Ex-libris

En ce temps de confinement, on aime à se plonger dans les rayons de sa bibliothèque pour en redécouvrir les richesses. C’est ainsi que j’ai de nouveau feuilleté avec admiration le très bel ouvrage, offert par un de mes amis l’année dernière. Intitulé Harmoniques, cette œuvre est de la main de son père, Albert Picard, qui en a créé les 10 gravures  originales en couleurs et écrit les poèmes qui les accompagnent. Alain Tapié (Conservateur du musée des Beaux-Arts de Caen) et Patrick Malvezin ont rédigé la préface de cette œuvre, qui se présente dans un superbe coffret cartonné noir, avec une empreinte en cuir marron clair représentant le signe de la Balance. Elle fut tirée à 90 exemplaires numérotés, sur Velin d’Arches pur chiffon en novembre 1989 et porte le numéro 62. Le tirage en fut réalisé sur les presses de l’atelier La Clef à Usson par Sauxillages. Quant à l’impression des textes et la reliure-coffret, elles furent réalisées par l’Imprimerie Watel à Brioude. C’est ce qu’on appelle un Beau livre !

Alain Tapié et Patrick Malvezin nous font pénétrer avec subtilité dans les arcanes de l’œuvre d’Albert Picard. Selon le premier, ce qu’il appelle les « formes pensées » de l’artiste est le résultat d’un travail qui fait voyager « la forme-objet au gré des terroirs d’expression, peinture, sculpture, gravure, tapisserie… » La tapisserie fut aussi au cœur de l’œuvre d’Albert Picard ; en témoignent toutes celles qui tapissent de manière lumineuse les murs de la maison de mon ami.

Albert Picard, « humaniste », propose avec Harmoniques un projet polyvalent, inspiré par la forme-lumière, chère à Delaunay, et par le peintre Albert Gleizes, un des fondateurs du cubisme. Pour ce dernier, il s’agit de « contenir la forme dans le dessin constructeur et [de] conférer à la couleur le statut d’un solide, allégé de la séduction ». Ainsi les « formes pensées » d’Albert Picard s’attachent « à dissoudre la structure de la lumière, à signaler par le relief la vocation monumentale de cette structure ».

Le relief en effet est capital dans cette suite de gravures qui, selon Tapié, peuvent faire penser aux fresques médiévales par ces différentes empreintes : « Empreintes des griffures et des incisions, empreintes des pigments posés en transparence, empreinte de la forme dans l’estampage du support. » « Humbles et savantes », ces œuvres lui évoquent encore les papiers découpés de Matisse. La gravure, « forme-objet », se métamorphose en « tissage de lumière » ; « ciselure, broderie, incision, tapisserie » créent en effet une répétition de motifs qui matérialisent la pensée.

Pour sa part, Patrick Malvezin s’interroge sur le rapport entre la gravure et le poème.  N’y-a-t-il pas un risque à faire correspondre peinture et poésie, en dépit de ce que Baudelaire, héraut des « correspondances », sut réussir avec le poème « Les Phares » ? Par ailleurs, bien souvent la peinture n’est qu’illustrative du poème et empêche l’émotion. Quant au poème écrit sur une œuvre plastique, il peut apparaître comme une explication, un commentaire, « qui brise doublement deux merveilleuses alchimies de l’émotion et de la rêverie entre le sensible et l’intelligible ».

Il semble que les poèmes d’Albert Picard ne veuillent nullement imposer un sens à l’œuvre picturale. On les lira plutôt comme « rêverie poétique proposée parmi d’autres possibles ». « Le fait que le poète soit le peintre permet peut-être de s’aventurer au-delà d’une suggestion par un regard inspiré. » Et l’on ne peut que reconnaître la belle harmonie qui existe entre les textes et les gravures.

Ce qui frappe dans ces dernières, ce sont ces reliefs blancs tout en volutes qui viennent animer les compositions. Albert Picard, pour qui la sculpture est « une voie vers une plus haute spiritualité », s’en explique : « J’entrepris alors de rechercher plutôt comment des compositions picturales pourraient s’enrichir de reliefs non colorés capables de donner, par leurs lumières bien distribuées, une plus grande force à l’œuvre ainsi qu’une meilleure lisibilité. » Couleurs, reliefs affirment ainsi des structures, créent des cadences, intégrant « dans une arabesque de lumière les mouvements des couleurs et donn[ant] plus de force au dénouement formel ».

Albert Picard précise que les poèmes lui ont été « directement inspirés par ces gravures ». Selon lui, elles ont pour vocation de faire naître « chez le spectateur un élan poétique » et de le « faire rêver ».

Dans ces dix poèmes, j’en ai retenu quatre. « Musique » (3) associe le son de la harpe, jouée par l’aimée, au souvenir douloureux d’un oiseau blessé qu’enfant le poète fit mourir en le serrant trop dans sa fureur d’aimer. Un poème où l’on sent la passion qui s’exacerbe au point d’être mortifère et fatale : « L’insupportable passion folle/ qui l’emporte, trop forte, / vers la mort. » Les striures de la gravure rappellent la harpe, le rouge connotant la passion, quand les deux cercles sont prêts à être emprisonnés par des formes lunaires.

Harmoniques 6 évoque la place Saint-Marc en deux temps. Le poète se souvient d’elle grouillante d’un monde cosmopolite, sous les battements d’ailes au chaud de l’été, quand tout est « lumière et bonheur ». Ensuite, il la retrouve dans la solitude : passants, oiseaux, soleil ont disparu : « Sur les quais inondés, où la barque m’attend, / le clapotis s’est tu. » Le jaune, le violet de la gravure proposent une sorte de tournoiement qui m’évoque la surcharge dorée de l’église Saint-Marc. Le bleu, n’est-ce point l’eau vénitienne ?

Harmoniques 9, « Heures claires », propose une tonalité plus joyeuse mais la fin en est encore très mélancolique. Le poète y chante le temps heureux de l’autrefois quand il était dans son « grand jardin » et que les enfants jouaient à la marelle. Mais tout cela n’existe plus que dans le passé. L’éclat du  blanc et du vert de la gravure sont atténués par un liseré noir, ombre sur le souvenir.

Harmoniques 10, « Au pays des rizières », est sans doute le poème que je préfère. Le poète y fait le portrait lumineux des femmes repiquant le riz : « […] elles rient/ dans l’éblouissante lumière. » Un tableau qui remémore au poète la femme aimée, non dans la nostalgie mais dans l’exaltation du souvenir : « Ton souvenir brûlant explose/ tout à coup dans mon cœur/ pour revivre les heures chères/ l’amour, les joies de naguère, / au lieu des pleurs. » Les rectangles verts de la gravure, rappelant les rizières, s'harmonisent en douceur avec les reliefs blancs arrondis.

L’association entre les gravures et les poèmes apparaît ici comme une superbe réussite. Si l’expression poétique y demeure classique, simple, sans aucun hermétisme, avec une belle variation rythmique, l’œuvre picturale, novatrice et originale,  vient en contrepoint la sublimer et l’exalter. Un magnifique présent que ce livre d'artiste !

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La Décollation de Jean le Baptiste, Le Caravage, co-cathédrale Saint-Jean à La Valette, à Malte

Du lundi 20 au dimanche 26 avril 2015, j’étais à Malte avec ma fille. L’occasion pour moi de faire plus ample connaissance avec Michelangelo Merisi, dit Le Caravage (1573-1610), qui laissa une empreinte profonde dans cette île où le baroque est en majesté. L'artiste y est présent dans la co-cathédrale Saint-Jean et au musée des Beaux-Arts. A la faveur de ce voyage, j’ai lu les pages magistrales que Dominique Fernandez a consacrées au peintre dans sa superbe autobiographie romancée de l’artiste, La Course à l’abîme, et particulièrement l’analyse qu’il a faite de la toile, La Décollation de saint Jean le Baptiste (1608). Ses lignes illustreront mon billet.

Dans l’extraordinaire co-cathédrale Saint-Jean de La Valette où, sous le marbre rouge, blanc, noir,  décoré de squelettes, reposent quatre cents chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem, nous avons pu admirer ce célèbre tableau. Cette toile, d'une beauté sombre, est exposée dans l’Oratoire, lieu de dévotion privé, pour lequel elle fut peinte, en face d’un autre tableau, Saint Jérôme écrivant, chef d’œuvre à part entière lui aussi.

Cette dernière œuvre avait particulièrement plu au Grand Maître de l’Ordre de Saint-Jean, le Français Alof de Wignacourt,  et c’est pourquoi  celui-ci avait alors passé commande  de cette imposante Décollation de saint Jean le Baptiste (5,20x3,61). Les armes de la famille de Wignacourt sont d’ailleurs visibles sur la toile. Dominique Fernandez fait ainsi parler Le Caravage : «  La Confrérie de la Miséricorde me commanda un tableau pour la cathédrale Saint-Jean. Jean le Baptiste est l’objet d’une vénération particulière auprès des chevaliers de Malte : ils ne s’appelaient, au début de leur histoire, que les Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem […] De dimensions exceptionnelles (près de dix-sept pieds de largeur sur plus de onze de hauteur !), la toile couvrirait le mur du fond. Je devais représenter la mort du Baptiste. J’étais libre de traiter le sujet à ma guise, sous une seule réserve : montrer qu’il n’avait pas été décapité du premier coup d’épée, mais qu’il avait fallu l’achever au moyen d’un couteau. »

Le tableau fascine à de nombreux égards. Il en émane une impression très forte de désolation, créée par la sombre profondeur de la scène de décapitation qui se joue dans une prison, aux murs d’un  brun verdâtre, que creuse une porte ronde, flanquée d’une barrière, cernée de gros moellons noirâtres. Selon le traité de Federico Borromeo, De pictura sacra, quand on représente la mort du Baptiste, il faut la situer « dans l’horrible et sinistre prison où il a été enfermé avant son supplice ». Fernandez explique en ces termes le choix du décor par le peintre, mécontent de l’avarice du Grand Maître : « Tout en feignant de peindre une cour sombre et nue, je mis la scène sur le seuil de son palais. On reconnaît, dans la pénombre, l’arc cintré et le bossage du portail et, à côté du portail, une des fenêtres grillagées de la façade. Pour donner le change, j’ai fixé un gros anneau de fer dans le mur sous la fenêtre, et fait pendre de la corniche une longue corde. Anneau et corde : accessoires obligés d’une prison qui se respecte, ils indiquent l’endroit où Jean a été attaché. »

Au premier plan, saint Jean-Baptiste, dont le bas du torse est recouvert d’un drap rouge sang, est étendu sur le sol, les mains liées derrière le dos, tandis que le bourreau à la barbe noire, au corps musculeux et blafard, s’apprête à lui trancher la tête qu’il maintient violemment de sa main gauche ; la droite, cachée derrière son dos, tient la dague assassine. Il s’agit d’un certain type de couteau, appelé « miséricorde », et dont le bourreau se sert pour porter le coup de grâce. L’horrible office a en effet déjà été entamé puisqu’on aperçoit à terre la pointe d’un glaive et que du sang  jaillit du cou du martyr.

Dominique Fernandez décrypte le martyre du saint dans une perspective très particulière, véritablement sado-masochiste, et fait dire au Caravage : « Au centre de la toile, sous la lumière qui les frappe en plein, je me suis joué, une fois de plus, la scène d’amour entre le bourreau et la victime. » L’écrivain imagine aussi les pensées du Baptiste : « […] Bourreau, j’attends, de ta miséricorde, le coup de grâce qui va me délivrer. Mais nous savons tous les deux, n’est-ce pas ? qu’il ne faut pas entendre ces mots de miséricorde et de coup de grâce dans le sens que leur donnent les pieux docteurs de l’Eglise. J’aime ta force et ta violence, comme tu aimes ma docilité et ma soumission. »

Selon Fernandez, c’est là que réside l’audace insensée d’un peintre, à la pensée tout hérétique, et qui s’identifie lui-même à saint Jean-Baptiste : « Nulle tragédie sacrée, ici : un simple homicide, comme il en arrive dans les bas-fonds d’une ville au cours des heures nocturnes où ne restent à rôder dans les rues que ceux qui ont un compte à régler avec le destin. Fais-moi la grâce, bourreau, de me donner cette mort abjecte à laquelle aspire mon âme depuis qu’elle a découvert où se tient le vrai Dieu. »

A cet assassinat fantasmé du peintre, qui sera sans doute quelques années plus tard le sien sur une plage italienne, Fernandez superpose encore un autre meurtre, celui du père de l’artiste, « mort poignardé par des tueurs dans une rue de Milan ». Une manière pour l’artiste de réparer cette fin infâme. L’on sait aussi que dans la toile, David avec la tête de Goliath (1605-1606), dont Le Caravage ne se sépara jamais, il a fait son autoportrait avec la tête du décapité.

En 1982, dans le roman Dans la main de l'ange, qui racontait la vie de Pier Paolo Pasolini, Dominique Fernandez avait plusieurs fois évoqué Le Caravage. Il y avait déjà suggéré de "regarder l'oeuvre peint du Caravage comme une chronique codée de sa vie". Etablissant des liens par-delà les siècles entre le peintre et Pasolini, il avait ainsi imaginé un Pier Paolo fasciné par le tableau du Martyre de saint Matthieu et le commentant en ces termes : "Cette stupeur médusée de l'apôtre devant la jeunesse et la splendeur de son bourreau me laissait tout rêveur ; et bien qu'une docilité aussi passive me parût condamnable, je me disais qu'il faudrait une force surhumaine pour ne pas souhaiter mourir foudroyé par une telle apparition."

David avec la tête de Goliath

A gauche de la toile, on voit une femme qui présente un plateau de cuivre sur lequel le geôlier, de l’index impérieux de sa main droite, ordonne de poser la tête du saint. Le Caravage aurait fait croire à Alof de Wignacourt qu’il s’agissait de Salomé. Or, selon Fernandez, outre le fait qu’« un crime dû au caprice d’une femme ne [l] eût pas inspiré », la volonté du peintre n’aurait été, « sous le couvert d’un épisode emprunté à la Bible », que de peindre seulement un sordide fait divers. Cette jeune femme, dont la mise est une simple robe noire qu'éclaire un linge blanc noué à la taille, ne serait donc qu’une servante de la prison.

Une vieille femme, en robe brune et coiffée d'un béguin blanc (souvenir peut-être des servantes du Souper à Emmaüs), dans une expression d’horreur, se prend la tête dans les mains. Deux prisonniers, dont l’un a la tête ceinte d’un bandeau blanc, assistent avec curiosité et voyeurisme à l’exécution, penchés derrière les barreaux d’une fenêtre.

Quant au geôlier (les clefs qu’il porte à la taille confirment cette fonction), l’interprétation de Fernandez est qu’il ressemble à Alof de Wignacourt dans son portrait en pied  (1608). Il aurait la même pose : « corps appuyé sur la jambe gauche, jambe droite infléchie. La même barbe, le même front dégarni, une même affectation de noblesse et de majesté complètent la ressemblance. Il n’y a pas jusqu’au geste du bras qui ne soit identique. » Mais au lieu de tendre la main droite vers le sol, le Grand Maître tient son bâton de commandement à l’horizontale. Audace encore du peintre vis-à vis de celui qui tient son sort entre ses mains ! Et que dire encore du fait que le Grand maître et son jeune page soient disposés sur le même plan, sans aucun respect de leur rang ?

Portrait d'Alof de Wignacourt

Avec ironie, Dominique Fernandez imagine les visites régulières du Grand Maître lors de l’élaboration du tableau et la crainte du Caravage qu’il ne s’offusque d’être représenté en geôlier et en « complice du plus abominable des assassinats ». Or, sa vanité l’induit en erreur puisque, dans le personnage portant des clés à la taille, il croit que le peintre l’a représenté en saint Pierre, qui ouvre les portes du paradis au Baptiste !

C’est le plus grand tableau que l’artiste rebelle ait jamais réalisé et le seul connu à ce jour qu’il ait signé : la signature est en effet visible dans le sang qui sourd du cou de saint Jean. Son nom est précédé de la lettre F pour Frate, ce qui indique que, durant le temps de la réalisation de l’œuvre, Le Caravage avait bien été promu chevalier de Grâce de l’Ordre de Saint-Jean. Il avait en effet souhaité devenir chevalier de Saint-Jean de Jérusalem, persuadé que cela  faciliterait son pardon par le pape Paul V après le meurtre à Rome de Tommasoni, forfait qui l’avait contraint à quitter la Ville éternelle.

Pietro Ambrogiani écrira : « On ne peut s’empêcher de penser que l’artiste s’est inspiré de son expérience personnelle. » Et l’imagination de Dominique Fernandez propose en effet une autre hypothèse. Souhaitant secrètement dédier cette toile à son père assassiné, Le Caravage l’aurait signée, en geste d’amour filial, de son unique prénom, Michelangelo, celui qu’il avait « reçu de [s]on père, quand il [l]’avait tenu sur les fonts baptismaux ». Il aurait donc choisi d’écrire sa signature dans le sang : « Le sang : seul sujet de mon tableau, le sang qui serait aussi l’encre dans laquelle j’écrirais mon nom. » Pour le peintre, signer dans le sang du Baptiste aurait encore signifié qu’il s’identifiait « complètement à la victime » : « Me voici, à la première personne, mais la tête détachée du corps. Le moi que j’affiche est un moi décapité. Ne m’accusez pas de vanité : ce peintre qui attire sur lui l’attention n’est déjà plus de ce monde. » Et devant Michelangelo, il aurait ajouté ce F., le F. de feu, « il fut », « le sceau de la mort sur le prénom que m’avait donné mon père ». Il y aurait ainsi volonté d'identification totale entre le peintre et le Baptiste.

Fernandez explique que les réactions devant cette signature furent diverses : « On dirait que c’est vous qui avez commis le crime », dira avec horreur Alessandro, le page du Grand Maître. Ce dernier, en revanche, ne vit dans ce F. que l’abréviation de Frate, et l’expression d’une solidarité forte avec les Frères de l’Ordre. Il vit aussi en ce tableau une réminiscence de la décapitation de cinq chevaliers de l’Ordre, lors du Grand Siège de 1565 par Mustapha Pacha. « Ton tableau, dit-il à l’artiste, a conquis le droit de devenir l’emblème des chevaliers de Malte, […] L’horreur, mais aussi la gloire de la décollation apparaissent aujourd’hui si intimement liées à notre histoire, que ton tableau résume à la fois la chronique et la mystique de notre Ordre. » Une interprétation certes bien éloignée des préoccupations et des desseins picturaux du Caravage !

Alof de Wignacourt souhaita ensuite que l’artiste réalisât son portrait (1608). Cependant le peintre succomba de nouveau à ses anciennes obsessions homosexuelles. Aux côtés du Grand Maître, pétrifié dans son armure antique, il représenta le jeune page Alessandro, qui porte son heaume.  Dans le monde viril des chevaliers chastes et célibataires, cet adolescent à l’éclat provocateur fit scandale et éclipsa la célébrité du Grand Maître. A la même époque, il semble que le peintre ait réalisé un Cupidon endormi (1608), réminiscence de l’enfant nu de La Madone des Palefreniers ou Madone au serpent (1605-1606), quoique moins impudique. Cette œuvre était bien évidemment en contradiction absolue avec l’esprit des Hospitaliers et ne pouvait que porter tort au nouveau chevalier de Saint-Jean..

La Caravage fut donc arrêté et consigné dans la prison de Sant’Angelo. On n’a cependant retrouvé aucun acte d’accusation dans les archives de l’Ordre. Les hypothèses sont nombreuses quant aux raisons de son arrestation. L’artiste aurait-il tenté de séduire le fils d’un magistrat ou d’un ministre de l’Ordre ? La sentence papale aurait-elle soudain été révélée à l’Ordre qui aurait été horrifié de la découvrir alors ? Le Caravage aurait-il été victime d’un complot fomenté par les Hospitaliers, scandalisés par son Cupidon endormi ? C’est pour toutes ces raisons sans doute qu’il fut exclu de l’Ordre. Le document juridique qui le désigne comme putridum et foetidum a été découvert il y a quelques années. De nouveau contraint à fuir, le peintre s’évada périlleusement du fort Sant’Angelo et s’embarqua pour la Sicile. Un an après encore moult bagarres et pérégrinations, cet artiste hors-norme mourra à 38 ans dans des conditions mystérieuses à Porto Ercole, en Toscane, peut-être comme Pier Paolo Pasolini, victime d’un meurtre.

La renommée de La Décollation de Jean le Baptiste fut instantanée. Dans les années qui suivirent, nombreux furent les peintres du Nord qui souhaitèrent entreprendre le voyage à La Vallette pour admirer la toile. Ce tableau d’une grande puissance picturale se caractérise donc par son réalisme vigoureux et une maîtrise parfaite du chiaroscuro, le clair-obscur, dont Le Caravage fut un des premiers initiateurs. Opposé au maniérisme, l’artiste rebelle, dont la priorité est le naturel et la vérité, propose un nouveau langage de réalisme théâtral, qui prend ses modèles dans la rue. Pour chaque sujet, et même, comme on l’a vu, pour les thèmes les plus sacrés, il choisit l’instant le plus dramatique. Il est l’expression la plus remarquable du baroque, cette période de fureur et d’excès, qu’il investit totalement et dont il exacerbe l’orageuse atmosphère. Scandaleux toujours, il est celui dont Nicolas Poussin fit à Rome l’éloge funèbre en ces termes : « Il est venu détruire la peinture. »

Selon le grand critique italien, Roberto Longhi, qui, vers 1920 sortit Le Caravage d’un purgatoire de 300 ans, « le maître de l’ombre et de la lumière » a profondément influencé le XVII° siècle et notamment Rembrandt, Ribera, Vermeer et La Tour « qui n’auraient pas existé sans lui ». Après eux, Delacroix, Géricault, Courbet, Manet lui sont aussi redevables. A l’exception peut-être de Michel-Ange, aucun autre peintre italien n’a exercé une telle influence. Bernard Berenson le reconnaît : « Après lui, la peinture ne pouvait être la même. » Et André Berne-Joffroy, secrétaire de Valéry, de le confirmer : « Après lui,  c’est tout simplement la peinture moderne ! »

En lisant ces lignes, on comprendra que La Décollation de saint Jean le Baptiste m'a laissé un souvenir marquant. J'ai vraiment trouvé fascinante cette idée qu'un peintre puisse ainsi s'identifier à son modèle, selon le décryptage inspiré de Dominique Fernandez. 

Sources :

La Course à l'abîme, Dominique Fernandez, 2002,  LP 30317

Dans la main de l'ange, Dominique Fernandez, Grasset, 1982

Caravaggio, Gilles Lambert, Taschen, 2004

Le corps du Christ mort, Hans Holbein le Jeune

Hier, c'était Samedi saint et je prends le prétexte d’avoir vu récemment au Palais des Beaux-Arts de Lille Le Christ mort de Jean-Jacques Henner, inspiré de l’extraordinaire Christ au tombeau ou Le corps du Christ mort de Hans Holbein le Jeune, pour évoquer ce dernier. Cette huile sur toile, qui se trouve au Öffentlich Kunsthammlung de Bâle, n’a cessé de troubler les esprits. Si elle pose la question de la représentation de la mort dans l’art, elle questionne aussi les chrétiens.

On raconte que pour réaliser cette toile qui date de 1521, le peintre se servit de la dépouille d’un marchand noyé dans le Rhin. A cette époque, l’œuvre ne suscita point de polémique et survécut même à la destruction des œuvres d’art par les réformistes radicaux. On n’était pas encore au temps du Caravage, bien qu’on puisse imaginer que son ambiguïté suscita déjà des interrogations.

Il s’agit d’une huile sur panneau de trente centimètres de hauteur pour deux mètres de largeur, qui sont les dimensions exactes d’un cercueil véritable. Dans cette vue claustrophobique, le Christ, peint en trompe-l’œil, est représenté allongé sur la pierre de son tombeau, que recouvre un linceul presque sans plis, les mains le long du corps, la tête légèrement tournée vers la droite. Ce tableau était la prédelle (partie inférieure) d’un retable polyptique, réalisé pour la cathédrale de Fribourg, à l’image du célèbre Retable d’Issenheim de Matthieu Grünewald, qui décline la nature humaine et divine du Christ. Posé sur un autel, installé dans une niche en demi-cercle, il devait être encadré par une Nativité et une Adoration, accentuant encore son côté clos.

On peut identifier le personnage comme étant Jésus grâce aux stigmates des clous à la main et au pied droit et à la plaie provoquée par la lance du centurion dans son flanc droit. La main droite est recroquevillée, dans un ultime geste de douloureuse crispation ou de bénédiction. L’œuvre est d’un violent réalisme : le visage barbu est hâve, cadavérique et verdâtre. Les yeux sont révulsés et la bouche semble demeurée ouverte sur le  grand cri : « Mon Dieu, Mon Dieu ! Pourquoi m’as-tu abandonné ? Quant au corps, laissant deviner la cage thoracique, les os, les muscles, les tendons (témoignage d’une étude fidèle du corps humain sur le motif), d’une maigreur squelettique impressionnante, s’il témoigne des tortures subies par le Christ, il n’est pas encore en proie à la rigidité cadavérique. L’inscription latine qui figurait au-dessus de la croix, « Jésus de Nazareth, roi des Juifs », est placée au-dessus du tombeau. La date (MDXXI) et la signature (H. H.) sont gravées dans le faux marbre.

Souvent, à cette époque, les peintres italiens représentent le Christ mort, entourés de Marie, de Jean, des Saintes femmes, en proie à la douleur mais dans l’espérance de la Résurrection. Rien de cela ici : le Christ est isolé du monde, abandonné, dans la solitude extrême du tombeau, où l’on ne peut imaginer la lumière de Pâques.

Cette représentation réaliste de la mort, dans laquelle l’impression d’abandon et d’enfermement est profonde, a suscité beaucoup de réactions d’artistes et d’écrivains. Jean et les disciples du Christ eux-mêmes, au premier chef, lorsqu’ils accompagnèrent le corps au tombeau, durent être en proie à un désespoir infini, à une remise en cause de leur foi, à un doute profond, devant cette mort ignominieuse et ce cadavre d’homme, mis au tombeau comme tout être humain.

Hegel, dans Leçon sur la philosophie de la religion, s’est interrogé sur le double mouvement de la mort dans le christianisme. D’une part, il y  a une mort naturelle du corps naturel de l’autre, elle  est le plus grand amour, la renonciation suprême de soi pour l’autre. Selon lui, c’est « une mort de la mort ». Il écrit à ce propos : « Ce mouvement négatif, qui ne convient qu’à l’esprit comme tel, est sa conversion intérieure… La fin se résolvant dans la splendeur, dans la fête qu’est l’accueil de l’être humain dans l’idée divine. » Mais il écrit aussi : « Dieu est mort, Dieu lui-même est mort, est une représentation prodigieuse terrible qui présente à la représentation l’abîme le plus profond de la scission. »

Saint-Marc Girardin, en 1835, dans ses Notices politiques et littéraires, considère que « cette peinture est impie à force d’être vraie. » Pour lui, c’est un cadavre que Holbein a peint, ce n’est pas le corps d’un Dieu enseveli. » Il pense que « si c’est là le Christ, Holbein ne croyait pas à la Résurrection ».

Même sentiment chez André Suarès qui, en 1948, a dit des choses terribles sur cette image du Christ : « Il est seul, abandonné au peuple immonde qui déjà grouille en lui […] Le Christ d’Holbein est sans espoir. Il est couché à même la pierre et le tombeau. Il attend l’injure de la terre. La prison suprême l’écrase. Il ne pourrait pas se dresser […] Il est dans la mort de tout son long.» L’écrivain y voit la preuve que le peintre était un athée accompli, auteur d’ « une œuvre robuste et nue, respir[ant] une dérision calme ».

On sait que ce tableau d’Holbein est un des leitmotiv du roman L’Idiot de Dostoïevki. Le 12 août 1867, l’écrivain avait fait spécialement le voyage pour voir le tableau qui lui avait procuré une angoisse profonde. Le prince Muychkine, personnage christique, qui avait contemplé l’original du tableau, en en voyant une reproduction dans l’appartement obscur de son ami Parfione Semionovitch Rogojine, est soudain en proie à « un trouble étrange » et il s’écrie  : « Ce tableau !… Ce tableau !… Mais sais-tu qu’en le regardant un croyant peut faire perdre la foi »  Et celui qui a perdu la foi, c’est Rogojine.

Enfin, je voudrais citer l’admirable description de ce tableau par Hippolyte Terentiev, dans la Partie III, au chapitre 6 du roman, qui se situe dans le texte de sa confession. Malade, il a décidé d’attenter à sa propre vie. L’évocation du tableau est ici au service d’une réflexion philosophique sur le lien que l’homme entretient avec Dieu.

« Ce tableau représente le Christ aussitôt après la descente de croix. Je crois que les peintures ont généralement  tendance à représenter le Christ, en croix comme à la descente de croix, avec un reflet d’ineffable beauté sur son visage ; ils cherchent à lui conserver cette beauté au milieu des plus atroces souffrances. Or, il n’est pas question de beauté du tout dans le tableau de Rogojine ; c’est, dans son réalisme absolu, le cadavre d’un homme ayant subi, encore avant la crucifixion, des souffrances et des tortures sans fin […] Il est vrai que c’est le visage d’un homme qui vient à peine d’être descendu de la croix, c’est-à-dire qui garde encore beaucoup de vie et de chaleur ; rien n’a encore eu le temps de se raidir en lui, si bien que sur le visage du mort transparaît la souffrance qu’il semble éprouver encore (cela a été très bien saisi par l’artiste) ; mais en revanche, le visage n’est absolument pas épargné ; c’est le naturel même, c’est en vérité ainsi que doit être le cadavre d’un homme, quel qu’il soit, après de telles souffrances. Je sais que l’Eglise chrétienne a établi dès les premiers siècles que le Christ avait souffert non point symboliquement mais réellement et que, par conséquent, son corps était pleinement et entièrement soumis sur la croix aux lois de la nature. Sur le tableau, ce visage est atrocement meurtri par les coups, boursouflé, couvert d’affreuses ecchymoses ensanglantées. ; les yeux sont ouverts, les pupilles révulsées, les blancs largement découverts brillent d’un vitreux reflet de mort. Ce qui est étrange, c’est qu’à regarder ce cadavre d’un homme torturé à mort, une question singulière et curieuse naît en vous : si c’est un cadavre exactement pareil (et il devait être absolument pareil) qu’ont vu ses disciples, ses futurs apôtres, les femmes qui l’ont soigné et qui se tenaient auprès de la croix, tous ceux qui croyaient en Lui et qui L’adoraient, comment pouvaient-ils croire alors, en contemplant ce cadavre, que ce martyr allait ressusciter ? Alors surgit involontairement l’idée que si la mort est aussi horrible et les lois de la nature aussi puissantes, comment peut-on en venir à bout ? Comment les surmonter, puisqu’il n’a pas pu les vaincre celui-là même qui de son vivant avait triomphé de la nature elle-même, obéissante envers lui ? Lui qui n’avait eu qu’à dire : « Talitha Koumi » pour que se lève la jeune fille morte, « Lazare, lève-toi » pour que le mort surgisse de sa tombe ? La nature apparaît en regardant ce tableau, sous la forme d’une bête énorme, implacable et muette, ou, pour dire mieux, beaucoup mieux, quoique cela paraisse étrange, sous l’aspect de quelque immense mécanique d’une construction des plus modernes qui aurait absurdement happé, broyé et absorbé, sourde et insensible, un Être dont la grandeur est sans prix, un Être qui lui seul valait toute la nature avec toutes ses lois, toute la terre qui n’avait peut-être été créée que pour l’apparition de cet Être ! Ce tableau semble exprimer justement cette notion de la force obscure, insolente et absurdement éternelle à laquelle tout est soumis, et cette notion se communique involontairement à vous. Ces gens qui entouraient le mort et dont aucun n’est représenté sur la toile, ont dû éprouver une angoisse et un trouble atroces pendant cette soirée qui a brisé d’un coup tous leurs espoirs et presque jusqu’à leurs croyances. Ils ont dû se séparer pleins d’une peur terrible, bien qu’ils emportassent en eux une idée immense et qui ne pouvait plus jamais leur être arrachée. Et si le Maître Lui-même avait pu, la veille du supplice, voir sa propre image, serait-il monté sur la croix et serait-il mort comme Il le fit ? Cette question apparaît involontairement en regardant le tableau. »

Maryse Dennes, dans un passionnant article, intitulé «Le Christ russe face à l’idée du Christ », a montré que « face au Christ mort de Holbein, le « Christ russe » de Dostoïevski » vient en témoignage de la vie et en cela il apparaît comme authentiquement chrétien.

Ainsi, Le Christ mort d’Holbein peut faire l’objet d’une autre lecture, toute empreinte d’Espérance. Les yeux mi-clos, la bouche entr’ouverte, les doigts qui bénissent, ne sont-ils pas les prémices de la Résurrection ? Si le grain ne meurt en terre, il ne porte pas de fruit. Au lendemain de la nuit du tombeau, il y a le jour de Pâques.

On ne pourra donc dénier à cette œuvre sa force métaphysique qui fusionne la tradition gothique et la fin de l’expressionnisme médiéval avec les nouvelles tendance humanistes. Dans cette composition spectaculaire, qui allie volonté d’objectivité et audace de la touche, libre à chacun de voir, en fonction de ses convictions, la victoire définitive de la Mort ou, au contraire, le passage obligé dans les ténèbres du tombeau, avant l’exultation de la vision du Ressuscité.

Le Christ au tombeau, Jean-Jacques Henner, Palais des Beaux-Arts de Lille

(Photo ex-libris.over-blog.com, avril 2012)

Sources :

L’Idiot, Dostoïevski, Le Livre de Poche, p. 598, Troisième partie, chapitre VI

productionmyarts.com/…/1521-holbein-le-jeune-corps-christ-mort-dans-la-tombe-fr.htm

www.lankaart.org/article-holbein-le-jeune-50799350.html

www.accordphilo.com/article-33078833.html

« Le Christ russe face à l’idée du Christ. Une interprétation du tableau de Holbein dans L’Idiot de Dostoïevski », Maryse Dennes, professeur d’études slaves, Université Michel de Montaigne, Bordeaux

Je me suis récemment plongée dans un livre de Ash Russell (Editions Mengès, 1995) consacré à Dante Gabriel Rossetti. J’y ai retrouvé avec délectation les toiles de ce peintre et poète, que j'avais étudié il y a bien longtemps en Littérature comparée, et qui, avec six autres peintres, créa en 1848 la Confrérie préraphaélite, dont on retrouve la signature commune sur les tableaux : P. R. B. (Pre-Raphaelite Brotherhood).

Leur but est de redonner vie à l’art par un retour à la nature. S’ils admirent le peintre italien Raphaël, ils rejettent les conventions auxquelles son enseignement a donné naissance. Faisant du réalisme et de l’idéal leurs thèmes favoris, ils vont dépeindre les idées comme autant de symboles. Leurs thèmes de prédilection sont essentiellement bibliques, mythologiques et légendaires. La précision de leur art annonce parfois l’expressionnisme.

Parmi eux, on retiendra trois personnalités remarquables : William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) et Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Le frère de ce dernier, William, assuma les fonctions de secrétaire et de porte-parole du mouvement.

Au départ, tous suivent une orientation commune, imitant strictement les sources de l’art italien et des nazaréens.  Comme eux, Rossetti traitent des thèmes religieux, L’Adolescence de la Vierge Marie, Ecce Ancilla Domini (devenue par la suite L’Annonciation). Accusé avec ses pairs de blasphème, de papisme, de perversité, Rossetti s’oriente de manière personnelle vers des sujets d’inspiration médiévale traités à l’aquarelle (Mort d’Arthur, Dante). Alors que Millais (Ophélie) et Hunt (Le Berger stipendié) réussissent dans le naturalisme, Rossetti échoue dans cette voie, renonçant même à achever un sujet moral moderne (Trouvée, 1854).

Les opposants à la Royal Academy ne désarmant pas, les peintres font alors appel au célèbre critique d’art Ruskin, initiateur du mouvement pictural néogothique, qui accorde son soutien à Millais et à Rossetti. Le mouvement préraphaélite mourra de lui-même, quand ses créateurs suivront des voies divergentes. Rossetti pour sa part se retire dans un splendide isolement pour se consacrer à l’imagination pure et à une inspiration médiévale. L’art médiéval est alors considéré comme un modèle de liberté artistique par une Angleterre corsetée dans son puritanisme.

C’est en effet avec les thèmes médiévaux, purs produits d’une mythologie personnelle, et traités sur de petites dimensions, que Rossetti a le plus d’affinités. Miniatures aquarellées, couleurs héraldiques, atmosphère mystique, deviennent les caractéristiques  reconnaissables entre toutes de sa manière de peindre. C’est à cette époque qu’il réalise des dessins d’Elizabeth Siddal, dite Lizzie, son modèle, son élève, sa femme et sa muse. A la fin des années 1850, le peintre revient à la peinture à l’huile et puise son inspiration dans la voluptueuse chevelure rousse de la femme aimée. On le salue alors comme le pape du préraphaélisme.

Frère de la poétesse Christina Rossetti, fils d’un père qui était poète, Dante Gabriel a toujours écrit en même temps qu’il peignait. A l’automne de 1848, il termine la traduction en anglais de la Vita Nuova de Dante Aligheri. Au moment de sa rencontre avec Hunt, il est l’auteur d’un poème intitulé « La Demoiselle élue », écrit dans le style de Keats.  En 1862, quand Elizabeth Siddal meurt d’une overdose de laudanum, il enterre avec elle les poèmes qu’il n’est pas parvenu à faire publier. Il réalise une de ses plus belles toiles, Beata Beatrix (1872), faisant revivre la Béatrice de Dante sous les traits de son amour disparu. Ce n’est qu’en 1871 qu’il décidera de déterrer ses poèmes et de les faire publier. Ils susciteront le scandale par leur érotisme et leur sensualité.

Artiste excellemment doué qui vécut dans sa tour d’ivoire, peintre « littéraire » encensé et controversé, grand amoureux des femmes (Elizabeth Siddal, Fanny Cornforth, Janey Morris) qu’il sublima dans sa peinture, Dante Gabriel Rossetti influença durablement le mouvement symboliste et l’Art Nouveau par sa force d’expression et sa richesse d’imagination.

Les tableaux de Rossetti sont souvent accompagnés de poèmes que je donnerai à lire ces jours prochains.

Portrait d'Elizabeth Siddal, Rossetti

  L'Ascension du Christ, 1958, Huile sur toile (115x 123)

Dans l’iconographie, les peintre ont coutume de représenter l’Ascension du Christ à la verticale.  C’est le cas de Giotto, de Mantegna ou de Garofalo, pour n’évoquer que les toiles les plus célèbres.

Or, en 1958, Salvador Dali peint la montée du Fils de Dieu plus comme une lévitation que comme une ascension. L’huile sur toile (115x 123), qui appartient à la collection Pérez Simón de Mexico, fait actuellement partie d’une exposition, intitulée Du Greco à Dali, Les grands maîtres espagnols, qui se tient du 12 mars au 1^er août 2010, au Musée Jacquemart-André.

Cette toile prend place au terme de la période surréaliste du maître espagnol, que l’on peut situer à la fin des années 40. Très fortement empreinte de mysticisme (elle inaugure la « période mystique nucléaire » qui débute en 1951), l’œuvre témoigne de la foi catholique de son auteur et en appelle à la grande tradition religieuse espagnole.

La série de peintures de cette époque présente le Christ qui éclaire un monde d’obscurité, tout en donnant l’illusion des trois dimensions.

Selon le peintre lui-même, ce tableau lui aurait été inspiré par « un rêve cosmique », qu’il fit en 1950, soit huit ans avant l’exécution de la toile. Dans ce rêve, dont il dit avoir perçu les couleurs vives, il a vu l’atome qu’il a situé en arrière-plan, et auquel il a donné la structure de l’intérieur d’un tournesol. Il aurait compris plus tard que ce noyau est la représentation de l’esprit unificateur du Christ.

Il s’explique ainsi : « Premièrement, en 1950, j’ai eu un « rêve cosmique » dans lequel je vis en couleur cette image qui, dans mon rêve, représentait le « nucleus de l’atome ». Ce nucleus prit par la suite un sens métaphysique, je le considère « l’unité de l’univers », le Christ ! Deuxièmement, grâce aux indications du père Bruno, carme, je vis le Christ dessiné par saint Jean de la Croix, je résolus géométriquement un triangle et un cercle, qui « esthétiquement » résument toutes mes expériences antérieures et inscrivis mon Christ dans ce triangle. »

Dali place le spectateur du tableau sous le corps du Christ. De la plante des pieds aux bras étendus, qui rappellent la Crucifixion, on discerne un triangle qui enserre le raccourci parfait du corps (On pense ici aussi au tableau de Mantegna, La mise au tombeau ou Le Christ mort). Dali a employé la même géométrie pour son Christ de saint Jean de la Croix (1951) et son Lapis-lazuli corpusculaire de l’Assomption. Comme il est dit plus haut, cette forme lui fut inspirée par un dessin du grand mystique espagnol Jean de la Croix, dans lequel le Christ est représenté comme s’il était vu d’en haut.

Par ailleurs, le corps est placé au centre d’un cercle transparent survolé par la colombe de l’Esprit-Saint, symbolisant le retour du Christ vers le Père. Quant aux doigts recroquevillés du crucifié, ils  enserrent la totalité de l’univers, qu’il rassemble par sa mort et sa résurrection.

Le visage du Christ est invisible, comme dans nombre de peintures. Légèrement inférieur, le noyau atomique, constitué de petites boules, donne l’illusion de deux disques qui vont se superposer. Une ligne d’horizon très basse fait apparaître un paysage maritime, sans doute Port Lligat, où Dali vit avec Gala. Au sommet du tableau, la Vierge, sous les traits de son épouse et muse, pleure la Passion de son fils, telle une Vierge flamande.

Témoignage de l’ébranlement sismique que fut pour lui l’explosion atomique du 6 août 1945, écho de sa vénération pour Marie sous les traits de la femme aimée, ce tableau crée un extraordinaire jeu de trompe-l’œil et de profondeur, révélant le mysticisme du peintre et sa fascination pour les découvertes de l’atome. « Dans un état de prophétisme », Dali va alors comprendre que les moyens picturaux ont vu leur apogée à la Renaissance et il va s’attacher à « prouver par [son] œuvre l’unité de l’univers en montrant la spiritualité de toute substance ».

Sources :

Dali, Gille Néret, Le Monde, dans 1 Le Musée du Monde, 2005, Série 2, p. 74-83.

http://perso.p-poirot.mageos.com/salvadordali.htm

http://www.culturespaces-minisite.com.greco-dali.parcours/02-4.html

http://peinture.suite101.fr/article.cfm/du-greco-a-dali

Jeudi 13 mai 2010

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