière Carole Bouquet (2008) et dans une autre mise en scène avec Depardieu en Titus et Jacques Weber en Antiochus (2000). Au théâtre de Saumur, j’avais vu aussi l’adaptation de Christian Huitorel, tout en sobriété (2014). J’ai ainsi éprouvé un immense plaisir à écouter de nouveau les vers de Racine (v. 1113-1117) :
« Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? »
Mais avec la mise en scène minimaliste et épurée de Grüber, il semble qu’on atteigne ce que disait Jean-Louis Barrault : « De l’essence du théâtre, comme on dit de l’essence de rose ».
Lopakhine (Niels Arestrup) et Lioubov (Natasha Parry)
J’ai regardé récemment en vidéo La Cerisaie de Tckekhov dans la mise en scène célèbre de Peter Brook aux Bouffes du Nord.La pièce fut écrite entre 1901 et 1903 et créée pour la première fois par Stanislavski le 5 mars 1981. Cette adaptation française est de Jean-Claude Carrière, avec des éléments scéniques et des costumes de Chloé Obolensky et une musique de Marius Constant. Lopakhine, l’ancien moujik aux chaussures jaunes, devenu riche marchand, est interprété par Niels Arestrup, Lioubov Andreevna, la propriétaire de la Cerisaie, par Natasha Parry, Ania sa fille par Anne Consigny, Varia sa fille adoptive par Nathalie Nell, Douniacha la femme de chambre par Catherine Frot, Gaev, Léonid Andreevitch, le frère de Madame Ranievsskaïa (Lioubov) par Michel Piccoli.
On connaît l’intrigue de cette pièce qui met en scène le retour de Lioubov Andreevna dans la maison de son enfance, entourée d’une magnifique cerisaie. Criblée de dettes, si elle veut conserver son domaine, il lui faut détruire la cerisaie et la lotir. Attachée au monde ancien, incapable d’envisager tout changement, elle ne pourra s’y résoudre. Elle sera contrainte de quitter définitivement la maison de son enfance, rachetée par l’ancien serf. Mauriche Bénichou, qui fut assistant à la mise en scène, explique pourquoi la cerisaie n’est pas représentée : « On ne peut pas illustrer un sentiment. Or, la cerisaie raconte un moment heureux, attachant, qui ne se résume pas à une anecdote. Il s’agit plutôt d’une parabole qui nous montre des gens allant vers leur destin, vers la mort. »
Cette avancée vers une fin inéluctable s’exprime – entre autres - d’une manière particulière que je voudrais évoquer ici. Elle pose en effet une difficulté de mise en scène que Brook et Giorgio Strehler ont résolue différemment. Ainsi, dans l’acte II, après un long discours de Piotr Sergueevitch Trofimov, l’étudiant anarchiste, après le passage d’Epikhodov le commis avec sa guitare (Lioubov (rêveuse) – « Epikhodov qui passe », et Ania (rêveuse) - « Epikhodov qui passe »), la didascalie mentionne, alors que tous restent assis pensifs et silencieux : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. » Et les protagonistes de s’interroger :
Lioubov : Qu’est-ce que c’est ?
Lopakhine : Je ne sais pas. Peut-être dans la mine, une benne qui s’est détachée. Mais très loin d’ici.
Gaev : Ou peut-être un oiseau… Un genre de héron.
Trofimov : Ou un hibou…
Lioubov (qui frissonne) : C’est désagréable. Je ne sais pas pourquoi. (Un temps).
Firs (après une pause) : Avant la calamité, c’était la même chose. Le hibou hululait, et le samovar bourdonnait, ça n’arrêtait pas.
Ce bruit se reproduira à la toute fin de l’acte IV. Alors que les habitants de la maison ont quitté les lieux en les fermant à clef et en croyant que le vieux valet Firs est parti à l’hôpital, celui-ci apparaît en pantoufles et malade. La dernière didascalie est la suivante : « Firs est couché et il ne bouge pas. On entend au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se casse, bruit qui meurt tristement. Le silence revient et on n’entend plus que les coups de hache contre les troncs d’arbre, au loin dans le jardin. » On abat les arbres de la cerisaie.
Maurice Bénichou explique que même si le but de Tchekhov « n’est pas de reconstituer la Russie de 1904 », il a senti que la Révolution n’est pas loin. Et il précise : « Ainsi à un moment de la pièce, on entend un bruit insolite qui annonce probablement que quelque chose de dramatique se prépare. »
La mise en scène de Strehler, quant à elle, insiste à la toute fin, sur ce monde nouveau. Carlo Battistoni, assistant de Strehler commente : « Vers la fin, [on entend] le bruit des arbres coupés, ces arbres que Lopakhine est en train d’abattre. Il y a un crescendo musical, puis le bruit des scies. Et derrière, tout juste perceptible, on croit entendre des sirènes d’usine, c’est-à-dire cette civilisation industrielle qui était en train de naître : on abattait les arbres pour faire des usines. »
On sait que Françoise Morvan et André Markowicz sont les deux grands traducteurs de l’écrivain russe : « Nous avons cette chance, Françoise et moi, d’avoir connu Tchekhov, de vivre avec Tchekhov » explique Markowicz dans Partages. Et d’évoquer « une longue lettre dans laquelle Françoise me disait, entre autres choses, que je ne pouvais pas traduire Tchekhov si, me disait-elle, je n’avais pas senti l’odeur du foin sous la pluie. Cette phrase est devenue mythique pour moi. » Il comprend en effet que « si vous laissez le foin sous la pluie, l’hiver suivant, les bêtes n’auront rien à manger. Laisser le foin sous la pluie – c’est la mort ».
La mort sera symbolisée d’une manière particulière dans La Cerisaie et c’est ce qu’expliquent les deux traducteurs dans l’émission consacrée à la piècedans Les chemins de la philosophie, animée par Adèle van Reeth. Françoise Morvan y évoque sa première traduction pour une mise en scène de Stéphane Braunschweig. Elle explique ainsi ce bruit insolite que l’on entend deux fois dans l’acte II et à la fin de l’acte IV: « C’est extraordinaire d’avoir mis le bruit d’un oiseau en plein milieu de la pièce. C’est un bruit de vide, c’est la maison qui explose en somme. C’est en même temps le bruit de la respiration de Tchekhov qui est en train de mourir d’étouffement. Mais là, ce bruit, ce n’est pas un bruit, c’est une résonance. C’est comme un galet qu’on jette dans l’eau et qui fait des cercles autour de lui. Et là, c’est le chant d'un oiseau qui a une sorte de corde qui se tend dans le gosier et le bruit se répercute. Le chant du butor, c'est exactement le bruit de la mort. » Cet oiseau, le butor étoilé, qui ressemble à un petit héron, ainsi que le dit Gaev, possède « un cou replié en S au repos et au vol. Il se tend lorsque l’oiseau est en alerte ou qu’il capture une proie. » Son cri leplus commun est souvent lancé au crépuscule ou à l'aube, et c'est un mugissement caractéristique lent, profond, résonnant et portant loin, jusqu’à un kilomètre.
François Morvan précise que Tchekhov travaillait avec Stanislavski (qui révéla le dramaturge au monde) et assistait aux répétitions de La Cerisaie. On sait que pour Stanislavski, créateur du théâtre moderne et d’un nouveau jeu de l’acteur, c’est par le vécu de celui-ci qu’on trouve son personnage. Mais Tchekhov pensait que si l’acteur veut que la réalité lui donne son jeu, il doit d’abord apprendre à reconnaître un bruit. Et quand bien même on saurait que c’est le cri d’un butor étoilé, sans magnétophone, il n’y a pas moyen de fixer ce bruit. Et comment faire chanter ce butor étoilé tous les soirs pendant la représentation ? Non, le théâtre et la vie, ce n’est pas pareil ! Tchekhov avait donc fait en sorte de ne jamais dire que ce bruit était le cri du butor étoilé, laissant ainsi carte blanche au metteur en scène.
Ainsi dans une première mise en scène d’Alain Françon au Français, on entendait un bruit de roulement lointain. Les personnages jouant au billard, on se dit que c’est peut-être le bruit de la bille roulant sur le tapis, suggère Adèle van Reeth. C’était une erreur, selon Françoise Morvan. Celle-ci sera corrigée lors de sa nouvelle mise en scène en 2009, au Théâtre de la Colline. Dans une interview à Marion Boudier, Françoise Morvan explique : « Ce que j’ai trouvé prodigieux aussi est qu’Alain remette en cause sa première mise en scène en considérant que la présence de la maison est essentielle… et, ô bonheur, en mettant au cœur de la pièce le chant du butor étoilé… dix-huit ans que je fais écouter le chant du butor étoilé à tous les metteurs en scène de La Cerisaie et, là, enfin… le son est celui que Tchekhov évoque. »Pour Adèle van Reeth, c’est « presque un rappel de la mort qui arrive », un « bruit de creux », souligne André Markowicz. On ajoutera que, dans cette mise en scène, c’est Jean-Paul Roussillon, gravement malade, qui jouait le rôle de Firs. C’était son dernier rôle et il savait qu’il allait mourir. C’est ainsi que Françon n’a pas fait entendre le bruit à la fin car « Roussillon était plus fort que le bruit ». Ce fut un grand moment de théâtre et de beauté.
On voit donc l’importance de cette didascalie : « Soudain un bruit au loin, comme venant du ciel, le bruit d’une corde qui se rompt. Le bruit s’efface peu à peu tristement. » C’est à chaque metteur en scène de se l’approprier afin d’exprimer par le chant du butor étoilé la perte et la mort.
Sources :
La Cerisaie, Tchekhov, Théâtre et Mises en scène, Hatier
Partages, André Markowicz, Inculte, Dernière marge
Mercredi 13 novembre 2019, nous nous sommes souvenus avec émotion des 90 victimes de l’attentat terroriste du Bataclan, le 13 novembre 2015. N’ayant pas lu le livre du journaliste Antoine Leiris, Vous n’aurez pas ma haine, qui faisait suite à sa lettre ouverte sur Facebook, immédiatement écrite après la tragédie, j’ai regardé son adaptation théâtrale réalisée par Benjamin Guillard et interprétée par Raphaël Personnaz. Elle était retransmise du théâtre Montansier à Versailles, sur France 5, samedi 16 novembre 2019 à 22 h 20.
Comme le dit le comédien lui-même, « ce n’est pas du tout une pièce comme une autre, je ne le vois pas comme une pièce d’ailleurs. C’est une expérience particulière. » Certes, il avait lu le livre et en avait admiré l’écriture mais il doutait que cela puisse être un objet scénique. C’est après une lecture à voix haute avec le metteur en scène Benjamin Guillard qu’il y a reconnu « une vibration particulière ». Il explique qu’il y avait « derrière cette écriture belle, touchante et parfois déstabilisante par son lyrisme décalé par rapport au drame, un véritable objet théâtral ». Il a alors été convaincu de se lancer dans cette aventure à part. Un long chemin en effet puisque que Raphaël Personnaz a commencé à jouer ce texte le 14 novembre 2017 au théâtre du Rond-Point, puis l’a repris au théâtre de l’Œuvre pour enfin le proposer en tournée jusqu’au début 2020. Il a d’ailleurs reçu le Molière 2018 du Seul en scène pour son interprétation. Une expérience intérieure très forte pour lui et une rencontre singulière avec le public qui sort à chaque fois bouleversé du spectacle.
Mais comment s’approprier les mots de ce jeune journaliste dont la femme, Hélène Muyal-Leiris, est morte tragiquement à 35 ans, et qui se retrouve seul pour élever son petit garçon de 17 mois, Melvil ? Au début Raphaël Personnaz ne se sentait nullement légitime pour traduire ses mots. Puis, au fur et à mesure des répétitions qui ont duré 5 mois, après avoir écarté l’intense émotion des premiers temps, il est parvenu à entrer dans l’écriture d’Antoine Leiris. Il explique qu’il ne faut « jamais chercher à composer un personnage, à construire un état. Être toujours dans sa propre humanité. C'est amusant parce que c'est au moment où l'on vous dit « surtout ne joue pas », que le jeu devient possible et que tout arrive. Il fallait arriver à ce moment où l'on lâche la conscience et où l'on fait confiance à l'inconscience. »
C’est ainsi que sobrement vêtu d’un jean et d’un chandail bleu marine, le comédien entre dans la peau de celui que l’attentat a dévasté. Il évolue dans un décor sombre et minimaliste, au milieu de simples chaises de fer au pied desquelles gisent des cocottes ou des bateaux en papier. Les différentes séquences sont ponctuées de noir tandis que le piano, dissimulé à demi derrière un voilage blanc, égrène les notes mélancoliques d’Antoine Sahler jouées en alternance par Lucrèce Sassella ou Donia Berriri. Ces moments musicaux sont autant de pauses qui permettent au comédien « de souffler, de passer d’un état à un autre, d’une scène à l’autre ». Ils apportent une forme d’apaisement à la dureté du texte.
En effet, ces pauses musicales sont nécessaires pour que l’on ne soit pas submergé par l’émotion tant est violent ce qui est raconté ici. Sur le fond de scène apparaissent les dates et l’heure des différents moments de la soirée tragique et des quelques jours d’après, sur lesquels se concentre le texte, jusqu’à l’inhumation de l’épouse d’Antoine Leiris. On perçoit la surprise puis l’angoisse du jeune journaliste resté seul avec son fils, tandis que sa femme était allée au Bataclan avec son meilleur ami pour le spectacle des Eagles of Death Metal. Sur son téléphone des appels d’amis qui lui demandent s’il est en sécurité ; sur BFMTV, les informations en direct du Stade de France qui disent l’équipée meurtrière des tueurs et le carnage du Bataclan. Rejoint par la mère et la sœur d’Hélène, il raconte comment il se met à la recherche de son épouse d’hôpital en hôpital et comment, après des heures interminables, il finit par apprendre sa mort. « Vendredi soir, vous avez volé la vie d’un être d’exception, l’amour de ma vie, la mère de mon fils, mais vous n’aurez pas ma haine », voilà ce qu’il écrira très vite après l’attentat. Ensuite, il n’aura de cesse de s'exprimer pour dire ce qui le hante : « Chaque fois que Melvil est à la crèche, je me mets à mon ordinateur pour y expulser tous ces mots qui habitent dans ma tête, comme des voisins du dessus qui mettent la musique trop fort. C’est pour les faire taire que je les tape sur mon clavier, pour qu’ils cessent de se battre et me laissent dormir. » L’écriture comme un exutoire ou une thérapie impossible.
Ce qui est touchant, c’est qu’au milieu de ce maelstrom de sentiments bouleversants, Antoine Leiris ne perdra jamais de vue qu’il doit s’occuper de son petit garçon. Et mille questions se posent à lui : sera-t-il à la hauteur ? Comment lui apprendra-t-il qu’il ne verra plus jamais sa mère ? Comment conservera-t-il la force de vivre pour son fils ? La nécessité de continuer à vivre et d’accomplir les gestes du quotidien vient ici briser les réflexions qui le hantent et apportent parfois un soupçon d’humour bienvenu, qui détend un peu l’atmosphère. Il y a la séquence où le père doit couper les ongles de son fils (ce qu’il n’a jamais fait) et où il croit lui avoir abîmé le doigt. Il y a encore la description amusante de l’attitude amicale et généreuse des mamans de la crèche qui le submergent de soupes et de petits pots faits-maison que son fils n’aime pas et qu’il recrache systématiquement. Des petits moments concrets de la vie qui font que celle-ci doit continuer malgré tout. La fin du spectacle est particulièrement émouvante car le père emmène son fils au cimetière le lendemain de l’inhumation. Au milieu des fleurs blanches, l’enfant dépose une photo de sa mère et de lui et ils s’en vont tous les deux en sautant à cloche-pied dans les flaques.
Le texte d’Antoine Leiris n’édulcore rien de ce qu’il éprouve et il le dit avec une simplicité extrême. Ce sont les réactions maladroites et inappropriées des uns et des autres, l’attitude violente dans sa franchise de son meilleur ami qui a recueilli le dernier soupir de son épouse, la visite à la morgue alors qu’il n’a qu’un désir, celui de s’allonger à côté de celle qu’il aime. Il nous dit le choix précis qu’il fait des vêtements pour habiller la dépouille d’Hélène et qu’il inonde des parfums qu’elle aimait. L’amour et la sensualité éclatent dans ces passages où l’émotion est à son comble.
Raphaël Personnaz possède la sensibilité et la retenue nécessaires pour que le récit de tous ces événements tellement tragiques ne sombre pas dans le pathos. Si bien souvent les larmes affleurent à ses paupières, il conserve une pudeur remarquable tout au long du spectacle. Il parvient à garder cette ligne de crête sans jamais basculer dans l’excès et c’est une véritable gageure. Le comédien confie qu’il a été guidé par le metteur en scène qui lui a précisé « qu’il ne s’agit pas d’interpréter Antoine Leiris mais d’apporter son humanité sur un plateau et de dire les choses, le plus simplement, au public. Il y a des envolées, des moments de douleur intense, des moments lyriques, poétiques même, mais il faut conserver une façon assez brute de dire les choses simplement au public ». Le fait qu’il soit seul en scène permet aussi à Raphaël Personnaz de conserver cette simplicité qui est un des traits marquants du texte d’Antoine Leiris. Il l’explique ainsi : « Mon partenaire direct est le public, sans que le personnage ne se mette en scène. »
On comprendra que ce spectacle m’a profondément émue. J’admire cette manière – totalement apolitique - qu’a Antoine Leiris de répondre au terrorisme. Sa réponse n’est nullement « béni-oui-oui », ainsi que le souligne le comédien pour qui il ne faut pas confondre la colère et la haine : « Antoine Leiris exprime une saine colère, avec certaines constructions poétiques, lyriques parfois. C'est la réponse d'un père face au deuil, à l'absence, à l'horreur dans laquelle il a été plongé. » En cela, ajoute-t-il, le texte atteint à l’universalité.
Et quoi qu’on en pense, ce spectacle exprime une forme d’espoir. Il nous dit que le père doit continuer pour son petit garçon et que, oui, il y a une vie après.
Sources :
Paris Match, le 30/11/2017 à 07 h 00, Interview Kahina Sekkai
Télé-Obs, Anne Sogno, le 16 novembre 2019 à 17 h 30
Le Figaro Culture, François Aubel et Athénaïs Keller, le 25 novembre 2017 à 08 h, mis à jour le 29 novembre 2017 à 10 h 43
Crédit Photos : Giovanni Cittadini Cesi, Théâtre du Rond-Point
Cette année 2019, l’auteur, plasticienne, et directrice de La Criée de Marseille,Macha Makeïeff, était présente au festival d’Avignon avec un spectacle musical, Lewis versus Alice, et une exposition, Trouble Fête, Collections curieuses et choses inquiètes, celle-ci venant en écho à celle-là. Le mercredi 17 juillet à 22h 40, ARTE diffusait le spectacle donné à La Fabrica et que je me suis empressée de regarder.
Vous tous, qui assistez à ce rêve (ou à ce cauchemar) musical, abandonnez toute logique et tout esprit cartésien. En effet, Macha Makeëff y invite le spectateur à explorer le monde de la féérie et du fantastique imaginé par Lewis Carroll dans Les aventures d’Alice au pays des merveilles (1865). La fantaisie, l’imagination, le goût de la dramaturge pour la langue et les objets s’y donnent sans frein libre cours. Elle explique sa rencontre avec l’œuvre de Lewis Carroll en disant qu’elle a « plongé dans l’œuvre comme Alice plonge dans le terrier ». Et de qualifier sa création en trois mots : « excentricité », « extravagance » et « surnaturel ». Dans une interview à la maison Jean Vilar, elle souligne qu’elle a envisagé le spectacle comme une relation, voire un combat, entre Alice et son créateur. Elle y invite chacun à regarder le monde à hauteur d’enfance, non pas avec un regard niais, mais bien plutôt par une approche « traversée d’inquiétude », avec « la trahison du choc du réel ». Entre état permanent d’étonnement et angoisse définitive devant le monde tel qu’il est, il s’agit pour l’auteur d’évoquer l’effroi de l’enfance, présent à chaque page dans Alice au pays des merveilles, mais filtré par l’humour et le nonsense.
Les funérailles de Lewis Caroll
Le spectacle se structure donc en quatre Crises :«Lewis versus Charles », «Un bonheur l’enfance ? », «Oxford a mille ans », « Lewis versus Alice ».Celles-ci alterneront avec des évocations de l’auteur, lui-même dédoublé en deux personnages, et des représentations d’épisodes célèbres du conte, Alice elle-même prenant la forme de deux comédiennes. La pièce apparaît ainsi comme une réflexion sur l’identité, notamment vers la fin, dans l’épisode de « La forêt sans nom ». « Vous, qui êtes-vous ? » demande la petite fille. « J’aimerais bien le savoir » dit Lewis, « je ne sais plus, j’ai tellement changé ces derniers temps ». Et Alice de répondre : « Mon nom est Alice, je ne l’oublierai plus. » « C’est toujours une consolation, mais à qui se fier ? » Qui était en effet le créateur d'Alice : nombre de critiques se perdent en conjectures.
J’ai beaucoup aimé cette idée de faire dialoguer l’auteur avec sa créature mais aussi Charles Lutwidge Dodgson (Geoffrey Carey), le mathématicien, sérieux professeur de logique à Oxford, avec son double, Lewis Carroll (Geoffroy Rondeau), ce collectionneur rêveur, qui aimait photographier les petites filles et écrivait des histoires pleines de fantaisie. Par petites touches se dessine la vie inquiète du créateur d’Alice. Dès le début du spectacle se joue la mort du vieux professeur, le 14 janvier 1898, « d’une pneumonie mal soignée ». Si Lewis Caroll, le romancier à succès, est joué par un comédien à l’aspect androgyne, avec des cheveux mi-longs, vêtu d’une redingote de lainage sur une chemise fleurie, son double prend la forme d’un vieil homme dégingandé, au cheveu rare, et à l'accent anglais inimitable, qui porte une redingote usée et se définit comme « un genre d’excentrique à moitié sourd, gaucher, bègue […], jamais marié. » Et de préciser : « Je suis seulement bizarre, le double raté de mon père. » Lors de ses funérailles, on se demandera « si l’on rêve quand on est mort » et il sera dit qu’ « il faut pardonner beaucoup à un homme qui a passé des années au pays des fées ».
Puis Rosemary Standley, la chanteuse, qui joue le rôle de la Reine de cœur, fera la lectrice à cour et racontera comment, très vite après son décès, le frère de Lewis Carroll et sa famille ont vidé la chambre de l’écrivain, qui « tenait du magasin de jouets, un atelier d’inventeur fou ». Les 19 643 lettres, les 13 volumes de son journal, des carnets pleins de mathématiques, des papiers dans des classements mystérieux, tout a été vendu. Même le journal métallique de Charles, fermé par un cadenas, sa redingote noire, son haut de forme, « tout le bazar d’un vieux fou », seront ainsi censurés par la rigueur familiale et la morale victorienne. On aimerait savoir ce que contenaient tous ces papiers, beaucoup de questions se posant encore sur la personnalité réelle du créateur d’Alice.
La mort d'Henry IV : le roi (Geoffrey Carey) et le bouffon (Geofroy Rondeau)
On s’interrogera encore sur l’enfance de l’auteur avec l’évocation de son père pasteur et le géniteur de 11 enfants. Un épisode marqué par une nourrice qui berce un bébé lequel se révèle être un cochon ! « Envoyez-le dans le désert » entend-on. Puis les deux figures de l’écrivain joueront la mort du père dans la scène 3 de l’acte IV du Henry IV de Shakespeare. C’est le moment où Hal, croyant son père mort après la bataille de Bramham Moor, s’empare de la couronne posée sur le lit. Quand le roi se réveille et s’en rend compte, il reproche à son fils cette « jeunesse inconsciente qui a volé ce qui était à [lui] sans crime ». Une scène qui dit « la rivalité des pères et des fils depuis la nuit des temps ». Et la licorne de commenter : « Les enfants sont des monstres fabuleux. Parfois, ils m’inspirent une vraie terreur. » Une scène, annoncée par un bouffon vêtu d’orange et de vert, qui sous-entend beaucoup de choses sur la relation de l’écrivain avec son propre père. Et pourtant, l'enfance de l'écrivain semble avoir été heureuse...
Un autre épisode, « A présent je suis seul et je pleure sous le saule », renvoie à une période difficile pour le jeune garçon, celle où il fut pensionnaire à 12 ans à la Rugby School en 1845. Il y rappelle le Chant des Agneaux, une coutume initiatique au cours de laquelle il fut contraint d’ingérer des ingrédients répugnants et de subir une raclée devant les autres élèves. Brimades vécues par un enfant timide et bègue, ce que soulignera Rosemary Standley en chantant, comme une prière : « Protect me ! »
Dans la Crise 3, « Oxford a mille ans », on revient sur le souvenir du professeur de mathématiques, « une sorte de prêtre laïque », amateur de Rossetti, de John Everett Millais et des préraphaélites. N’était-ce pas lui, le passionné de théâtre, qui affirmait que « la loi ne doit pas interdire à un enfant de moins de 10 ans de jouer dans un théâtre » ?
Le spectacle ne fait aucunement l’impasse sur l’ambiguïté de la relation entre l’écrivain et son inspiratrice, Alice Liddell, la fille du doyen de Christ Church College. On connaît l’origine de l’œuvre, ce jour d’été du 4 juillet 1862 où, au cours d’une balade en canot sur l’Isis avec la fillette de 10 ans, ses deux sœurs et un ami clergyman, Charles Dodgson inventa l’histoire de la petite fille tombée dans un terrier : « Tell us a story ! » On sait aussi qu’elle devint le modèle favori du photographe qu’il était devenu (en 1856) mais que, deux années plus tard, le père interdit toute rencontre entre eux : « No more visit ! No more photography ! » Le spectacle prend le parti de l’écrivain, « victime des mauvaises langues », contraint d’adorer de loin son inspiratrice et de se livrer à « une dévotion contenue et secrète ». Après un dialogue entre Lewis Carroll et Alice devant le miroir où le premier dit : « Je regarde les enfants jouer » et où la petite fille affirme qu’elle est « très malheureuse » (allusion à la mare aux larmes où elle risque de se noyer ?), prend place cependant une scène de pole dance assez ambiguë. Alice se dévêt et danse autour d’un mât sous le regard des animaux anthropomorphes… Le mystère Lewis Carroll demeure donc entier !
Alice, le Chat du Cheshire et Lewis Caroll
Outre ces évocations de l’écrivain anglais, le spectacle remémore des épisodes des Aventures d’Alice au pays des merveilles, auxquels s’ajoutent des allusions à Sylvie et Bruno,La Chasse au Snark et De l’autre côté du miroir. L’inventivité de Macha Makeïeff fait ici merveille et le spectateur ne sait où porter le regard tant il se passe toujours quelque chose sur le plateau. Celui-ci est surmonté d’un castelet avec des ogives (souvenir des bâtiments gothiques de Christ Church College ?) où l’on accède par une échelle sur laquelle on grimpe ou l’on glisse. A cour et à jardin, deux miroirs rectangulaires au tain voilé permettent de belles mises en abyme. A cour, un piano, dont la musique de Clément Griffault accompagnera la chanteuse Rosemary Standley (du groupe Moriarty) et clôturera magnifiquement le spectacle. Le pianiste, aux cheveux longs et vêtu d’un kilt, joue d’ailleurs plusieurs rôles. L’ensemble est saturé de chaises, de bancs d’église, de prie-Dieu, de canapés, de tables en bois, en fer forgé, de cierges, d’animaux empaillés inquiétants (héron, canard, flamant), d’une poupée oubliée sur le bord de la scène à jardin, tous objets variés qui confèrent à l’ensemble l’atmosphère d’un cabinet de curiosités bizarre. On reconnaît ici la passion de Macha Makeïeff pour les objets insolites et son art de la scénographie. Les lumières changeantes de Jean Bellorini viennent conforter l’impression d’étrangeté et de mystère du spectacle.
Dans ce décor parfois inquiétant, les deux Alice (Caroline Espargilière et Vanessa Fonte)portent une robe bleu clair, imprimée de nœuds jaunes, et bouffante aux genoux, de grandes chaussettes blanches dans des souliers vernis noirs à bride. Leur tête est surmontée d’un gros nœud réalisé avec leurs cheveux. Elles essaient de conserver leur logique et de répondre aux devinettes les plus saugrenues. : « Pourquoi un corbeau ressemble-t-il à un bureau ? » ou « Qu’est-ce que le temps ? » Elles tentent de comprendre les discours illogiques du Chapelier, du Lièvre de mars et du Loir. « Je n’ai aucune envie d’aller chez les fous » dit l’une en français tandis que l’autre s’adresse au Lièvre de mars : « You’re mad certainly ! »
Tea-time
On reconnaîtra plusieurs épisodes de l’œuvre de Lewis Carroll. Il y aura les miaulements du Chat du Cheshire. On assistera au non-anniversaire qui a lieu autour d’une table surmontée d’un samovar, avec ce temps déréglé qui contraint le Lapin blanc à être toujours pressé et le Chapelier à vivre éternellement à l’heure du thé : « Always tea time ! » Il y aura le croquet de la Reine de cœur, quand les jardiniers peignent en rouge les roses et que la Reine veut condamner à mort tout le monde. Et toujours Alice qui essaie de réaliser ce qui lui arrive : « Je ne comprends pas très bien ce qui se passe ici » ou « Je ne suis pas certaine d’avoir tout compris », répète-t-elle souvent. Compréhension malaisée aussi avec le Jabberwocky, ce poème néologique que la petite fille ne peut déchiffrer que devant une glace puisqu'il est écrit à l'envers et composé de mots-valises difficilement traduisibles.. On reconnaîtra encore la Chasse au Snark, « une créature étrange qui ne pourra d’une manière banale être prise ». Ne la poursuit-on pas « avec des fourchettes et de l’espoir » ?
Avec l’épisode de Humpty Dumpty (personnage d’une vieille chansonnette anglaise), on est encore dans les jeux avec le langage. On voit deux personnages assis en hauteur, au bord du vertige et de la chute, émergeant de deux œufs cassés, qui posent une devinette. La réponse en est un œuf qu’on ne peut reconstituer après qu’il est tombé. Pour Humpty Dumpty, un mot signifie seulement ce qu’il a décidé lui-même. A l'objection d'Alice qui demande si on peut donner autant de sens différents à un mot, Humpty Dumpty répond « la question est de savoir qui est le maître ». Avec Tweedledum et Tweedledee, personnages d’une comptine écrite par Byron, il en va de même. On est alors au cœur de l’interrogation « Which dreamed it ? » que pose l’œuvre. Et l’on entend : « Vous n’êtes qu’une espèce de chose figurant dans un rêve, vous n’êtes pas réelle ! »
Rosemary Standley, la Reine de coeur
Ce spectacle plein de fantaisie et d’inventivité m’a beaucoup plu. J’ai particulièrement aimé les interventions de la chanteuse Rosemary Standley, à la voix si reconnaissable, à la fois claire et profonde, « de moire et de velours ». Variant les aventures musicales et théâtrales, elle interprète ici la Reine de cœur avec beaucoup de conviction. Arborant des cheveux blancs et noirs sous sa couronne, vêtue d’une longue robe rouge matelassée, elle pétrifie de son regard bleu lorsqu’elle prononce la sentence : « Qu’on lui coupe la tête ! » J’ai aussi aimé l’entendre, au début, chanter « I love obey », un de ses grands succès.
Poésie, féérie, magie, rêve, tout se mêle dans ce spectacle non dénué d’inquiétude et d’étrangeté. Et, après les dernières notes de piano, l’enfant qui sommeille en chaque spectateur se lève tout mélancolique : « La clef a été volée » et « le conte de fées s’est défait »…
Jeudi 4 juillet 2019, la pièce, Architecture, de Pascal Rambert, un dramaturge contemporain vivant, faisait l’ouverture du 73ème Festival d’Avignon dans la cour d’honneur du Palais des Papes. Samedi 6 juillet, à 22h 20, la 5 retransmettait le spectacle en direct et je l’ai regardé.
Jacques Weber, le père tyrannique
Cette architecture, c’est d’abord celle d’une famille de bourgeois juifs viennois, des intellectuels humanistes, amoureux de la beauté, et persuadés des vertus performatives de la parole. Sur cette fratrie, qui va se déchirer sous nos yeux, règne en tyran, le père, Jacques (Weber), un architecte néo-classique qui a élevé ses enfants dans la terreur : quand ils ne savaient pas faire le distinguo entre un arc–boutant et un arc en plein cintre, il les traînait par les cheveux autour de la table, sous le regard impuissant de leur mère, qui mourra d’un cancer du sein. Mort peut-être accélérée parce que ce père autocrate est devenu l’amant de Marie (Sophie Ferdane), une jeune femme qui a l’âge de ses propres filles. Mais comme le dit sa maîtresse, qui pratique le violon et la poésie érotique, « on a l’âge de ceux qu’on aime ».
Marie-Sophie Ferdane et Jacques Weber
Les autres membres de cette famille se structurent en couples. Il y a celui d’Anne (Brochet), une éthologue qui ne peut s’empêcher de défendre son père, et de son époux Laurent (Poitrenaux), un journaliste cynique (traité de gibbon par le père), désespéré de découvrir que les mots sont impuissants à empêcher la montée des périls. Sa sœur Emmanuelle (Béart) est une psychanalyste que l’horreur de la Grande Guerre conduira vers la folie : « Je suis coupée en deux – dira-t-elle – d’un côté le chagrin, de l’autre le chagrin. Je suis responsable. Si tout cela est arrivé, c’est de ma faute : 20 millions de morts ! » Elle est mariée à un militaire, Arthur (Nausyciel), un va-t-en-guerre, incapable de la satisfaire sexuellement. Il y a encore le couple formé par un des fils, Denis (Podalydès) – la teigne pour son père – un musicien bègue qui crée de la musique sérielle avec sa femme Audrey (Bonnet), une pythonisse en transes, atteinte elle aussi de bégaiement, qui basculera dans la démence comme sa belle-soeur. Enfin, il y a Stan (Stanislas Nordey), traité ironiquement de génie par son père, un philosophe à la sensibilité exacerbée, qui cache son homosexualité. De 1911 à 1938, date de l’Anschluss, ces personnages, traumatisés par leur enfance, s’affronteront sous le regard du père, tous impuissants à enrayer les horreurs à venir.
La ronde des personnages au son du violon
Sur le grand plateau de la cour d’honneur du Palais des Papes, (sans doute trop grand pour ces duels souvent intimistes – mais le spectacle devait être joué à la Fabrica), dans un décor Biedermeier, tout en blancheur qui évoluera vers l’épure froide du Bauhaus, c’est le déclin du Monde d’hier cher à Stefan Zweig, que décrit ici Pascal Rambert. L’uniformité blanche des élégants costumes 1900 cèdera peu à peu la place à des vêtements de couleur puis à des habits de deuil. En effet, tous les personnages trouveront une mort violente dans une séquence finale de théâtre dans le théâtre, qui les voit, pour certains, interpréter leur propre mort.
Marie-Sophie Ferdane, Jacques Weber, Anne Brochet, Emmanuelle Béart
C’est bien ce monde disparu de la Mitteleuropa que la famille nous fait visiter au cours d’un voyage organisé sous la férule du père. Sous le vol des martinets, de Vienne à Athènes, en passant par Budapest, Skopje, Trieste, Ithaque et Corfou, c’est l’occasion d’évoquer l’enfance, les réalisations architecturales du père, la disparition de la mère aimée, les certitudes, les inquiétudes et les secrets espoirs de chacun, le culte de la beauté, la foi dans la parole et dans les mots. Avec la guerre de 1914, tout s’effritera, les dissensions s’accuseront, les couples se disloqueront, chacun portant en soi les défaites et les horreurs à venir.
Marie-Sophie Ferdane
Si le propos est passionnant à bien des égards, on regrettera cependant la longueur, voire la lourdeur et l’emphase de certains passages, tout comme le choix systématique de donner à chaque comédien un ou plusieurs morceaux de bravoure à défendre. Pascal Rambert, en effet, a écrit la pièce spécialement pour chaque acteur de sa famille théâtrale (Chaque personnage porte le prénom du comédien qui l'interprète), à laquelle il a joint notamment Jacques Weber (qui joue pour la première fois dans la cour d'honneur du Palais des Papes). Certes, on ne saurait dénier le fait que ces comédiens distillent ces longs monologues avec grand talent mais le procédé finit par lasser.
Au demeurant, ils nous proposent ponctuellement des moments d’une intensité forte, et d’une belle expressivité. Je pense ainsi à Marie-Sophie Ferdane et à son interrogation hallucinée sur les gueules cassées de la Grande Guerre : « Qu’est-ce qu’un homme ? » se demande l’infirmière qu’elle interprète devant ces soldats qui n’ont plus ni membres ni visages. J’ai aimé aussi l’évocation de son premier baiser avec Jacques devant le théâtre qu’il a construit : « Si je t’embrasse, je la tue » lui dit son amant en évoquant son épouse malade, ce à quoi elle répond : « Alors, embrasse-moi ! » Stanislas Nordey m’a émue lorsqu’il avoue enfin son homosexualité à Jacques, et l’appelle « papa », la tête sur les genoux de son père comme Nausicaa sur les genoux d’Ulysse. Je n’aurais garde d’oublier non plus Arthur Nausyciel et son éloge diaboliquement cynique de la guerre. Il n’empêche que nombre de passages alourdissent la pièce qui aurait – me semble-t-il – gagné à être élaguée.
Stanislas Nordey et Jacques Weber
Si j’ai aimé la scène du repas qui m’a fait penser au film Festen, si j’ai été séduite par les intermèdes musicaux d’ « accord » chantés et dansés en ronde par les comédiens au son du violon de Marie-Sophie Ferdane, j’ai été moins convaincue par les scènes d’hystérie jouées par Audrey Bonnet et Emmanuelle Béart (tout en sachant que Freud n’est pas loin !) Quant à la venue sur scène du cheval lors de la mort de Denis, s’imposait-elle vraiment ? (Clin d’œil au spectre à cheval dans le Hamlet de Patrice Chéreau ?) Je suis sceptique aussi en ce qui concerne la séquence finale avec la venue d’une Viviane adolescente, la fille de Denis et d’Audrey. Elle dit en effet : « Tout à l’heure, je n’ai pas très bien compris, vous avez dit qu’il fallait s’attendre à des temps auxquels on n’avait pas pensé. » Je crois que tous les spectateurs, eux, avaient bien compris le propos de la pièce et cela m’a semblé tout à fait superfétatoire !
Laurent Poitrenaux, Marie-Sophie Ferdane, Anne Brochet, Jacques Weber, Audrey Bonnet, Arthur Nausyciel
En dépit de ces bémols, la pièce pose des questions qui trouvent un écho dans l’actualité. Pascal Rambert, dans une interview à Théâtral Magazine, explique en effet : « Je travaille beaucoup en Europe centrale. A chaque fois que je discute avec un directeur de théâtre je suis frappé par la montée des préoccupations nationalistes. » Il se demande aussi comment une civilisation aussi brillante que celle de la Mitteleuropa a pu ainsi sombrer corps et biens. Il interroge encore sur le rôle des intellectuels qui ont été incapables d’enrayer la peste brune. Et l’on songe à la phrase de Paul Valéry dans La Crise de l’esprit (1919) : « Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles. Nous sentons qu’une civilisation a la même fragilité qu’une vie. » Ce faisant, c’est bien cette question que pose Pascal Rambert, avec celle plus actuelle de la vulnérabilité d’une Europe minée par ses dissensions internes et par les phénomènes migratoires. Cette pièce (pénalisée par sa durée de quatre heures) est donc le reflet des inquiétudes et des préoccupations du dramaturge. Même si elle apparaît trop bavarde, voire didactique, il me semble qu’elle ne peut laisser indifférent. A travers la décadence et la chute d’une famille d’intellectuels, c’est le sort malheureux de l’Europe de la première partie du XXème siècle qui se joue sous nos yeux et un questionnement sur l'Europe à venir.
Hortense (Claire de la Ruë du Can) et Dorimond (Loïc Corbery)
Jeudi 8 mars 2018, le cinéma saumurois Le Grand Palace retransmettait en direct de la Comédie-Française Le Petit-Maître corrigé dans une mise en scène de Clément Hervieu-Léger, dont voici un extrait de la Note d’intention : « En 1733, quand Marivaux termine Le Petit-Maître corrigé, c’est un auteur reconnu, qui brigue avec légitimité un fauteuil à l’Académie française. Il vient de publier La Vie de Marianne et les quatre premiers livres du Paysan parvenu. Ses dernières pièces jouées, L’Heureux Stratagème et La Méprise ont remporté un très gros succès à la Comédie-Italienne. Espérant sans doute effacer le souvenir de l’échec des Serments indiscrets, très mal reçus deux ans auparavant, il offre en 1734 Le Petit-Maître corrigé aux Comédiens-Français. »
Cette comédie en trois actes et en prose de Marivaux fut donc représentée pour la première fois le 6 novembre 1734 par les Comédiens ordinaires du roi, au théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain. Pourtant, dans ses Lettres historiques et critiques sur l’Italie, le Président de Brosses explique pourquoi Marivaux préférait les Italiens : « Les acteurs [italiens] vont et viennent, dialoguent et agissent comme chez eux […]. Cette action est tout autrement naturelle, a un tout autre air de vérité que de voir, comme au Français, quatre ou cinq acteurs rangés en file sur une ligne comme un bas-relief au-devant du théâtre, débitant leur dialogue, chacun à son tour ». On sait en fait que l’écrivain proposait alors alternativement des pièces à chacune des deux troupes. Il n’ignorait pas non plus que la Comédie-Française était à l’époque l’unique théâtre offrant une reconnaissance publique aux auteurs.
Les cabales étaient fréquentes et Le Petit-Maître corrigé n’y échappa point. Voltaire (alors dramaturge prolixe) n’y fut pas étranger : n’avait-il pas déjà intrigué contre Les serments indiscrets (1731) alors qu’il préparait sa Zaïre ? Claude Crébillon y prêta sans doute aussi la main, lui qui venait de faire paraître une parodie de La Vie de Marianne. Voici comment Melle de Bar décrit la réception de la pièce : « Le Petit-maître, dont vous me demandez des nouvelles, a été traité et reçu comme un chien dans un jeu de quilles. […] Aussi le parterre s’en est-il expliqué en termes très clairs et très bruyants ; et même ceux que la nature n’a pas favorisés du don de pouvoir s’exprimer par ces sons argentins qu’en bon français on nomme sifflets, ceux-là, dis-je, enfilèrent plusieurs clés ensemble dans le cordon de leur canne, puis, les élevant au-dessus de leurs têtes, ils firent un fracas tel qu’on n’aurait pas entendu Dieu tonner : ce qui obligea le sieur Montmeny de s’avancer sur le bord du théâtre, à la fin du second acte, pour faire des propositions d’accommodement, qui furent de planter tout là et de jouer la petite pièce. » Avec sévérité elle écrivait aussi à Piron le 9 novembre 1734: « C’est un fatras de vieilles pensées qui traînent la gaine depuis un temps infini dans les ruelles subalternes et qui, pourtant, sont d’une trivialité merveilleuse. Enfin, il n’y a ni conduite, ni liaison, ni intérêt ; au diable le nœud qui s’y trouve ! Il n’y a pas la queue d’une situation. »
Peut-être cet insuccès est-il dû encore à la distribution de la pièce qui fut jugée décevante. On dit de plus que de nombreux petits-maîtres parisiens (objets pourtant de la critique de Marivaux) encombraient le plateau et gênaient les entrées et sorties très nombreuses des personnages. De plus, Clément Hervieu-Léger explique que « la modernité et l’inventivité de la pièce [furent] doute mal perçues à l’époque. » Toujours est-il que la pièce ne fut jouée que deux fois et très rarement reprise jusqu’en 1762.
En 2016, Clément Hervieu-Léger, jeune comédien et metteur en scène, 533e sociétaire de la Comédie-Française, sort l’œuvre de l’oubli et la troisième représentation a lieu le 3 décembre 2016, soit près de 300 ans après les deux seules représentations données en 1734 à la Comédie-Française. Il s’agit, comme toujours avec Marivaux, d’ausculter les intermittences du cœur amoureux et d’analyser les mensonges que l’on se raconte à soi-même. De plus, ainsi que le dit le metteur en scène, « la pièce est d'une violence incroyable envers la société du XVIII° siècle et l'aristocratie, on sent poindre des accents quasi révolutionnaires. »
Marton (Adeline d'Hermy) et Hortense (Claire de la Ruë du Can) lisant la lettre de Dorimond à Dorimène
L’argument en est simplissime : la scène est « à la campagne » où un jeune aristocrate parisien, petit-maître à la mode, fat et superficiel, Rosimond (Loïc Corbery) doit se marier avec une jeune comtesse provinciale, Hortense (Claire de La Ruë du Can). Le mariage est arrangé par les parents, le Comte, Chrisante, père de la jeune fille (Didier Sandre) et la Marquise, mère du jeune homme (Dominique Blanc), alors que l’on attend le frère du Comte, invité au mariage. Arrivé chez sa promise, Rosimond, désirant demeurer conforme à son image de petit-maître à la mode, s’interdit de parler d’amour à Hortense. Celle-ci, avec l’aide de sa servante Marton (Adeline d’Hermy), une fine mouche dévouée, décide de « corriger » cet homme présomptueux et de l'amener sous les fourches caudines de l'aveu amoureux. Elle s’engage dans cette entreprise avec l’aide de Frontin, le valet de Rosimond (Christophe Montenez), qui s'éprend d'elle. Le petit-maître devra avouer son amour à Hortense et conquérir son cœur ou bien la jeune femme renoncera au mariage. Les choses se compliqueront lorsque Dorimène (Florence Viala), une amie parisienne avec qui Rosimond a eu « une petite affaire de cœur », fait irruption dans cet imbroglio sentimental. Quant à Dorante, ami de Dorimond (Clément Hervieu-Léger), il est le spectateur amusé de ce chassé-croisé sentimental, dont il espère profiter en s’attirant les bonnes grâces d’Hortense. Une lettre (écrite par Dorimond à Dorimène) malencontreusement dévoilée par Marton envenimera encore la situation. L'intrigue propose aussi une opposition manifeste entre les mœurs de Paris et celles de la province ainsi que l'explique Frontin Marton (I, 3) : " A Paris, ma chère enfant, les cœurs, on ne se les donne pas, on se les prête, on ne fait que des essais."
Pour apprécier vraiment la pièce, dont le personnage principal peut nous sembler loin de nous, il faut s’interroger sur ce qu’est un « petit-maître ». Cette figure, très présente dans le théâtre du XVIII° siècle, remonte aux mignons de la cour d’Henri III. Dans ce milieu de jeunes hommes guerriers et méprisant la femme, c’est ainsi que l’on s’appelle et les amitiés masculines y sont proches de l’homosexualité. Au XVII° siècle, dans l’entourage du duc de Gramont, se crée vers 1683-1684 une société secrète de petits-maîtres, s’apparentant à l’ordre de Malte. Ses statuts imposaient la chasteté et si certains membres se mariaient, ils devaient faire le serment de ne jamais aimer leur épouse ! Dénoncée au roi, cette société fut dissoute. Les petits-maîtres sont aussi les héritiers des « petits marquis », très présents chez Molière, mais qui ont perdu leur aspect guerrier. Constituant un thème récurrent, ces personnages correspondent à un type social à la mode dans les années 1660, celui de l’homme du « bel air ». Chez Molière, la volonté de les ridiculiser est évidente et ils ressemblent bien souvent à des marionnettes de cour. « Fâcheux » et « ridicules », ils font preuve d’une excentricité vestimentaire qui suscite la plaisanterie. Parlant haut et fort, riant avec ostentation, ils ont souvent une voix efféminée, une voix de « fausset ». Au XVIII° siècle, les petits-maîtres sont tout comme eux « précieux et ridicules, vains et sans but ». Marivaux reprend donc cette tradition d’une littérature satirique qui aime à les caricaturer.
Dorimond (Loïc Corbery) et la Marquise (Dominique Blanc)
Dans sa Note d’intention, Clément Hervieu-Léger explique comment il conçoit le personnage de Dorimond : « La notion de petit-maître peut nous sembler bien étrangère, mais ne connaissons-nous pas, nous aussi, de jeunes élégants et élégantes, aux manières affectées ou prétentieuses, pour qui la mode est le seul guide ? Si on le caricaturait un peu, c’est ce que l’on appellerait aujourd’hui un "fashion addict." » Avec cette lecture, il cherche à comprendre cette figure originale « le plus intimement possible » sans, dit-il, « chercher à [la] ridiculiser ». Il l’aborde dans une perspective résolument psychologique dont il précise que ses « ridicules n’empêchent pas le charme ». A travers la relation de Dorimond avec la Marquise sa mère, il voit « un adolescent trop tôt privé de père, et qui n’a pas réglé ses comptes avec son Œdipe ». Poursuivant dans cette voie proprement psychanalytique, il fait de la lettre écrite à Dorimène, perdue, retrouvée, et lue par Hortense, le Comte et la Marquise, un véritable acte manqué. Fidèle à la tradition des petits-maîtres du XVI° siècle, le metteur en scène n’omet pas non plus l’ambiguïté homosexuelle, quand il montre Dorimond et Dorante luttant ensemble sur la dune. L’intérêt de la pièce réside dans le fait que Dorimond se perd dans le déni de ses sentiments et qu’il se refuse à l’aveu amoureux. Marton le dit très vite à sa maîtresse à la scène 1 de l’acte I : « Cet homme-là vous aime, vous dis-je, et il n’a garde de s’en vanter parce que vous n’allez être que sa femme ; mais je soutiens qu’il étouffe ce qu’il sent, et que son air de petit-maître n’est qu’une gasconnade avec vous. »
Le petit-maître Dorimond (Loïc Corbery)
C’est Loïc Corbery qui interprète le rôle de Dorimond. Je me souvenais de lui dans l’adaptation télévisée (intitulée Le temps du silence) de L’Ecriture ou la vie (1994) de Jorge Semprun où il était très émouvant. Dans Les Damnés d’Ivan Van Hove, il était l’âme pure, le proscrit Herbert Thalman. Aussi ai-je été surprise de le découvrir dans le rôle du petit-maître qu’il interprète, me semble-t-il, avec un certain excès. J’ai eu notamment beaucoup de mal avec le rire qu’il affecte pendant toute la pièce et qui ressemble à celui d’Amadeus dans le film éponyme de Milos Forman. En revanche, dans le dernier acte, lorsqu’il tombe le masque de l’affectation et de l’artifice devant Marton puis Hortense, il est véritablement émouvant et l’on retrouve les nuances de son jeu : « Oui, belle Hortense, cet amour que je ne méritais pas de sentir, je ne vous l'ai caché que par le plus misérable, par le plus incroyable orgueil qui fût jamais. Triomphez donc d'un malheureux qui vous adorait, qui a pourtant négligé de vous le dire, et qui a porté la présomption, jusqu'à croire que vous l'aimeriez sans cela : voilà ce que j'étais devenu par de faux airs ; refusez-m'en le pardon que je vous en demande ; prenez en réparation de mes folies l'humiliation que j'ai voulu subir en vous les apprenant ; si ce n'est pas assez, riez-en vous-même, et soyez sûre d'en être toujours vengée par la douleur éternelle que j'en emporte. » Au demeurant, il me semble que c’est un rôle difficile et Loïc Corbery l’investit pleinement.
Frontin (Christophe Montenez) et Hortense (Claire de la Ruë du Can)
Les autres comédiens qui l’entourent témoignent de la même jeunesse et de la même fougue, avec peut-être une mention spéciale pour Christophe Montenez qui est Frontin. Il faut l’entendre, lorsque la lettre de Rosimond à Dorimène a été découverte, essayer de sauver la situation en s’octroyant la paternité de la missive ! Chez lui et Marton, tour à tour réaliste et effrontée, se retrouvent les caractéristiques du valet de comédie. Personnage de « service », vivant dans la familiarité du maître, celui-ci est le complice et l’auxiliaire ingénieux de son maître. Ici, Marton, vite secondée par Frontin, s’emploie à « corriger » Dorimond dans l’intérêt de sa maîtresse. Je dirais que, dans cette pièce, Marton et Frontin portent à un point d’excellence la fonction de valet. Comme l’écrit Sylvie Jedynak, avec le valet, c’est « le triomphe du « rien », qui l’emporte un instant par son intervention, par son intelligence ». "Et de surcroît il ajoute à la maîtrise du corps ou à l’imagination, la maîtrise éblouissante du langage. » En témoigne cette réplique de Marton, encourageant Hortense à la scène 9 de l’acte I : « Eh ! Courage, Madame, vous réussirez, vous dis-je ; voilà déjà d'assez bons petits mouvements qui lui prennent ; je crois qu'il est bien embarrassé. J'ai mis le valet à la raison, je l'ai réduit : vous réduirez le maître. Il fera un peu plus de façon ; il disputera le terrain ; il faudra le pousser à bout. Mais c'est à vos genoux que je l'attends ; je l'y vois d'avance ; il faudra qu'il y vienne. Continuez ; ce n'est pas avec des yeux comme les vôtres qu'on manque son coup ; vous le verrez. » Adeline d'Hermy interprète avec beaucoup de finesse et de fantaisie ce rôle.
Le Comte (Didier Sandre) et Hortense (Claire de la Ruë du Can)
Si les jeunes comédiens du Français ne sont pourtant pas toujours très audibles à cause d’un débit un peu précipité, il n’en va pas de même pour Dominique Blanc et Didier Sandre, à la diction claire et mesurée : ils sont véritablement impériaux dans leur rôle respectif. Et l’on se dit que l’on aimerait avoir des parents comme eux ! Ainsi, il faut entendre le Comte parler en toute franchise et délicatesse à Dorimond pour le bonheur de sa fille : « Pour vous, Marquis, croyez-moi, ne donnez plus dans ces façons, elles ne sont pas dignes de vous ; je vous parle déjà comme à mon gendre ; vous avez de l'esprit et de la raison, et vous êtes né avec tant d'avantages, que vous n'avez pas besoin de vous distinguer par de faux airs ; restez ce que vous êtes, vous en vaudrez mieux ; mon âge, mon estime pour vous, et ce que je vais vous devenir me permettent de vous parler ainsi. » Elégance du cœur, élégance des attitudes, notamment quand la Marquise apparaît en haut de la dune aux herbes folles dans sa merveilleuse robe de soie bleue, avec son sourire bienveillant et compréhensif. J'ai une grande admiration pour ces deux merveilleux comédiens !
Dorimène (Florence Viala) et Dorimond (Loïc Corbery)
La scénographie d’Eric Ruf ne rend pas la tâche facile aux interprètes en leur imposant ce décor en hauteur qui représente un champ en friche. On y monte, on en descend, on s’y couche, on s’y cache et bien souvent l’équilibre y est instable. Un espace de grand vent, dominé par des ciels changeants, qui correspond à l’hésitation des sentiments amoureux, dans une forme de déséquilibre du corps et du cœur. Si Hortense y évolue avec grâce avec son matériel de peinture pour y chercher l’inspiration, Rosimond et Dorimène n’y voient qu’une campagne vide où l’on s’ennuie : « Dis-moi, Marton, que fait-on dans ce pays-ci ? Y a-t-il du jeu ? De la chasse ? Des amours ? Ah, le sot pays, ce me semble », interroge Dorimond avec angoisse.
Ce décor épuré – dont on regrettera qu’il mette à jour à la fin de la pièce toute la machinerie de la cage de scène – a pour mérite de mettre en relief le jeu des comédiens et les superbes costumes de Caroline de Vivaise, inspirés de Chardin et de Greuze. Clément Hervieu-Léger précise ce choix de ne pas faire jouer les comédiens en costumes modernes : « Quand une pièce est aussi peu connue que Le Petit-Maître corrigé, on doit d’abord la faire entendre pleinement pour ce qu’elle est : une grande pièce du XVIII° siècle. » Et d’insister sur « cette responsabilité toute particulière de porter à la scène un classique presque inédit ».
Cette « soirée au Théâtre-Français » nous a donc permis de découvrir cette pièce de Marivaux et il faut être reconnaissant à Clément Hervieu-Léger de l’avoir tirée de l’oubli, un peu comme l’avait fait Patrice Chéreau avec La Dispute, en 1973. Opposant Paris à la province, la mondanité à la simplicité de la campagne, cette pièce inédite propose tous les thèmes chers au dramaturge, avec en prime cette langue subtile et inégalable, « plus simple que dans d’autres pièces de Marivaux [mais] toujours aussi fine, juste et pleine d’humour », parfaite adéquation du langage avec la psychologie. Elle est surtout, me semble-t-il, une invitation au « voyage au monde vrai », titre d’une œuvre fantastique peu connue du dramaturge.
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