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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 11:57

 

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Le ciel restauré du Théâtre à l'italienne de Saumur

(Photo Saumur-Kiosque)

Depuis plusieurs années, les amateurs de théâtre saumurois étaient orphelins de leur joli théâtre à l’italienne, fermé pour cause de travaux de restauration. Mardi 2 décembre 2014, à 20 h, il rouvrait pour un spectacle de Jos Houben, joué à guichets fermés. Le président de l’agglomération de Saumur, Guy Bertin, et Rodolphe Mirande, responsable de la Culture, y ont accueilli les 470 spectateurs, enchantés de redécouvrir ce lieu, inséparable du patrimoine artistique de la Ville.

Tout en se félicitant de cette réouverture, plusieurs fois remises, ils ont souhaité que les Saumurois s’approprient ce bel endroit et le fassent vivre. L’Ecole de Musique, l’Ecole d’Art y auront sûrement leur place et des artistes pourront investir la nouvelle salle destinée aux répétitions, à l’audition, à la création.

Pour faire le lien avec la salle Beaurepaire où le public était en exil, Guy Bertin a rappelé que c'est un officier des carabiniers de Monsieur, Nicolas de Beaurepaire, qui participa avec une vingtaine d'autres et tous les notables de Saumur, à la souscription de la tontine qui permit l'édification du premier théâtre, achevé en 1788.

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Il a insisté aussi sur l’extrême sophistication du plateau technique, s’amusant à l’idée que les spectateurs des deux premiers rangs, juste au-dessous de la scène, puissent disparaître dans la fosse d’orchestre escamotable. Quant à Rodolphe Mirande, il a remémoré l’inauguration de ce théâtre néo-classique, le 5 avril 1866, lors d’une représentation du Misanthrope. A cette occasion, la presse enthousiasmée des spectateurs provoqua écrasement de crinolines et bris de parapluies. « Mais chez les hommes, il n’y eut aucun bras cassé… »

On rappellera que la première salle de spectacle, dessinée par Alexandre-Jean-Baptiste Cailleau, possédait 702 places assises. Construite de 1785 à 1788, sa  façade donnait sur la Loire. Sous le Second Empire, cette salle n’est plus à la mode et c’est donc à Joly-Leterme qu’est confiée la tâche de créer le théâtre à l’italienne que nous connaissons aujourd’hui. L’architecte reprend les colonnades néo-classiques du Grand Théâtre de Bordeaux, en y ajoutant des masques de théâtre antiques et les noms de dramaturges célèbres. La transformation majeure est le déplacement de la façade principale qui s’ouvre désormais sur la place Bilange.

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Puis, sous le regard attentif des cariatides, fraîchement reblanchies et redorées, Silvio Pacitto, le directeur artistique, a frappé les trois coups avec le brigadier d’origine, cédant ainsi la scène à Jos Houben. Ce comédien, ancien élève de l’Ecole Jacques Lecoq, et membre du Théâtre Complicité, qui revendique sa belgitude, s’est fait connaître en Angleterre avec des spectacles et des émissions absurdo-burlesques. Enseignant à l’Ecole Jacques Lecoq, collaborant régulièrement avec le compositeur Georges Aperghis, il a aussi joué Beckett, sous la direction de Peter Brook, et travaillé avec la Comédie-Française.

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Entamant, d’un air grave et pénétré, sa conférence-spectacle sur le rire, il a vite entraîné le public, d’abord amusé puis séduit, dans les arcanes de ce « propre de l’homme », dont il a démonté le mécanisme avec force démonstrations.

Ses considérations sur la verticalité de l’homo erectus (avec les exemples de la tour Eiffel et de la tour de Pise) nous ont fait comprendre combien la chute, dont il a multiplié les variantes avec l’aide d’un spectateur complice, n’est drôle que parce qu’elle fait perdre à l’homme toute dignité. Sa gestuelle de base – tirer et pousser -, son analyse du mouvement qui va du bassin à la tête en passant par la poitrine, sa promenade dans une galerie d’art moderne, celle de la dame qui balade son chien, son imitation de la poule, de la vache ou du chien (ah ! l’anthropomorphisme animalier !), son imitation des fromages (ne pas confondre Camembert et Gouda !), tout lui est prétexte à montrer combien le rire, sous la variété de ses formes, est au cœur de notre quotidien le plus banal.

Avec sa silhouette dégingandée d’un mètre quatre-vingt-sept, les mimiques inénarrables de son visage fin et expressif, la précision de ses gestes, Jos Houben a disséqué pour un public attentif et conquis l’essence du rire. En bon élève de Jacques Lecoq, dont la pédagogie repose essentiellement sur la « dynamique du mouvement », il a illustré son propos : « Il faut être dans l’acte comme le corps est dans le monde. » S’il est bien loin des Démocrite et des Wittgenstein, des psychologues et des savants de tout poil, cet « ingénieur du rire » nous a pourtant proposé une véritable leçon de théâtre, illustrant avec brio la phrase de Bergson : « Le rire est du mécanique plaqué sur du vivant. »

houben.jpg

 

Sources :

Le programme de la Direction des Affaires Culturelles : L’art du rire, Lever de rideau

http://saumur-jadis.pagesperso-orange.fr/lieux/theatres.htm

Crédit Photos : Saumur-Kiosque

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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25 novembre 2014 2 25 /11 /novembre /2014 17:18

Affiche-Sade

 

Ce week-end, de passage à Paris, je suis allée en compagnie de ma fille voir l’exposition consacrée à Alphonse-Donatien-François, le « divin marquis » de Sade, au musée d’Orsay. Une exposition conçue par Annie Le Brun, une des grandes spécialistes de l’œuvre de Sade depuis 1986, et qui, sans nul doute, fera date.

Ayant rédigé le texte d’introduction pour le catalogue de L’ange du bizarre à la demande de Guy Cogeval (président du musée d’Orsay), l’écrivain a eu l’idée de lui parler d’un projet qu’elle avait envisagé pour le musée du Louvre avec Henri Loyrette. Ayant obtenu l’accord de Guy Cogeval, en collaboration avec Laurence des Cars (spécialiste de l’art du XIX° siècle), ils ont repensé le projet initial autour de cette question  précise : comment le XIX° siècle s’est-il fait le conducteur de la pensée de Sade qu’il tenait pour maudite ? Une entreprise opportune en cette année qui correspond au bicentenaire de la mort de l’auteur de Justine (1740-1814).

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Le rouleau du manuscrit des Cent vingt Journées de Sodome

C’est en relisant Les Cent vingt journées de Sodome (1785) qu’Annie Le Brun, commissaire de l’exposition, en a trouvé  le titre : « Combien de fois, sacredieu, n’ai-je pas désiré qu’on pût attaquer le soleil, en priver l’univers, ou s’en servir pour embraser le monde ? » écrit Sade dans la « Huitième journée ». « Attaquer le soleil » est donc un titre particulièrement révélateur de « l’ampleur et du côté non mesurable de l’influence de Sade » précise la commissaire de l'exposition.

Ponctué de citations de « l’esprit le plus libre qui ait jamais existé » (dixit Apollinaire), et d’auteurs qui lui répondent, le parcours de l’exposition présente des œuvres (plus de 500 me semble-t-il) appartenant au fonds du musée d’Orsay. Tableaux, gravures, sculptures, objets, photos et vidéos sont placés dans une semi-pénombre, sur un fond noir ; ils s’offrent au regard du visiteur tout au long d’une huitaine de salles présentant les multiples aspects d’un aristocrate révolté et révolutionnaire.

Dans un « Entretien avec Philippe-Jean Catinchi » (in Le Magazine littéraire de novembre 2014), Annie Le Brun explique le paradoxe d’un XIX° siècle qui enferme l’œuvre de Sade dans l’Enfer des bibliothèques tout en étant fasciné par sa pensée.  L’influence souterraine de celle-ci va en effet « susciter, accomplir et radicaliser les grands bouleversements plastiques du XIX° siècle ». En effet, pour qui sait le discerner, les œuvres de Lamartine, Hugo, Balzac, Verlaine portent les traces d’une lecture de Sade et Baudelaire n’écrit-il pas dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe : « Nous sommes tous nés marquis pour le mal » ? L’on sait que la tentation de saint Antoine, magistralement mise en mots par Flaubert, est un des thèmes qui fera florès en ce siècle, d’Odilon Redon à Cézanne. Et sur Huysmans (A Rebours), Mirbeau (Le Jardin des Supplices), Barbey d’Aurevilly (Le bonheur dans le crime), l’empreinte de Sade paraît évidente.

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La mort de Sardanapale, Delacroix

Selon Annie Le Brun, Delacroix, qui était proche de Baudelaire, a sûrement lu Sade et Ingres, reprend à sa manière les thèmes de toute une imagerie licencieuse véhiculée depuis le XVIII° siècle. Tous ces artistes, de Rodin à Degas en passant par Géricault et Gustave Moreau, s’appliquent à « faire sortir le désir et la violence de leurs représentations codées à l’intérieur des codes historiques, mythologiques et religieux qui jusqu’alors les contenaient à tous les sens du terme ».

L’exposition nous montre aussi que c’est par l’entremise d’Apollinaire et des surréalistes que Sade est devenu le porte-parole de la liberté créatrice. C’est en effet Apollinaire qui préface et publie Œuvres du marquis de Sade, Pages choisies, en 1909, permettant ainsi l’émergence au XX° siècle du plus célèbre des embastillés. « Le temps est aux instincts brutaux/ Pareil à l’amour et à la guerre » dit l’auteur des Onze mille verges à Lou, sa maîtresse, en février 1915. C’est le même qui aurait donné comme premier titre aux Demoiselles d’Avignon de Picasso, Le bordel philosophique, écho à La philosophie dans le boudoir (1795).

Dans un monde où la sexualité devient toute puissante, le marquis est dès lors revendiqué comme le grand ancêtre de toutes les avant-gardes. Pour les surréalistes, Sade devient ce « soleil noir », ce « point de l’esprit » d’où, selon André Breton, « la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement » (Second manifeste du surréalisme, 1929).

Dans l’entre-deux guerres, le critique Maurice Heine révèle de nombreux inédits de l’écrivain et il prépare une édition de ses Œuvres complètes. Sa mort en 1940 l’empêchera de la réaliser. Le projet sera mené à son terme par Gilbert Lély. En 1947, Jean-Jacques Pauvert est le premier à publier Sade officiellement. Puis le comte Xavier de Sade ouvre ses archives aux chercheurs et le fonds familial du château de Condé-en-Brie, épargné par la guerre, permet la découverte de nombreuses lettres manuscrites et d’une partie de l’œuvre théâtrale. Annie Le Brun et Jean-Jacques Pauvert, décédé cette année, mettront en place la nouvelle collection chronologique.

C’est la postérité artistique d’un auteur qui pose « la question de l’irreprésentable lié au désir » que donne donc à comprendre cette passionnant exposition. Annie Le Brun en présente ainsi le propos : « Il s’agissait donc moins de rechercher tel ou tel thème sadien que d’essayer de révéler comment Sade ayant dit ce qu’on ne veut pas voir va inciter à montrer ce qu’on ne sait pas encore dire ».

L’exposition débute par des vidéos présentant des extraits de films choisis par Guy Cogeval. On voit ainsi comment de Bunũel (L’Age d’or, 1930) à Benoît Jacquot (Sade, 2000), en passant par Salò ou les 120 Journées de Sodome, 1975), le Septième art s’est emparé des thèmes sadiens. Livrée au bon plaisir des cinéastes, l’œuvre subit de nombreux avatars plus ou moins convaincants. Jacques Zimmer dit en effet la difficulté de mettre en images ces « forteresses de l’imaginaire » : « Comment restituer un texte d’une terrifiante crudité ? Comment illustrer à l’aune du réalisme des fantasmes extrêmes relevant d’un espace imaginaire ? »

Scène de guerre au Ma 1865

Scène de guerre au Moyen-Age, Edgar Degas

C’est dans le sillage d’un tableau de jeunesse de Degas, auquel Annie Le Brun a tout de suite pensé, Scène de guerre au Moyen-Age, que se place l’ensemble des œuvres exposées. Cette toile aux tonalités grises et bleutées, sur laquelle éclate le jaune du justaucorps d'un chasseur, représente des hommes à cheval qui tirent à l’arc sur des femmes nues, livrées à leur violence. Si le tableau a un titre historique, il est clair que « le prétexte historique ouvre sur tout autre chose, c’est-à-dire sur une scène de chasse aux femmes » ; l’on ne peut que penser ici au célèbre film, Les chasses du comte Zaroff (1932).

Acteur et victime de la Révolution française, le marquis de Sade en a en effet vu les horreurs et compris comment cet événement capital a permis l’explosion des pulsions meurtrières de l’être humain. Certes, il invite lui-même à libérer les passions dans le but de satisfaire un plaisir férocement individualiste, mais ces instincts primaires, poussés à l’excès, finissent par devenir inhumains. Ainsi, la machine du docteur Guillotin est en bonne place dans une toile de Pierre Demachy, mettant en scène un spectacle de mise à mort banalisé : Révolution française : une exécution capitale place de la Révolution, vers 1793.

Sade, proclamant haut et fort, dans La Philosophie dans le boudoir, que Dieu est mort, l’homme n’est plus alors qu’un animal comme les autres et toute sa pensée est le fruit de ce constat. Dès lors, forces destructrices et forces créatrices s’expriment et sont toutes deux à prendre en compte. En 1783, dans une lettre à sa femme, il se définit ainsi : « impérieux, colérique, emporté, extrême en tout, d’un dérèglement d’imagination sur les mœurs qui de la vie n’a eu son pareil, athée jusqu’au fanatisme." Et d’ajouter : « Tuez-moi ou prenez-moi comme cela ; car je ne changerai pas. »

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La Femme étranglée, Paul Cézanne

En très grand nombre sont ici les toiles qui mettent en scène cette libération des passions destructrices. On trouve plusieurs incarnations d’une violence féminine extrême à travers le personnage de Médée furieuse (1838), s'apprêtant à tuer ses enfants, de Delacroix, de Judith, l’héroïne de l’Ancien Testament, décapitant Holopherne. C’est d’ailleurs la superbe toile, Judith et Holopherne (1927), sur un fond d’un rouge violent, du symboliste Frantz von Stuck, qui sert d’affiche pour l’exposition.

L'Apparition Gustave moreau

L'Apparition, Gustave Moreau

J’ai été particulièrement impressionnées par l’accumulation de ces tableaux dont la violence de l’un répond à l’horreur de l’autre : l’inquiétant David tenant la tête de Goliath (vers 1620) par Aubin Vouet, plusieurs toiles hallucinées de Goya, Les Cannibales (1800-1808), L’Exécution (1808-1812), d’âpres peintures de Paul Cézanne, La Femme étranglée (1875-1876) et L’Enlèvement (1867), entre horreur et volupté, L’Apparition (1876) de Gustave Moreau, les contrastes tranchés et horrifiques de La Guerre ou la chevauchée de la discorde 1894) du Douanier Rousseau, la blancheur cadavérique d’Orphée dépecé par les Ménades (1914) de Félix Vallotton, le trait noir et fulgurant de L’Enlèvement des Sabines (1962) de Picasso. Tous ces tableaux témoignent d’une cruauté non pas nouvelle mais que Sade a donné à reconsidérer autrement et que l’on a appelée « sadisme ». « La cruauté, bien loin d’être un vice, est le premier sentiment qu’imprime en nous la nature », écrit-il.

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La Femme à cheval, Alfred Kubin

Dans cette impressionnante galerie qui exprime les instincts humains les plus terribles, le symboliste Alfred Kubin occupe une place privilégiée. Ses crayons et encres sur papiers, tout en blancheur et en noirceur, dessinent des femmes prédatrices et insensibles, créatrices d’une beauté étrange et bizarre. Ainsi, Le Massacre (vers 1900) donne à voir une femme nue et  armée d’un sabre qui s’apprête à décapiter un homme à la tête renversée, dont il ne reste que le tronc. Quant à La Femme à cheval (1900-1901), c’est une fière amazone, au visage fermé et de profil, assise sur un gigantesque cheval blanc à bascule, dont les jambes se prolongent par des lames acérées qui découpent un amoncellement de corps masculins.

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La Guerre, Henri Rousseau dit le Douanier Rousseau

Annie Le Brun explique par ailleurs qu’elle a découvert en Sade « un nouveau lieu mental, où se déroulait ce que n’on n’avait jamais imaginé ailleurs, telle l’inexpugnable forteresse des désirs qui est au cœur de l’homme ». L’exposition nous dévoile ainsi les fantasmes des artistes : des huiles cauchemardesques de Johann Heinrich Füssli, comme celle de Céladon et Amélie (1801), des dessins érotiques de Rodin (il en réalisa plus de 10 000), d’André Masson ou de Picasso, donnent libre cours à l'expression crue des désirs inassouvis les plus  inavouables. Ainsi, Frantz von Stuck, avec Le Péché (1899), propose une allégorie du vice, à travers le personnage d’une femme rousse et nue, allongée et enlacée par un sombre serpent noueux. Odilon Redon, pour sa part, illustre la tentation de saint Antoine avec un  de ses « noirs » célèbres, A Gustave Faubert : six dessins pour la tentation de saint Antoine (1889). On y voit le martyre par flagellation d’Ammonaria, une jeune Egyptienne, attachée à une colonne. Pulsions primitives et sauvages déclinées encore par Aubrey Beardsley ou Félicien Rops.

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Dessin pour la Tentation de saint Antoine, Odilon Redon

Chez le peintre belge, l’athéisme se conjugue au blasphème pour illustrer un Sade écrivant : « L’idée de Dieu est, je l’avoue, le seul tort que je ne puisse pardonner à l’homme. » Le crayon sur papier, L’Amante du Christ (1888) ou l’aquatinte au rouge éclatant, intitulée Le Calvaire (1882) témoignent d’un monde où éclate le vide de la présence de Dieu.

La salle 6 est consacrée au « désir comme principe d’excès » et son accès n’est certes pas tout public. Comportant de nombreuses illustrations de l’œuvre, elle propose une mise en images réaliste et crue de cette phrase extraite de l’Histoire de Juliette (1797) : « Livre-toi, Juliette, livre-toi sans crainte à l’impétuosité  de tes goûts, à la savante irrégularité de tes caprices, à la fougue ardente de tes désirs ; échauffe-moi de leurs écarts, enivre-moi de tes plaisirs." Le phallus est ici érigé dans sa toute puissance, notamment avec une eau-forte de Dominique Vivant-Denon, Phallus phénoménal (1793), et on y voit nombre de petites éditions illustrées de l’œuvre sadienne, à ne pas mettre certes entre toutes les mains.

Cette salle a aussi été l’occasion pour moi de découvrir Jean-Jacques Lequeu (1757-1826), un architecte qui dessina des architectures fantasmées, des labyrinthes érotiques, des portraits bizarres, tel celui intitulé Et nous aussi nous serons mères (1794) où une religieuse dévoile ses seins derrière un voile blanc des plus suggestif.

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La Femme chancelante, Max Ernst

J’ai été intéressée par les œuvres surréalistes présentées et illustrant cet « infracassable joyau de nuit » qu’était Sade pour André Breton : des photos de Man Ray, celle de l’inquiétante poupée de Hans Bellmer, sans bras et sans tête, aux rougeurs maladives, intitulée Les jeux de la poupée (1949). Fascinée surtout par les œuvres de Max Ernst, « le cerveau le plus magnifiquement hanté qui soit » selon André Breton, comme La Femme chancelante (1923), une femme, aux cheveux hérissés, en équilibre précaire sur une mystérieuse machine, dont le corps penche vers la gauche du tableau, dans un décor de colonnes grecques. Cette femme-machine, cette femme-objet, c’est celle que l’on retrouve dans ses romans-collages, représentés ici par les illustrations d’Une semaine de bonté ou les Sept Eléments capitaux (1934). On y voit de curieux personnages à tête de volatiles, dominant de leur crête et de leur queue empanachée des femmes abandonnées à leur bon vouloir.

La dernière salle est placée sous le signe du volcan, métaphore de la puissance souterraine de Sade, dont la lave noire, depuis le XVIII° siècle, n’a cessé de fertiliser la création artistique. La toile du Québécois Jean Benoît, Hommage au marquis de Sade (1959), en est l’expression la plus marquante. Au-dessus d’un volcan en pleine éruption, où l’on devine les jambes ouvertes d’une femme, plane un aigle aux yeux flamboyants, dont la silhouette puissante aux ailes déployées se détache sur le mur de pierre d’une forteresse qui s’écroule.

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Portrait imaginaire de D. A. F. de Sade, Man Ray

Cette bastille qui s’effondre, c’est encore celle que peint Man Ray dans le Portrait imaginaire de D. A. F. de Sade (1938).  Souligné par les deux dernières lignes de son testament et sculpté dans la pierre, éclairé par un œil cerné monstrueux, le profil monumental de l’écrivain est tourné vers la Bastille en flammes, sous laquelle hommes et chevaux baignent dans une mare de sang. Au terme de cette exposition troublante, et qui ne va pas sans créer un certain malaise, on est bien loin du Portrait supposé du marquis de Sade (1760-1762) par Charles van Loo, découvert au début du parcours de la visite, montrant le profil fin et aristocratique en médaillon du jeune marquis à vingt ans ! En l’espace de cinquante années, dont une vingtaine en prison, par la puissance de son œuvre, ce « maître du scandale » aura désembastillé le désir.

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      Portrait supposé du marquis de Sade, Charles van Loo

 

 

 


Sources :

Les cartouches de l’exposition

Le guide de l’exposition : Sade, Attaquer le soleil

Beaux-Arts éditions, Sade, Attaquer le soleil, Musée d’Orsay

Le Magazine littéraire, novembre 2014, « Le dossier : Que faire de Sade ? », pages 64 à 97

 

 

 

 

 


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12 novembre 2014 3 12 /11 /novembre /2014 10:29

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Au lendemain du centenaire du 11 novembre 1914 et à la faveur d’une visite récente au Musée Départemental de Flandre à Cassel, le 19 octobre 2014 je voudrais évoquer le souvenir du Maréchal Foch… en lien avec celui de ma grand-mère. Il est en effet l’hôte-surprise de son Carnet de Poésie, avec une carte postale en noir et blanc sur laquelle est apposée sa signature. Celle-ci accompagne les quelques mots qu’il adressa à mon aïeule, par l’intermédiaire d’un ami de celle-ci, et qui sont ma foi très bien tournés.

Cette carte postale représente une « pendule Louis XVI, offerte au Maréchal Foch, par la ville de Cassel en souvenir de son séjour en cette Ville, du 23 Octobre 1914 au 22 Juin 1915 ». Au recto, en haut, à droite, figurent les armes de la Ville de Cassel ; à gauche, la photo du Maréchal, sur laquelle il a apposé sa signature volontaire.

Cette carte rappelle que celui qui n’était alors que le général Ferdinand Foch (1851-1929) avait été nommé commandant en chef adjoint de la zone Nord avec le général Joffre, après son succès lors de la bataille de la Marne. On connaît les mots célèbres : "Pressé fortement sur ma droite, mon centre cède, impossible de me mouvoir, situation excellente, j'attaque ! "Il avait installé son quartier général à Cassel, au premier étage de l’hôtel particulier de la Noble-Cour. Il dirigera deux des cinq batailles autour de la ville d’Ypres, parvenant à chaque fois à sortir les troupes françaises de situations difficiles.

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La plaine flamande vue des hauteurs du Musée départemental de Flandre, hôtel de la Noble-Cour, où Foch avait son quartier général

(Photo ex-libris.over-blog.com, dimanche 19 octobre 2014)

Sur le piédestal de sa statue équestre, dominant la plaine flamande et réalisée par Georges Malissard en 1928, on peut lire : « Mon inquiétude en 1914 et mon regard s’étendaient surtout d’Ypres à Nieuport. Ce sont les feux de cette ligne que je considérais la nuit, de la hauteur de Cassel. »

Le 19 octobre 1919, les habitants de Cassel, qui l’avaient connu aux heures les plus noires de la guerre, lui offrirent en cadeau de reconnaissance la pendule qui ornait son bureau de l’hôtel de la Noble-Cour. C’est cet objet décoratif qui est représenté sur la carte postale dont je parle.

Au verso de celle-ci, on découvre les lignes suivantes, rédigées par cet ami de ma grand-mère qui la lui offrit : « Faire plaisir à une charmante Dame est pour moi-même un plaisir irrésistible me dit le Maréchal Foch, quand je lui ai présenté cette carte. Donnez-moi votre stylo, j’y appose bien volontiers ma signature. Veuillez transmettre à Madame Duriez mes hommages, ce que je fais avec empressement. » La carte est signée par l’ami de ma grand-mère.

J’imagine que c’est à l’occasion du don de la pendule au Maréchal Foch que cette carte postale fut éditée. Sans doute est-ce lors de la venue de ce grand soldat à Cassel que mon aïeule demanda à son ami de lui faire signer cette carte. Pour ma grand-mère, que la Grande Guerre avait séparée de son époux alors qu’elle était toute jeune mariée, le Maréchal Foch devait représenter beaucoup. N’est-ce pas lui qui avait réussi à bloquer les dernières offensives allemandes de l’année 1918 ? Lui que Clemenceau avait choisi pour coordonner l’action des armées alliées sur le front de l’ouest et dont il disait : « Essayons Foch ! Au moins, nous mourrons le fusil à la main ! […] j’ai adopté ce fou qu’était Foch. C’est le fou qui nous a tirés de là ! » Le 6 août 1918, il sera fait maréchal de France et l’armistice sera signé le 11 novembre 1918.

Alors bonne-maman, groupie de ce maréchal qui lui avait permis d’avoir de nouveau son mari très aimé auprès d’elle, cela ne m’étonne guère !


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Sources :

Musée Départemental de Flandre, Cassel, Catalogue des oeuvres choisies, Silvana Editoriale, 2010

wikipedia.org, Maréchal Foch

 

 


 

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6 novembre 2014 4 06 /11 /novembre /2014 15:41

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 La troupe des Jumeaux Vénitiens dansant le charleston

 


Mardi 4 novembre 2014, on ressuscitait la Commedia dell’arte au Théâtre Beaurepaire à Saumur. La troupe Viva la Commedia, dirigée par Anthony Magnier, y jouait Les Jumeaux Vénitiens (I due gemelli veneziani) 1747, une des quelque deux cents pièces de Carlo Goldoni, écrites dans un espace de vingt années.

C’est pour un de ses comédiens favoris, Darbes, interprète du personnage de Pantalon, que Goldoni écrivit cette oeuvre, qui appartient à sa période "pisane". Il précise à la fin du premier chapitre de ses Mémoires comment lui vint l’idée des Jumeaux vénitiens : « J’avois eu assez de tems et assez de facilité pour examiner les differens caracteres personnels de mes Acteurs. J’avois apperçu dans celui-ci deux mouvements opposés et habituels dans sa figure et dans ses actions. Tantôt c’etoit l’homme du monde le plus riant, le plus brillant, le plus vif, tantôt il prenoit l’air, les traits, les propos d’un niais, d’un balourd, et ces changemens se faisoient en lui tout naturellement, et sans y penser. Cette découverte me fournit l’idée de le faire paroitre sous ces deux différens aspects dans la même Piece. »

On connaît l’argument. Deux jumeaux, Tonio et Zanetto (Anthony Magnier), que le Destin a séparés, se retrouvent fortuitement et sans le savoir dans la ville de Vérone pour y épouser leur dulcinée. Zanetto, rustre et balourd, doit y rencontrer Rosaura (Sandra Parra), fille d’un avocat (Sophie Dufouleur), tandis que son frère  Tonino, élégant et policé, veut y retrouver sa fiancée Béatrice (Emilie Blon-Metzinger). Leur ressemblance parfaite engendrera imbroglios et méprises que seuls la mort d’un des protagonistes et un dénouement artificiel viendront démêler et révéler.

Pour mettre en scène cette folle journée riche en rebondissements de toutes sortes, le metteur en scène Anthony Magnier a choisi les Années folles. « Epoque de plaisirs, d’idées, d’explorations, d’innovations dans tous les domaines », elle se prête particulièrement bien à la transposition de la pièce de Goldoni.

En fond de scène, le metteur en scène a placé un grand praticable sur lequel se détache le nom de Vérone en caractères lumineux. Les neuf comédiens y montent et en descendent au rythme endiablée des scènes et le O de Vérone fera même office de porte d’entrée. Devant, et pour les scènes d’intérieur, un grand canapé de velours rouge ; à jardin, un micro, devant lequel, à la fin de chaque scène un personnage fait le point sur ce qui vient de se passer et anticipe les événements à venir. Quant à la musique du charleston, elle donne le ton au début et à la fin de la pièce.

Féru de la Commedia dell’arte qu’il a pratiquée auprès de Carlo Boso (metteur en scène du Piccolo Teatro de Milan), Anthony Magnier a formé sa troupe, créée en 2002, aux méthodes d’improvisation et aux techniques de ce théâtre populaire italien. Tous ses acteurs illustrent la définition du « bon comédien » par Evariste Gherardi, successeur de Biancolelli, qui s’illustra dans le personnage d’Arlequin : « Qui dit bon comédien italien dit homme qui a du fond, qui joue plus d’imagination que de mémoire, qui compose en jouant tout ce qu’il dit, qui sait seconder celui avec qui il se trouve sur le théâtre, c’est-à-dire qui marie si bien ses actions et ses paroles à celles de ses camarades, qu’il sait entrer sur le champ dans tout le jeu et dans tous les mouvements que l’autre lui demande. »       

En effet directement issus de ceux de la Commedia dell’arte, les personnages des Jumeaux Vénitiens se prêtent particulièrement aux lazzi, aux pitreries burlesques, à une verve comique débridée, aux petites chorégraphies personnelles. Céline Bouchard en Colombine est une fine mouche de servante, amoureuse de son Arlequin, mais qui ne s’en laisse pas conter. Vêtue de noir et blanc, la comédienne à la rousseur piquante donne la réplique à un Arlequin bégayant (Axel Drhey), reconnaissable à son  gilet multicolore, et pas si benêt qu’il en a l’air. Tous deux composent un couple de zanni parfaitement conforme à la tradition, enjoué et bon vivant, dont les duos sont jubilatoires.

Gaspard Fasula, l’interprète du rôle de Pancrace, héritier sans doute du Docteur, de Pantalon ou de Brighella, joue l’hypocrisie avec une onction ecclésiastique digne du Tartuffe de Molière. Maniant la langue avec art, il parvient à convaincre Zanetto, le « niais Bergamasque », que les femmes sont dangereuses. Il ira jusqu’à l’empoisonner, croyant ainsi se débarrasser d’un rival et épouser ensuite Rosaura. Goldoni écrit dans ses Mémoires que ce crime « produit, malgré son horreur, des incidens amusans, et d’un vrai comique ». Arborant un col romain, vêtu d’une sombre veste d’astrakan, ce faux dévot apparaît comme le mouton noir qui s’introduit dans la famille de l’avocat Balanzoni et en tient tous les membres sous son emprise. On songe bien évidemment encore à Molière.

Benjamin Brenière interprète deux rôles, celui de Brighella, et surtout celui de Lelio, un personnage dans la lignée du Capitan ou de Scaramouche. Habillé d’un invraisemblable manteau long rose et blanc, coiffé d’une montera espagnole à pompons, il s’illustre dans des lazzis, tous plus extravagants les uns que les autres. Il faut le voir déclarer sa flamme à Béatrice avec son accent inimitable ou encore quitter la scène en caracolant sur une monture imaginaire.

Emilie Blon-Metzinger campe la fiancée de Tonino. Inénarrable avec ses cheveux noirs coupés à la garçonne mais avec deux mèches anarchiques, ses yeux charbonneux, sa robe rouge volantée à l’espagnole, entortillée dans sa fourrure verte, elle mime sa passion et son désespoir forcenés pour Tonino, en les poussant jusqu’à l’hystérie. La scène où elle jette ses chaussures sur son amant qu’elle croit infidèle est un des points d’orgues de la pièce.

Mathieu Alexandre en Florindo, dans un costume plus XIX° siècle, propose un personnage plus sage mais très romantique, maniant bien l'épée mais chevaleresque jusqu’à un certain point. Sandra Parra, dans une robe blanche des Années Folles, toute en blondeur, est à l’image des jeunes premières innocentes (mais pas tant que ça !). Elle donne la réplique à Sophie Dufouleur qui joue son avocat de père. Chapeautée et emmitouflée dans un grand manteau au col de fourrurela comédienne, chaussée de petites lunettes, est, ma foi, très crédible dans ce rôle masculin.

Quant à Anthony Magnier, le chef de cette troupe endiablée, qui joue les deux jumeaux, il passe avec aisance de Tonino à Zanetto, de la finesse à la balourdise, de l’éloquence à la vulgarité. Sous sa direction, chacun donne à son personnage sa verve inventive et sa personnalité. L’entente entre les membres de la troupe est patente, tout comme la précision de leur jeu et leur plaisir à jouer ensemble.

Brassant des thèmes éternels sous le couvert d’une tragi-comédie de mœurs, la pièce Les Jumeaux Vénitiens témoigne de l’inventivité comique et de la pénétration psychologique de son auteur. Elle permet ici à un jeune metteur en scène et à ses comédiens de dévoiler toutes les facettes de jeu (et ici de double jeu) que permet la tradition de la Commedia dell’arte.

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Colombine, Rosaura, Béatrice, Balanzoni

Photo Le Télégramme.fr

 

Sources :

Les Jumeaux Vénitiens, Dossier artistique

Carlo Goldoni - opera omnia-mémoires - deuxième partie - letteraura italiana

Programme de Saumur-Agglo

 

 

 

 


 

 


 

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30 octobre 2014 4 30 /10 /octobre /2014 23:08

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On connaît le proverbe – un tantinet méchant – qui dit : « Dieu nous garde d’un et cetera et de notaire et d’un quiproquo d’apothicaire. »  A l'occasion d'un mariage familial, celui d'un notaire et d'une pharmacienne, je me suis amusée à corriger ce jugement avec cette petite fable de ma composition. Elle s’intitule :


Le Notaire et la belle Apothicaire


Un digne Tabellion toussait dans une étude,

Remplie de paperasse et d’actes écornés ;

Le vent froid du Grand Nord, dessous ces latitudes,

Le rendait cacochyme avec la goutte au nez.

Il mit sa houppelande et son calot de laine,

Prit sa plume et sa canne, ses lunettes chaussa,

Et s’en fut derechef, pestant et hors d’haleine,

Dans une pharmacie soigner son coryza.

Derrière le comptoir et sous les porcelaines,

Décomptant ses pastilles et rangeant ses flacons,

Bien loin des prescriptions rêvait la Pharmacienne,

Les yeux dans le Grand Bleu, songeant aux cigalons.

Je ne sais comme fit mon grimaud de Notaire,

Il y a bien des tours dessous les ronds-de-cuir :

« Je vous emmènerai tout autour de la terre,

Vous soignerez mes maux, je vous ferai sourire ! »

La belle lui donna gouttes et arnica

Qui guérirent in petto son patient de Notaire.

Il déclara sa flamme en moult et cetera

Et ainsi captiva la brune Apothicaire.

 

Moralité

 

Il était dans le vrai l’ermite de Croisset,

Qui inventa Emma et puis Monsieur Homais,

Sous la montre à gousset et le gilet du Maître,

Bat, vif et éloquent, un doux cœur de Poète.

 

 


 

 

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15 octobre 2014 3 15 /10 /octobre /2014 20:38

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Soir d'octobre

(Photo ex-libris.over-blog.com, octobre 2014)

 

 

Ce qui se passe

 

Je regarde la lune toute la nuit, assis

J'écoute le vent toute la journée, allongé

La chambre est parfumée par l'odeur des herbes médicinales

    [étalées

Par la vapeur du thé qu'on sèche dans une corbeille chaude

Une grue picore la terre, une nouvelle éclaircie

Les poules se perchent, le ciel au crépuscule

Seul, je regarde quelqu'un rincer le riz pour le vin,

Appuyé à ma canne au bord du petit étang

 

                                                                               Po Chu Yi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Blog en pause

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15 octobre 2014 3 15 /10 /octobre /2014 20:13

 

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Causerie sur les poètes T'ang à la Bibliothèque-Médiathèque de Saumur

(Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 7 octobre 2014)


Dans le cadre de Lumières d’Asie, animation des Bibliothèques de l’Agglomération de Saumur pendant le mois d’octobre 2014, le mardi 7 octobre, la Bibliothèque-Médiathèque de Saumur accueillait le poète et écrivain angevin Yves Leclair. Sur ma demande il avait  accepté de faire une causerie sur la Poésie antique chinoise. Ancienne collègue de travail d’Yves au Lycée Saint-Louis et fervente lectrice de son œuvre poétique, je suis heureuse d’avoir animé cette causerie avec lui.

Cette rencontre nous a ainsi donné l’opportunité de faire connaissance avec un poète aussi discret que lumineux, particulièrement à même d’évoquer ces vieux poètes chinois. Né à Martigné-Briand, Yves Leclair a fait des études de musique et de lettres. S’il s’est orienté vers la littérature après sa rencontre avec le poète Yves Bonnefoy, il a cependant gardé cette oreille musicale qui le rend sensible au son et au rythme et donne à son écriture poétique sa pulsation si particulière. Ne cherche-t-il pas à trouver « la justesse dans la dissonance », à « frôler la rupture du bord de l’harmonie » ? Il écrit : « Quand on pense être près de l’harmonie/ les dissonances paraissent plus grandes, / sont plus belles, peut-être, que ce vers/ quoi elles tendent… » (Prendre l’air).

A côté de son travail de création personnelle, publié aux éditions du Mercure de France, de la Table Ronde et, récemment, dans la collection blanche de Gallimard, Yves Leclair est aussi un grand passeur en poésie. Les enseignants en Lettres le savent bien, qui lisent ses nombreux articles critiques dans L’Ecole des Lettres. En 1987 et 1991, il a notamment publié les œuvres de Pierre-Albert Jourdan. C’est dans un ouvrage de ce dernier qu’il éprouva, ainsi qu’il le dit lui-même « le coup de foudre de l’œuvre poétique vraiment nourricière, le bonheur d’expression », avec « la petite phrase qui tape dans le mille, qui donne le goût de vivre, qui permet de lire le monde, sans mièvrerie, autrement que comme un aveugle. » L’écriture devient ainsi moyen de se découvrir. Et ce faisant, Yves Leclair, qui croit à la valeur initiatique du nom propre,  opère un retour à l’étymologie de son propre patronyme : le clair. « Le jour clair, c’est mon œil, mon souffle, mon esprit… » (Bâtons de randonnée).

Son œuvre poétique s’attache à débusquer dans la réalité la plus humble et la plus quotidienne « l’or du commun » (du nom de l’un de ses recueils) : « Je médite sur une expression familière, j’orpaille l’ordinaire, je tamise – l’or du commun » écrit-il. Elle se compose de journaux poétiques, de récits, d’ouvrages d’artiste, de nombreux essais et éditions critiques, de collaborations à des revues littéraires et à différents ouvrages (dictionnaires ou encyclopédies). Et, sa modestie dût-elle en souffrir, j’ajouterai qu’il a reçu le prix 2009 de poésie de l’Académie littéraire de Bretagne et des Pays de Loire, pour l’ensemble de son œuvre et, cette année, le prix Alain Bosquet pour le cinquième tome de son journal poétique Cours s’il pleut.

Tout en étant professeur de Lettres, Yves Leclair poursuit en effet depuis les années 80 une œuvre de poète et d’essayiste, marquée par la lecture, le voyage et la contemplation. En disciple fidèle des vieux poètes chinois Li Po ou Po Chu yi, à la question : « Que fais-tu ? », ne répond-il pas : « Je contemple. Quelque chose d’autre se fait en moi. Je disparais dans le décor » ou encore : « Longue soirée d’hiver/ à la clarté des lampes/ l’angoisse se retourne/ en simple joie/ de n’être presque rien/ dans un recoin de l’univers » (L’or du commun).

Si Yves Leclair est l’interlocuteur idéal pour parler de la poésie chinoise classique, c’est parce qu’il l’a beaucoup lue. Il tient à préciser que cette lecture s’est faite dans des traductions et qu’il n’est pas sinologue. « L’ancienne poésie chinoise me sert de vademecum, écrit-il : je lis un poème et j’applique. C’est ma façon de pratiquer. »  Et ailleurs : « J’ai vécu beaucoup des poèmes T’ang que j’ai pu lire. Je me suis laissé prendre à leurs instants au-delà des mots, je me suis laissé aller à leur mondanité autre, si pleine de paix, de sérénité – comme la lumière de la neige irradie de quiétude en hiver une maison isolée. »

Il possède en effet bien des points communs avec certains des poètes de cette lointaine époque. Vous le découvrirez si vous lisez ses récits, Manuel de contemplation en montagne et Bâtons de randonnée ou encore son essai, Orient intime. Ces récits sont imprégnés de poésie chinoise. On le comprend quand les Pyrénées deviennent « Chine pyrénéenne », quand il songe au balai et au rire de Shih-Te le peintre, quand il invite le lecteur à contempler un saule, quand il « ouvre au hasard une anthologie du Tao poétique abandonnée sur la table de chevet, quand il aspire à être « Tel l’inagenda de Po-Yu-Chi. Oui, être à la page blanche », quand il est « fasciné ([il] ignore pourquoi) par une phrase qu’il se répète comme un mantra « dans la neige il y avait des bananiers » » et qui est le titre d’une œuvre de Wang Wei.

Yves Leclair est un grand admirateur de Lao-Tseu « qui signifie littéralement l’enfant vieux, celui qui joint les deux bouts, c’est-à-dire le savoir amer de la mort et l’étonnement de l’enfant, le couchant au levant du monde, Orient et Occident. » Pour le poète, il existe en chacun un Levant intime de l’Etre, un matin du monde et il part ainsi en pèlerinage en quête de cette lumière première. Dans orientation, explique Yves Leclair, il y a orient et l’Orient extrême, c’est bien l’intime. « Pour ma part, l’originalité consiste simplement à retrouver l’origine au fond de soi, à lever l’orient, c’est-à-dire le visage natal de ce monde […] le bouddhisme l’affirme aussi à sa façon : Lin-Tsi, le grand maître ancien du Chan, ne veut retrouver, sous l’apparence de ce qui affaire l’homme, que son visage originel. »

Grand lecteur de philosophie taoïste et bouddhiste, le poète mène une vie ordinaire revendiquée comme telle. « Le tout est de se tenir dans l’ordinaire et sans ses affaires », disait Lin-Tsi. Cette vie humble et quotidienne devient alors le lieu le plus secret, le plus obscur, propice à retrouver le Levant et la fraîcheur de l’Etre. « Tu veux revenir à la transparence ? Commence par te traverser ! C’est toi, l’obstacle ! » écrit-il dans Bâtons de randonnée. Yves Leclair aspire ainsi à « la remontée à la lumière ordinaire de notre seule clarté intérieure, essentielle, comme on tire un plein seau d’eau claire depuis l’abîme, depuis l’œil noir d’un puits ».

C’est avec une première question sur la vogue du haïku que cette causerie a débuté. On sait que cette forme brève pratiquée par les poètes japonais est souvent présentée comme la saisie d’un instant, sorte de « satori » ou « éveil ». Le poète est imaginé comme un être solitaire, se promenant dans la nature, tout en griffonnant à la hâte ses impressions fugaces. Pourtant dans Bâtons de randonnée, Yves Leclair nous rappelle que cette forme poétique est bien d’origine chinoise C’est en effet au philosophe et poète chinois Chuang Zi (Chuang Tseu) que Bashô (1644-1694), le maître japonais du genre, fait référence lorsqu’il écrit : « J’ai questionné/ sur le haïkai de Chine/ le papillon qui voltige. » Le haïku japonais est donc la forme codifiée définitive de la version chinoise, beaucoup plus ancienne. En ce qui concerne cette forme particulière, des points communs existent entre les deux civilisations : absence d’abstraction, de sentiments, poésie concrète, poésie des sens et non des idées. Yves Leclair a cependant précisé que les poètes chinois s’adonnent à une forme de contemplation qui s’inscrit bien davantage dans la durée. Cette forme de contemplation, qui se pratique généralement en position assise, est empreinte d’humilité, de sérénité dans une forme particulière de consentement au monde.

La poésie antique chinoise a connu son apogée sous la dynastie des T’ang (618-907) et celle des Sung (960-1279). Et Yves Leclair précise dans Bonnes Compagnies que ce sont justement Li Po et Po Chu yi, « vieux poètes chinois adeptes du tch’an qui [lui] ont appris, par l’exemple, à réconcilier méditation et vie quotidienne. » Il nous a donc expliqué que le tch’an (ou chân) est la transcription en mandarin du sanscrit dhyana, une forme de bouddhisme mahayana, née en Chine à partir du V° siècle. Le tch’an insiste sur la méditation, l’ « illumination intérieure », la contemplation. Il s’est répandu dans les autres pays asiatiques et on le connaît en Occident sous son nom japonais, le zen.

Grand lecteur de Laozi (Lao-Tseu), Yves Leclair a aussi évoqué le taoïsme (« enseignement de la Voie »), à la fois sagesse philosophique et cadre où s’expriment les croyances religieuses, courant majeur de la spiritualité universelle. Il nous a indiqué que ces poètes chinois, imprégnés du tch’an, étaient à la fois des musiciens, des peintres et des calligraphes. Pour eux, les mots, tout comme les lavis par exemple, sont des traces (Lin Tsi), et leur geste est quasiment religieux.

Yves Leclair nous a cependant bien précisé combien ces poètes sont éloignés de nous-mêmes et de notre système de pensée, marqué par l’individualisme et la prééminence de la personne, apport capital de la civilisation judéo-chrétienne. Cela est d’autant plus vrai pour certains de ces poètes marqués par le confucianisme, « enseignement des lettrés », qui accorde au corps social la primauté sur l’individu. « Le Maître rejetait absolument quatre choses : les idées en l’air, les dogmes, l’obstination, le Moi. »

Ensuite, il a été question du « fameux sac » de Li He (un poète T’ang tardif) dont Yves Leclair parle dans Bonnes Compagnies : « Il y jetait les poèmes que lui inspiraient ses promenades journalières et le soir, à la lumière bien blanche de la lune, il les triait en les jetant dans un autre sac. » L’occasion de préciser quelques caractéristiques de la belle écriture poétique chinoise. On sait que l’écriture occupe une place centrale dans la culture chinoise où lettré, écrivain, poète sont des termes équivalents. Fondé sur l’idéogramme, le mot chinois est invariable et monosyllabique. La souplesse, le laconisme, la calligraphie y jouent un rôle essentiel. Dans une langue tonale (combinaison de quatre tons), le poème chinois est avant tout rythme et chant.

Fait pour être dit, récité, psalmodié, chanté, le poème chinois et poème de son et de rythme autant que poème de mots et d’images. Le style ancien se caractérise par l’absence de contraintes, le réalisme et la satire. Quant au style moderne, il est soumis à des règles strictes et à un système complexe d’oppositions toniques. On peut qualifier ainsi la poésie des T’ang de « classique » puisqu’elle excelle dans les vers réguliers (shi), ordonnés en quatrains soit isolés, soit doublés en séquences de huit vers et qu’elle est marquée par l’équilibre. C’est à cette époque que s’est fixée la prosodie de cette poésie régulière, reposant sur un balancement d’oppositions toniques et exploitant aussi la symétrie sémantique,

Dans Manuel de contemplation en montagne, Yves Leclair évoquait ses pérégrinations dans une « Chine pyrénéenne » et il écrivait : « Dans mon balluchon, j’ai aussi emporté ma bibliothèque portative. » Il a ainsi présenté les quelques poètes qui la composent, en intercalant la lecture de poèmes. Li Po (701-762) est l’inspiré taoïste, ivre de nature, dans la tradition des Sept sages de la forêt de bambou, un bohème adonné au vin et aux femmes, génie spontané, libre et sauvage. On le qualifie souvent de romantique.

« Ruisseau clair, purifie le cœur

couleur de l’eau, pareille à nulle autre

[…]

Voir le fond, incomparable

homme marchant sur un miroir clair

oiseaux traversant un paravent […] »

Du Fu (712-770), le « saint de la poésie »,  est pour sa part un méditatif d’inclination confucianiste, qui exalte le destin douloureux de l’homme et sa grandeur. Très préoccupé des malheurs qui menacent la patrie et la dynastie, il est particulièrement attentif au sort malheureux des humbles. On pourrait parler de lui comme d’un poète « engagé ». D’une certaine manière, Li Po et Du Fu représentent les deux tendances de l’âme chinoise. Le premier exprimerait la tendance dionysiaque, tandis que le second est le tenant de l’orthodoxie confucianiste.

Wang Wei (699-759), de religion bouddhiste, fixe ses méditations dans des vers d’une grande simplicité. Musicien, il fut aussi célèbre par sa peinture.

« Un bruit de source,

son frais murmure,

un simple bruissement de bambous »

Po Chu Yi (772-846), surnommé « l’homme sans affaires » et moyen-ermite, déclare que son œuvre de quelque trois mille sept cent poèmes est la traduction de tout ce qu’il avait aimé, senti ou réalisé. Parfait lettré, il s’illustra dans tous les genres.

« D’abord je m’étonne, le couverture et

l’oreiller sont froids

puis je m’aperçois que la fenêtre est lumineuse

nuit profonde, le neige doit être abondante

de temps à autre, le bruit d’un bambou qui casse »

Sung Dung Po, alliant la philosophie à la poésie, Han Shan, « l’ermite de la montagne froide », témoignent encore de la grande variété de ces poètes chinois.

« de père et mère, un héritage, de quoi bien vivre

nul besoin d’envier champs et jardins des autres

ma femme tisse, tsa, tsa

mon fils joue avec sa bouche, ju, ju

me tape des mains, pressant les fleurs de danser

menton dans les paumes, j’écoute les oiseaux chanter

qui viendrait me blâmer, ou me féliciter ?

de temps à autre passe un bûcheron »

Tout en nous invitant à parfaire notre connaissance de ces poètes chinois en lisant l’Anthologie de la poésie classique chinoise de Paul Demiéville et l’académicien et poète François Cheng, Yves Leclair nous a indiqué quelques thèmes traditionnels : l’histoire (sagesse et satire), la nature (l’éternel et le périssable), les transports occasionnés par le vin, l’amour et l’amitié, l’amertume et la mélancolie, l’apologie de la vie érémitique. Il a encore évoqué les couleurs (le rouge et le blanc) et les nombreux motifs empruntés à la nature, qui donnent à cette poésie sa tonalité si particulière : le pin, les bambous, le saule, le pêcher, le prunier en fleurs, le singe, la grue, l’oie sauvage, la cigale, le papillon, la libellule…

Pour clore cette causerie passionnante, Yves Leclair a évoqué ceux qui ont fait connaître la poésie chinoise en Occident. Tout en soulignant le rôle non négligeable des missionnaires dans cette transmission, il a précisé que les premières traductions furent réalisées en 1860.  Il a insisté sur le rôle de la Beat generation : Allan Ginsberg effectua de nombreux voyages au Japon, en Chine, vécut dans les grottes hymalayennes et fut proche de Rinpoché, qui devient son gourou à partir de 1970 ; Kerouac se passionna pour la bouddhisme et Gary Snyders contribua à la propagation du bouddhisme zen aux Etats-Unis. Yves Leclair a de plus insisté sur le rôle du poète américain Thoreau , « le plus chinois des auteurs occidentaux : Walden ou la vie dans les bois n’est-ce pas d’une certaine manière un éloge de l’ « éveil » ? Et l’on n’aurait garde d’oublier non plus Claudel, Segalen, Saint-John Perse et Michaux qui permirent cette rencontre entre Orient et Occident.

Au terme de cette causerie qui nous a incités à lire ces poètes T’ang si méconnus, j’ai invité le public à lire les poèmes et les récits d’Yves Leclair. Avec eux, c’est bien son Orient intime (titre d’un de ses ouvrages) qu’il a lui-même découvert !

 

Les poèmes cités ci-dessus sont extraits des ouvrages d’Yves Leclair et ne sont pas ceux qui ont été lus.

 

 

 

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13 octobre 2014 1 13 /10 /octobre /2014 14:47

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Samedi  11 octobre 2014, c’était la réouverture de la saison du Metropolitan Opera  avec Macbeth, de Giuseppe Verdi. Grâce à la retransmission cinématographique mondiale en HD Live, au cinéma Le Palace à Saumur, l’occasion nous était ainsi donnée de voir ce grand opéra tragique sur les méfaits de l’ambition et du pouvoir.

Cet opéra en quatre actes, d’après Shakespeare, sur un livret de Francesco Maria Piave, est avec Simon Boccanegra, l’autre grande œuvre du musicien sur ce thème. Elle fut créée au Teatro della Pergola de Florence, le 14 mars 1847, puis connut une seconde fortune au Théâtre Lyrique de Paris, le 19 avril 1865, dans une traduction de Nuitter et Beaumont. A cette occasion, Verdi remania son œuvre et c’est cette version parisienne, retraduite en italien, qui fait désormais autorité.

Macbethtémoigne de la première rencontre de Verdi avec le dramaturge anglais ; il la poursuivra avec Otello et Falstaff tout en rêvant à un Roi Lear qu’il ne réalisera pas. Avec cet opéra, Verdi a créé un opéra dont les quatre actes ont une intensité égale  et dans lesquels sa musique audacieuse et puissante est au service d’une réflexion sur la violence et l’ambition. Le magnifique prélude en fa mineur, lourd de menaces, est bien révélateur à cet égard. 

C’est Adrian Noble, directeur artistique de la Royal Shakespeare Company de 1990 à 2003, qui signe ici la mise en scène. Selon lui, « l’opéra de Verdi est une sorte de pont entre Shakespeare et notre époque » et c’est pourquoi il a choisi pour décor de son adaptation les années qui suivent la Seconde Guerre mondiale. Macbeth (le baryton, Zeljko Lucic) y apparaît sous les traits d’un chef de guerre qui s’empare du pouvoir et devient un tyran. Les chanteurs, habillés comme des partisans, les armes, les jeeps, tout concourt à créer des scènes qui font bien souvent penser à des images d’archives, relatant les nombreux conflits de l’après-guerre.

Le décor, quant à lui, me semble être particulièrement au service de cette thématique du pouvoir. Dans l’acte I, Macbeth et lady Macbeth fomentent leurs projets criminels devant une sorte de haute tour noire, striée de barreaux, qui peuvent symboliser l’échelle du pouvoir. Ce décor peut aussi représenter le puits obscur de leur chute à venir. Dans l’acte II, de hauts fûts noirs créent une atmosphère sombre, tout en préfigurant, peut-être, les troncs en marche de la forêt de Birnam. Quant à la lampe qui, dans certaines scènes, va et vient au-dessus de lady Macbeth et de son époux, elle m'a paru représenter cette conscience de plus en plus vacillante qui n'éclairera bientôt plus le duo criminel.

macbeth lady

Anna Netrebko (lady Macbeth), la « reine » actuelle du Met, domine la distribution. Elle y déploie toute la gamme de la soprano colorature, notamment dans le premier acte, riche en morceaux audacieux et risqués pour une cantatrice. C’est peu de dire qu’elle excelle dans ce rôle qu’elle investit de toute son énergie, sa puissance et son charme fatal. L’opéra ne devrait-il pas s’intituler Lady Macbeth, tant il est vrai que, dès le premier acte, Macbeth apparaît victime de son emprise mortifère ?

Vêtue d’un séduisant déshabillé de soie gris, toute en détermination et en séduction, elle fait de son époux un jouet entre ses mains. Le duo du mari assassin et de la femme instigatrice (« Fatal mia donna ! ») est somptueux, quand Macbeth revient, les mains ensanglantées après le meurtre du roi Duncan perpétré sous leur propre toit. Dans l’acte II, sanglée dans un smoking noir éclairé par sa longue chevelure blonde, elle poursuit son entreprise de mort en incitant Macbeth à tuer Banquo. On songe à ces héroïnes de films noirs américains, comme Veronika Lake par exemple. Il faut l'entendre exulter (« La luce langue ») après le départ de Macbeth vers son deuxième crime puis, plus tard, s’efforcer de calmer les angoisses de son époux, en proie aux fantômes lors du banquet. Dans sa robe rouge, couleur de sang, sa couronne de rubis sur la tête, elle illumine le bal d’une couleur sanglante. Lors de la scène de somnambulisme, déambulant sur des chaises représentant les remparts, la diva y est aussi très impressionnante. Sa puissance lyrique fait ici merveille.

Macbethaprès le emurtre

Zeljko Lucic compose avec elle un couple très crédible de tyrans sanguinaires (j’ai pensé au couple Ceaucescu) et j’ai aimé la façon dont le chanteur montre la montée en lui des remords et des hallucinations (« Sangue a me »). La scène de l’acte III, où il voit apparaître la descendance royale de Banquo, en est aussi l’expression (« Fuggi, regal, fantasima »). Dépassé par ses crimes, il sait que le pouvoir injuste ne mène qu’à la solitude et à la mort. Même la mort de sa femme, au dernier acte, le laissera indifférent. Tout le monde a en tête la phrase qu’il prononce alors : « L'histoire humaine, c'est un récit raconté par un idiot plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. »

Les deux autres personnages masculins de l’opéra, Macduff (le ténor Joseph Calleja) et Banquo (René Pape, « la plus belle basse verdienne et wagnérienne ») n’ont cependant rien à lui envier. J’ai notamment beaucoup aimé le très beau timbre du premier quand il chante sa douleur («  O figli, o figli miei » et « Ah ! La paterna mano ») après la mort de ses fils tués par Macbeth, au début de l’acte IV. Au moment des saluts, les applaudissements nourris des spectateurs témoignent de la force et de la qualité de leur prestation.

Si j’ai été un peu surprise par le chœur des sorcières jouant sur le décalage et le burlesque (elles sont représentées sous la forme de petites dames avec chapeau et sac à main), j’ai aimé l’ample scène du bal où se déploie la grande nappe blanche de la table où lady Macbeth porte les toasts.

macbeth patria oppressa

Mais c’est surtout le chœur des exilés chantant « Patria oppressa » au début de l’acte IV qui m’a a particulièrement émue. Dans une lumière aux couleurs grises de la nostalgie, entre Ecosse et Angleterre, aux lisières de la forêt de Birnam, femmes, enfants, vieillards, soldats bivouaquent et pleurent leur patrie opprimée. Une image née sans doute au cœur des luttes du Risorgimento italien, mais qui prend toute sa force aujourd’hui : ne nous rappelle-t-elle pas ces nombreux peuples chassés de leur terre par la guerre et aspirant désespérément au retour dans la terre natale ? Dans l’opéra, la défaite de Macbeth permet à Malcolm de monter sur le trône tandis que résonne un hymne victorieux et l’on espère que ce n’est pas l’avènement d’un nouveau tyran.

Et c’est une des qualités de la mise en scène d’Adrian Noble, me semble-t-il, que de nous inviter, grâce à la puissance vocale et au jeu habité de ses interprètes, à une réflexion moderne sur les perversions du pouvoir.

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Sources :

Classicae - Verdi - Macbeth

 

 

 


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Published by Catheau - dans Opéras
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11 octobre 2014 6 11 /10 /octobre /2014 15:28

  epicerie Ernaux

 

Le 2 octobre 2014, à La Grande Librairie, François Busnel recevait, entre autres invités, Annie Ernaux pour la parution de ses entretiens avec Michelle Porte, dans un ouvrage intitulé Le vrai lieu. Celui-ci fait suite à un documentaire qui avait été réalisé en 2011, et dans le souci de conserver une parole spontanée et libre que l’écrivain craignait de voir disparaître : « J’avais un sentiment de frustration, de perte définitive de quelque chose que je n’avais jamais dit dans tous mes entretiens précédents. »

 

Annie Ernaux explique que ces entretiens ont été une descente dans la mémoire mais qui s’est opérée à deux. Pour elle, cette expérience a été difficile car elle s’est faite dans un lieu clos et sous l’œil scrutateur de la caméra. Contrainte de parler, elle s’est sentie comme dans le cabinet d’un psychanalyste et non pas comme lors d’un entretien avec un journaliste. Cela a généré chez elle une forme de spontanéité : des choses sont advenues, irrationnelles, une autre vérité non surveillée.

 

Dans ce livre, l’écrivain dit comment les lieux nous façonnent. Elle y évoque ceux de son enfance, les lieux collectifs sous le regard des clients, du café et de l’épicerie d’Yvetot, qui n’étaient pas ceux de sa vie intime. En ayant eu honte en classe, elle n’en a pas parlé ni rien écrit avant la trentaine. Ensuite, elle n’a cessé de revenir à cet endroit qui est surtout un lieu social.

 

Si Yvetot et Cergy, là où vit Annie Ernaux, sont des lieux réels, l’écriture est pour elle le lieu immatériel où se rassemblent le familial, le social, le sexuel, là où elle puise, dit-elle. Ni refuge ni sanctuaire, il favorise l’immersion dans quelque chose qui est plus grand que sa propre vie et la mémoire du monde. S’il existe différentes manières d’écrire à la 1ère personne, l’écriture, lieu plus qu’autre chose, permet l’apparition d’un je transpersonnel.

 

Mais quelle est la bonne distance ? Il est très compliqué de le dire et Annie Ernaux reconnaît qu’elle ne sait pas comment elle écrit. Elle précise par ailleurs qu’elle considère comme un privilège d’avoir pu faire des études. Elle était véritablement une exception dans son milieu et son époque. Ecrire est un grand privilège, affirme-t-elle.

 

En même temps, l’écriture représente un danger, plus dans la forme que dans le contenu. La forme n’est jamais donnée et il faut toujours se demander quelle est celle qui est la plus exacte pour ce que l’on écrit. Annie Ernaux, qui se définit comme étant quelqu’un qui écrit, souligne que, selon elle, la révolution des femmes n’a pas eu lieu : n’est-elle pas en ce jour la seule femme à La Grande Librairie ? Certes, il ne faut pas se focaliser sur la différence sexuelle mais les difficultés sont à l’évidence d’ordre social. Il est difficile de trouver sa voix et d’entrer dans une culture légitime quand on n’est pas née dans cette culture dominante. Anne Ernaux a une conscience très vive d’être une transfuge de classe tout autant que de langue. Prenant l’exemple du terme « embouqué » qui appartient au patois normand, elle précise qu’elle ne l’emploie pas mais qu’elle souhaite qu’il y ait dans son écriture « quelque chose de ça ». Cette voix singulière, elle aspire à la faire passer dans la langue.

 

Quant au rôle de la lecture, Anne Ernaux considère qu’il est ambivalent. Si dans son enfance et son adolescence, lire fut pour elle un grand bonheur, le contenu de ses lectures l’éloignait cependant de son monde, de ses parents, de son quartier. Ainsi, évoquant la salle à manger de la pension Vauquer chez Balzac, elle ajoute que c’est un lieu qui n’existait pas chez elle.

 

La lecture, c’était vraiment un autre monde auquel elle rêvait d’appartenir mais tout cela, ce désir de changer de classe, était très confus dans son esprit : « J’aimais vivre et lire », dit-elle. Pour l’écrivain qu’elle est, tout livre est un lieu où on entre et où on est libre. Elle dira plus tard dans l’émission, en réponse à Dany Laferrière, nouvel académicien français, qu’un mot peut sauver. Elle ajoutera : « J’écrivais pour venger ma race. L’écriture peut être une lutte en faveur d’une idée de la justice. [...] Oui, écrire peut changer la vie. » Le parcours personnel d’Annie Ernaux n’en est-il pas  la preuve éclatante ?

 

 

 

 

Liens vers mes autres billets sur Annie Ernaux :

 

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9 octobre 2014 4 09 /10 /octobre /2014 21:46

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Aujourd'hui, jeudi 09 octobre 2014, Patrick Modiano a reçu le prix Nobel de Littérature "pour son art de la mémoire avec lequel il a évoqué les destinées humaines les plus insaisissables et dévoilé le monde de l'Occupation". Il y a une semaine, dans La Grande Librairie, à l’occasion de la sortie le 2 octobre de son dernier roman, Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier, François Busnel nous faisait partager sa rencontre avec celui qui devient, en dépit de sa modestie native, le quinzième Nobel de Littérature français.

 

Il est fascinant d’assister à une interview de Modiano, un exercice difficile et pour lui et pour le journaliste. La parole de l’écrivain est hachée, fragmentaire, en perpétuel inachèvement. Si l’on est souvent proche de la gêne, l’on se dit que cette parole hésitante, en quête de la précision la plus grande, est bien à l’image d’une écriture du ressassement certes, mais à chaque nouveau livre, étonnamment neuve et habile à orchestrer subtilement les errances d’une mémoire faillible. Modiano ne dit-il pas qu’il écrit toujours le même livre ?

 

Ce dernier opus entraîne le lecteur en quête d’un carnet d’adresses perdu par le romancier Jean Daragne et qui tombe entre les mains d’un couple étrange. Avec ses « phrases trouées de silence », l’écrivain de 69 ans a évoqué ces lieux où les souvenirs remontent à la surface. Ça commence comme un polar, dans de vrais lieux, explique-t-il, les rues de Paris qu’il connaît si bien, comme la rue Laferrière par exemple. C’est complètement hétéroclite, mais précis en même temps, dit-il, que cette recherche dans des annuaires officiels de noms de gens qui ont disparu. Avec le temps tout s’en va mais tout devient possible et ces ouvrages deviennent pour lui de gigantesques annuaires imaginaires.

 

Il en va ainsi pour la rue de l’Arcade, un endroit familier, qu’il connaissait quand il avait vingt ans. Il y est repassé par hasard et le numéro 42 n’existe plus. Cela procure un drôle d’effet, c’est bizarre de voir ainsi comment un même endroit a changé. Mais il suffit de fermer les yeux et cet endroit devient le lieu d’un pays intemporel.

 

L’ouvrage est placé sous les auspices de Stendhal avec une citation qui donne la perspective du roman, qui pourrait être celle de tous les romans de Modiano  « Je ne puis pas donner la réalité des faits, je n’en puis présenter que l’ombre. » L’écrivain pense à des choses lointaines dont il perçoit l’écho. Il ressuscite les traces d’événements qui ne sont plus naturalistes.

 

Le personnage de ce dernier roman se refuse à se souvenir et tient à distance le passé. En fait certains événements lointains sont des matrices pour l’imagination. Modiano donne en exemple Alfred Hitchcock qui, à l’âge de cinq ans, fut contraint de demeurer pendant trois heures derrière les grilles d’un commissariat. Cette expérience angoissante imposée à l’enfant fut sans doute la matrice de la terreur, matériau de ses films. L’écrivain a souvent pensé à cela et pour lui aussi, de petits événements ont été à la source de son écriture, notamment dans une maison aux environs de Paris où se retrouvaient des gens étranges. Ses parents n’étaient pas présents dans ce mélange bizarre de choses banales. Son imaginaire a fait le reste.

 

A la page 71, on peut lire : « C’était un morceau de réalité qu’il avait fait passer en fraude. » Modiano  use de détails précis dans l’espoir que les gens d’autrefois donneront peut-être signe de vie et, ainsi qu’il le dit, son écriture est un appel aux fantômes. L’écrivain Modiano, celui qui s’efforce de résoudre des énigmes insolubles !

 

 

 

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