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13 mars 2017 1 13 /03 /mars /2017 15:11

 Andromaque et Pyrrhus (Photo Ouest-France)

 

Jeudi 10 mars 2017, le théâtre Le Dôme à Saumur a résonné des plaintes d’Andromaque, des pleurs du désespoir amoureux d’Hermione et des cris de la folie d’Oreste. Cinq comédiens de La Compagnie Viva y jouaient Andromaque de Jean Racine. Cette tragédie inaugure la période des succès du dramaturge puisque, de 1667 à 1677, il crée l’essentiel de son œuvre théâtrale, faisant jouer, d’Andromaque à Phèdre, huit des douze pièces qui composent sa production dramatique.

Dédiée à Madame, Henriette d’Angleterre, la pièce fut créée à la Cour le jeudi 17 novembre 1667 avant d’être jouée sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. Si certains grands seigneurs de la Cour regrettèrent la violence excessive de Pyrrhus, si Boileau traita le roi d’Epire de « héros à la Scudéry », si les censeurs reprochèrent à Racine d’avoir écrit une « tragédie galante », la pièce n’en connut pas moins un très grand succès auprès du public, comparable à celui du Cid. Perrault dira qu’Andromaque « fit le même bruit à peu près que Le Cid (1637) lorsqu’il fut représenté pour la première fois ».

On connaît le « cycle infernal » qui régit l’action dramatique de cette tragédie, qui prend sa source dans L’Iliade d’Homère, l’Andromaque d’Euripide et L’Enéide de Virgile : « La structure est celle d’une chaîne amoureuse à sens unique. Oreste aime Hermione, qui veut plaire à Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime son fils Astyanax et son mari Hector qui est mort. L’arrivée d’Oreste à la cour de Pyrrhus marque le déclenchement d’une action qui, de maille en maille, va faire exploser la chaîne. » La nouveauté de l’œuvre, c’est que désormais le dilemme tragique est lié à la passion amoureuse. C’est la première fois qu’un héros sur ordre d’une héroïne est conduit à tuer un roi légitime, son rival, et que celui-ci, de son côté fait pleurer l’innocente qu’il veut faire céder, tout en restant un héros. » Ici, la violence et la fureur ne sont plus l’apanage des monstres. Racine, ainsi qu’il le précise dans sa Préface, se conforme aux préceptes d’Aristote qui, « bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques ne soient ni tout à fait bons ni tout à fait méchants. » Il réalise ainsi une synthèse inconnue entre Antiquité et modernité.

C’est assurément bien la modernité que Thierry Magnier, metteur en scène de ce spectacle, a choisie pour nous proposer son Andromaque. Dans sa « Note d’intention », il indique que tout être humain recèle bien en lui une part de monstruosité et c’est cela qu’il souhaite montrer sur scène. « Nous sommes des monstres, dit-il. Nous sommes des monstres de pulsion, d’égoïsme, de pouvoir, prêts à tout pour assouvir nos envies, calmer nos frustrations. Nous sommes des monstres. Nous sommes des monstres d’amour, de tendresse, de joie, de tristesse et de peur. Nous sommes des monstres, nous, personnages de Racine, nous, êtres humains. Les mêmes démons nous agitent, les mêmes peurs nous assaillent. Racine nous parle de nous. Il nous demande jusqu’où nous irions par passion. » Il s’agira donc pour le metteur en scène de « projeter le spectateur dans les affres et les délices de la passion ».

 

La passion est en effet reine dans cette pièce, les quatre comédiens incarnant avec une ardeur toute charnelle ses intermittences et ses renoncements. Dans son Sur Racine, que j’ai relu à cette occasion, Roland Barthes explique en effet que « le corps racinien est essentiellement émoi, défection, désordre ». Dans le premier couple d’amants, Anthony Magnier campe un Pyrrhus partagé entre le souci de plaire aux Grecs en leur livrant Astyanax et l’amour qu’il éprouve pour sa captive Andromaque. Partagé encore entre le souci de sa « gloire » et les élans qui l’entraînent vers la veuve d’Hector, on le voit ainsi étreindre celle-ci et l’embrasser fougueusement jusqu’à la précipiter à terre avec violence. Andromaque (Emilie Blon-Metzinger), qui est en fait bien plus épouse que mère, est tout en retenue et en intériorité, laissant seulement éclater sa fidélité sauvage à Hector dans la scène 1 de l’acte IV. Alors que Céphise lui apporte le voile nuptial et qu’elle-même est à sa toilette, elle se teint le visage et le corps de sang, laissant ainsi présager son suicide après son mariage avec Pyrrhus.

 

Mais la tragédie a beau être intitulée Andromaque, je serais assez d’accord avec Nathalie Azoulai qui écrit dans Titus n’aimait pas Bérénice que « partout on parle de cette nouveauté qu’est Andromaque, ce ton, cette majesté qui consiste à faire passer Andromaque et Pyrrhus pour les héros tandis que la scène ne vibre que sous les coups d’Hermione et d’Oreste ». Dans sa mise en scène, il me semble en effet qu’Anthony Magnier ait fait la part belle à Hermione qu'Audrey Sourdive interprète avec une véhémence qui va crescendo.

 

Ici, Hermione n’est plus cette princesse de tragédie qui sait ce qu’elle « se doit » ; le « souci de [s]a gloire » n’est plus là que pour dissimuler un excès de douleur ou de fureur comme le montre la scène de sa rencontre avec Pyrrhus à la fin de l’acte IV. Certes, je n’ai guère été séduite par la scène où on la découvre - telle Aphrodite – sortir, en fumant, de l’eau d’une baignoire ; mais après tout n’est-elle pas la fille d’Hélène qui détrôna trois déesses dans le jugement de Pâris ? Avec sa chevelure blonde, sa longue robe de soie rouge, elle propose une image violente et crédible de cette princesse trahie dans son amour et blessée dans son honneur. Le brun manteau de fourrure, que lui tend Léone et dont elle s’enveloppe, ne connote-il pas une violence et une sauvagerie qui ne demandent qu’à éclore ? Dans la scène 3 de l’acte IV, il faut la voir entreprendre de séduire de nouveau Oreste physiquement pour obtenir de lui la mort de Pyrrhus. Dans le long monologue de la scène 1 de l’acte V, on est impressionné encore par son anéantissement physique provoqué par son ordre funeste :

« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?

Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?

 

Hermione (Acte V, scène 1) (jacquelineledoux.photo)

 

Quant à Oreste (Julien Saada), l’amant rejeté et manipulé par Hermione, il apparaît bien comme le tristis Orestes souhaité par Horace. Avec ce descendant malheureux des Atrides, l’originalité de Racine est d’avoir mis sur scène un personnage qui ne répond plus aux exigences de clarté et de raison de la dramaturgie classique. Il devient ce mélancolique, victime de la maladie d’amour qui se « livre en aveugle au destin qui [l’] entraîne ». Sa passion pour Hermione étant la plus forte, il est contraint de lui obéir et devant son revirement sombre dans la folie :

Que vois-je ? Est-ce Hermione ? Et que viens-je d’entendre ?

Pour qui coule le sang que je viens de répandre ?

 

Alors comment se jette-t-on à corps perdu dans la passion quelles qu’en soient les conséquences demande Anthony Magnier dans sa "Note d’intention". Le comédien doit répondre à cette question, notamment dans l’ultime scène de la folie - une scène difficile s'il en est - dont il se sort relativement bien, tout en la jouant d’une manière un peu mécanique.

 

Hermione  et Oreste (jacquelineledoux.photo)

 

La scénographie (Anthony Magnier et Maxime Kurvers) de cette « tragédie de lendemain de

guerre » (Racine met à mal l’idéal chevaleresque qui avait fait la gloire de Corneille) se fonde sur l’épure et la force des images. Il semble que les scénographes aient bien lu Roland Barthes (encore lui) : « Ce qui frappe dans le fantasme racinien (et qui est sa grande beauté), c’est son aspect plastique, [les scènes] sont des tableaux […] Tout fantasme racinien suppose - ou produit – un combinat d’ombre et de lumière. » Ainsi l’Acte I s’ouvrira sur une évocation de la guerre de Troie, avec une lumière rouge en fond de scène, diffusée derrière un voile léger. On y découvre en ombres chinoises des amants en train de s’étreindre. Plus tard, à la fin de l’acte III, on devinera les lumières du tombeau d’Hector, où Andromaque va « consulter [son] époux ». Ce lieu « est pour Andromaque refuge, réconfort, espoir, oracle aussi » commente Barthes.

 

On n’oubliera pas non plus l’impressionnante pluie de cendres qui s’abat sur Hermione et Oreste, symbolisant les séquelles de cette « nuit éternelle » que fut la chute de Troie. Cendres qui tournoient, s’accumulent lors de la folie d’Oreste, image peut-être encore des Erinnyes qui le poursuivent. Quant à ces quatre mannequins nus, au visage aveugle, sont-ils figures du Destin, doubles des amants tragiques, images des divinités vengeresses ? Leur présence inquiétante crée un effet d’étrangeté et de mystère.

Les accessoires sont très peu nombreux : un profond fauteuil de cuir galbé en façon de trône de Pyrrhus, un galetas à même le sol pour la captive Andromaque, un voile de dentelle destiné successivement à Hermione et à Andromaque, un seau rempli de sang pour la veuve d’Hector, et un grand yatagan, arme de la mort de Pyrrhus. Cette sobriété contribue à la force de la mise en scène.

Les costumes créés par Mélisande de Serres concourent à la tonalité sombre de la pièce. Les hommes sont porteurs simplement d’un costume gris et d’un gilet, sur une chemise blanche. Andromaque est d’abord vêtue d’un tee-shirt et d’un pantalon gris clair (mais pourquoi un pantalon ?), qu’elle recouvrira d’une veste longue de la même teinte pour enfin revêtir une longue robe blanche à la grecque avant le mariage. Une unité de tons sur laquelle détonnent le rouge de la robe d’Hermione et le sang de Pyrrhus sur la chemise immaculée d’Oreste. Nathalie Lucas, qui joue les rôles de Pylade (ami d’Oreste), Cléone (confidente d’Hermione), Céphise (confidente d’Andromaque) et Phœnix (gouverneur d’Achille et ensuite de Pyrrhus), est chaussée de bottes de cuir et porte une tenue sombre et neutre, sanglée par une ceinture de cuir. Elle interprète donc ces multiples confidents dont la tragédie a « banalis[é] la figure fonctionnelle » et dont le rôle est essentiellement dialectique. Voix de la raison, « son insignifiance autorise son ubiquité », et cette mise en scène le montre clairement.

 

Hermione et Oreste (jacquelineledoux.photo)

Ce qui m’a particulièrement intéressée dans cette mise en scène, c’est l’utilisation de l’espace qui se fait sur trois plans principaux. Et j’ai encore pensé à Roland Barthes qui, au sein du « lieu unique », le fameux péristyle impersonnel de la tragédie classique, détermine lui aussi « trois lieux tragiques », la Chambre, l’Anti-Chambre et la Porte. Mais ici, la scénographie introduit des variantes. La Chambre, « logement du Pouvoir et son essence », lieu du dilemme intime, correspond à l’avant-scène puisque les comédiens, brisant le « quatrième mur », jouent au-delà du rideau de scène qui est fermé. Je pense particulièrement à la scène 4 de l’acte I, dans laquelle Pyrrhus tente de convaincre Andromaque, assise sur un matelas, de l’épouser afin d’éviter la mort à son fils :

« Madame, en l’embrassant, songez à le sauver. »

 

Le centre du plateau correspondrait à l’Anti-Chambre, qui « participe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, du Pouvoir et de l’Evénement ». « C’est là que l’homme tragique, perdu entre la lettre et le sens des choses, parle ses raisons », poursuit toujours Barthes. « Lieu de la peur parlée », elle impose au personnage tragique une extrême mobilité. L’on y voit par exemple les dialogues avec les confidents ou bien Hermione et Oreste s’affronter violemment. C’est encore Hermione, torturée par sa décision de faire tuer Pyrrhus : allongée sur le sol, elle s’y interroge dans un puissant monologue physique, que conforte le rétrécissement de l’espace scénique en un cadrage étouffant et oppressant.

 

Oreste et Pyrrhus (jacquelineledoux.photo)

 

De plus, Barthes évoque cet « objet tragique » qu’est la Porte : « On y veille, on y tremble ; la franchir est une tentation et une transgression », dit-il. Anthony Magnier joue subtilement de la levée et de l’abaissement, de l'ouverture et de la fermeture des différents pendrillonnages pour symboliser le passage d’un lieu à l’autre et signifier l’enfermement des personnages dans des dilemmes impossibles.

 

Les scénographes ont enfin beaucoup utilisé le fond de scène, parfois derrière un voile, pour créer une atmosphère de fin du monde, celle de la chute de Troie. Cela correspondrait à ce que Barthes appelle l’Extérieur. On remarquera que chaque scène est coupée par un cut, une fermeture au noir, comme au cinéma. Chaque scène, ainsi close sur elle-même, gagne en puissance dramatique.

 

On ne saurait oublier ni le jeu des lumières judicieusement dispensées par Stéphane Balny ni la dimension sonore (régie par Mathias Castagné) de cette adaptation. Celle-ci débute par un phénoménal coup de tonnerre dont le spectateur est violemment ébranlé ! Par la suite, la musique ponctuera les différentes étapes de cette course à l’abîme. On y entendra notamment en sourdine des battements de cœur : ceux des quatre amants malheureux, ceux d’un Hector toujours vivant pour Andromaque, ou peut-être ceux d’un Astyanax en sursis…

 

En faisant le choix de la sobriété et de l’épure (la pièce est expurgée et ne dure qu’une heure et trente-cinq minutes), Anthony Magnier privilégie l’écoute de l’alexandrin racinien. Ainsi que le dit Muriel Mayette, de la Comédie-Française, « la vérité de l’alexandrin n’est ni de se détruire ni de se sublimer : elle est dans la distance ». En dépit de scènes très physiques pour les comédiens, le vers racinien conserve ici sa noblesse, tout en vibrant de naturel et d’humanité. « Nous devons être des instruments aux gorges profondes, d’où remontent le lait de l’enfance, les larmes éteintes et les colères universelles », précise Muriel Mayette. La Compagnie Viva réussit cette gageure, me semble-t-il.

 

En dépit de quelques réserves, j’ai donc aimé cette adaptation d’Andromaque à la belle qualité visuelle. Dans son projet d’ « immerger [le spectateur] par les mots, les sons, l’obscurité, les lueurs et la matière dans cet enfer fascinant », Anthony Magnier lui restitue ce tenebroso racinien dont parle Roland Barthes, un clair-obscur, à la fois « tableau et théâtre » et représentant « ce grand combat mythique (et théâtral) de l’ombre et de la lumière ».

 

Sources :

Racine, Œuvres complètes I, Théâtre, Poésie, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999

Sur Racine, Roland Barthes, Points, Editions du Seuil, 1963

Andomaque, Dossier de production, Compagnie Viva

 

 

 

 

 

  

 

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12 février 2017 7 12 /02 /février /2017 21:56
Un jugement de Salomon : Le Cercle de craie caucasien, par la Compagnie Le Vélo Volé.

Après le Roméo et Juliette de Shakespeare le 7 février 2015, deux ans après presque jour pour jour, vendredi 10 février 2017, la Compagnie du Vélo Volé revenait au théâtre Le Dôme à Saumur avec Le Cercle de craie caucasien (1945) de Bertold Brecht (1898-1956). La mise en scène, la scénographie et les lumières sont de François Ha Van. La pièce, éditée pour la première fois en 1949, et créée à Berlin en 1954, est l’un des drames les plus importants de l’écrivain allemand, créateur de la notion de distanciation (Verfremdungseffekt), dit encore « effet d’étrangeté ». Margarete Steffin collabora à sa rédaction qui avait commencé avant 1941. L’œuvre est souvent rapprochée de La Bonne Ame de Se-Tchouan, bien que les deux pièces aient été écrites à six ans de distance. Si l’une se situe en Chine, l’autre se déroule dans le Caucase, mais elle est en fait tirée du très ancien Cercle de craie de Li-Hsing Tao, mis en scène 20 ans plus tôt par le poète et dramaturge allemand Klabund. Elle s’inspire aussi bien évidemment du jugement de Salomon  (1 Rois 3.16-28). La pièce pose un problème de droit, le résout à l’aide d’une vieille parabole et indique les principes d’une justice véritable.

L’œuvre propose une structure particulière : elle est composée de six tableaux dont le premier a pour titre « La vallée en litige ». Il présente les habitants caucasiens de deux kolhozes voisins après la Seconde Guerre mondiale. On les voit arriver sur scène en chantant, tout de blanc vêtus, et de dos. Les uns sont partisans des vieilles méthodes de culture, les autres proposent des plans modernes d’irrigation, revendiquant une même parcelle de terre. A qui celle-ci doit-elle revenir ? Sur quelles bases se fonder pour rétablir de manière juste chacun dans ses droits ? Pour essayer de trouver une solution, les kolkhoziens deviennent alors comédiens et jouent une pièce de théâtre, qui raconte l’histoire de deux femmes et d’un enfant ; elle constituera les cinq parties suivantes de la représentation. Présentant une mise en abyme, la première partie fait donc office de prologue avec un récit qui en introduit un autre, se déroulant sur les cinq autres parties : « L’auguste enfant », « La fuite vers les montagnes du nord », « Dans les montagnes du nord », « L’Histoire du juge », et l’épilogue.

On rappellera brièvement l’argument : dans une ville de l’ancien Caucase, le gouverneur Georgi Abachvili est renversé et assassiné. Sa femme Natella s’enfuit en abandonnant son fils Michel, encore bébé. Groucha Vachnadzé, une fille de cuisine, bravera moult périls pour l’arracher aux mains de ses poursuivants, allant jusqu’à se marier avec un paysan prétendument mourant. A la fin de la guerre entre la Géorgie et la Perse, la femme du gouverneur revient et réclame son fils. C’est un jugement de Salomon, rendu par le juge Adzak, qui tranchera le sort de Michel. On peut ajouter qu’il surtout s’agit du destin de trois personnages principaux dont on suit les péripéties : Groucha, la fille de cuisine, la fiancée de Simon, Natella Abachvili, l’épouse du gouverneur Georgi Abachvili, et Adzak, l’écrivain de village, qui devient juge.

La Compagnie du Vélo Volé s’empare avec un bel entrain de cette histoire où deux femmes se disputent un enfant. La troupe, très soudée, est composée de douze comédiens, sept femmes et cinq hommes, qui se partagent une quarantaine de rôles. La multiplicité des personnages géorgiens, au visage maquillé de blanc et aux lèvres soulignées de rouge, habillés de costumes fantaisistes (Natella, le gouverneur par exemple), ou inspirés de la culture russe (toque de fourrure, bottes…), donne à chacun l’occasion de jouer sa partition. Je pense notamment au duo des voyageuses qui font halte dans une auberge, au dialogue de Groucha avec le brigadier à l’inimitable accent belge ( !), ou encore à la plaidoirie des deux avocates de Natella lors du procès final.

La mise en scène, avec les changements à vue, est épurée au maximum et fourmille de jolies trouvailles. Un grand praticable de bois noir en fond de scène sera muraille du palais du gouverneur, mur de la maison des paysans dont la femme recueille momentanément Michel, ou bien s’ouvrira pour laisser siéger le juge Adzak. De vieilles valises de cuir brun, nécessaires à la fuite des gens du gouverneur déchu, serviront de comptoir pour le marchand qui vend trois piastres une pinte de lait à Groucha ou deviendront passerelle pour lui permettre de franchir le col du Janga-Tau. La table de la maison de Laurenti, le frère de Groucha, et de sa femme Aniko, se transformera en lit d'agonie pour Youssoup, le futur époux. J’ai bien aimé l’emploi des marionnettes de tissu qui viennent doubler cette dernière scène ou qui miment l’assassinat du gouverneur Abachvili en jouant avec Michel à « coupe-cabèche ». On voit encore grandir l’héritier du gouverneur, au corps de tissu, grâce à la présence de la tête d’une des comédiennes dont le corps est habilement dissimulé. Effet garanti !

Tous ces éléments soulignent l’effet de distanciation cher à Brecht et destiné à rompre l’illusion théâtrale. Pour que le spectateur se détache de la représentation, la mise en scène use de techniques concourant à briser la mimesis, afin d’éviter l’identification aux personnages et de créer la réflexion critique. C’est ainsi que le comédien doit aussi prendre ses distances avec son personnage, ici par l’ironie notamment, voire par la caricature : « Il montre en s’étonnant le rôle qu’on lui a confié. »

De plus, la continuité de l’action elle-même se voit brisée par les commentaires du récitant, placé à cour, devant un pupitre. Il se charge parfois, entre deux répliques, d’exprimer l’inexprimable. Ainsi l’émotion est présente mais traduite dans un autre registre ; ne pesant pas sur le spectateur, elle empêche l’identification affective avec le personnage. Cela est particulièrement net dans la scène où Groucha se demande si elle va ou non sauver Michel. Le récitant est là pour exprimer son débat intérieur.

« Trop longtemps elle est restée là près de l’enfant,

Et à l’approche du matin, la tentation devint trop forte.

Et elle se leva, se pencha, prit avec un soupir l’enfant

Et l’emporta. »

 

Il en va de même pour les chansons et la belle musique d’Automne Lajeat, jouée par la violoncelliste assise à jardin, qui transpose musicalement l’émotion. Tous deux participent aussi à l’action en endossant certains rôles. Pour Brecht, la distanciation est bien un nouvel « art de montrer le monde de telle manière que l’homme puisse le maîtriser ».

 

Dans la valse des personnages du Cercle de craie caucasien, deux figures se détachent. C’est bien sûr d’abord Groucha, la fille de cuisine qui, soumise à « la terrible tentation de la bonté », finit, après moult hésitations, par emmener Michel avec elle afin de le soustraire à la violence de ses poursuivants. Ce beau personnage est proche de Shen-Te dans La Bonne Ame de Se-Tchouan, tout fait de bonté et de pudeur, sentiment que Brecht appelle la « gentillesse », mais dénuée de toute mièvrerie.

La blonde comédienne qui l’interprète, vêtue d’une jupe effrangée d’un rouge éteint, sanglée dans un corselet noir, confère beaucoup de force à ce personnage, un des plus optimistes de Brecht. Je retiens notamment la scène où, devant le juge Azdak, elle défend avec passion sa conception de la justice et en dénonce violemment les carences. On sait qu’elle finira, grâce au hasard, par avoir gain de cause et qu’elle gardera Michel. Les derniers mots qu’elle prononce sont émouvants : ne dit-elle pas à Simon, son fiancé retrouvé, que Michel, cet enfant adopté, est bien un enfant de l’amour ?

L’autre personnage, au statut des plus ambigus, est le juge Azdak, dont l’histoire est contée par le biais d’un retour en arrière. Après avoir sauvé le grand-duc tout en ignorant son identité et au terme d’un faux-procès dans lequel il dénonce le rôle des princes, Azdak est nommé juge par les soldats. Cet écrivain de village, ivrogne et amateur de femmes, qui vérifie sous les jupes des prévenues le corps du délit, ne rend en fait la justice que par esprit de révolte contre les grands.

 

C’est cependant bien cette sorte de bouffon qui, revenant à une forme de sagesse ancestrale, ordonne l’épreuve du cercle de craie pour départager Groucha et Natella : « Plaignante et accusée ! La cour a écouté votre cas et n’en a tiré aucune clarté : qui est la vrais mère de cet enfant ? En tant que juge, j’ai le devoir de choisir une mère pour l’enfant. Je vais organiser une épreuve. Chauva, prends un morceau de craie. Trace un cercle sur le sol. Place l’enfant à l’intérieur ? Plaignante et accusée, placez-vous à côté du cercle, toutes les deux ! Prenez l’enfant par la main. La vraie mère aura la force d’attirer l’enfant hors du cercle. »

 

Comprenant que Groucha, dans un premier temps, refuse de faire mal à Michel en l’écartelant, le juge reconnaît en elle la « vraie » mère et lui confie l’enfant. Il rend donc le jugement le plus juste en rendant l’enfant à la mère adoptive aimante au grand dam de Natella, la mère biologique indigne. Vêtu d’un long caleçon et d’une liquette blancs, recouverts négligemment par la robe noire du juge, le cheveu en bataille et une bouteille de vin à la main, le comédien interprète avec humour, ce personnage qui ne croit ni à Dieu ni à Diable.

La leçon que l’on peut tirer de ce jugement de Salomon bien hasardeux permet donc de répondre à la question posée par le prologue :

« Les choses doivent aller à ceux qui leur sont bons.

Ainsi : les enfants aux femmes maternelles, pour qu’ils prospèrent,

[…] Et la vallée à ceux qui l’irriguent afin qu’elle produise des fruits. »

 

Cet ancien conte chinois adapté pour le théâtre est tout à la fois parabole, satire de la société, réflexion sur le droit et la justice, interrogation sur l’amour maternel, sur la lâcheté et le courage. Pourtant, si l’issue en est heureuse, cela est plus le fait du hasard que d’une véritable justice. Associant gravité et humour, cynisme et émotion, la Compagnie du Vélo Volé en livre ici  une interprétation inventive et virevoltante, dominée par le beau personnage de Groucha. Et avec cet avatar géorgien de Mère Courage, elle propose une belle leçon d'abnégation et de générosité pour temps troublés.

 

Sources :

Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Tome 1, pp. 614-615, Laffont-Bompiani.

Le Cercle de craie caucasien, Bertold Brecht, Babelio.

Le Cercle de craie caucasien, Wikipédia.

 

 

 

 

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28 janvier 2016 4 28 /01 /janvier /2016 11:41

Love Letters, Cristiana Reali et Francis Huster saluant (Photo Ouest-France)

 

Jeudi 21 janvier 2016, au théâtre de Saumur, Le Dôme, Cristiana Reali et Francis Huster se lisaient les missives de Love Letters du dramaturge américain, Albert Ramsdell Gurney (1930), dans une mise en scène de Benoît Lavigne. On connaît le succès phénoménal de cette pièce qui fut créée le 27 mars 1989 à Broadway et qui fut traduite en une trentaine de langues. Jouée par les plus grands, de Charlton Heston et son épouse à Anouk Aimé et Gérard Depardieu, en passant par Elizabeth Taylor, Jean-Louis Trintignant, Philippe Noiret ou encore Jean-Pierre Marielle et Agathe Natanson, la pièce séduit par l’extrême simplicité de la mise en scène et la vérité émotionnelle qui s’en dégage.

A travers une correspondance ininterrompue de plus de cinquante années, c’est la vie de Melissa Gardner et d’Andrew Ladd Makepeace qui se déroule sous nos yeux, avec ses heurs et ses malheurs. L’une est une artiste rebelle, instable et torturée, tandis que l’autre est un avocat à succès que la vie politique va dévorer. Il semble que tout sépare ces deux êtres si différents, pourtant issus du même milieu huppé des WASP (White-Anglo-Saxon-Protestant), mais on comprend qu’un lien profond les unit.

Leurs choix successifs, consentis ou non, vont en effet les éloigner l’un de l’autre mais ils resteront toujours en contact par le biais d’une correspondance fidèle qui commence alors qu’ils ont huit ans. On écoute les petits mots griffonnés en classe dès leur plus tendre enfance, les déclarations d’amour adolescentes, les courriers adultes empreints de jalousie et de dépit, les missives dans lesquelles Melissa crie son mal de vivre et celles où Andrew exprime son ambition politique. Jusqu’à la dernière lettre, d’une grande émotion, qui clôture cette histoire d’amour impossible.

On y découvre aussi tout un tableau d’une Amérique de l’après-guerre : il y a les goûters d’anniversaire, les bals du lycée, les révoltes en pension, les garnisons au Japon pour les soldats américains ; on y parle de Yale et de Harvard, des mariages de convention qui finissent mal, du puritanisme ambiant et des internements psychiatriques. Entre rire et larmes, entre espoirs et désillusions, sur le ton de la tragi-comédie, tout cela est évoqué sans jamais rien « qui pèse ou qui pose » mais en même temps avec réalisme et humour.

Pour preuve, un extrait d’une lettre de Melissa après une soirée où Andrew ne l’a pas fait danser : « Je t’écris cette lettre parce que j’ai peur de me mettre à pleurer de rage au téléphone. Je t’en veux à mort, Andy. Sache que quand tu es invité à un dîner avant un bal tu es censé danser deux fois avec la maîtresse de maison. Et je ne parle pas de ma grand-mère ! C’est pour ça qu’on organise les dîners ! Pour qu’on soit assuré d’être invitée à danser ! Tu as dansé tout le temps avec Ginny Waters et pas une seule fois avec moi. C’est très mal élevé, c’est tout ? Tu ferais bien d’apprendre à vivre, Andy. Tu n’arriveras à rien dans la vie si tu es grossier avec les dames. De toute façon, va te faire foutre, Andrew Ladd Makepeace III ! » 

Au fil des lettres, entre dits et non-dits, entre aveux et retenue, dans la fragmentation du temps, c’est la perspective d’une autre vie qui se dessine et qui aurait pu réunir Andrew et Melissa. Et Andrew le laisse entendre à la fin de la pièce : leur relation fut, somme toute, essentiellement spirituelle et il exprime de la gratitude pour avoir connu avec Melissa une telle amitié amoureuse, lumière de toute son existence.

Voici comment Francis Huster présente cette pièce : « Deux acteurs sur scène lisent la correspondance entre un homme, sorte de héros à la John Fitzgerald Kennedy ou à la Gregory Peck, et une fille qui n’a peur de rien. Le public comprend dès le début que cela ne marchera pas, mais eux ne semblent pas vouloir l’accepter. »

La mise en scène est tout en épure, « déthéâtralisée » en quelque sorte, ponctuée par une musique très discrète. Assis côte à côte à une grande table lazurée de rouge, posée sur un grand tapis aux tons chauds, Cristiana Reali et Francis Huster lisent les lettres que les personnages se sont adressées. Gurney lui-même a souhaité que les comédiens ne se regardent pas : en effet, les deux personnages ne se rencontreront que très rarement et leur liaison physique n’aura existé que deux fois, à plusieurs années d’intervalle. Ce n’est qu’à la fin de la pièce que les deux comédiens se regardent enfin, réunis dans un au-delà de l’amour.

Francis Huster commente ainsi la mise en scène : elle est « cinématographique » dit-il. « Nous faisons semblant de lire puisque nous connaissons le texte par cœur. Nous sommes un couple dans un huis clos. […] Toute la pièce repose sur l’émotion puisque les sentiments ainsi lus sont surexposés. Cristiana et moi, nous ne nous regardons pas de toute la pièce, puisque nous lisons des choses que ces deux personnages ne pouvaient pas se dire en face. » C’est ainsi le public qui reçoit les lettres d’amour.

L’opposition des couleurs de leurs vêtements exprime le contraste entre les caractères des personnages. Tandis que Cristiana Reali-Melissa, l’artiste sensible et fantasque, porte une robe droite bleu turquoise, Francis Huster-Andrew, devenu un sénateur respecté, est vêtu d’un strict costume gris sur une chemise blanche cravatée de noir. A la fin, Melissa, désormais absente au monde, se drapera du grand châle rouge et or, symbole de la passion, posé sur le dos de sa chaise.

Les deux artistes ménagent avec art la progression tout à la fois sensuelle et dramatique de la pièce. La voix de Francis Huster, si identifiable, douce et métallique, a perdu cette légère emphase qu’elle avait lorsqu’il était à la Comédie-Française. Il joue à merveille de la gouaille juvénile d’Andy, laquelle prend des accents de tribun populiste lorsqu’il devient sénateur. En écho, la voix de Cristiana Reali, tout en douceur et extrême féminité au début, se mue peu à peu en la plainte d’une femme brisée à qui son destin échappe. Tous deux jouent avec sensibilité et subtilité des pauses et des accélérations d’un texte dicté par les intermittences du cœur.

Ce qui donne sans doute à leur prestation sa force et son émotion, c’est que la pièce possède pour eux une résonance intime. On sait en effet qu’ils furent mariés dix-huit ans, que Francis Huster fut le professeur de théâtre de Cristiana Reali et qu’ils jouèrent ensemble plus d’une dizaine de pièces. Lors de la reprise de Love Letters en avril 2014 au Théâtre Antoine, la comédienne dira : « J’ai appris mon métier avec Francis… Jouer avec lui, c’est comme le vélo : ça revient tout de suite. » Après leur séparation, ils choisiront des chemins différents, la comédienne s’intéressant aux textes plus contemporains et Francis Huster donnant sa préférence aux grands auteurs. « Cette pièce, c’était pile ce dont j’avais envie à ce moment de notre vie », précisera-t-elle.

Francis Huster reconnaît qu’après huit ans de séparation, il n’est pas évident de se retrouver ensemble sur scène : « Il nous a fallu gérer le double discours et réussir à nous retrouver. Cette pièce est un miroir bouleversant, puisque Melissa et Andy vivent des choses similaires à ce que Cristiana et moi avons vécu. […] Cette pièce nous rappelle les merveilleuses années que nous avons partagées dans un monde qui semble maintenant lointain. » Et Cristiana de renchérir : « Je ne m’attendais pas à être aussi émue en jouant. Pas seulement par mon rôle, également par ce qui se disait par rapport à nous. »

Ce contexte si particulier a sans doute apporté à cette soirée ce petit supplément d’âme qui a touché le public. « Ni avec toi, ni sans toi », c’est ce qu’il retiendra sans doute de ces Love Letters. En outre, lors des saluts, le régisseur est venu photographier les comédiens qui étaient juste au milieu de leur tournée. Francis Huster s’est alors adressé aux spectateurs en les remerciant de leur accueil, et en leur disant son plaisir à avoir joué dans le théâtre de Saumur, si merveilleusement rénové. « Pierre Dux et Jean-Louis Barrault l’auraient aimé », a-t-il ajouté.

 

 

Sources :

Note d’intention de Sandrine Dumas, www-mémoire.celestins-lyon.org

Interview de Francis Huster, Théâtre : Le Français joue Love Letters dans trois salles vaudoises – Culture – tdg.ch

 

 

 

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19 décembre 2015 6 19 /12 /décembre /2015 11:53

 

Jeudi 17 décembre 2015, Saumur Temps Libre proposait une conférence sur la liberté et le destin. Le même soir, à la Closerie de Montreuil-Bellay, on jouait Constellations du jeune dramaturge anglais Nick Payne (1984). Deux prétextes pour réfléchir sur le libre arbitre et les choix que chacun fait dans sa vie.

Le schéma narratif de la pièce est en effet structuré - ou plutôt déstructuré -  autour de la théorie des mondes multiples, issue de la mécanique quantique. Cette théorie controversée, selon laquelle le temps n’est pas linéaire, postule que notre monde existe dans un nombre infini d’univers qui ne communiquent pas. Cette forme dramatique très particulière met ainsi en scène à Londres deux personnages qui se rencontrent lors d’un barbecue. Marianne (Noémie Gantier), chercheur en mécanique quantique, travaille à la Sussex University, près de Brighton ; Roland (Maxence Vandevelde), qui est apiculteur, vit à Tower Hamlet. La pièce donnera à voir sept moment-clés de leur histoire d’amour.

Arnaud Anckaert, créateur en 1998 de la compagnie Théâtre du Prisme à Villeneuve d’Ascq, aime « le défrichage des textes, la découverte de jeunes auteurs ». Dans une vidéo, il s’explique ainsi sur la raison de son choix : « Constellations est une pièce probabiliste, avec de nombreux possibles qui n’enferment pas les personnages dans une seule chose. » Evoquant le couple que forment Marianne et Roland, il précise : « Chaque fois que l’on entame une relation, il y a de multiples possibles, et, théâtralement, c’est génial ! C’est rassurant de savoir qu’on n’est pas déterminé. »

A propos du titre de la pièce, il ajoutera que « des constellations sont des points reliés d’une façon imaginaire, qui créent une forme et, [que], là, cette forme, c’est un couple ». Par ailleurs, les constellations ne sont-elles pas l’image de toutes les histoires différentes que les personnages auraient pu choisir de vivre ? On peut encore penser que le titre est antiphrastique, faisant mentir l’expression « être né sous une heureuse constellation », puisque la pièce nie précisément l’idée même de tout déterminisme.

En tous les cas, Roland et Marianne n’ont au départ pas grand’chose en commun. Certains moment de la pièce évoqueront ainsi le fait que leur histoire ne peut aboutir : une fois, Roland est marié, une autre fois, Marianne est infidèle à Roland et vice-versa et ils se séparent. Toute la pièce sera faite de cette alternance constante entre différents choix de vie.

 Marianne est un personnage complexe : si c’est une grande amoureuse, elle joue aussi parfois le détachement, l’indifférence, l’affectation, voire le cynisme. Ses répliques sonnent comme autant de fins de non-recevoir : - Roland : "Tu veux que je m’en aille ? – Marianne : Ne le prends pas mal, mais ouais. – Roland : J’ai fait quelque chose de travers ? – Marianne : Non. – Roland : J’ai dit quelque chose ? Je t’ai froissée ? - Marianne : Non. – Roland : Alors je ne comprends pas. – Marianne : Je ne te demande pas de comprendre, je te demande de partir." Hantée par le souvenir de la fin de sa mère, elle nous apparaît aussi vulnérable et angoissée quand elle est atteinte par la maladie. En même temps, on la perçoit extrêmement résolue quant au choix de ce qu’elle souhaite pour elle-même.

Roland, cet apiculteur passionné par son métier, est un personnage plus concret, plus pragmatique, plus terre à terre. Il semble parfois bien dépassé quand Marianne se lance dans de longues explications scientifiques sur la physique quantique ou la théorie des cordes, alors qu’il cherche surtout à l’embrasser. Partagé entre espoir et crainte, il consentira malgré tout au choix de celle qu’il aime mais, commente son interprète Maxence Vandevelde, « ça chamboule tout chez lui ». J’ai aimé la scène de la demande en mariage : ce grand timide se cachera en effet derrière un long discours sur les faux-bourdons, les ouvrières et la reine de la ruche avant d’oser faire sa demande et la scène est très touchante.

Les deux comédiens, admirablement dirigés par Arnaud Anckaert, jouent ici une partition des plus complexes. Alternant répétitions, reprises, recommencements, subtils changements d’intonation, modifications infimes d’un mot, d’une phrase, passant de l’humour (est-il possible de se lécher les coudes ?) au drame (la pièce évoque discrètement l’euthanasie), ils s’adonnent à des variations et des nuances ténues dans un exercice de haut vol. Noémie Gantier avoue le plaisir qu’elle éprouve à jouer ce texte : « A un moment, je suis malade ; quarante secondes après, je suis guérie. C’est jouissif ! » Elle reconnaît que, plus que le caractère de son personnage, ce sont ces modulations et ces nuances qui lui plaisent dans le jeu. On reconnaîtra qu’elle parvient à demeurer juste, en dépit de la difficulté à jouer ces différents états contradictoires.

Le décor simplissime sied particulièrement bien à l’éclosion des multiples possibles de cette relation amoureuse, banale à bien des égards. Constitué de trois cloisons de bois clair, dont celle du fond est rehaussée d’un banc, troué de deux portes asymétriques, l’une à cour et l’autre à jardin, il est un non-lieu propice à toutes les hypothèses. Il peut faire aussi penser au péristyle neutre des pièces classiques. Dans ce décor abstrait, rien ne viendra distraire le spectateur de l’aventure intime de Roland et de Marianne. Elle, longiligne silhouette, tout en noir, enlèvera ses lunettes et se déchaussera un moment ; lui, vêtu d’une chemise et d’un pantalon gris se dévêtira de la première. Ils s’assiéront de temps en temps sur la banquette et c’est tout. Les différents épisodes de leur relation seront parfois entrecoupés par le noir ou ponctués par une musique de plus en plus pesante à mesure que l’on s’achemine vers le terme de la pièce.

Si Nick Payne avoue avoir écrit cette œuvre pour se consoler de la mort de son père, une manière de catharsis en quelque sorte, il l’a écrite dans une langue contemporaine, sèche, précipitée, parfois très crue. Il y use avec art de l’ellipse, du flash back et de la narration antérieure ; pourtant le spectateur, amené à sourire, se voit peu à peu gagné par une émotion sourde. On sait d'ailleurs que certains critiques n’hésitent pas à faire de ce jeune écrivain une émule d’ Harold Pinter.

Constellations est donc une pièce atypique qui demande sans doute quelques efforts pour y pénétrer. Evoquant un quotidien banal, elle brasse cependant les grands thèmes du temps, de l'amour et de la mort. Tout s’y joue dans un vertige de possibles, entretenu par les non-dits et une écriture du ressassement. On y est attentif à ces petits riens qui changent tout quand, pour un oui ou pour un non, la vie prend une autre inflexion. Et il n’est pas innocent que je pense ici à la pièce éponyme de Nathalie Sarraute, créatrice elle-même d’une écriture résolument novatrice.

Nick Payne (Photo The Guardian)

 

Sources :

Programme de La Direction des Affaire Culturelles.

Vidéo : https://vimeo.com/76417936

Dossier Pédagogique de Constellations de Nick Payne

 

 

 

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15 décembre 2015 2 15 /12 /décembre /2015 18:51

Le repas de l'acte I d'Ubu roi (Photo Jean-Louis Fernandez)

 

Alfred Jarry (1873-1907) est surtout connu par un de ses personnages, le père Ubu, qui a donné lieu à la formation du dérivé « ubuesque », avec le sens de  « simultanément odieux et ridicule ».  Un cas assez rare dans la littérature d’occultation de l’écrivain par une de ses créatures, ici donc, le héros bouffon et monstrueux de la pièce d’Ubu roi, dont le titre est sans doute un écho burlesque de l’Œdipe roi de Sophocle. C’est cette pièce légendaire - et désormais classique - que nous avons vue jeudi 10 décembre 2015 à la Closerie de Montreuil-Bellay.

Mise en scène de manière inventive par Jérémie Le Louët, jouée avec une folie débridée par la compagnie des Dramaticules (6 comédiens jouent 19 personnages), la pièce nous a montré qu’elle n’a rien perdu de sa provocation  initiale. Le metteur en scène, qui se réfère régulièrement à Artaud et Jarry, s’explique ainsi dans sa note d’intention : « Les destructeurs, les transgresseurs, les affreux imposteurs ont toujours animé mes spectacles. Ce sont les meilleurs personnages. Ceux qui, éternellement, nous permettent de mesurer nos pulsions, nos fantasmes et nos frustrations, ceux qui interrogent la théâtralité par leur seule présence sur scène. » Je me rappelle que le Macbett de Ionesco, mis en scène par le même Jérémie Le Louët, se plaçait déjà dans cette perspective de provocation.

Le metteur en scène n’a retenu ici que les principaux épisodes de la pièce, expliquant qu’il s’est davantage intéressé à l’esprit parodique et contestataire de l’œuvre plutôt qu’à l’intrigue. Celle-ci met en scène le père Ubu qui, sur les conseils machiavéliques de sa femme, la mère Ubu, tue le roi Venceslas de Pologne et s’empare de son trône. Après la fuite du prince héritier Bougrelas et la mort de la reine, Ubu roi, qui peut désormais « manger fort souvent de l’andouille », entreprend réformes iniques et massacres de masse. Tandis que la mère Ubu cherche à s’emparer du trésor des rois de Pologne, Ubu est vaincu dans la bataille qu’il a menée contre le tsar de Russie. Après avoir fui en Litanie, avoir échappé à un ours, avoir été trahi par ses deux palotins, il finira par s’enfuir en bateau en France où il espère être nommé « maître des phynances à Paris ».

Jérémy Le Louët a donc adapté la pièce en jouant le jeu de la désacralisation. Elle est en effet censée se dérouler lors d’une répétition, qui voit s’affronter les personnages, en même temps que les comédiens jouent la discorde sur scène. Ainsi, dès le début,  deux acteurs sans costume, dans les rôles du père et de la mère Ubu, répètent la première scène, bientôt interrompue par le metteur en scène qui cherche à récupérer sa gidouille. La suite sera dans le même esprit qui verra un bal déjanté fêtant le couronnement d’Ubu et faisant appel à la participation des spectateurs, des interventions intempestives du metteur en scène ou encore des bagarres épiques entre les acteurs venant rompre le déroulement de la pièce.

Le décor signifie d’emblée ce choix : la scène apparaît en effet dans un invraisemblable désordre, où voisinent, au milieu des projecteurs, le trône du roi Venceslas, le gigantesque cheval à phynances, les portants, les paravents, les costumes et les tissus qui débordent des coffres jusqu’en bas de la scène, des armures et même d’une tête décapitée. Sont ainsi convoqués l’Iliade, Jean-Baptiste ou encore Don Quichotte.

Les costumes aussi participeront de cette volonté de désacralisation. Dans l'acte I, Ubu porte un caleçon long et sur le chef des oreilles d'âne ; la mère Ubu arbore une perruque blanche de mouton sur un déshabillé de satin vert à moitié ouvert. Au sein de ce caravansérail hétéroclite, tous les excès seront permis.

Auparavant, un pseudo-professeur de français, très pontifiant (joué par Jérémie Le Louët), aura présenté la pièce à des élèves qu’on imagine peu intéressés, tout en les faisant réfléchir sur la notion de classicisme. Par la suite, coupes dans le texte, interpolations, citations, critiques témoigneront d’une volonté scénographique de démolition, destinée à mettre en relief la dimension subversive de la pièce de Jarry. Les allusions à Shakespeare sont nombreuses : le père Ubu, c’est un peu Macbeth que la mère Ubu, à l’instar de lady Macbeth, pousse au meurtre du roi de Pologne. On reconnaît encore le fantôme du père de Hamlet dans celui de Venceslas qui vient demander à Bougrelas son fils de le venger.  Il y a aussi des échos de Racine quand la reine de Pologne en fuite s’écrie : « Je ne me soutiens plus ; ma force m’abandonne… » (Phèdre, acte I, scène 3). Toute une intertextualité et une mise en abyme éminemment parodiques sont ainsi au service d’une volonté de rénovation théâtrale.

A cet égard, l’aventure de la création de cette « œuvre de chaos » mérite d’être mentionnée. En 1888, élève en rhétorique au lycée de Rennes, Alfred Jarry a pour professeur de physique un certain M. Félix Hébert, chahuté depuis la nuit des temps. Affublé de surnoms tels P. H, père Heb, Eb, Ebé, Ebon, Ebance, Ebouille, il est le héros d’aventures rédigées en 1885 par le jeune Charles Morin et intitulées Les Polonais. Ce texte de potache sera la matrice du futur Ubu roi.

En 1896, Jarry (qui a commencé à publier en 1893) proposera à Lugné-Poe, directeur du Théâtre de l’Œuvre, et dont il devient le secrétaire, de monter Ubu roi (nouveau titre des Polonais). Ce drame en cinq actes et en prose sera joué le 10 décembre de la même année et provoquera un énorme scandale. Dédicacée à Marcel Schwob, la pièce porte en épigraphe : « Adonc le père Ubu hoscha la poire, dont fut depuis depuis dénommé par les Anglais Shakespeare, et avez de lui sous ce nom maintes belles tragoedies par escript. » Se plaçant dans le sillage détourné du grand dramaturge, la pièce est bien une farce quand on lit encore la composition de l’orchestre, qui comprend « des cervelas, des olifans verts, des sacquebutes et des galoubets ». La mise en scène de Jérémie Le Louët accorde d’ailleurs une grande importance au son, souvent très violent, qui participe de cette entreprise outrancière.

La scénographie utilise beaucoup la vidéo. Au début, lors de la scène du repas pantagruélique entre les époux, on voit en fond de scène une riche nature morte. Lors des scènes guerrières, des tableaux de grands maîtres sont projetés, et j’ai cru y reconnaître une Chasse au tigre de Delacroix. Quand Ubu, devenu roi, affronte l’armée du tsar, une vidéo invite à l’imaginer galopant à l’infini sur un chemin, tout en chevauchant son cheval à phynances. La vidéo vient aussi parfois en miroir pour doubler les scènes et exacerber les mimiques et attitudes des personnages. En même temps, des éléments de décor extrêmement simples sont utilisés (chaises et bancs pour les acteurs qui ne jouent pas, praticables) afin de laisser le champ libre à la violence verbale et physique des personnages.

Car se joue ici la lutte éternelle du fort et du faible, que rejouent aussi, à leur niveau, le père et la mère Ubu. A la violence sexuelle de leur relation, marquée par un langage ordurier et des gestes sans équivoque, répond la violence du despote sur son sujet, et celle du sujet contre son roi. Ceci s’observe lors de la scène au cours de laquelle, avec l’aide de la mère Ubu, le père Ubu et son comparse, le capitaine Bordure, assassinent le roi Venceslas qu’ils piétinent brutalement alors qu’il est déjà à terre. La férocité et la bestialité humaines – qui n’ont rien à envier à celle de l’ours de Lituanie qui agresse Ubu et ses palotins dans le dernier acte -  sont illustrées encore dans le massacre des nobles et des paysans et lors de la bataille sanguinaire contre les Russes. Dans un délire de cris, de hurlements, de coups de fusil, de fumée, les deux camps s’affrontent sans pitié.

Par ailleurs, en ces temps de campagne électorale, j’ai trouvé des échos entre le discours du roi Venceslas et ceux de nos politiciens, tout remplis de grands mots vides et de promesses fallacieuses. Quant à la pression de la fiscalité nouvelle qu’Ubu roi veut imposer à son peuple, n’est-elle pas toujours actuelle ?

On se demandera alors s’il est possible de définir cette pièce. N’est-elle qu’un canular de potache ? Est-ce une parodie de pièces à grand spectacle ? N’est-ce pas plutôt une farce burlesque et féroce ? Une véritable satire d'une société en proie à la violence et à la satisfaction de ses instincts les plus bas ? Certes, les personnages n’ont aucune épaisseur psychologique et ne sont que des fantoches ; on se rappellera d’ailleurs que la pièce avait été conçue à l’origine pour des marionnettes. 

Pourtant, il est clair que la pièce fait mouche par sa truculence langagière, sa verdeur et sa cocasserie, rabelaisiennes. Ici, néologismes et déformations lexicales font florès. Les « merdre » et « bouffre » subversifs sont au service de la boursouflure et de l’excès inhérents à cette pièce inclassable. Sans doute aussi annoncent-ils cette « pataphysique » qui deviendra la marque de Jarry : « La pataphysique est une science que nous avons inventée et dont le besoin se faisait généralement sentir », pourra-t-on lire dans Ubu cocu (remanié en 1897 et publié en 1944). Plus classiquement, on dira qu’elle est la science qui cherche à théoriser la déconstruction du réel et sa reconstruction dans l’absurde.

Avec la suite d’Ubu roi, Ubu sur la butte (1897) et Ubu enchaîné (1900), Jarry  poursuivra cette « manipulation ludique des mots et des concepts ». En cela il est bien le précurseur du surréalisme et du théâtre de l’absurde. Mais, à la sortie du spectacle, le spectateur ne pourra s’empêcher de dire avec Paul Claudel : « Où diable a-t-il été trouver tout ça ? »

 

Sources :

Note d’intention de Jérémy Le Louët, Programme de La Direction des Affaires Culturelles

Dictionnaire des Littératures de Langue française, Tome 2, Bordas

Mon billet sur Macbett de Ionesco par les Dramaticules :

http://ex-libris.over-blog.com/article-un-theatre-de-violence-macbett-de-ionesco-50243274.html

 

 

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8 décembre 2015 2 08 /12 /décembre /2015 23:34

 

Le grand metteur en scène suisse Luc Bondy est mort récemment  à Zürich le 28 novembre 2015. A cette occasion,  j’ai regardé de nouveau un DVD de ma bibliothèque, La seconde surprise de l’amour de Marivaux, qu’il avait mise en scène en 2007 aux Amandiers de Nanterre et, en 2008, aux Bouffes du Nord et au Théâtre des Célestins. L’enregistrement pour la COPAT avait été réalisé au Théâtre du Quai à Angers en 2008.

Cette comédie en trois actes et en prose fut créée au Français le 31 décembre 1727. Si elle n’obtint pas un grand succès alors, elle fut souvent reprise par la suite et elle est désormais une des plus prisées du public. Dans cette pièce, on découvre la Marquise éplorée après la mort précoce d’un mari très aimé. Elle rencontre le Chevalier en proie à un noir chagrin car celle qu’il aimait, Angélique, lui a été enlevée pour le cloître. Lisette, la suivante et confidente de la jeune femme, voudrait qu’elle se console soit avec le Chevalier, soit avec le Comte qui la poursuit de ses assiduités. Sous le regard d’Hortensius le Philosophe et de Lubin, le valet du Chevalier, les deux inconsolables iront l’un vers l’autre au prix de bien des fâcheries, bouderies, crises de jalousie et autres dépits amoureux. Si la pièce reprend, en la développant, l’intrigue de la première Surprise de l’amour, elle est d’une construction plus achevée et affirme la maîtrise dramatique de Marivaux.

La mise en scène de Luc Bondy est passionnante à bien des égards. Les interviews réalisées en coulisses, qui présentent la manière dont il travaille avec ses comédiens le sont aussi et j’aimerais ici rendre compte.

Au premier chef, c’est le décor qui surprend pour une pièce de Marivaux qu’on imagine plutôt dans un salon. Sur un fond d’un bleu dur se détachent deux maisonnettes noires, style cabines de plage, qui se déplacent le long d’une plateforme en fonction du rapprochement amoureux de la Marquise et du Chevalier. Sur ce praticable étroit, les personnages seront en constant déséquilibre. Au début de la pièce, la cabane, à jardin, où se trouve la Marquise est recouverte d’un grand crêpe noir de deuil. Luc Bondy avait même imaginé que l’ensemble de la scène aurait pu être recouvert de ce voile noir. Toujours est-il qu’il a souhaité créé l’atmosphère d’un ciel couvert avec peu d’éclaircies. Il a aussi voulu que l’on pense à un bord de plage. Dans l’interview qu’il a accordée à la COPAT, il dit qu’il aime bien cette idée d’être « au bord » de quelque chose. Les personnages sont amenés à être ensemble mais ils pourraient aussi bien se séparer.

Sur le devant de la scène, une sorte de chemin de gravier blanc bien délimité, en façon de Carte du Tendre, dont les fins cailloux finiront dispersés et chaotiques. La scène entre la Marquise et Hortensius son précepteur aura lieu au milieu de trois chaises de fer. A noter que l'ensemble est délimité par une rampe lumineuse rectangulaire. Au lieu de situer l’action dans un lieu clos, le metteur en scène a imaginé ce décor comme un espace mental dont il dit lui-même qu’il est « crépusculaire ».

Dans l’interview, Luc Bondy explique qu’après avoir monté deux fois Marivaux en allemand en 1975 et 1985, il a souhaité le faire en français Outre l’envie de travailler avec de jeunes comédiens français, il a souhaité adapter Marivaux comme il l’entendait. Estimant en effet que les mises en scène du dramaturge français sont souvent trop fabriquées, trop construites, il lui fallait trouver une forme plus directe, où les mots passeraient essentiellement par le corps. Il aspirait à retrouver une naïveté, une transparence, à montrer comment la constellation des personnages se crée dans une alchimie particulière, qui est celle de la langue du XVIII° siècle. Souvent, au théâtre, précise-t-il, on a l’impression d’entendre ce qu’on déjà entendu avant. Selon lui, il est nécessaire que la langue traverse le corps, ne soit pas portée devant soi ; les choses ne doivent pas être « amenées » mais bien vécues directement. C’est ce travail précis et audacieux qu’il a demandé à ses comédiens.

Luc Bondy explique que, pour lui, l’histoire n’est pas tellement « dramatique », au sens de « drama », action. Dans cette pièce où les événements extérieurs sont minimes, ce sont les événements intérieurs qui deviennent très importants. La Marquise (Clotilde Hesme) et le Chevalier (Micha Lescot) sont très jeunes et pourtant ils se refusent à l’amour, comme s’ils en avaient déjà tout vécu. Or, il n’en est rien, notamment pour la Marquise qui a été mariée peu de temps. C’est donc par le biais de la mélancolie et du malheur qu’ils vont être amenés à se découvrir.

Au début, les personnages sont impuissants à nommer ce qui leur arrive : ce qui est de l’amour, ils l’appellent amitié ; au lieu de dire qu’ils sont jaloux, ils disent qu’ils sont « fâchés ». En fait, les choses leur arrivent avant qu’ils ne s’en rendent compte eux-mêmes. Chez Marivaux, les sentiments sont embrouillés, confus, la topographie intérieure est chaotique, les êtres sont frappés d’amnésie, ils font une chose et immédiatement après, le contraire. A l’instant vécu dans le présent succède un autre instant dont les lois sont aussi valables que celles de l’instant précédent. Ils cheminent ainsi à l’aveugle sur la Carte du Tendre. C’est peut-être chez les valets, Lisette (Audrey Bonnet) et Lubin (Roch Leibovici), que l’on trouve une sagesse plus grande. Mais si ceux-ci possèdent l’expérience ou une sagesse d’avant l’expérience, ils sont aussi plus fourbes. La Marquise et le Chevalier sont certes moins manipulateurs mais on dira qu’ils se manipulent eux-mêmes.

Luc Bondy reconnaît avoir choisi ses comédiens pour leur personnalité. La Marquise et le Chevalier apparaissent comme « deux  hérons amoureux » ainsi qu’il le dit lui-même avec drôlerie. La Marquise, vêtue d’une robe noire mi-longue à manches courtes sur des collants et des chaussures noires à talons, arbore une chevelure courte en bataille, difficile à discipliner. Clotilde Hesme la définit comme complaisante dans sa souffrance, orgueilleuse, de mauvaise foi, pleine d’amour-propre et de fierté. Vers la fin de la pièce, son visage blafard s’éclairera d’un rouge à lèvres discret mais bien visible, signe de sa volonté d’un retour à la vie après le deuil. Allant jusqu’à s’entortiller dans les voiles noirs ou à s’allonger par terre, elle s’interrogera pourtant : « Mais qu’est-ce donc que cette aventure-là ? »

Micha Lescot, en  dandy dégingandé, campe un Chevalier en plein désarroi amoureux, qui passe par tous les états et toutes les épreuves du sentiment amoureux. Avant la réalisation de ses vœux, il les aura tous vécus. Sanglé dans une veste noire qui l’engonce, habillé d’un pantalon jaune qui lui apporte une tonalité fantaisiste, il semble mal à l’aise devant ce sentiment incompréhensible qui l’envahit et qu’il ne sait pas nommer. Il s’autorise de grands mouvements emphatiques, des gestes excessifs qui expriment le maelström bouleversant dont il est la proie.

Audrey Bonnet fait de Lisette une soubrette-confidente qui vit dans l’amour de sa maîtresse et entretient un rapport passionnel avec elle. Elle n’a qu’une idée : lui faire retrouver le goût de l’amour, même si, pour cela, elle doit se nier elle-même. Primesautière et futée dans sa courte robe blanche, elle court du Chevalier au Comte (Roger Jendly), et peu importe pour elle qui remportera le cœur de sa maîtresse.

Son alter ego, c’est Lubin, interprété par Roch Leibovici, que l’on voit caracoler à bicyclette dans la première scène. Tout de beige vêtu, coiffé d’un panama de paille, il est aussi le confident du Comte en même temps que son souffre-douleur. Le comédien le présente comme une sorte d’Arlequin un brin naïf, le double du Pierre de La première Surprise de l’amour. C’est un personnage instinctif, un rustre tout en malice, dont les gaffes permettent à l’action de progresser.

Le Comte est joué par Roger Jendly. Arborant costume et gilet gris sur une chemise de la même teinte, éclairée par un nœud papillon noir, il est le soupirant qui fut un ami de feu le marquis. Roger Jendly doute de son amour pour la Marquise qu’il veut s’approprier : « Il veut se l’acheter » dit-il. Selon lui, c’est un grand égoïste qui demande surtout à la jeune veuve de faire son bonheur. Luc Bondy a choisi d’en faire le rival riche et vieillissant du Comte, émettant même l’idée que la Marquise aurait pu le choisir pour sa fortune.

Enfin, Hortensius (Pascal Bongard) apparaît comme un intellectuel pédant, au service de la marquise pour lui faire la lecture et la tirer de son deuil. Le Philosophe proclame de grands principes, « La philosophie ne veut pas que l’on se prenne d’amour », alors même qu’il s’est épris passionnément de Lisette. Il craint pour sa place mais n’échappera pas au congédiement.

Luc Bondy fait remarquer que, chez Marivaux, il n’est pas  de sentiments fixes. Il faut une certaine alchimie pour que tel ou tel sentiment soit provoqué mais le dramaturge fait toujours quelque chose d’autre au dernier moment et le spectateur est surpris. Selon lui, Marivaux est l’auteur qui écrit le mieux l’inattendu. Le metteur en scène parle de ce théâtre comme d’une machinerie très géométrique mais qui fait naître la surprise. A la fin de la pièce, les personnages sont vidés et se crée une impression de vide. « On dirait qu’ils meurent de ne plus avoir à continuer. » La mise en scène de cette pièce a particulièrement bien rendu cette atmosphère : la lumière change, devient plus dorée, les personnages sont assis mais leur visage est sans expression alors qu’il devrait exprimer, à tout le moins, de la satisfaction. Ici, les personnages semblent complètement absents à eux-mêmes et au monde. C’est très étrange !

Dans l’interview des comédiens réalisée en coulisses, ceux-ci expriment tous leur plaisir à dire la langue de Marivaux. Roger Jendly en parle comme d’une langue à part, magnifique, proposant au comédien une partition superbe. Il évoque la jouissance à chercher à en faire une langue moderne. Micha Lescot souligne que c’est une langue compliquée qui jette des fulgurances, crée des jaillissements, issus de tournures parfois lourdes. La gageure est de permettre qu’à travers elle des gens aux parlers divers s’expriment en une langue directe, comme dans la vie. Roch Leibovici parle d’un Marivaux plein de bon sens, pas aussi précieux qu’on veut bien le dire. Bien avant la psychanalyse, il insiste sur sa connaissance poussée de la psyché humaine, portée par une langue qui met à jour les pulsions les plus secrètes. Pour Clotilde Hesme, le dramaturge du XVIII° met en scène des sentiments très concrets, très humains, que chacun peut reconnaître. Ses personnages nous sont très proches. Enfin, Audrey Bonnet explique qu’elle ne s’était jamais sentie « très amie » avec cette langue. Elle avait en tête des clichés, une petite musique particulière, dont elle ne parvenait pas à se défaire. « Je ne pensais pas que ces mots-là pouvaient circuler ainsi en moi, et autant sur l’instant » avoue-t-elle. Jouer Lisette lui a fait découvrir qu’il existait un monde entre la lecture qu’elle avait eue de la langue de Marivaux et la circulation de ses mots en elle.

Micha Lescot précise que Marivaux est difficile à jouer. On choisit de jouer une humeur mais cela pourrait en être cinq autres. Il s’agit d’un parti pris de mise en scène pour amener la scène dans telle ou telle direction. Mais tout est tellement ouvert qu’il faut faire en sorte que la parole soit proche de ce que l’on ressent aujourd’hui dans le trouble amoureux et que cela ne ressemble pas à du bavardage.

Le sextuor des comédiens a été unanime pour affirmer le bonheur de jouer sous la houlette de Luc Bondy. Celui-ci a précisé en ces termes sa conception du travail sur le personnage : « Je ris quand un acteur me dit : « Je cherche mon personnage. » Cela n’existe pas pour moi. Pour moi, l’idée de la « construction » du personnage est quelque chose de très désuet. » En effet, les six comédiens confirmeront qu’il part toujours de la personnalité de ses interprètes.

Pascal Bongard évoque sa décontraction absolue, sa faculté de susciter les choses, de les « érotiser ». Très vite, il rend le plateau « désirant et désirable ». Le metteur en scène élague, précise, mais « on est comme dans du papier de soie, dans quelque chose de fragile » dit-il. Avec lui, tout est mouvance, nuance, rien n’est fixé car il n’est jamais péremptoire. Pour le comédien, c’est du plaisir à l’état pur.

Roger Jendly souligne le fait que Luc Bondy part toujours de la personnalité du comédien. S’il provoque le jeu de celui-ci, il se fonde cependant sur ses propos. Clotilde Hesme renchérit en précisant qu’il ramène toujours le personnage vers son interprète. Appelant ses comédiens par leur prénom, il aspire à ce qu’ils s’expriment à travers l’écriture de Marivaux.

Micha Lescot ajoute que Luc Bondy attend que la mise en scène vienne aussi de ses interprètes. Il passe beaucoup de temps à parler avec eux, à les connaître, et dirige chacun de ses acteurs  d’une manière particulière. Ce rapport intime qu’il entretient avec eux lui permet de les diriger avec une grande sensibilité. « C’est simple et riche » et il est impossible de s’ennuyer avec lui car sa direction n’est jamais un carcan et elle favorise des « états de grâce ».

Audrey Bonnet s’arrête aussi sur son amour des acteurs : « J’ai rarement vu ça » dit-elle. L’air de rien, il les accompagne constamment, attendant qu’ils entrent en accord – ou en désaccord – les uns avec les autres. « Ca se cristallise toujours dans une grande liberté ! » Quand la première arrive,  elle en est étonnée car elle n’a pas vu les choses se faire. Avec Luc Bondy, elle éprouve cette sensation de l’instant, qui est absolue. Chaque soir, remarque-t-elle, l’instant est palpable. Le metteur en scène est là qui regarde et écoute des choses assez secrètes et mystérieuses. S’il ne livre pas beaucoup de choses, il possède le don de faire changer, de faire évoluer, l’air de rien. En fait, il n’est « jamais contre ! »

Roch Leibovici remarque cette façon propre à Luc Bondy de procéder pour trouver la justesse à travers quelque chose qui vient en propre du comédien. En quête de « quelque chose d’organique », s’il fait passer par des phases qui peuvent sembler chaotiques, contradictoires, tourmentées, c’est pour aller chercher loin dans ses interprètes mais en même temps très près d’eux. Cela demande une grande exigence et ce n’est pas toujours facile.

Clotilde Hesme insiste encore sur ce théâtre concret, direct, qui est tout le contraire d’un théâtre cérébral. Luc Bondy sait rendre les choses prosaïques et, avec lui, c’est toujours joyeux, on rit, on cherche ensemble, dans un climat de liberté et de confiance. Son amour pour les acteurs fait en sorte qu’il les met au centre et qu’il réussit à les faire jouer « les uns avec les autres ». En effet, si cela paraît être une évidence, il n’est pas si fréquent, au théâtre, que les comédiens se parlent réellement.

Micha Lescot ajoute qu’il sait fournir des indications précises sur un geste et que rien ne lui échappe. Il propose, il voit tout, il relance, il transforme. Tout cela s’opère « dans une ambiance de cour d’école », où la rigueur se joint au plaisir et à l’amusement. Et comme l’affirme Roger Jendly, le secret de Luc Bondy, c’est de toujours « faire du théâtre avec le sérieux d’un enfant qui s’amuse ».

 

Sources :

La seconde surprise de l’amour, Marivaux, DVD, La COPAT

Interviews de Luc Bondy et de ses six comédiens

 

 

 

 

 

 

 

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28 novembre 2015 6 28 /11 /novembre /2015 22:51

Ariane Brousse (Mandy) et Marie Delmarès (Tracey), dans Lettres de l'intérieur.

 

Dans Correspondance et théâtre, Jean-Marc  Hovasse  remarque en préambule que « l’écriture épistolaire ne semble pas avoir pour vocation, ni même pour penchant, de devenir une pièce de théâtre ». C’est donc toujours une gageure pour un metteur en scène d’adapter une correspondance pour la scène.

C’est ce pari risqué que Marie Dupleix parvient à tenir avec la pièce Lettres de l’intérieur, que j’ai vue jeudi 26 novembre 2015 au Dôme, le théâtre de Saumur. Sa compagnie, Les Mistons, travaille par ailleurs sur un vaste projet intitulé « Correspondances », qui a pour but de décliner les différents sens du terme : correspondance épistolaire bien sûr mais aussi correspondances d’idées et d’auteurs, correspondance au sens de chemin, de changement.

Ce spectacle a été créé en 2012 à Créteil et joué au festival d’Avignon en 2013. Il est inspiré d’un roman de l’écrivain australien John Marsden, lui-même passionné par les problèmes d’une adolescence en proie à la violence. Dans sa Note d’intention, Marie Dupleix précise qu’avec cette adaptation, elle cherche « ce qui se cache dans le langage verbal et non-verbal » ; elle veut « donner de la voix et du corps à l’écriture ; donner du temps au mot ».

L’histoire est celle de deux adolescentes  Mandy (Ariane Brousse) et Tracey (Marie Delmarès) qui entament une relation épistolaire. Si la première est issue d’une famille de la middle class, la seconde semble grandir au sein d’une famille idéale. Au gré des missives qui portent d’abord sur des aspects superficiels de leur vie, on finit par comprendre que Tracey a menti à sa correspondante. Après un délit grave dont on ignorera tout, elle a été incarcérée dans un établissement pénitentiaire où le seul moyen de s’en sortir est la violence. Mandy, quant à elle, vit sous la menace d’un frère que l’on sent capable de tout. Une amitié se tisse entre les deux filles, qui ne peuvent plus se passer de ces lettres, jusqu’au jour où Mandy ne répond plus à Tracey. Terrible silence qui terrasse Tracey au seuil de la rédemption.

Pour signifier la distance entre les deux épistolières, le scénographe Nicolas Simonin a conçu un espace divisé en deux. Il s’agit des deux chambres des filles, celle de Mandy à jardin, celle de Tracey à cour. Disposant chacune d’un lit semblable, recouvert d’un drap gris-vert, elles sont limitées par des praticables de métal bleu, au mur desquelles sont accrochés des miroirs disposés à des hauteurs différentes : miroirs du narcissisme adolescent, miroirs de la gémellité entre Mandy et Tracey, miroirs de la réverbération de la parole. Ils seront retournés progressivement pour faire apparaître, à jardin, le tableau d’une fenêtre ouverte vers l’ailleurs mais aussi celui d’une fille allongée sur un lit et veillée par ses proches. Dans la chambre de Tracey, un miroir retourné montrera un texte avec peut-être les instructions ou les ordres du centre de redressement. Au gré de leur humeur, les deux amies investissent cet espace clos, y déplaçant le lit, s’y allongeant, y somnolant,  s'y cachant, y rêvant à l’autre.

On appréciera le jeu des comédiennes qui s’emparent de ces deux personnages que l’amitié transforme et aide à vivre. Leurs caractères si différents, enthousiaste et sensible pour Mandy, plus dur mais tout aussi émouvant pour Tracey, finissent par trouver en l’autre confidente un reflet, au point qu’elles ne peuvent plus se passer l’une de l’autre. La similarité des couleurs de leurs vêtements, rouge et noir, renforce l'idée de gémellité. Avec ces deux personnages féminins, l’auteur a créé deux images de l’adolescence particulièrement convaincantes, et ils sont interprétés ici avec une belle spontanéité et une grande véracité.

Il y avait beaucoup de jeunes dans la salle qui ont longuement applaudi les deux interprètes. J’ai alors pensé à la phrase de Paul Nizan : « J'avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c'est le plus bel âge de la vie. »

 

 

 

 

 

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8 novembre 2015 7 08 /11 /novembre /2015 18:25

Maxime d'Aboville recevant le Molière du comédien 2015 pour le rôle de Barrett dans The Servant.

 

Samedi 31 octobre 2015, je suis allée avec ma fille voir The Servant au Théâtre de Poche-Montparnasse dans la mise en scène de Thierry Harcourt. C’est Laurent Sillan qui a adapté cette nouvelle (1948) de Robin Maugham, le neveu de Somerset Maugham. Maxime d’Aboville, dans le rôle du valet Barrett, a reçu le Molière du comédien 2015 dans un spectacle privé.

J’avais bien sûr en mémoire Dirk Bogarde interprétant magistralement le même personnage inquiétant et pervers dans le film de Joseph Losey (1963), scénarisé par Harold Pinter, et je craignais d’être déçue. Pourtant, je dois dire que Maxime d’Aboville livre ici une interprétation qui n’a rien à envier à celle du comédien anglais tant il joue avec noirceur et veulerie le rôle de ce domestique qui entraîne son maître dans la dépendance et la dépravation.

On connaît le synopsis d’une œuvre qui orchestre, dans le milieu de la haute société britannique, le renversement de la dialectique du maître et de l’esclave. Joseph Losey, le metteur en scène anglais, en parlait comme « une sorte d’histoire de Dorian Gray, mâtinée de mythe faustien ». De retour des colonies d’Afrique où il a sans doute vécu une expérience traumatisante dont on ignorera tout, Tony (Xavier Lafitte), un jeune lord désœuvré embauche un serviteur (Maxime d’Aboville) qui va vite se révéler indispensable. En dépit des mises en garde de ses proches, sa fiancée Sally (Alexies Ribes) et son ami fidèle Richard (Adrien Melin), Tony, qui semble avoir perdu le goût de vivre, s’en remet corps et âme à son valet qui l’entraîne bientôt dans ses turpitudes. Il sera secondé dans ses basses œuvres par sa maîtresse Véra qu’il fait passer pour sa sœur et ensuite par Kelly, une autre femme de petite vertu. Les deux rôles de la blonde et de la brune sont joués par Roxane Bret, dont c’est je crois le premier rôle au théâtre, et si elle surjoue parfois, elle n’en est pas moins assez convaincante dans le rôle.

L’action se passe dans un décor des années 50 qui se crée peu à peu sous nos yeux. En effet, quand la pièce commence, le jeune dandy, de retour à Londres, évolue dans un intérieur impersonnel recouvert de draps blancs. Peu à peu grâce aux bons offices de Barrett, la maison se métamorphose en un lieu cossu et chaleureux : canapé, buffet en loupe d’orme, tapisserie aux grosses fleurs. On notera les éclairages qui contribuent à l’intimité et au resserrement d’un lieu que le maître, englué dans la toile d’araignée de son serviteur, ne voudra bientôt plus quitter. Les changements de décor s’opèrent à vue et Tony, le maître, est aussi à la peine.

La scène du Petit Théâtre de Poche sied à merveille à ce huis-clos étouffant dans lequel Barrett séduit insidieusement son maître en se rendant indispensable. Au début sanglé dans un pardessus gris foncé au col de velours noir, un rien compassé, professant une obéissance sans faille, le valet aux cheveux gominés fait forte impression sur un Tony qui semble avoir abandonné toute volonté et s’en remet totalement à lui. Maître-orchestre de la décoration des lieux, cuisinier hors pair, pourvoyeur d’alcool, entremetteur, Barrett réveille aussi la sexualité endormie de son maître en partageant avec lui sa maîtresse.

Dans ce rôle de démon tentateur, à l’homosexualité latente, Maxime d’Aboville est surprenant de séduction doucereuse, d’obséquiosité et de perversité calculée. Les yeux outrageusement cernés, les mains gantées de blanc, ce domestique bien sous tous rapports poursuit farouchement sans désemparer son entreprise d’asservissement. La découverte de la vraie nature du serviteur par le maître n’empêchera nullement Tony, proie vulnérable et consentante, de retomber dans ses filets. La pièce se clôt sur la fuite de Tony dans la coulisse où il rejoint les deux acolytes dont on entend les rires pervers.

La réussite de cette adaptation tient sans doute encore à l’élégance d’une mise en scène fluide et rigoureuse, qui ne tombe jamais dans l’excès ou la vulgarité. Un humour discret, la justesse nuancée de retenue du jeu des jeunes comédiens, les bruns, les mauves des costumes, la musique jazzy qui accompagne le texte avec pertinence, tous ces éléments concourent à créer un spectacle « british » et fascinant, qui fait du valet Barrett une sorte de Tartuffe à l’anglaise.

 

Lien vers la vidéo :

http://youtu.be/Xo9o4WoLF50

 

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11 avril 2015 6 11 /04 /avril /2015 21:38

 

Il paraît qu’après avoir assisté à la première du Revizor ou l’inspecteur du gouvernement de Nicolaï Vassiliévitch Gogol, à Saint-Pétersbourg, le 19 avril 1836, le tsar Nicolas 1er aurait déclaré avec un sourire désabusé : « Tout le monde en a eu pour sa part, et moi un peu plus que les autres. » Et c’est bien l’impression que le public saumurois a pu ressentir lors de la représentation de cette comédie en cinq actes qui était jouée jeudi 9 avril 2015 au Théâtre de Saumur par la Compagnie Toda Vía Teatro, dans une mise en scène de Paula Giusti et une traduction d’André Markovicz. La peinture des caractères, des types, particulièrement ceux de la bureaucratie russe, et de l’atmosphère générale y est incisive et cette satire sociale est plus que jamais d’actualité. D’ailleurs, le texte ne porte-t-il pas en épigraphe : « Ne t’en prends pas au miroir si ton visage est de travers » ?

Cette pièce, qui fut écrite sur une idée de Pouchkine et qui donna à son auteur une gloire panrusse, se structure autour de l’annonce de la  venue prochaine d’un inspecteur général dans une petite ville de province. Au temps de l’absolutisme russe, ce personnage jouissait de pouvoirs très étendus, et pouvait prendre des mesures disciplinaires et des sanctions immédiates ; il inspirait ainsi la plus grande crainte.

Dans l’angoisse de voir leurs magouilles et autres pots de vin découverts, les principaux notables du lieu, le bourgmestre Anton Antonovich (Laure Pagès), le directeur des postes Ivan Kouzmitch (Dominique Cattani), l’inspecteur des collèges Louka Loukitch (Florent Chapellière), le directeur des hôpitaux Artémi Filippovitch (André Mubarack), le juge Ammos Fiodorovich (Mathieu Coblentz), le propriétaire foncier Dobtchinski (Florian Westerhoff) vont tomber dans un piège qui va dévoiler leurs compromissions et leur bêtise. Croyant reconnaître l’inspecteur du gouvernement dans le viveur Khlestakov, ces petits bureaucrates attachés à leurs prérogatives et à leurs privilèges mettent tout en œuvre pour s’attacher ses faveurs. Aidé de son valet Ossip (Dominique Cattani), le jeune débauché n’a aucun scrupule à profiter de l’aubaine, acceptant réceptions et espèces sonnantes et trébuchantes. Il ira jusqu’à se fiancer avec Maria la fille d’Anton Antonovich (Larissa Cholomova) après avoir aussi séduit l’épouse de ce dernier, Anna (Sonia Enquin).

L’intrigue se déroule à une cadence rapide jusqu’au moment où le faux inspecteur disparaît aussi vite qu’il est arrivé. Au moment où le directeur des postes, qui a violé le secret de la correspondance, révèle l’imposture, apparaît un gendarme qui annonce l’arrivée du haut fonctionnaire dépêché par Sa Majesté. Celui-ci somme le bourgmestre de se présenter immédiatement à l’hôtel où il est descendu…

La trouvaille scénographique de Paula Giusti, c’est d’avoir fait de Khlestakov, imposteur malgré lui, une marionnette (elle est en cela l’héritière du bunraku, théâtre traditionnel japonais qui fait usage de marionnettes à taille humaine). Celle-ci est manipulée par le valet Ossip ou par les autres personnages, dans les scènes chorales. Si ce choix particulier a pour effet de révéler de suite l’imposture – ce qui, pour certains, peut sembler infléchir le sens de la pièce – il a pour vertu de tirer résolument cette mise en scène vers la farce. Affublés de faux nez (souvenir de la nouvelle Le Nez ?), de maquillages charbonneux, les comédiens jouent façon Comedia dell’arte, forçant le caractère de leur personnage. On adhère ou pas, mais ils apparaissent bien ainsi comme des automates, frères eux-mêmes de la marionnette Khlestakov. Comme dans Le Nez, où le personnage découvrait un nez dans du pain, la fin de la pièce frôle le fantastique quand la main de la marionnette reste dans celle de Maria, dépitée de voir s’en aller son fiancé d’un jour. Le fantastique affleure aussi quand les habitants du village viennent se plaindre auprès de Khlestakov et que, parmi eux, se trouvent des marionnettes.

Dans sa note d’intention, Paula Giusti insiste sur l’aspect éminemment comique de l’œuvre : « […] l’univers de Gogol en entier m’attire, me fait rire, ou plutôt m’envahit d’un « sourire radieux », comme dirait Nabokov. » Ce rire décapant, qui démasque, qui sonde les reins et les cœurs, n’est guère éloigné de celui d’un Molière dans ses grandes comédies de mœurs.

La scénographie adoptée est sobre, présentant sur scène les différents lieux de l’action  entre trois portes mobiles : la chambre d’hôtel de Khlesatkov et le salon du bourgmestre Anton. Le passage d’un acte à l’autre se fait par le biais des didascalies qui scandent la progression dramatique. A jardin, le musicien Carlos Bernardo Carneiro Da Cunha se tient derrière un clavier, ponctuant l’action et les gestes des personnages avec une guitare ou un xylophone.

Impeccablement réglée comme une chorégraphie, cette mise en scène fait la part belle aux comédiens qui ont tout le loisir de pousser leur personnage vers la caricature et ils ne s’en privent pas. A cet égard, le quarteron de bureaucrates, sanglés dans leurs vêtements couleur de muraille, joue sa partition avec jubilation (en dépit de quelques longueurs), notamment lorsque chacun se présente devant le pseudo-inspecteur.

Par ailleurs, j’ai particulièrement apprécié le jeu de Dominique Cattani, « l’artiste de foire », le montreur de la marionnette Khlestakov, qui manipule celle-ci avec discrétion, précision  et vélocité. Comme d’autres comédiens, il joue d’ailleurs plusieurs rôles.

J’ai certes été « bluffée » par la prestation de Laure Pagès, la comédienne qui interprète Anton le bourgmestre et qui mène la pièce tambour battant. Cependant, je suis toujours gênée quand les rôles d’hommes sont tenus par des femmes ;  m’en étant de suite rendue compte,  cela a inévitablement parasité mon regard.

En revanche, j’ai beaucoup aimé la scène où Anna, la femme d’Anton, danse avec Khlestakov un tango, petit clin d’œil à l’origine argentine de Paula Giusti. Instants poétiques  suspendus qui viennent illustrer les intentions du metteur en scène : « Je voulais trouver et montrer l’humour et la poésie qui font partie de la vie. »

Gogol avait rêvé de faire une grande carrière dans l’administration. Son échec est peut-être à l’origine de cette satire sociale sans concession d’une caste qui n’en finit pas de faire des émules. Mais en même temps, c’est à chacun qu’il tend un miroir et il nous invite à nous poser la question : « De quoi riez-vous ?... C’est de vous-mêmes que vous riez !… »

 

Sources :

Programme de la Direction des Affaires Culturelles

Dictionnaires des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Laffont-Bompiani, V, Robert Laffont

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28 février 2015 6 28 /02 /février /2015 18:50

Matthieu Genet, interprète de Caligua,

dans la mise en scène d'Emmanuel Ray

 

Mardi février  2015, les spectateurs du Théâtre de Saumur étaient invités à philosopher avec Camus. La Compagnie du Théâtre en Pièces y jouait Caligula, une pièce que le philosophe-dramaturge avait voulue, dès 1937, comme une « méditation active et mimée sur le sens de la mort ». On sait que le romancier fit appel au théâtre pour préciser la pensée de L’Etranger et du Mythe de Sisyphe ; selon lui, bien loin d’être une « pièce à thèse », rien n’est plus dramatique que Caligula.

L’œuvre connut une longue gestation, de 1937 à la rédaction en novembre 1939. Objet de plusieurs manuscrits, elle fit l'objet de deux éditions en 1944, subit des modifications après la première représentation en 1945. Celle-ci eut lieu au Théâtre Hébertot, dans une mise en scène de Jacques Œttly. Gérard Philipe y était Caligula, Georges Vitaly, Hélicon et Michel Bouquet, Scipion. Un dernier remaniement eut lieu lors du Festival d’Angers ;  Camus avait alors lui-même fait la mise en scène de sa pièce. C’est cette version qui fut reprise en 1958 par le Petit Théâtre de Paris et qui sert de base à l’édition définitive de la même année. Dans ses « Notes de travail », le metteur en scène, Emmanuel Ray, précise qu’il a souhaité « prendre à bras le corps cette œuvre. La mettre en évidence ». « La langue de Camus, la parole, le cri. Une pensée d’aujourd’hui, toujours d’actualité », voilà ce qu’il a désiré mettre en scène.

Dans le premier manuscrit, Camus écrit : « Décor : il n’a pas d’importance. Tout est permis sauf le genre romain. » La pièce sera donc jouée en costumes modernes : Caligula porte une veste et un pantalon de cuir rouge (la pourpre impériale), sur une chemise grise dont le col rappelle le mouvement de la toge romaine. Les sénateurs portent des costumes, aux imposants revers luisants sur des chemises à jabot et Cæsonia arbore deux robes longues avec corset : l’une dans les tons gris et argent, l’autre noire, aux connotations sado-maso. Cherea est vêtu d’un costume blanc et Scipion porte une veste et un pantalon beige, des plus communs. Je dois dire que je n’ai guère aimé ces costumes que j’ai trouvés sans grande invention.

Dans cette pièce où alternent scènes de groupe et scènes plus intimistes, la scénographie d’Emmanuel Ray, d’une rare sobriété, s’attache à « mettre en équilibre ou en déséquilibre le groupe face à l’individu ». Dans cette Rome décadente, l’on y voit s’affronter le tyran Caligula (Matthieu Genet), profondément troublé par la mort de sa sœur très aimée Drusilla, et les sénateurs qu’il humilie et terrorise. Entre ces derniers et Cæsonia, sa maîtresse vieillissante (Mélanie Pichot), Hélicon (Thomas Marceul), son esclave fidèle, Cherea (Jean-Christophe Cochard), son mentor désabusé, et Scipion (Thomas Champeau), le fils de celui qu’il a fait assassiner, se joue tout un chassé-croisé dans lequel chacun cherche à rester fidèle à lui-même ou à sauver sa peau. On notera qu'entre le premier et le deuxième acte, trois années se sont écoulées, le temps de faire éclore un "monstre naissant".

Outre, à jardin, un fauteuil Louis XVI, symbole du trône impérial, un praticable noir en fond de scène surmonté de micros, d’où les sénateurs prennent la parole, et un triple lustre éclairé, côté cour, l’espace est dominé par un plateau rectangulaire en inox aux deux faces miroitantes. Il s’élèvera et s’abaissera au gré des scènes, devenant soit lit de stupre lorsque Caligula séduit la femme de Mucius (II, 5), soit estrade ou piédestal lors de la « parade foraine » où l’empereur se métamorphose en Vénus (III, 1), soit encore inquiétante machine pour terroriser les sénateurs. Il symbolise sans doute aussi l’épée de Damoclès qui menace tout tyran qui outrepasse ses pouvoirs. C’est d’ailleurs contre ce miroir que meurt Caligula, pressé de toutes parts par les conjurés, dans un cri ultime : « Je suis encore vivant ! » dans les didascalies du texte de Camus, ce miroir est omniprésent.

Sur scène, la musique d’un piano à jardin, jouée par Tony Bruneau, accompagne la transition d’une scène à l’autre, souligne la psychologie des personnages et favorise la création d’une atmosphère particulièrement oppressante. Concourt encore à celle-ci toute une ambiance sonore, atonale et dissonante, créée via un ordinateur et une tablette tactile.

Tous ces éléments contribuent à rendre tangible le parcours d’un Caligula, tout à la fois « angélique et monstrueux ». Matthieu Genet a investi son personnage avec sensibilité et intensité et il porte ce rôle jusqu’au bout sans faillir. Il correspond bien à ce que dit Camus de cet empereur au surnom ironique (caligula : bottine de soldat) : « Ne pas oublier que c’est un homme très jeune, pas aussi laid que le voudrait l’histoire – grand et mince, le corps un peu voûté, il a une figure d’enfant. » Autant il apparaît odieux dans les scènes de caprices meurtriers, notamment dans la lutte au cours de laquelle il oblige Mereia à boire une fiole de poison (II, 10), autant il émeut dans la scène avec Cæsonia où il avoue : « Qu’il est dur, qu’il est amer de devenir un homme. » (I, 11).

Dans ce théâtre de l’impossible, grâce à ce personnage théâtral, directement inspiré de Suétone, et qui éprouve « un besoin d’impossible », Camus nous invite à une réflexion sur la liberté. Caligula y incarne en effet les conflits insolubles dont l’homme est la proie et qu’il cherche à résoudre. Ainsi Caligula dit à Hélicon : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. » (I, 4) Tout être ne porte-t-il pas en lui une part d’illusions et de malentendu qui est destinée à être tuée ? Alor, seulement, peut se libérer une autre part de l’individu, qui est celle de la révolte et de la liberté.

Mais la liberté sans limites de Caligula, qui se livre à la licence la plus débridée, multiplie les gestes de cruauté, condamne son peuple à la famine et tyrannise les sénateurs, est-elle vivable ? Dans la belle scène 6 de l’acte III, devant un Caligula « exténué », Cherea, son mentor, démonte la mécanique logique d’une telle attitude ? Guidé par « l’envie de vivre et d’être heureux », il explique : « Je crois que l’on ne peut être ni l’un ni l’autre en poussant l’absurde dans toutes ses conséquences. Je suis comme tout le monde. Pour m’en sentir libéré, je souhaite parfois la mort de ceux que j’aime, je convoite des femmes que les lois de la famille ou de l’amitié m’interdisent de convoiter. Pour être logique, je devrais alors tuer ou posséder. Mais je juge que ces idées vagues n’ont pas d’importance. Si tout le monde se mêlait de les réaliser, nous ne pourrions ni vivre ni être heureux. Encore une fois, c’est cela qui m’importe. » Ainsi Cherea participera au complot pour tuer Caligula car il le juge « nuisible ». Camus nous laisse donc entendre que n’on ne peut être libre contre les autres hommes.

C’est toute l’habileté artistique de Camus d’avoir créé ce personnage despotique, qui « tout en étant dans la peau du tyran, […] dévoile l’aberration de sa situation. » Emmanuel Ray le souligne lorsqu’il écrit dans ses « Notes de travail » : « Il faut voir dans le personnage de Caligula davantage un homme qui s’impose d’être un tyran afin de montrer les aberrations de tous." Empruntant nombre d’anecdotes à Suétone, Camus fait en effet de Caligula un personnage injuste, dépravé, excessif et sanguinaire : il traîne dans la boue les sénateurs, joue avec la femme de Mucius (II, 1) ; pour renflouer le Trésor public, il impose aux patriciens de tester en sa faveur (I, 8) ; il réorganise les maisons publiques à son profit (II, 1) ; il contraint Lepidus à assister à l’exécution de son fils et l’oblige à rire à table après son forfait (II, 5). Et Cherea de souligner son « mot favori » après une exécution : « Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité. » (IV, 4). Oui, Caligula est bien celui qui est "pur dans le mal", ainsi qu'il le dit à Scipion (II, 14).

Emmanuel Ray ajoute par ailleurs que « ce qui finalement fait sa folie, c’est moins le désir de l’impossible que le pouvoir qui lui donne de passer dans certains domaines de l’ordre du désir à celui des faits ». Et il conclut : « La folie, c’est d’avoir la possibilité d’exercer le pouvoir en étant révolté. »

Dans la scène 1 de l’acte III, victime de sa folle démesure, Caligula ira jusqu’à imiter Vénus, invitant à cette occasion les sénateurs à le vénérer. L’occasion pour le metteur en scène d’imaginer une scène violente et hallucinatoire – inspirée peut-être par les mystères orphiques -  qui montre l’empereur en transe se dévêtir et s’enduire d’une matière huileuse, telle Vénus, « née des vagues, toute visqueuse et amère dans le sel et l’écume… ». Assis en tailleur sur le miroir métallique descendu des cintres, dans la cacophonie d’une musique obsédante et tonitruante, Caligula contraint les sénateurs à se prosterner devant lui et à lui verser leur obole. Si cette scène m’a fait songer à certaines séquences orgiaques du cinéma de Pasolini, je suis plus dubitative quant à la scène suivante qui montre l’empereur se laver dans une vieille baignoire… (Les didascalies de la pièce indiquent que le personnage est couché sur un divan et se met du vernis sur les pieds). D’autant plus que c’est à ce moment-là que l’empereur prononce une tirade très poétique sur la lune, matérialisée par la poursuite située en hauteur à jardin. Il y explique que « par une belle nuit d’août », il a conquis la lune : celle-ci « a franchi le seuil de la chambre et avec sa lenteur sûre, est arrivée jusqu’à [s]on lit, s’y est coulée et [l]’a inondé de ses sourires et de son éclat. »

Dans cette perspective poétique, j’ai beaucoup aimé la scène (II, 14). Caligula et le jeune Scipion, dont il a tué le père, y évoquent la beauté de la nature, « la ligne des collines romaines », « la minute subtile où le ciel encore plein d’or brusquement bascule », « le cri des cigales et la retombée des chaleurs », les chemins noyés d’ombre dans les lentisques et les oliviers… » . Scipion croit un temps que la poésie peut les rapprocher dans une commune humanité mais le lyrisme bascule brutalement lorsque Caligula, après avoir été « caressant », dit : « Tout cela manque de sang. » Le jeune homme comprend alors qu’il a été dupé et « il regarde Caligula avec horreur ». Suit alors une très belle tirade sur la solitude véritable que le tyran meurtrier ne connaît plus : « Seul ! Ah ! si du moins, au lieu de cette solitude empoisonnée de présences qui est la mienne, je pouvais goûter la vraie, le silence et le tremblement d’un arbre ! »

C’est d’ailleurs cette douleur existentielle du personnage (parent selon moi de Lorenzaccio), qu’avait bien analysée Jean-Jacques Brochier, qui le poussera à tuer Cæsonia, pour « parfaire enfin la solitude éternelle qu’il désire ». Dans cette avant-dernière scène (IV, 13), Mélanie Pichot incarne avec ardeur cette vieille maîtresse (magnifique personnage de théâtre), qui n’en peut plus de voir celui qu’elle aime malgré tout, envers et contre tous, se détruire peu à peu et jouir de « cette liberté épouvantable » : « Tous les jours, je vois mourir un peu plus en toi ce qui a figure d’homme. » Juste avant d’être tuée, et d’accepter la mort de sa main, elle entendra avec bonheur son jeune amant lui avouer : « J’ai conscience seulement, et c’est le plus terrible, que cette tendresse honteuse est le seul sentiment pur que ma vie m’ait jusqu’ici donné. » Tout en l’étranglant, Caligula affirme : « Sans elle, [la liberté], j’eusse été un homme satisfait. Grâce à elle, j’ai conquis la divine clairvoyance du solitaire. »

Et c’est ainsi que, dans la dernière scène, désabusé de tout, l’empereur fou va vers sa mort qui l’attend dans le miroir, conscient de l’échec de sa quête. Dans un dernier appel à son fidèle Hélicon, il s’écrie : « Je n’ai pas pris la voie qu’il fallait, je n’aboutis à rien. Ma liberté n’est pas la bonne, Hélicon ! Hélicon ! » La mise en scène d’Emmanuel Ray montre alors avec une rare puissance la mort de Caligula. Plaqué par les conjurés contre le grand miroir rectangulaire, dans un ultime mouvement de résistance d’ « homme révolté »,  « dans un dernier hoquet », il hurle : « Je suis encore vivant ! »

Et c’est bien là tout le mérite de la belle scénographie d’Emmanuel Ray de nous confirmer que Camus est tout, sauf « un philosophe de classes terminales ». Elle met remarquablement en images les aberrations  mentales d’un personnage qui incarne « la révolte contre les limites de la condition humaine ». Si Caligula est certes un personnage négatif, il n’en possède pas moins « une grandeur métaphysique indéniable », ainsi que le disait très justement Jean-Jacques Brochier.

 

Sources :

Caligula, in Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade (Notes de Roger Quillot)

Caligula, Dossier de presse, Théâtre de l’Epée de Bois

 

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Published by Catheau - dans Théâtre
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