Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
23 juin 2015 2 23 /06 /juin /2015 18:24

La Décollation de Jean le Baptiste, Le Caravage, co-cathédrale Saint-Jean à La Valette, à Malte

 

Du lundi 20 au dimanche 26 avril 2015, j’étais à Malte avec ma fille. L’occasion pour moi de faire plus ample connaissance avec Michelangelo Merisi, dit Le Caravage (1573-1610), qui laissa une empreinte profonde dans cette île où le baroque est en majesté. L'artiste y est présent dans la co-cathédrale Saint-Jean et au musée des Beaux-Arts. A la faveur de ce voyage, j’ai lu les pages magistrales que Dominique Fernandez a consacrées au peintre dans sa superbe autobiographie romancée de l’artiste, La Course à l’abîme, et particulièrement l’analyse qu’il a faite de la toile, La Décollation de saint Jean le Baptiste (1608). Ses lignes illustreront mon billet.

Dans l’extraordinaire co-cathédrale Saint-Jean de La Valette où, sous le marbre rouge, blanc, noir,  décoré de squelettes, reposent quatre cents chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem, nous avons pu admirer ce célèbre tableau. Cette toile, d'une beauté sombre, est exposée dans l’Oratoire, lieu de dévotion privé, pour lequel elle fut peinte, en face d’un autre tableau, Saint Jérôme écrivant, chef d’œuvre à part entière lui aussi.

Cette dernière œuvre avait particulièrement plu au Grand Maître de l’Ordre de Saint-Jean, le Français Alof de Wignacourt,  et c’est pourquoi  celui-ci avait alors passé commande  de cette imposante Décollation de saint Jean le Baptiste (5,20x3,61). Les armes de la famille de Wignacourt sont d’ailleurs visibles sur la toile. Dominique Fernandez fait ainsi parler Le Caravage : «  La Confrérie de la Miséricorde me commanda un tableau pour la cathédrale Saint-Jean. Jean le Baptiste est l’objet d’une vénération particulière auprès des chevaliers de Malte : ils ne s’appelaient, au début de leur histoire, que les Hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem […] De dimensions exceptionnelles (près de dix-sept pieds de largeur sur plus de onze de hauteur !), la toile couvrirait le mur du fond. Je devais représenter la mort du Baptiste. J’étais libre de traiter le sujet à ma guise, sous une seule réserve : montrer qu’il n’avait pas été décapité du premier coup d’épée, mais qu’il avait fallu l’achever au moyen d’un couteau. »

Le tableau fascine à de nombreux égards. Il en émane une impression très forte de désolation, créée par la sombre profondeur de la scène de décapitation qui se joue dans une prison, aux murs d’un  brun verdâtre, que creuse une porte ronde, flanquée d’une barrière, cernée de gros moellons noirâtres. Selon le traité de Federico Borromeo, De pictura sacra, quand on représente la mort du Baptiste, il faut la situer « dans l’horrible et sinistre prison où il a été enfermé avant son supplice ». Fernandez explique en ces termes le choix du décor par le peintre, mécontent de l’avarice du Grand Maître : « Tout en feignant de peindre une cour sombre et nue, je mis la scène sur le seuil de son palais. On reconnaît, dans la pénombre, l’arc cintré et le bossage du portail et, à côté du portail, une des fenêtres grillagées de la façade. Pour donner le change, j’ai fixé un gros anneau de fer dans le mur sous la fenêtre, et fait pendre de la corniche une longue corde. Anneau et corde : accessoires obligés d’une prison qui se respecte, ils indiquent l’endroit où Jean a été attaché. »

Au premier plan, saint Jean-Baptiste, dont le bas du torse est recouvert d’un drap rouge sang, est étendu sur le sol, les mains liées derrière le dos, tandis que le bourreau à la barbe noire, au corps musculeux et blafard, s’apprête à lui trancher la tête qu’il maintient violemment de sa main gauche ; la droite, cachée derrière son dos, tient la dague assassine. Il s’agit d’un certain type de couteau, appelé « miséricorde », et dont le bourreau se sert pour porter le coup de grâce. L’horrible office a en effet déjà été entamé puisqu’on aperçoit à terre la pointe d’un glaive et que du sang  jaillit du cou du martyr.

Dominique Fernandez décrypte le martyre du saint dans une perspective très particulière, véritablement sado-masochiste, et fait dire au Caravage : « Au centre de la toile, sous la lumière qui les frappe en plein, je me suis joué, une fois de plus, la scène d’amour entre le bourreau et la victime. » L’écrivain imagine aussi les pensées du Baptiste : « […] Bourreau, j’attends, de ta miséricorde, le coup de grâce qui va me délivrer. Mais nous savons tous les deux, n’est-ce pas ? qu’il ne faut pas entendre ces mots de miséricorde et de coup de grâce dans le sens que leur donnent les pieux docteurs de l’Eglise. J’aime ta force et ta violence, comme tu aimes ma docilité et ma soumission. »

Selon Fernandez, c’est là que réside l’audace insensée d’un peintre, à la pensée tout hérétique, et qui s’identifie lui-même à saint Jean-Baptiste : « Nulle tragédie sacrée, ici : un simple homicide, comme il en arrive dans les bas-fonds d’une ville au cours des heures nocturnes où ne restent à rôder dans les rues que ceux qui ont un compte à régler avec le destin. Fais-moi la grâce, bourreau, de me donner cette mort abjecte à laquelle aspire mon âme depuis qu’elle a découvert où se tient le vrai Dieu. »

A cet assassinat fantasmé du peintre, qui sera sans doute quelques années plus tard le sien sur une plage italienne, Fernandez superpose encore un autre meurtre, celui du père de l’artiste, « mort poignardé par des tueurs dans une rue de Milan ». Une manière pour l’artiste de réparer cette fin infâme. L’on sait aussi que dans la toile, David avec la tête de Goliath (1605-1606), dont Le Caravage ne se sépara jamais, il a fait son autoportrait avec la tête du décapité.

En 1982, dans le roman Dans la main de l'ange, qui racontait la vie de Pier Paolo Pasolini, Dominique Fernandez avait plusieurs fois évoqué Le Caravage. Il y avait déjà suggéré de "regarder l'oeuvre peint du Caravage comme une chronique codée de sa vie". Etablissant des liens par-delà les siècles entre le peintre et Pasolini, il avait ainsi imaginé un Pier Paolo fasciné par le tableau du Martyre de saint Matthieu et le commentant en ces termes : "Cette stupeur médusée de l'apôtre devant la jeunesse et la splendeur de son bourreau me laissait tout rêveur ; et bien qu'une docilité aussi passive me parût condamnable, je me disais qu'il faudrait une force surhumaine pour ne pas souhaiter mourir foudroyé par une telle apparition."

David avec la tête de Goliath

A gauche de la toile, on voit une femme qui présente un plateau de cuivre sur lequel le geôlier, de l’index impérieux de sa main droite, ordonne de poser la tête du saint. Le Caravage aurait fait croire à Alof de Wignacourt qu’il s’agissait de Salomé. Or, selon Fernandez, outre le fait qu’« un crime dû au caprice d’une femme ne [l] eût pas inspiré », la volonté du peintre n’aurait été, « sous le couvert d’un épisode emprunté à la Bible », que de peindre seulement un sordide fait divers. Cette jeune femme, dont la mise est une simple robe noire qu'éclaire un linge blanc noué à la taille, ne serait donc qu’une servante de la prison.

Une vieille femme, en robe brune et coiffée d'un béguin blanc (souvenir peut-être des servantes du Souper à Emmaüs), dans une expression d’horreur, se prend la tête dans les mains. Deux prisonniers, dont l’un a la tête ceinte d’un bandeau blanc, assistent avec curiosité et voyeurisme à l’exécution, penchés derrière les barreaux d’une fenêtre.

Quant au geôlier (les clefs qu’il porte à la taille confirment cette fonction), l’interprétation de Fernandez est qu’il ressemble à Alof de Wignacourt dans son portrait en pied  (1608). Il aurait la même pose : « corps appuyé sur la jambe gauche, jambe droite infléchie. La même barbe, le même front dégarni, une même affectation de noblesse et de majesté complètent la ressemblance. Il n’y a pas jusqu’au geste du bras qui ne soit identique. » Mais au lieu de tendre la main droite vers le sol, le Grand Maître tient son bâton de commandement à l’horizontale. Audace encore du peintre vis-à vis de celui qui tient son sort entre ses mains ! Et que dire encore du fait que le Grand maître et son jeune page soient disposés sur le même plan, sans aucun respect de leur rang ?

Portrait d'Alof de Wignacourt

Avec ironie, Dominique Fernandez imagine les visites régulières du Grand Maître lors de l’élaboration du tableau et la crainte du Caravage qu’il ne s’offusque d’être représenté en geôlier et en « complice du plus abominable des assassinats ». Or, sa vanité l’induit en erreur puisque, dans le personnage portant des clés à la taille, il croit que le peintre l’a représenté en saint Pierre, qui ouvre les portes du paradis au Baptiste !

C’est le plus grand tableau que l’artiste rebelle ait jamais réalisé et le seul connu à ce jour qu’il ait signé : la signature est en effet visible dans le sang qui sourd du cou de saint Jean. Son nom est précédé de la lettre F pour Frate, ce qui indique que, durant le temps de la réalisation de l’œuvre, Le Caravage avait bien été promu chevalier de Grâce de l’Ordre de Saint-Jean. Il avait en effet souhaité devenir chevalier de Saint-Jean de Jérusalem, persuadé que cela  faciliterait son pardon par le pape Paul V après le meurtre à Rome de Tommasoni, forfait qui l’avait contraint à quitter la Ville éternelle.

Pietro Ambrogiani écrira : « On ne peut s’empêcher de penser que l’artiste s’est inspiré de son expérience personnelle. » Et l’imagination de Dominique Fernandez propose en effet une autre hypothèse. Souhaitant secrètement dédier cette toile à son père assassiné, Le Caravage l’aurait signée, en geste d’amour filial, de son unique prénom, Michelangelo, celui qu’il avait « reçu de [s]on père, quand il [l]’avait tenu sur les fonts baptismaux ». Il aurait donc choisi d’écrire sa signature dans le sang : « Le sang : seul sujet de mon tableau, le sang qui serait aussi l’encre dans laquelle j’écrirais mon nom. » Pour le peintre, signer dans le sang du Baptiste aurait encore signifié qu’il s’identifiait « complètement à la victime » : « Me voici, à la première personne, mais la tête détachée du corps. Le moi que j’affiche est un moi décapité. Ne m’accusez pas de vanité : ce peintre qui attire sur lui l’attention n’est déjà plus de ce monde. » Et devant Michelangelo, il aurait ajouté ce F., le F. de feu, « il fut », « le sceau de la mort sur le prénom que m’avait donné mon père ». Il y aurait ainsi volonté d'identification totale entre le peintre et le Baptiste.

Fernandez explique que les réactions devant cette signature furent diverses : « On dirait que c’est vous qui avez commis le crime », dira avec horreur Alessandro, le page du Grand Maître. Ce dernier, en revanche, ne vit dans ce F. que l’abréviation de Frate, et l’expression d’une solidarité forte avec les Frères de l’Ordre. Il vit aussi en ce tableau une réminiscence de la décapitation de cinq chevaliers de l’Ordre, lors du Grand Siège de 1565 par Mustapha Pacha. « Ton tableau, dit-il à l’artiste, a conquis le droit de devenir l’emblème des chevaliers de Malte, […] L’horreur, mais aussi la gloire de la décollation apparaissent aujourd’hui si intimement liées à notre histoire, que ton tableau résume à la fois la chronique et la mystique de notre Ordre. » Une interprétation certes bien éloignée des préoccupations et des desseins picturaux du Caravage !

Alof de Wignacourt souhaita ensuite que l’artiste réalisât son portrait (1608). Cependant le peintre succomba de nouveau à ses anciennes obsessions homosexuelles. Aux côtés du Grand Maître, pétrifié dans son armure antique, il représenta le jeune page Alessandro, qui porte son heaume.  Dans le monde viril des chevaliers chastes et célibataires, cet adolescent à l’éclat provocateur fit scandale et éclipsa la célébrité du Grand Maître. A la même époque, il semble que le peintre ait réalisé un Cupidon endormi (1608), réminiscence de l’enfant nu de La Madone des Palefreniers ou Madone au serpent (1605-1606), quoique moins impudique. Cette œuvre était bien évidemment en contradiction absolue avec l’esprit des Hospitaliers et ne pouvait que porter tort au nouveau chevalier de Saint-Jean..

La Caravage fut donc arrêté et consigné dans la prison de Sant’Angelo. On n’a cependant retrouvé aucun acte d’accusation dans les archives de l’Ordre. Les hypothèses sont nombreuses quant aux raisons de son arrestation. L’artiste aurait-il tenté de séduire le fils d’un magistrat ou d’un ministre de l’Ordre ? La sentence papale aurait-elle soudain été révélée à l’Ordre qui aurait été horrifié de la découvrir alors ? Le Caravage aurait-il été victime d’un complot fomenté par les Hospitaliers, scandalisés par son Cupidon endormi ? C’est pour toutes ces raisons sans doute qu’il fut exclu de l’Ordre. Le document juridique qui le désigne comme putridum et foetidum a été découvert il y a quelques années. De nouveau contraint à fuir, le peintre s’évada périlleusement du fort Sant’Angelo et s’embarqua pour la Sicile. Un an après encore moult bagarres et pérégrinations, cet artiste hors-norme mourra à 38 ans dans des conditions mystérieuses à Porto Ercole, en Toscane, peut-être comme Pier Paolo Pasolini, victime d’un meurtre.

La renommée de La Décollation de Jean le Baptiste fut instantanée. Dans les années qui suivirent, nombreux furent les peintres du Nord qui souhaitèrent entreprendre le voyage à La Vallette pour admirer la toile. Ce tableau d’une grande puissance picturale se caractérise donc par son réalisme vigoureux et une maîtrise parfaite du chiaroscuro, le clair-obscur, dont Le Caravage fut un des premiers initiateurs. Opposé au maniérisme, l’artiste rebelle, dont la priorité est le naturel et la vérité, propose un nouveau langage de réalisme théâtral, qui prend ses modèles dans la rue. Pour chaque sujet, et même, comme on l’a vu, pour les thèmes les plus sacrés, il choisit l’instant le plus dramatique. Il est l’expression la plus remarquable du baroque, cette période de fureur et d’excès, qu’il investit totalement et dont il exacerbe l’orageuse atmosphère. Scandaleux toujours, il est celui dont Nicolas Poussin fit à Rome l’éloge funèbre en ces termes : « Il est venu détruire la peinture. »

Selon le grand critique italien, Roberto Longhi, qui, vers 1920 sortit Le Caravage d’un purgatoire de 300 ans, « le maître de l’ombre et de la lumière » a profondément influencé le XVII° siècle et notamment Rembrandt, Ribera, Vermeer et La Tour « qui n’auraient pas existé sans lui ». Après eux, Delacroix, Géricault, Courbet, Manet lui sont aussi redevables. A l’exception peut-être de Michel-Ange, aucun autre peintre italien n’a exercé une telle influence. Bernard Berenson le reconnaît : « Après lui, la peinture ne pouvait être la même. » Et André Berne-Joffroy, secrétaire de Valéry, de le confirmer : « Après lui,  c’est tout simplement la peinture moderne ! »

En lisant ces lignes, on comprendra que La Décollation de saint Jean le Baptiste m'a laissé un souvenir marquant. J'ai vraiment trouvé fascinante cette idée qu'un peintre puisse ainsi s'identifier à son modèle, selon le décryptage inspiré de Dominique Fernandez. 

 

Sources :

La Course à l'abîme, Dominique Fernandez, 2002,  LP 30317

Dans la main de l'ange, Dominique Fernandez, Grasset, 1982

Caravaggio, Gilles Lambert, Taschen, 2004

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
27 mai 2013 1 27 /05 /mai /2013 18:10

 

 trinite_roublev.jpg

L'icône de la Trinité, Andreï Roublev 

(1m x 1,5m, Galerie Tretiakov, Moscou)

 

Hier, dimanche 27 mai, c’était la Fête des Mères et, pour la liturgie chrétienne, le dimanche de la Sainte Trinité. L’occasion pour moi d’évoquer l’icône de la Sainte-Trinité, point d’orgue de l’iconographie russe, l’icône  par excellence.

C’est après un jeûne de quarante jours que le moine Andreï Roublev (1360 ?-1430 ?) la peignit pour l’iconostase du monastère de Zagorsk, fondé à la fin du XIVe siècle par Serge de Radonèje. Réalisée entre 1422 et 1427, elle est actuellement exposée à la galerie Tretiakov à Moscou.

Son thème est celui de l’hospitalité d’Abraham, évoqué dans l’Ancien Testament en Genèse 18,1). Au mitan du jour, Abraham est assis à l’entrée de sa tente. Il découvre alors trois visiteurs qu’il accueille en leur offrant de l’eau pour faire leurs ablutions et du pain pour se nourrir. A travers ces trois personnages (des anges), Abraham reconnaît la présence divine qui annonce à Sara, sa femme qu’elle enfantera un fils dans sa vieillesse. Et de leur descendance naîtra le Christ.

La particularité de ce texte tient au fait que la parole de Dieu se révèle ici à travers une ou trois personnes, le texte employant et le singulier et le pluriel. Saint Augustin pourra ainsi écrire : « Il vit trois personnes, il adora un seul Dieu. » Avec cette icône célébrissime, Andreï Roublev propose une vision sereine et harmonieuse du mystère de la sainte Trinité, mystère central de la foi et de la vie chrétiennes.

A partir de l’hospitalité d’Abraham, c’est bien le colloque divin entre le Père, le Fils et l’Esprit que le peintre met en scène. Les anges sont toujours le symbole de la manifestation de la splendeur de Dieu.  Nimbés d’une auréole, portant un bâton de pèlerin, reconnaissables à leurs ailes déployées, ils sont assis à une table sur laquelle repose une coupe. Le décor est réduit à sa plus simple expression : à gauche, la silhouette d’une maison qui représente la tente d’Abraham et l’Eglise ; derrière l’ange du milieu, un arbre symbolisant le chêne de Mambré, mais aussi l’arbre de vie et celui de la Croix ; à droite, un rocher symbolisant la montagne au bas de laquelle se passe la scène, celui d’où jaillit l’eau, celui du tombeau d’où ressuscite le Christ.

La majeure partie de l’espace est occupé par les trois anges qui représentent la Trinité, c’est-à-dire Dieu en trois personnes, qui sont de même nature et consubstantielles l’une à l’autre. Une commune couleur bleue relie les personnages à la divinité. Au milieu, le Père, sous son grand manteau bleu, porte la pourpre impériale, bordée par la bande jaune du claviculum. Le Fils, situé à droite pour le spectateur, est revêtu d’une tunique bleue, couleur de la sagesse,  sous un manteau vert : il est de ce fait la Sagesse incarnée. Enfin, l’ange de gauche est revêtu de différentes couleurs. C’est l’Esprit, et soufflant où il veut, il n’a pas d’attribution définie sur le plan des couleurs.

Ce qui est remarquable dans cette icône, c’est sa composition. Les trois anges sont inscrits dans un cercle et toute une circulation s’opère de l’un à l’autre. Le Père, au centre de la scène (sous l’arbre de vie, l’arbre de la création), a le corps tourné vers le Fils et sa main droite est dirigée vers lui, tandis que son visage regarde l’Esprit. Le Fils (situé sous le rocher du Tombeau), est assis la tête inclinée, dans une position d’abandon et d’acceptation. Il penche la tête vers la coupe du sacrifice et son regard s’y mire. Quant à l’Esprit, à gauche de l’icône (sous la maison qui symbolise l’Eglise), dans une attitude ferme et droite, il assiste le Fils par son regard.

Les lignes de fuite de l’icône sont marquées par le corps des deux anges latéraux, l’orientation des deux marchepieds et la disposition des pieds des anges de devant. Au lieu de se diriger vers l’arrière de l’œuvre, elles forment un mouvement en forme de V, qui englobe la coupe située sur la table. C’est ainsi cette dernière qui est l’objet de la conversation divine, tout en laissant un espace libre à la table pour le spectateur, afin qu’il participe au festin. Le rectangle, qui forme le soubassement de la table, représente le cosmos, la création, celle-ci étant en lien avec le Salut apporté aux hommes par le Christ, par son sacrifice. Toute une circularité s’opère, de la gauche vers la droite, manifestée par l’orientation de l’arbre au milieu, le pan coupé de la maison, l’inclinaison de la tête des anges, le modelé des épaules. Ce mouvement tournant, tourbillonnant, symbolise le vent puissant du Paraclet.

Les trois anges se ressemblent, ce qui souligne encore la communion entre eux. Sans âge, sans sexe, ils ont quasiment le même visage qui reflète la même douceur, exprimant ainsi le mystère d’un Dieu en trois personnes, sans qu’aucune ait la primauté sur l’une ou l’autre. Les traits du visage leur sont communs : le nez fin, la bouche étroite, le menton petit, les sourcils arqués. Leur chevelure est semblable, recouverte d’une bandelette nouée derrière la tête. Les anges de droite et de gauche sont chaussés de sandales, et on a déjà vu qu’ils portent tous les trois le bâton de pèlerin, signe qu’ils viennent vers les hommes en tant que messagers de Dieu.

L’ensemble, empreint d’équilibre et de gravité,  est cependant d’une remarquable douceur. La finesse du trait, la beauté des couleurs, l’harmonie de la composition confèrent à cette icône quasiment immatérielle une remarquable spiritualité. En méditant devant ce chef d’œuvre, on pense à la phrase de saint Grégoire de Naziance : « Je n’ai pas commencé de penser l’Unité que la Trinité me baigne dans sa splendeur. Je n’ai pas commencé de penser la Trinité que l’Unité me ressaisit. »

 

Sources :

wikipedia.org

www.pagesorthodoxes.net

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
8 avril 2012 7 08 /04 /avril /2012 18:42

holbein christ au tombeau

Le corps du Christ mort, Hans Holbein le Jeune

 

Hier, c'était Samedi saint et je prends le prétexte d’avoir vu récemment au Palais des Beaux-Arts de Lille Le Christ mort de Jean-Jacques Henner, inspiré de l’extraordinaire Christ au tombeau ou Le corps du Christ mort de Hans Holbein le Jeune, pour évoquer ce dernier. Cette huile sur toile, qui se trouve au Öffentlich Kunsthammlung de Bâle, n’a cessé de troubler les esprits. Si elle pose la question de la représentation de la mort dans l’art, elle questionne aussi les chrétiens.

On raconte que pour réaliser cette toile qui date de 1521, le peintre se servit de la dépouille d’un marchand noyé dans le Rhin. A cette époque, l’œuvre ne suscita point de polémique et survécut même à la destruction des œuvres d’art par les réformistes radicaux. On n’était pas encore au temps du Caravage, bien qu’on puisse imaginer que son ambiguïté suscita déjà des interrogations.

Il s’agit d’une huile sur panneau de trente centimètres de hauteur pour deux mètres de largeur, qui sont les dimensions exactes d’un cercueil véritable. Dans cette vue claustrophobique, le Christ, peint en trompe-l’œil, est représenté allongé sur la pierre de son tombeau, que recouvre un linceul presque sans plis, les mains le long du corps, la tête légèrement tournée vers la droite. Ce tableau était la prédelle (partie inférieure) d’un retable polyptique, réalisé pour la cathédrale de Fribourg, à l’image du célèbre Retable d’Issenheim de Matthieu Grünewald, qui décline la nature humaine et divine du Christ. Posé sur un autel, installé dans une niche en demi-cercle, il devait être encadré par une Nativité et une Adoration, accentuant encore son côté clos.

On peut identifier le personnage comme étant Jésus grâce aux stigmates des clous à la main et au pied droit et à la plaie provoquée par la lance du centurion dans son flanc droit. La main droite est recroquevillée, dans un ultime geste de douloureuse crispation ou de bénédiction. L’œuvre est d’un violent réalisme : le visage barbu est hâve, cadavérique et verdâtre. Les yeux sont révulsés et la bouche semble demeurée ouverte sur le  grand cri : « Mon Dieu, Mon Dieu ! Pourquoi m’as-tu abandonné ? Quant au corps, laissant deviner la cage thoracique, les os, les muscles, les tendons (témoignage d’une étude fidèle du corps humain sur le motif), d’une maigreur squelettique impressionnante, s’il témoigne des tortures subies par le Christ, il n’est pas encore en proie à la rigidité cadavérique. L’inscription latine qui figurait au-dessus de la croix, « Jésus de Nazareth, roi des Juifs », est placée au-dessus du tombeau. La date (MDXXI) et la signature (H. H.) sont gravées dans le faux marbre.

Souvent, à cette époque, les peintres italiens représentent le Christ mort, entourés de Marie, de Jean, des Saintes femmes, en proie à la douleur mais dans l’espérance de la Résurrection. Rien de cela ici : le Christ est isolé du monde, abandonné, dans la solitude extrême du tombeau, où l’on ne peut imaginer la lumière de Pâques.

Cette représentation réaliste de la mort, dans laquelle l’impression d’abandon et d’enfermement est profonde, a suscité beaucoup de réactions d’artistes et d’écrivains. Jean et les disciples du Christ eux-mêmes, au premier chef, lorsqu’ils accompagnèrent le corps au tombeau, durent être en proie à un désespoir infini, à une remise en cause de leur foi, à un doute profond, devant cette mort ignominieuse et ce cadavre d’homme, mis au tombeau comme tout être humain.

Hegel, dans Leçon sur la philosophie de la religion, s’est interrogé sur le double mouvement de la mort dans le christianisme. D’une part, il y  a une mort naturelle du corps naturel de l’autre, elle  est le plus grand amour, la renonciation suprême de soi pour l’autre. Selon lui, c’est « une mort de la mort ». Il écrit à ce propos : « Ce mouvement négatif, qui ne convient qu’à l’esprit comme tel, est sa conversion intérieure… La fin se résolvant dans la splendeur, dans la fête qu’est l’accueil de l’être humain dans l’idée divine. » Mais il écrit aussi : « Dieu est mort, Dieu lui-même est mort, est une représentation prodigieuse terrible qui présente à la représentation l’abîme le plus profond de la scission. »

Saint-Marc Girardin, en 1835, dans ses Notices politiques et littéraires, considère que « cette peinture est impie à force d’être vraie. » Pour lui, c’est un cadavre que Holbein a peint, ce n’est pas le corps d’un Dieu enseveli. » Il pense que « si c’est là le Christ, Holbein ne croyait pas à la Résurrection ».

Même sentiment chez André Suarès qui, en 1948, a dit des choses terribles sur cette image du Christ : « Il est seul, abandonné au peuple immonde qui déjà grouille en lui […] Le Christ d’Holbein est sans espoir. Il est couché à même la pierre et le tombeau. Il attend l’injure de la terre. La prison suprême l’écrase. Il ne pourrait pas se dresser […] Il est dans la mort de tout son long.» L’écrivain y voit la preuve que le peintre était un athée accompli, auteur d’ « une œuvre robuste et nue, respir[ant] une dérision calme ».

On sait que ce tableau d’Holbein est un des leitmotiv du roman L’Idiot de Dostoïevki. Le 12 août 1867, l’écrivain avait fait spécialement le voyage pour voir le tableau qui lui avait procuré une angoisse profonde. Le prince Muychkine, personnage christique, qui avait contemplé l’original du tableau, en en voyant une reproduction dans l’appartement obscur de son ami Parfione Semionovitch Rogojine, est soudain en proie à « un trouble étrange » et il s’écrie  : « Ce tableau !… Ce tableau !… Mais sais-tu qu’en le regardant un croyant peut faire perdre la foi »  Et celui qui a perdu la foi, c’est Rogojine.

Enfin, je voudrais citer l’admirable description de ce tableau par Hippolyte Terentiev, dans la Partie III, au chapitre 6 du roman, qui se situe dans le texte de sa confession. Malade, il a décidé d’attenter à sa propre vie. L’évocation du tableau est ici au service d’une réflexion philosophique sur le lien que l’homme entretient avec Dieu.

« Ce tableau représente le Christ aussitôt après la descente de croix. Je crois que les peintures ont généralement  tendance à représenter le Christ, en croix comme à la descente de croix, avec un reflet d’ineffable beauté sur son visage ; ils cherchent à lui conserver cette beauté au milieu des plus atroces souffrances. Or, il n’est pas question de beauté du tout dans le tableau de Rogojine ; c’est, dans son réalisme absolu, le cadavre d’un homme ayant subi, encore avant la crucifixion, des souffrances et des tortures sans fin […] Il est vrai que c’est le visage d’un homme qui vient à peine d’être descendu de la croix, c’est-à-dire qui garde encore beaucoup de vie et de chaleur ; rien n’a encore eu le temps de se raidir en lui, si bien que sur le visage du mort transparaît la souffrance qu’il semble éprouver encore (cela a été très bien saisi par l’artiste) ; mais en revanche, le visage n’est absolument pas épargné ; c’est le naturel même, c’est en vérité ainsi que doit être le cadavre d’un homme, quel qu’il soit, après de telles souffrances. Je sais que l’Eglise chrétienne a établi dès les premiers siècles que le Christ avait souffert non point symboliquement mais réellement et que, par conséquent, son corps était pleinement et entièrement soumis sur la croix aux lois de la nature. Sur le tableau, ce visage est atrocement meurtri par les coups, boursouflé, couvert d’affreuses ecchymoses ensanglantées. ; les yeux sont ouverts, les pupilles révulsées, les blancs largement découverts brillent d’un vitreux reflet de mort. Ce qui est étrange, c’est qu’à regarder ce cadavre d’un homme torturé à mort, une question singulière et curieuse naît en vous : si c’est un cadavre exactement pareil (et il devait être absolument pareil) qu’ont vu ses disciples, ses futurs apôtres, les femmes qui l’ont soigné et qui se tenaient auprès de la croix, tous ceux qui croyaient en Lui et qui L’adoraient, comment pouvaient-ils croire alors, en contemplant ce cadavre, que ce martyr allait ressusciter ? Alors surgit involontairement l’idée que si la mort est aussi horrible et les lois de la nature aussi puissantes, comment peut-on en venir à bout ? Comment les surmonter, puisqu’il n’a pas pu les vaincre celui-là même qui de son vivant avait triomphé de la nature elle-même, obéissante envers lui ? Lui qui n’avait eu qu’à dire : « Talitha Koumi » pour que se lève la jeune fille morte, « Lazare, lève-toi » pour que le mort surgisse de sa tombe ? La nature apparaît en regardant ce tableau, sous la forme d’une bête énorme, implacable et muette, ou, pour dire mieux, beaucoup mieux, quoique cela paraisse étrange, sous l’aspect de quelque immense mécanique d’une construction des plus modernes qui aurait absurdement happé, broyé et absorbé, sourde et insensible, un Être dont la grandeur est sans prix, un Être qui lui seul valait toute la nature avec toutes ses lois, toute la terre qui n’avait peut-être été créée que pour l’apparition de cet Être ! Ce tableau semble exprimer justement cette notion de la force obscure, insolente et absurdement éternelle à laquelle tout est soumis, et cette notion se communique involontairement à vous. Ces gens qui entouraient le mort et dont aucun n’est représenté sur la toile, ont dû éprouver une angoisse et un trouble atroces pendant cette soirée qui a brisé d’un coup tous leurs espoirs et presque jusqu’à leurs croyances. Ils ont dû se séparer pleins d’une peur terrible, bien qu’ils emportassent en eux une idée immense et qui ne pouvait plus jamais leur être arrachée. Et si le Maître Lui-même avait pu, la veille du supplice, voir sa propre image, serait-il monté sur la croix et serait-il mort comme Il le fit ? Cette question apparaît involontairement en regardant le tableau. »

Maryse Dennes, dans un passionnant article, intitulé «Le Christ russe face à l’idée du Christ », a montré que « face au Christ mort de Holbein, le « Christ russe » de Dostoïevski » vient en témoignage de la vie et en cela il apparaît comme authentiquement chrétien.

Ainsi, Le Christ mort d’Holbein peut faire l’objet d’une autre lecture, toute empreinte d’Espérance. Les yeux mi-clos, la bouche entr’ouverte, les doigts qui bénissent, ne sont-ils pas les prémices de la Résurrection ? Si le grain ne meurt en terre, il ne porte pas de fruit. Au lendemain de la nuit du tombeau, il y a le jour de Pâques.

On ne pourra donc dénier à cette œuvre sa force métaphysique qui fusionne la tradition gothique et la fin de l’expressionnisme médiéval avec les nouvelles tendance humanistes. Dans cette composition spectaculaire, qui allie volonté d’objectivité et audace de la touche, libre à chacun de voir, en fonction de ses convictions, la victoire définitive de la Mort ou, au contraire, le passage obligé dans les ténèbres du tombeau, avant l’exultation de la vision du Ressuscité.

 

 henner.JPG

Le Christ au tombeau, Jean-Jacques Henner, Palais des Beaux-Arts de Lille

(Photo ex-libris.over-blog.com, avril 2012)

 

Sources :

L’Idiot, Dostoïevski, Le Livre de Poche, p. 598, Troisième partie, chapitre VI

productionmyarts.com/…/1521-holbein-le-jeune-corps-christ-mort-dans-la-tombe-fr.htm

www.lankaart.org/article-holbein-le-jeune-50799350.html

www.accordphilo.com/article-33078833.html

« Le Christ russe face à l’idée du Christ. Une interprétation du tableau de Holbein dans L’Idiot de Dostoïevski », Maryse Dennes, professeur d’études slaves, Université Michel de Montaigne, Bordeaux

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
9 avril 2011 6 09 /04 /avril /2011 19:55

 Segantini Messe

A la première messe (1884-1886), Giovanni Segantini

 

 

Je viens de recevoir une carte postale représentant un tableau de Giovanni Segantini (1858-1899), un peintre italien, dont j’ignorais tout, et oncle de Rembrandt et Ettore Bugatti. Après avoir perdu très jeune son père et sa mère, il fréquentera l’Académie des Beaux-Arts de Brera à Milan. Installé en Suisse, en Haute-Engadine, il deviendra un peintre de genre, (des scènes de la vie paysanne à Savognin notamment), représentant des sujets typiques dans des paysages de montagne du Nord de l’Italie.

Il chercha toute son existence à capter la lumière éclatante des pics alpins. Si l’extraordinaire luminosité de ses toiles fait de lui un avant-gardiste en matière de paysage et un précurseur du courant moderne, on a coutume généralement de le rattacher au symbolisme. Sur sa tombe, on peut lire : « Arte e amore vincono il tempo » (L’art et l’amour triomphent du temps).

Ce tableau (A messa prima, A la première messe [1884-1886]) représente un vieux prêtre gravissant les degrés d’un escalier menant à une église, sur un fond de ciel d’un bleu éclatant. En le regardant j’ai soudain pensé à un texte de Marcel Proust, dans Les Plaisirs et les Jours (dans la partie « Les Regrets, Rêveries Couleurs du temps »), et dont le titre est « Présence réelle » (XXII). Il s'agit d'une rêverie sur les noms, écrite dans une langue classique et dépouillée, par un Proust qui n'a pas encore choisi le méandre et l'arabesque. Elle baigne dans une atmosphère mystique, qui m'avait sans doute particulièrement frappée, pour ainsi ressurgir d'un coin de ma mémoire.

Le narrateur y évoque les souvenirs amoureux d’un amant « dans un village perdu d’Engadine au nom deux fois doux ». Après avoir fait la description d’une multitude de papillons roses voletant au-dessus du lac de Sils-Maria, il souligne la « présence réelle » de sa maîtresse, loin de ses yeux en ce temps-là. Il se remémore l’éblouissement suscité par quelques mots prononcés à propos de l’Alpgrun : « De là on voit jusqu’en Italie. » Et il y a cette phrase : « Nous partîmes pour l’Alpgrun, imaginant que, dans le spectacle étendu devant le pic, là où commencerait l’Italie, le paysage réel et dur cesserait brusquement et que s’ouvrirait dans un fond de rêve une vallée toute bleue ». Et plus loin : « Et puis, j’avais l’immense espoir de te mener un jour là, lire cette ligne : ensuite tu monterais avec moi plus haut encore me venger de toute cette tristesse.»

Et sur ces marches affaissées, vieillies par le temps, j’imagine que ce vieux prêtre en soutane et las du monde, dont les yeux se sont usés sur son bréviaire à demi fermé, murmure la prière qu’il dira à la première messe du matin : « Seigneur, un jour, je monterai là-haut avec Toi, et je me baignerai dans Ton irradiante clarté bleue. »

 Segantini Selbstportrait 1893

 Autoportrait de Giovanni Segantini (1893)

 

 

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Segantini

http://www.evene.fr/culture/agenda/giovanni-segantini

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
27 février 2011 7 27 /02 /février /2011 19:34

  Rossetti livre portrait

 

Je me suis récemment plongée dans un livre de Ash Russell (Editions Mengès, 1995) consacré à Dante Gabriel Rossetti. J’y ai retrouvé avec délectation les toiles de ce peintre et poète, que j'avais étudié il y a bien longtemps en Littérature comparée, et qui, avec six autres peintres, créa en 1848 la Confrérie préraphaélite, dont on retrouve la signature commune sur les tableaux : P. R. B. (Pre-Raphaelite Brotherhood).

Leur but est de redonner vie à l’art par un retour à la nature. S’ils admirent le peintre italien Raphaël, ils rejettent les conventions auxquelles son enseignement a donné naissance. Faisant du réalisme et de l’idéal leurs thèmes favoris, ils vont dépeindre les idées comme autant de symboles. Leurs thèmes de prédilection sont essentiellement bibliques, mythologiques et légendaires. La précision de leur art annonce parfois l’expressionnisme.

Parmi eux, on retiendra trois personnalités remarquables : William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) et Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Le frère de ce dernier, William, assuma les fonctions de secrétaire et de porte-parole du mouvement.

Au départ, tous suivent une orientation commune, imitant strictement les sources de l’art italien et des nazaréens.  Comme eux, Rossetti traitent des thèmes religieux, L’Adolescence de la Vierge Marie, Ecce Ancilla Domini (devenue par la suite L’Annonciation). Accusé avec ses pairs de blasphème, de papisme, de perversité, Rossetti s’oriente de manière personnelle vers des sujets d’inspiration médiévale traités à l’aquarelle (Mort d’Arthur, Dante). Alors que Millais (Ophélie) et Hunt (Le Berger stipendié) réussissent dans le naturalisme, Rossetti échoue dans cette voie, renonçant même à achever un sujet moral moderne (Trouvée, 1854).

Les opposants à la Royal Academy ne désarmant pas, les peintres font alors appel au célèbre critique d’art Ruskin, initiateur du mouvement pictural néogothique, qui accorde son soutien à Millais et à Rossetti. Le mouvement préraphaélite mourra de lui-même, quand ses créateurs suivront des voies divergentes. Rossetti pour sa part se retire dans un splendide isolement pour se consacrer à l’imagination pure et à une inspiration médiévale. L’art médiéval est alors considéré comme un modèle de liberté artistique par une Angleterre corsetée dans son puritanisme.

C’est en effet avec les thèmes médiévaux, purs produits d’une mythologie personnelle, et traités sur de petites dimensions, que Rossetti a le plus d’affinités. Miniatures aquarellées, couleurs héraldiques, atmosphère mystique, deviennent les caractéristiques  reconnaissables entre toutes de sa manière de peindre. C’est à cette époque qu’il réalise des dessins d’Elizabeth Siddal, dite Lizzie, son modèle, son élève, sa femme et sa muse. A la fin des années 1850, le peintre revient à la peinture à l’huile et puise son inspiration dans la voluptueuse chevelure rousse de la femme aimée. On le salue alors comme le pape du préraphaélisme.

Frère de la poétesse Christina Rossetti, fils d’un père qui était poète, Dante Gabriel a toujours écrit en même temps qu’il peignait. A l’automne de 1848, il termine la traduction en anglais de la Vita Nuova de Dante Aligheri. Au moment de sa rencontre avec Hunt, il est l’auteur d’un poème intitulé « La Demoiselle élue », écrit dans le style de Keats.  En 1862, quand Elizabeth Siddal meurt d’une overdose de laudanum, il enterre avec elle les poèmes qu’il n’est pas parvenu à faire publier. Il réalise une de ses plus belles toiles, Beata Beatrix (1872), faisant revivre la Béatrice de Dante sous les traits de son amour disparu. Ce n’est qu’en 1871 qu’il décidera de déterrer ses poèmes et de les faire publier. Ils susciteront le scandale par leur érotisme et leur sensualité.

Artiste excellemment doué qui vécut dans sa tour d’ivoire, peintre « littéraire » encensé et controversé, grand amoureux des femmes (Elizabeth Siddal, Fanny Cornforth, Janey Morris) qu’il sublima dans sa peinture, Dante Gabriel Rossetti influença durablement le mouvement symboliste et l’Art Nouveau par sa force d’expression et sa richesse d’imagination.

Les tableaux de Rossetti sont souvent accompagnés de poèmes que je donnerai à lire ces jours prochains.

 

  elizabeth siddal

Portrait d'Elizabeth Siddal, Rossetti

 

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
2 juin 2010 3 02 /06 /juin /2010 18:27

 

 

alice dans le miroir petit format

 Alice dans le miroir, Balthus (1933),

Centre Georges Pompidou, Paris

 

Dans En Miroir, son Journal sans date, l’écrivain Pierre Jean Jouve évoque à plusieurs reprises son attachement au peintre Balthus (Balthazar Klossowski de Rola (1908-2001), immense artiste, auteur de plus de 350 peintures et un millier de dessins. C’est à ce dernier qu’il acheta en 1934 le célèbre tableau intitulé Alice dans le miroir (1933). Il connaît l’artiste depuis sa rencontre en 1925 avec Rilke et sa compagne, Baladine Klossowska, la mère du peintre (dont il donnera le prénom à l’une de ses héroïnes romanesques). C’est Alice Bellony, épouse de John Rewald, grand admirateur et collectionneur de Balthus, qui servit ici de modèle au peintre âgé de vingt-cinq ans.

Ce tableau représente une jeune fille au regard blanc, le buste et les jambes dénudées, chaussée de ballerines noires, en train de se coiffer, la jambe gauche posée sur une chaise. Toile mystérieuse et troublante, mise en scène à forte connotation sexuelle rejoignant bien pourtant une forme de transcendance. Balthus n’affirmait-il pas : « Je suis un peintre religieux »?

La jeune femme d'Alice dans le miroir est ainsi particulièrement révélatrice de ce hiératisme propre à Balthus. Camus a été sensible à ce pouvoir de fixation magique inhérent à la grande peinture, qui donne l'impression "de contempler à travers une glace des personnages qu'une sorte d'enchantement a pétrifiés, non pas pour toujours mais pendant un cinquième de seconde, après lequel le mouvement reprendra". Balthus a immobilisé son modèle dans un geste quotidien éphémère, la contemplation de soi-même dans le miroir. La saisie de cet instant suspendu recèle pourtant un très grand pouvoir évocatoire, qu'il reproduira à de nombreuses reprises.

Il peindra  en effet d’autres tableaux sur le thème du miroir comme La toilette de Georgette (1948-1949), Jeune fille au miroir (1948), Nu devant la cheminée (1955), Le chat au miroir (1977-1980) et Nu au miroir (1981-1983), qui appartiennent à la série des Nus, le nu étant considéré comme « la plus haute expression graphique », dans la peinture classique. Comme Balthus, Rilke sera envoûté par ce thème inépuisable, "symbole même du symbolisme", selon Jean Leymarie, et lui consacrera "le plus troublant de ses Sonnets à Orphée. "Miroirs, jamais encore l'on n'a dit ce qu'en essence vous êtes.""

L’originalité de ce premier tableau sur le thème tient au fait que le miroir n’est pas représenté. Muriel Pic, spécialiste de Jouve, explique qu'Alice se coiffe devant un miroir que le spectateur ne voit pas, puisqu’il est lui-même le miroir. Alice se fait spectateur et réciproquement. Jouve insiste sur ce jeu de reflet dans lequel la jeune fille apparaît comme une image intérieure et inconsciente du rêve du spectateur, en l’occurrence l’écrivain qui a acquis la toile. Alain Vircondelet écrit qu'avec le dessin, on pénètre ce qui est, comme avec l'écriture. Il poursuit : "Elle [Alice] ne se sait pas observée et nous la regardons s'exhiber, perdue dans l'image que nous ne voyons pas." Dans Proses, Jouve souligne le regard commun que portent le peintre et le poète sur l’homme : le regard intérieur. Ce portrait fut le compagnon de la vie de Jouve qui le conserva en effet très longtemps dans la chambre qu'il partageait avec Blanche Reverchon, la psychanalyste, qui fut sa seconde femme, à l'origine de sa "vita nuova".

Là où, dans les années quarante, de nombreux critiques ne voyait dans l’œuvre de Balthus qu’une peinture traditionnelle, Antonin Artaud- qui ressemblait étrangement au peintre- ne s’y était pas trompé qui y décelait « une peinture de tremblement de terre ». Le calme n’y est bien souvent qu’apparent et c’est une peinture  qui « sent la peste, la tempête et les épidémies ». Il discernait chez lui ces caractères particuliers que sont "le réalisme organique, la science des formes et des lumières, la création de figures-sphinx", dont Alice est un exemple significatif. Et Jean-Pierre Leymarie le rappelle : « Les anges comme le dit Rilke, ils sont terribles… la beauté aussi est terrible. » Alice est un ange terrible.

Ce tableau montre bien le point de rencontre entre le peintre et l’écrivain, car tous deux ont refusé le surréalisme, « exploitation publicitaire de l’inconscient » selon Jouve. Pour lui lui, la découverte de l’inconscient est l’occasion pour l’homme de comprendre qui il est et de maîtriser le désir autrement que par la censure et le refoulement. Pour Balthus, peindre des scènes figuratives mais intimistes, insolites et fortement érotisées, est aussi le moyen de rentrer en soi-même.

Rilke encore a magnifiquement expliqué à quoi tient la magie des tableaux de Balthus :  « Balthus est le peintre des jeunes filles, offertes à tous les désirs mais dans un monde clos qui les renvoie à leur propre solitude. » Et l'artiste d’expliquer cette prédilection picturale : « Je vois les adolescentes comme un symbole. Je ne pourrai jamais peindre une femme. La beauté de l’adolescente est plus intéressante. L’adolescente incarne l’avenir, l’être avant qu’il ne se transforme en beauté parfaite. Une femme a déjà trouvé sa place dans le monde, une adolescente, non. Le corps d’une femme est déjà complet. Le mystère a disparu. »

C’est à ce mystère émanant de la toile que Jouve fut sans doute sensible. Ne le retrouve-t-on pas dans les personnages féminins des romans de l’écrivain, de Paulina à Catherine Crachat, en passant par Hélène de Sannis ?

Dans Le Dossier Balthus, on peut lire qu'avec ce tableau, « ce ne sont pas les êtres ni les choses que Balthus peint, mais davantage les rapports d’absences et de silences qui les lient, comme une dissolution tragique de la communication. Ce que l’on croit comprendre avec Balthus, c’est que tout individu est seul au monde. » L’abandon d’Alice devant le miroir exprime son éloignement du réel, l’abandon à un ailleurs qu’expriment ses yeux aveugles. En cela le peintre nous semble proche de Jouve qui écrit dans En Miroir : « J’avoue un état de secret. Il faut entendre par là que je reconnais le lieu profond de l’œuvre faite, l’endroit où elle s’alimente et vit, qui n’est à aucun degré un « lieu commun ». » 

Autour de cette toile énigmatique, Alice dans le miroir, se cristallisent ainsi l’absence, le silence, le secret qui habitèrent les deux frères d'élection que furent Balthus et Jouve. Ce sont les mots clés de deux œuvre « en miroir », toutes deux dédiées à la douleur, au désir et à la beauté, dont on n’a pas fini de percer le mystère.

 

balthus self-portrait

  Balthus, Autoportrait

Sources :

En Miroir, Journal sans date, Pierre Jean Jouve, Mercure de France, 1954.

Balthus, Texte de Jean Leymarie, Skira Classiques, 1990.

http://www.clairepaulhan.com.auteurs/Presse/presse

http://www.insecula.com/contact/A009054.htmll

http://www.lemondesesarts.com/DossierBalthus.htm

http://www.republique-des-lettres.fr/593-balthus.php

http://www.peintremik-art.com/2009/07/01/biographie-du-peintre-balthus

 

 

 

Mercredi 02 juin 2010.

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
13 mai 2010 4 13 /05 /mai /2010 14:24

 

dali l'ascension du christ 1958

  L'Ascension du Christ, 1958, Huile sur toile (115x 123)

 

 

Dans l’iconographie, les peintre ont coutume de représenter l’Ascension du Christ à la verticale.  C’est le cas de Giotto, de Mantegna ou de Garofalo, pour n’évoquer que les toiles les plus célèbres.

Or, en 1958, Salvador Dali peint la montée du Fils de Dieu plus comme une lévitation que comme une ascension. L’huile sur toile (115x 123), qui appartient à la collection Pérez Simón de Mexico, fait actuellement partie d’une exposition, intitulée Du Greco à Dali, Les grands maîtres espagnols, qui se tient du 12 mars au 1er août 2010, au Musée Jacquemart-André.

Cette toile prend place au terme de la période surréaliste du maître espagnol, que l’on peut situer à la fin des années 40. Très fortement empreinte de mysticisme (elle inaugure la « période mystique nucléaire » qui débute en 1951), l’œuvre témoigne de la foi catholique de son auteur et en appelle à la grande tradition religieuse espagnole.

La série de peintures de cette époque présente le Christ qui éclaire un monde d’obscurité, tout en donnant l’illusion des trois dimensions.

Selon le peintre lui-même, ce tableau lui aurait été inspiré par « un rêve cosmique », qu’il fit en 1950, soit huit ans avant l’exécution de la toile. Dans ce rêve, dont il dit avoir perçu les couleurs vives, il a vu l’atome qu’il a situé en arrière-plan, et auquel il a donné la structure de l’intérieur d’un tournesol. Il aurait compris plus tard que ce noyau est la représentation de l’esprit unificateur du Christ.

Il s’explique ainsi : « Premièrement, en 1950, j’ai eu un « rêve cosmique » dans lequel je vis en couleur cette image qui, dans mon rêve, représentait le « nucleus de l’atome ». Ce nucleus prit par la suite un sens métaphysique, je le considère « l’unité de l’univers », le Christ ! Deuxièmement, grâce aux indications du père Bruno, carme, je vis le Christ dessiné par saint Jean de la Croix, je résolus géométriquement un triangle et un cercle, qui « esthétiquement » résument toutes mes expériences antérieures et inscrivis mon Christ dans ce triangle. »

Dali place le spectateur du tableau sous le corps du Christ. De la plante des pieds aux bras étendus, qui rappellent la Crucifixion, on discerne un triangle qui enserre le raccourci parfait du corps (On pense ici aussi au tableau de Mantegna, La mise au tombeau ou Le Christ mort). Dali a employé la même géométrie pour son Christ de saint Jean de la Croix (1951) et son Lapis-lazuli corpusculaire de l’Assomption. Comme il est dit plus haut, cette forme lui fut inspirée par un dessin du grand mystique espagnol Jean de la Croix, dans lequel le Christ est représenté comme s’il était vu d’en haut.

Par ailleurs, le corps est placé au centre d’un cercle transparent survolé par la colombe de l’Esprit-Saint, symbolisant le retour du Christ vers le Père. Quant aux doigts recroquevillés du crucifié, ils  enserrent la totalité de l’univers, qu’il rassemble par sa mort et sa résurrection.

Le visage du Christ est invisible, comme dans nombre de peintures. Légèrement inférieur, le noyau atomique, constitué de petites boules, donne l’illusion de deux disques qui vont se superposer. Une ligne d’horizon très basse fait apparaître un paysage maritime, sans doute Port Lligat, où Dali vit avec Gala. Au sommet du tableau, la Vierge, sous les traits de son épouse et muse, pleure la Passion de son fils, telle une Vierge flamande.

Témoignage de l’ébranlement sismique que fut pour lui l’explosion atomique du 6 août 1945, écho de sa vénération pour Marie sous les traits de la femme aimée, ce tableau crée un extraordinaire jeu de trompe-l’œil et de profondeur, révélant le mysticisme du peintre et sa fascination pour les découvertes de l’atome. « Dans un état de prophétisme », Dali va alors comprendre que les moyens picturaux ont vu leur apogée à la Renaissance et il va s’attacher à « prouver par [son] œuvre l’unité de l’univers en montrant la spiritualité de toute substance ».

 

Sources :

Dali, Gille Néret, Le Monde, dans 1 Le Musée du Monde, 2005, Série 2, p. 74-83.

http://perso.p-poirot.mageos.com/salvadordali.htm

http://www.culturespaces-minisite.com.greco-dali.parcours/02-4.html

http://peinture.suite101.fr/article.cfm/du-greco-a-dali

 

Jeudi 13 mai 2010

 

.

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article

Présentation

  • : Ex-libris
  • Ex-libris
  • : Un blog pour lire, pour écrire, pour découvrir et s'étonner. "La Vie a plus de talent que nous" disait Nabokov.
  • Contact

ex-libris

 ex-libris

 

Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d'ahan

Ton cours vers d'autres nébuleuses

 

La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

Recherche