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11 janvier 2010 1 11 /01 /janvier /2010 18:02



Lundi 04 janvier 2010, on commémorait le cinquantenaire de la mort de Camus dans un accident de voiture, à Villeblevin dans l’Yonne, aux côtés de Michel Gallimard.
 

Camus-de-face.jpg


Jeudi 07 janvier, François Busnel, dans La Grande Librairie, proposait une Spéciale Albert Camus, en hommage à celui qui est tout, sauf « un philosophe pour classes terminales ».  Il souhaitait montrer dans cette émission que "sa trajectoire, jalonnée de rencontres, est un miracle et que sa vie prouve à elle seule qu'il n'y a pas de déterminisme social."
Y étaient présents Jeanyves Guérin (pour Le Dictionnaire Albert Camus chez Robert Laffont), José Lenzini (pour Les Derniers Jours de la vie d’Albert Camus chez Actes Sud), Michel Onfray (La Pensée de midi, Archéologie de la pensée d’un libertaire), Herbert Lottman (Albert Camus, Le Seuil) et Agnès Spiquel, Présidente des Etudes camusiennes, qui a collaboré à la récente édition des œuvres complètes d’Albert Camus par la bibliothèque de la Pléiade. Le documentaire de Joël Calmettes, intitulé Albert Camus, le journalisme engagé, revenait sur la carrière de journaliste de l’écrivain.
(J'y reviendrai dans un autre article.)

L’échange très documenté entre les différents intervenants a fait revivre le trajet remarquable de cette « comète » trop tôt disparue. Traduit dans 60 langues, l’écrivain, natif d’Algérie, a atteint depuis longtemps à l’universalité et acquis l’immortalité littéraire. Toujours reçu comme un passeur de l’idée démocratique, après avoir été découvert entre 1950 et 1960 par l’Espagne, la Pologne, les pays de l’Est, il est maintenant lu en Algérie et en Iran.

On y a rappelé les événements de l’enfance de celui qui naquit  en 1913 à Mondovi, en Algérie, d’un père mort à la guerre de 1914 et d’une mère analphabète et femme de ménage. On y a fait mémoire de la découverte de la langue française par un adolescent timide grâce à son instituteur Louis Germain. C’est ce jeune homme qui affirmera qu’il n’a qu’une patrie, cette même langue française que l'Ecole lui avait donnée. Il reconnaîtra l'habiter, l'avoir acquise et aimée, conscient de ses capacités alors que sa mère la parlait mal. Il est toujours demeuré au fond de lui ce gosse de pauvre, à qui son instituteur donne à lire La Douleur (1931) d’André de Richaud et qui en est ébloui.

On y a mentionné la passion pour le football (« Ce que je sais de plus sûr sur la morale, c’est au sport que je le dois, là où l’on fait quelque chose ensemble. ») et l’attrait pour la philosophie suscité par Jean Grenier en 1930, l’éviction au concours de l’agrégation de philosophie à cause de la tuberculose, la participation à Alger-Républicain (1938).

On s’est arrêté sur sa passion pour le théâtre, lorsqu’il fonde le Théâtre du Travail et qu’il parcourt le pays dans la troupe de Radio-Alger, avec des mises en scène de textes de  Malraux ou de Dostoïevski. Camus ne disait-il pas : « La scène de théâtre est le seul lieu où je sois heureux » ? On sait qu’il était capable de remplacer au pied levé des comédiens et qu’il préféra toujours la compagnie des gens de théâtre à celle des intellectuels, avec qui il avait l’impression d’être coupable. Il retrouvait dans le monde du théâtre cette camaraderie du football ou de l’équipe de rédaction d’un journal.  Si un écrivain se juge lui-même dans la solitude, un jour vient où il a besoin de la collectivité.

Ensuite, fut soulignée la consécration du Prix Nobel en 1957, qui montrera au monde un visage plus jeune de la France qu’on ne le pensait généralement.

Si l’enfance n’est pas un des sujets de prédilection de Camus, il fut cependant un enfant heureux, marqué par la tendresse maternelle et le soleil, malgré et avec la pauvreté.

Herbert Lottman, un Américain, s’est lancé dans l’écriture de la biographie de Camus quand il s’est rendu compte qu’il n’en existait pas qui soit digne de ce nom (de même que, selon lui, il n’y en a pas non plus pour Flaubert). Il a donc commencé « avec rien » et a rédigé une biographie à l’américaine. Il s’y est efforcé de « tout dire », multipliant les détails, car-dit-il- on ne sait pas à l’avance ce qui sera important. Réalisant une véritable enquête de mille pages, il a fait parler nombre de faits, nombre de témoins, des lettres d’amis et ce faisant a « recomposé » Camus. Le biographe américain a beaucoup enquêté sur les origines du père de Camus dont on a longtemps cru qu’elles étaient alsaciennes. C’est à Nantes, où est rassemblé l’Etat-civil des pieds-noirs, qu’il a retrouvé dans les archives l’arbre généalogique de Camus, dont les ancêtres venaient de Bordeaux, ce que l’écrivain lui-même n’aura jamais su. De même, il nous apprend que si l’auteur de Révolte dans les Asturies (1936) n’a jamais révélé pourquoi il avait quitté le parti communiste en 1936, c’est parce qu’il en avait été expulsé.

Michel Onfray indique que deux professeurs furent décisifs pour l’auteur de L’Etranger (1942) et que la culture l’arracha à la misère. Louis Germain, l’instituteur, lui fait connaître Dorgelès et Jean Grenier le distingue, lui ouvrant les textes de Nietszche et le taoïsme. Camus lui dédiera L’Homme révolté (1951). Ayant eu la conviction intime qu’il mourrait jeune, Camus éprouva toujours un amour débordant de la vie. Ce goût lié à la maladie le rendit prêt à brûler son existence et il ne méprisa jamais le bonheur, comme il est de bon ton de le proclamer chez certains philosophes ! Un film d’archives de mai 1959 montre Camus s’exprimant sur ce sujet. Il explique que, pour beaucoup, le bonheur est une activité originale dont il faudrait se cacher, comme des Ballets roses, dont il faudrait s’excuser. Il reconnaît que les puissants sont souvent des ratés du bonheur : « N’avouez jamais que vous êtes heureux, ce serait votre condamnation ! »

Devant des interviews de Camus qui n’apparaissent pas très naturelles, José Lenzini fait remarquer qu’il s’efforce d’y réfréner son accent pied-noir. Ne disait-il pas : « Quand je suis avec un intellectuel, j’ai toujours l’impression d’avoir quelque chose à me faire pardonner » ?  Sa fille Catherine Camus explique l’aspect artificiel de ses interviews par le fait qu'il en apprenait les textes par cœur. Mais ce manque de naturel n’avait rien à voir avec une quelconque rigidité de l’homme.

En fait, Albert Camus est avant tout un homme de soleil, de pauvreté et de silence. Il a vécu dans un monde de silence, celui de son père absent, de sa mère analphabète, de son quartier pauvre de Belcourt, et c’est auprès des taiseux qu’il se ressourcera. Son écriture blanche et silencieuse saura être le porte-voix de ceux qui n’ont pas la parole.

En 1942, la réception de L’Etranger est un succès et Sartre lui-même, à cette époque, l’estime.  Depuis l’âge de 17 ans, Camus sait qu’il sera écrivain En 1937, il avait rédigé un essai narratif intitulé La Mort heureuse et il écrira L’Etranger d’un seul jet. C’est une sorte de « mythe animé » qui cherche à montrer ce qu’est la réalité de l’absurde. Avec l’incipit célèbre (« Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier. » A noter que « Cela ne veut rien dire » renvoie au télégramme !), on est en présence d’une écriture déjà affirmée. On admire de suite cette structure en miroir qui fait réécrire l’histoire de Meursault par la justice, tandis que le dernier chapitre constitue la réconciliation du personnage avec un univers dénué de sens. Luchino Visconti sera le seul metteur en scène à adapter le roman en 1967 avec Marcello Mastroianni, dans le rôle de Meursault, et Bernard Blier dans le rôle de l’avocat.

Les invités de Busnel ont évoqué la publication posthume par Catherine Camus en 1994 de Le premier homme, sorte de roman miroir de L’Envers et l’Endroit (Camus disait que toute son œuvre se trouvait condensée dans cet essai). Inachevé, il devait être le premier d’une trilogie que la mort interrompit et qui devait conter l’aube de l’humanité. Les invités sont divisés sur le texte, certains faisant le constat que Camus n’y fait pas mention des Arabes. Selon Michel Onfray, le livre n’étant pas fini, ce n’est qu’un document, à considérer comme un fragment posthume. Pour Lenzini, le livre était publiable et il souligne que les personnages savent que les Arabes existent. Agnès Spiquel mentionne que dans l’Algérie de Camus existaient des possibilités de convivialité entre Arabes et Français malgré la scission ethnique et qu’au chevet de la mère malade de Camus, c’est une femme arabe qui se tenait. Le roman inachevé serait le reflet d’une Algérie dont il rêve.

Cette œuvre, qui n’en était qu’au tiers de sa rédaction et aurait été énorme, ne doit pas être considérée comme une autobiographie. C’est bien un roman où Camus scrute le passé de l’Algérie et le sien.

En 1947, La Peste, roman vendu à 100 000 exemplaires, reçoit Le Prix des Critiques. Et Camus déclare avec humour : « Elle a fait plus de morts que je ne croyais ! »

En ce qui concerne la philosophie de Camus, pour Michel Onfray, Noces (1939) et L’Envers et l’Endroit (1937), sorte de promenade antique, s’apparentent à la prose des présocratiques et exaltent un véritable "hédonisme tragique". Il s’élève contre l’idée, largement répandue, qui fait de Camus « un philosophe pour classes terminales. » Et s’il en est un à qui ce qualificatif s’applique, c’est plutôt Sartre avec La Nausée ou L’existentialisme est-il un humanisme, œuvres sur lesquelles transpirent les malheureux lycéens ! Si Camus déclarait qu’il n’était pas un philosophe (comme on en fait à l’Ecole Normale s’entend), il est clair cependant qu’il a mené une vie philosophique, écrivant « pour sauver sa peau », dans une pratique réellement existentielle. Moraliste et styliste, Camus est loin d’avoir une pensée simpliste comme on le lui a parfois reproché. Se situant sur le versant littéraire de la philosophie, il n’est tout simplement pas académique.

Sa réflexion sur le suicide, l’absurde, la révolte procède d’une expérience existentielle, fondée sur la mort du père et l’illettrisme de la mère, contingence expérimentée. Dans L’Homme révolté, Camus critique l’hégélianisme et le surréalisme. Michel Onfray voit en lui un libertaire qui fait l’éloge de la pensée anarchique et de l’anarcho-syndicalisme, notamment pendant la période de Combat. Il le situe dans une vraie logique libertaire, celle qui veut que l’on ne soit tenu à aucun catéchisme. Il ne souscrit donc pas à la thèse d’un Camus social-démocrate.

José Lenzini apporte la nuance que si le cœur est libertaire, la raison est sociale-démocrate. C’est à la sociale-démocratie, selon lui, que vont ses sympathies. C’est un réformiste radical et non pas un révolutionnaire, qui remet en cause le capitalisme et le consumérisme américain, tout en faisant l’éloge du travaillisme scandinave.

Les intervenants ont bien sûr rappelé la polémique célèbre de décembre 1957. Les rectifications nécessaires ont été apportées. Le journal Le Monde a été clairement mis en cause, accusé d’être un faussaire, puisqu’il avait cité la phrase de Camus en la sortant de son contexte, laissant entendre que l’écrivain avait fait l’éloge de l’injustice. Ce dernier n’a jamais dit : « Je crois à la Justice, mais je défendrai ma mère avant la Justice. » Voici les faits. En résidence à Stockholm, Camus participait à une conférence de presse. Un jeune Algérien l’interpelle en lui reprochant son silence sur ce qui se déroule en Algérie. Camus lui demande à plusieurs reprises quel âge il a et finit par lui dire : « En ce moment, on lance des bombes dans les tramways d’Alger. Ma mère peut se trouver dans un de ces tramways. Si c’est cela la justice, je préfère ma mère. » Et ensuite, la rumeur a déformé les paroles et elles sont devenues celles-ci : « Entre la Justice et ma mère, je choisis ma mère. » « Camus n’opposait pas la justice à sa terre natale, mais dénonçait en situation le terrorisme. » (Philippe Lançon). Il faut savoir que ce jeune homme, admirateur de Kateb Yacine, et qui avait pris à partie Camus, de retour en Algérie, « tombe » sur Actuelles et sur « Misère en Kabylie ». Défait, il comprend qu’il a méconnu le message de Camus. Quand il contactera Jules Roy pour aller s’excuser auprès de l’écrivain algérois, ce dernier sera mort. Le jeune étudiant ira déposer des fleurs sur sa tombe à Lourmarin…

En 1949, dans Les Justes, Camus avait fait une analyse du terrorisme en défendant la thèse que la fin ne justifie pas les moyens et que la mort des femmes et des enfants est un prix trop fort à payer. Sa réponse au jeune étudiant était ainsi dans la droite ligne de ce qu’il avait toujours prôné.

Dans une sourate du Coran, on peut lire : « Le paradis est aux pieds des mères et la justice aussi. » Pourquoi Camus n’aurait-il pas été dans la peau de la mère ? Quant au président Bouteflika, il a surenchéri : « N’importe qui aurait répondu ce qu’a répondu Camus. Il est des nôtres ! » Alors qu’en France, on veut faire entrer l’écrivain au Panthéon, en Algérie, il est enfin sorti du purgatoire. Il est désormais lu dans les lycées et les Algériens le revendiquent comme appartenant à leur patrimoine et, juste retour des choses, ils parlent très bien du journaliste qui décrivit les misères de la Kabylie.

Si Camus a aimé des femmes, Simone Hié, Francine Faure, Maria Casarès, qui furent des rencontres déterminantes dans sa vie, il n’est pas exact de dire qu’il fut un « homme à femmes ». Il entretint, malgré la séparation, une relation durable avec Simone Hié et fut fidèle à sa manière à l’expérience de ses rencontres. Respectueux du bonheur et des gens heureux, Camus a cherché la femme idéale, peut-être en souvenir de cette mère à qui il ne pouvait rien dire. Catherine Camus, sa fille, nous apprend que, lorsqu’il écrivait, il aimait qu’une femme silencieuse se trouvât dans la pièce d’à côté. José Lenzini insiste sur le fait que l’engagement, la résistance, la révolte sont « beaucoup plus importants que toutes ces histoires ».

Alors, faut-il imaginer Camus heureux ? Comme l’Envers et l’Endroit, on est en droit de l’imaginer heureux et malheureux en même temps.

Quant au transfert de ses cendres au Panthéon souhaité par Sarkozy, les avis divergent. Pour Onfray, c’est Tipasa qui eût été le plus beau panthéon. Ecrivain-symbole des plus importants, il le considère comme irrécupérable. Selon Lenzini, Lourmarin est le Colombey de Camus et il doit y demeurer. Herbert Lottman pose insidieusement la question de savoir si celui qui a proposé ce transfert est sincère.  Il pense que c’est à Catherine Camus qui vient tous les jours sur la tombe de son père de se prononcer. (On croit savoir qu’elle n’y serait peut-être pas hostile mais que son frère jumeau n’est pas du même avis.)

Et pour laisser le dernier mot à Albert Camus lui-même, ne disait-il pas : « L’Eternité est une idée sans avenir » ?

 

Lundi 11 janvier 2010

camus-songeur

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9 janvier 2010 6 09 /01 /janvier /2010 23:24

 

 

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Quand on évoque La Peste de Camus (1947), on songe surtout aux personnages du narrateur, le docteur Rieux, au journaliste et homme d’action Raymond Rambert et à Jean Tarrou, ce fils de procureur hostile à la peine de mort, et modèle du « saint laïque ». On se souvient aussi du père Paneloux et du fils du juge Othon, qui meurt dans d’atroces souffrances, et dont l’agonie pose la question du Mal.

Il est cependant un personnage qui ne retient pas l’attention de prime abord mais dont Camus souligne l’importance au détour d’une page, lorsqu’il écrit : « Et s’il faut absolument un héros dans cette histoire, le narrateur propose justement ce héros insignifiant et effacé qui n’avait pour lui qu’un peu de bonté de cœur et un idéal apparemment ridicule. » Ce personnage « insignifiant » et « effacé », c’est Joseph Grand, petit gratte-papier, employé au service des statistiques et à l'état-civil à la mairie d’Oran, qui mène une vie banale et routinière. Profondément humain, il va porter secours à l’étrange Cottard, puis très vite, en « représentant de toutes les vertus tranquilles », proposer son aide pour le secrétariat des formations sanitaires et jouer ainsi un rôle à sa mesure dans la lutte contre la peste.

Mais, s’il faut s’arrêter sur ce personnage, c’est peut-être surtout parce qu’il est un homme qui écrit, et sa présence dans le récit pose plusieurs questions.

C’est d’abord par l’intermédiaire de Rieux  que le lecteur apprend que, pour Grand, à qui le narrateur trouve "un petit air de mystère",  "les soirées sont sacrées", et qu'il travaille à "quelque chose sur l'essor d'une personnalité" (p. 46). Rieux imagine alors qu'il rédige "dans doute un livre ou quelque chose d'approchant". Le docteur le décrit comme quelqu'un qui est incapable de "trouver le mot juste", mais en même temps un "de ces hommes rares dans notre ville comme ailleurs, qui ont toujours le courage de leurs bons sentiments". Il est celui qui éprouve de grandes difficultés à "évoquer des émotions [...] simples", l'amour de ses neveux, de sa soeur, le chagrin de la mort de ses parents dans son enfance, et le son de la cloche qui tinte" doucement vers cinq heures du soir". Grand apparaît ainsi comme un homme humble dont la préoccupation majeure est d' "apprendre à [s'] exprimer" (p. 49).
Par le biais de Cottard, on découvre ensuite qu'il s’adonne bien tous les soirs à « un petit travail »(p. 57). Et à son visiteur qui lui dit : « […] vous faites un livre. », il rétorque : « Si vous voulez, mais c’est plus compliqué que cela ! » Est évoquée alors la figure de l’artiste, statut dont Cottard pense qu’il doit « arranger bien des choses » et qui lui confère « plus de droits ».

Le personnage de Joseph Grand s'étoffe lorsqu'il se livre plus avant à Rieux, lui avouant que sa jeune femme Jeanne l'a quitté et qu'il regrette infiniment de n'avoir pas su "trouver les mots qui l'auraient retenue" (p. 81). A présent, il pense sans cesse à lui écrire une lettre "pour se justifier" (p. 80).
Quelques jours avant le prêche du père Paneloux, alors que le « sifflement sourd » du fléau de la peste parvient aux oreilles de Rieux (p. 97), pour la première fois, Grand se confie au docteur à propos de son « travail ». Il lui confie son aspiration à la perfection « douloureuse » de l’écriture, lui expliquant qu’il consacre « des soirées, des semaines entières sur un mot… et quelquefois une simple conjonction »  […] Comprenez bien, docteur. A la rigueur, c’est assez facile de choisir entre mais et et. C’est déjà plus difficile d’opter entre et et puis. La difficulté grandit avec puis et ensuite. Mais assurément, ce qu’il y a de plus difficile, c’est de savoir s’il faut mettre et ou s’il ne faut pas. » (p. 98).

Quand Rieux, installé dans la salle à manger de Grand, observe les « papiers couverts de ratures sur une écriture microscopique », son hôte lui dit de ne pas regarder car c’est sa première phrase. Elle lui « donne du mal, beaucoup de mal ». Et quand Rieux lui demande de lui lire cette phrase, il lui en est reconnaissant. A ce moment précis, la voix de Grand va couvrir les « terribles hurlements de la nuit » où sévit la peste, et qui ressurgiront après la lecture.

Pour la première fois, on découvre donc cette fameuse phrase qui ne sera jamais suivie d’une autre : « Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du Bois de Boulogne. (p. 99). Et à Rieux qui se déclare curieux de connaître la suite, Grand explique son ambition, celle d'une écriture qui "colle" au plus près de ce qu’il a imaginé. Il aspire à ce que le rythme de sa phrase  soit mimétique de la promenade au trot, « une-deux-trois, une-deux-trois », et que l’on puisse dire alors « Chapeau bas ! » (p. 99-100).

Par la suite, la phrase évoluera. Grand voudra remplacer l’adjectif « superbe » par « noire jument alezane », à quoi Rieux lui opposera qu’ « alezane n’indique pas la race mais la couleur », qui par ailleurs « n’est pas le noir ». L'adjectif « fleuries » sera ensuite remplacé par « pleines de fleurs », « noire » par « somptueuse », mais la phrase ne satisfera jamais son auteur.

Plus tard, lorsque Grand tombe malade, il demande à Rieux de lui apporter son manuscrit. Comportant une cinquantaine de pages, celui-ci porte « la même phrase indéfiniment recopiée, remaniée, enrichie ou appauvrie. Sans arrêt, le mois de mai, l’amazone et les allées du Bois se confrontaient et se disposaient de façons diverses. L’ouvrage comportait aussi des explications démesurément longues et des variantes. » A ce moment encore, il s’écrie que « belle, belle, ce n’est pas le mot juste. » (p. 238). Il crie à Rieux de brûler son texte mais, le lendemain, la fièvre ayant disparu, il promet qu’il recommencera à écrire.
Dans  l'épilogue, au moment de quitter le docteur, Grand lui avoue qu'il a enfin écrit à sa femme Jeanne et qu'il a supprimé de sa phrase tous les adjectifs.
Le lecteur a une dernière vision de lui,  "content", enlevant son chapeau avec cérémonie et souriant malicieusement (p. 277). Ne faut-il pas imaginer "Sisyphe heureux"?

Quelle signification accorder à ce personnage ? Est-il le représentant d’un cratylisme utopique, qui permettrait à Grand de rédiger la phrase parfaite, celle dans laquelle la relation entre les mots et la chose serait motivée par un rapport obligé, naturel, consubstantiel entre les mots et la réalité désignée et ne serait plus fortuite ? Sa lutte incessante pour trouver le mot adéquat serait alors le symbole du grand rêve de la lutte contre l'arbitraire du signe enfin réalisé...

Ou faut-il  lire dans ce personnage de petit rond-de-cuir une sorte de Sisyphe recommençant inlassablement sa phrase comme le héros mythologique remontait sans cesse son rocher ? Dans ce cas, il serait le révélateur de l’absurde d’une existence où nos aspirations ne coïncident jamais avec la réalité.

En outre, Grand n'est-il pas un avatar de l’écrivain, sans cesse sur le métier remettant son ouvrage, le polissant sans cesse et le repolissant pour trouver le terme juste ? Celui qui « ne trouvait pas ses mots » pourrait être alors l'image de l'auteur à la recherche de la forme parfaite, une sorte de Flaubert oranais, en quête de la phrase parfaite passée au tamis de son « gueuloir ».

On peut aussi se demander si les efforts vains de Grand ne sont pas une mise en abyme de la difficulté que Camus lui-même eut à écrire son roman et dont il parle dans ses Carnets : « Peste. De toute ma vie, jamais un tel sentiment d’échec. Je ne suis même pas sûr d’arriver jusqu’au bout. »

Ou plus précisément encore, Grand ne serait-il pas un double de Camus lui-même, ce jeune homme d’un milieu modeste, remarqué par son instituteur Louis Germain qui lui ouvrit les portes du savoir et lui permit d’apprendre le maniement de la langue française ? Il rappellerait ainsi « l’ancien pauvre pour qui chaque mot est une conquête. Dans ses Carnets, il note : « La confiance dans les mots, c’est le classicisme- mais pour garder sa confiance, il n’en use que prudemment. »

Enfin, Joseph Grand ne pose-t-il pas la question de la vanité de l’écriture « quand Rome brûle », quand le monde est livré au chaos ? Pourquoi vouloir à tout prix ciseler une belle phrase quand Oran est ravagée par la peste, quand la "peste brune" s'abat sur le monde ? Cela sert-il à quelque chose d’écrire lorsque l’on torture et massacre ?

Idéal d’écrivain ou auteur raté, le personnage énigmatique de Joseph Grand, tout à la fois amoureux fidèle et homme d’action, interroge donc le lecteur par une ambition d’écriture marquée au sceau de l’ambiguïté.


Les pages renvoient à La Peste, Folio n°42. 


Samedi 09 janvier 2010 

 

 

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Published by Catheau - dans Des personnages.
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7 janvier 2010 4 07 /01 /janvier /2010 18:51

Les Chaise Robin de Baeser 

 

Mercredi 06 janvier 2010, dans le Grand Théâtre à la française d’Angers, l’on jouait Les Chaises avec Clotilde de Bayser et Michel Robin de la Comédie-Française, dans une mise en scène de Jean Dautremay, qui en fut aussi sociétaire de janvier 1993 à janvier 2007. Jean Dautremay lui-même y jouait le rôle de l’Orateur. Dans l’entretien avec l’équipe qui a suivi la représentation, les comédiens se sont félicité de l’entrée du grand dramaturge- ô combien tardive- au répertoire du Français.

C’est en effet le paradoxe du théâtre d’Ionesco, très connu et très joué dans les pays anglo-saxons, tout comme dans l’Europe de l’Est, d’avoir été un temps délaissé en France. Cela est sans doute dû au fait que le dramaturge d’origine roumaine, viscéralement anti-communiste et anti-brechtien, n’était pas en odeur de sainteté auprès de la mouvance de gauche. Si Adamov tombe dans l’oubli, Beckett demeure et  Ionesco est redécouvert. A la mode dans les années 50, il connut en effet en France une sorte de purgatoire dont il est à présent sorti. Des relectures, comme celle de La Cantatrice chauve par Jean-Luc Lagarce par exemple, moins attachées à démontrer l’intentionnalité de ce théâtre, s’attachent désormais à en souligner plutôt la grande dramaturgie poétique.

Les Chaises, « farce tragique » en un acte, est la quatrième pièce de Ionesco, qui fut créée le 22 avril 1952 (un an avant En attendant Godot), au Théâtre Lancry, dans une mise en scène de Sylvain Dhomme et des décors de Jacques Noël. Pierre Chevalier interprétait le Vieux (95 ans), Tsilla Chelton la Vieille (94 ans) et Sylvain Dhomme l’Orateur (45 à 50 ans), âge donné par la didascalie initiale. Publiée en 1954, elle fut reprise au Studio des Champs-Elysées, en février 1956, puis en mars 1961, dans une mise en scène de Jacques Mauclair, avec Jacques Mauclair dans le rôle du Vieux et de nouveau Tsilla Chelton dans celui de la Vieille. J’ai encore en mémoire le souvenir d’une représentation, retransmise par FR3, je crois, il y a presque vingt ans. La mise en scène sobre et sensible de Jean-Luc Boutté servait admirablement la profondeur subtile du jeu de Denise Gence et Pierre Dux, les deux Molières de l’année 1990.

A une spectatrice qui s’étonnait du choix d’une comédienne jeune pour jouer la Vieille, Clotilde de Bayser a précisé que Tsilla Chelton n’avait que 35 ans lorsqu’elle créa le rôle de composition d'une très vieille femme. C’était un choix délibéré de Ionesco que la comédienne soit jeune. Ici, le parti pris de Jean Dautremay est qu’elle soit sans âge. Elle est censée représenter la femme à tous les âges et dans tous ses avatars, de la mère à la « pute » en passant par la petite fille. La comédienne, coiffée d’une choucroute à la Bardot, vêtue d’une robe en vichy mauve pâle et chaussée de ballerines blanches, apparaît ainsi comme une fixation de la femme aimée intemporelle.

Quant au « grand » Michel Robin, dont il faut rappeler qu’il est né en 1930 et qu’il est sociétaire du Français depuis 1994, il campe le Vieux, un ancien maréchal des logis, encore élégant dans son costume de campagne et ses souliers blancs. Sa voix au timbre un peu grêle et plaintif sert à merveille ce personnage de « vieillard ou d’enfant » (p. 28) qui sanglote comme un bébé (p. 21) et appelle désespérément sa maman tandis que le berce Sémiramis, sa petite « crotte ».

Clotilde de Bayser explique qu'apprendre un texte de Ionesco, dont les dialogues n'ont pas de logique, est un exercice difficile. "On apprend, le premier mot, puis le deuxième... et puis voilà!", dit-elle simplement. L'écriture de cette pièce requiert en outre des comédiens qu'il fasse se succéder différents niveaux émotionnels. Il leur faut passer "d'une chose à l'autre", dans une perpective impressionniste. Les comédiens du Français sont souverains dans cet art.
Le thème de cette pièce, très importante dans le théâtre d’Ionesco, est connu : isolés sur une île- peut-être dans un phare puisque le dramaturge indique dans la didascalie initiale que les murs sont circulaires et que la Vieille dit : « Ah ! cette maison, cette île, je ne peux m’y habituer. Tout entourée d’eau… de l’eau sous les fenêtres, jusqu’à l’horizon… » (p. 14)- deux vieux époux ressassent inlassablement les mêmes histoires. Le Vieux n’a qu’une idée en tête : transmettre un message à l’humanité. Dans ce but, il réunit une foule de personnages, du Colonel à l’Empereur en passant par le Photograveur, la Première Dame, la Belle, qui attendent l’Orateur. Tous ces invités demeurent invisibles. Juste avant l’apparition finale de l’Orateur, qui ne prononcera que « des râles, des gémissements, des sons gutturaux de muet » (p. 85), le Vieux et la Vieille se jettent chacun par une fenêtre dont le rideau flotte au vent, côté cour et côté jardin, en criant « Vive l’Empereur ! » (p. 84).

Cette pièce est particulièrement représentative de l’inventivité du théâtre de Ionesco. Elle est d’abord emblématique du mécanisme théâtral qu’il souhaite mettre en œuvre et qu’il explique dans Notes et Contre-Notes.  Ce qu’il veut, c’est « souligner par la farce le sens tragique du texte ». Selon lui, le comique est sans issue : « Il est au-delà et en deçà du désespoir et de l’espoir. […] Le comique est une autre face du tragique.» Se succèdent ainsi des scènes drôles ou pathétiques, pour le dramaturge, le rire étant « l’aboutissement du drame. On rit pour ne pas pleurer ». Et Ionesco, dans cette perspective, définit ainsi ses personnages : « Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise ; il est lui, il est réel. » La Vieille, le Vieux, l’Orateur sont donc bien tragiques.

Quant à l’Orateur, incapable de transmettre le message du Vieux, il amplifie encore la tragédie de la vieillesse et de la mort. Ionesco avait d’ailleurs envisagé d’intituler sa pièce L’Orateur parce que le personnage ne disait rien. Quant au tableau noir de la fin que brandit l’Orateur et sur lequel est inscrit le sibyllin « ANGEPAIN », Dautremay ne le fait pas apparaître, d’autant plus qu’il avait été supprimé dans la première mise en scène et qu’Ionesco lui-même reconnaissait que l’on pouvait s’en passer. L’essentiel pour Ionesco était que le metteur en scène se laisse « modeler par la pièce ».

Les Chaises sont aussi l’expression remarquable du mécanisme de prolifération, très présent dans le théâtre de Ionesco, comme dans Victimes du devoir, où Madeleine remplit la scène de tasses de café, ou encore dans Amédée ou comment s’en débarrasser, quand la mort croît dans la démesure. Ici, la Vieille apporte un nombre toujours plus grand de chaises pour y faire asseoir les invités invisibles.

Dans la plupart des mises en scène, les chaises apparaissent sur scène de derrière les nombreuses portes. Jean Dautremay pour sa part a imaginé de les faire descendre des cintres, solution quasiment imposée par l’espace restreint du Studio-Théâtre de la Comédie-Française où les comédiens ont répété. Cette contrainte donne ainsi naissance à un procédé créateur d’une grande poésie, d’autant plus que chaque chaise qui « tombe du ciel » est différente (en bois, en plastique, recouverte de velours, aux styles multiples…), et possède une réelle personnalité puisqu’elle est censée représenter un personnage. Clotilde de Bayser dit se sentir comme "la bergère d’un troupeau de chaises", au sein d’un vrai ballet, où elle doit les disposer de manière à pouvoir y circuler aisément. Ce désordre apparent est en fait un ordre très maîtrisé.


Les Chaises 3

Le choix de Jean Dautremay d’une géométrie verticale- à laquelle répond l’image implicite du phare- correspond bien au souhait de Ionesco qui écrit : «  Cette polarisation [verticale] prend tout son sens avec Les Chaises. Les Vieux, à force de volonté, luttent contre la pesanteur de l’âge et du temps. Ils veulent transmettre leur message malgré tout, pour barrer à la décrépitude et à la mort. Le message est le signe de leur survivance : il peut voler par les airs. Le phare devient un moyen pour tenter de conjurer la malédiction de l’âge. En vain, la pièce se termine par une chute de haut en bas, par un suicide des deux Vieux, incapables de soutenir leur rôle jusqu’au bout. » C’est bien ce que dit le Vieux : « […] j’ai voulu faire du sport… de l’alpinisme… on m’a tiré par les pieds pour me faire glisser… j’ai voulu monter les escaliers, on m’a pourri les marches… Je me suis effondré […] » (p. 73).

A un spectateur qui demande à Jean Dautremay si l’apparition de l’Orateur, en surélévation sur le mur sombre du fond, peut renvoyer à Dieu, le metteur en scène répond que la pensée de la pièce ne renvoie à aucune religion quelconque. Il est certain cependant que, pour Ionesco, qui était très mystique, c’est le personnage de l’Empereur qui représente un être supérieur, sans doute Dieu, mais un Dieu dont on ignore qui il est.

Par ailleurs, pour le spectateur, donner la réplique à des personnages invisibles apparaît comme une véritable gageure. A cela Clotilde de Bayser répond qu’effectivement, c’est « un drôle de truc » que de jouer avec des personnages imaginaires. La variété des chaises, que nous avons évoquée, lui permet cependant de les différencier et elle les voit comme les remords, les regrets ou les doubles du Vieux et de la Vieille. Qui sont en effet ces fantômes ? « Des paroles sans auteur, des présences sans personne, des êtres dans le néant », le Vieux et la Vieille n’ayant jamais eu d’amis. Selon Jean Dautremay,  ils doivent être considérés comme des objets linguistiques plus que comme des personnages réels : « Pourquoi ? Oui. Je. Bref. Bref… » (p. 49-50). Il en va de même pour l’Orateur, dont on attend la venue pendant toute la pièce, et qui apparaît sous la forme d’un masque noir dont on ne voit qu’une bouche blanche, ouverte sur des sons inarticulés.

Le but d’Ionesco n’était-il pas d’écrire une pièce sur le vide, une pièce sans personnages, à l'extrême limite du théâtre et où il n’y aurait eu que des chaises ? Et toujours dans Notes et Contre-Notes, l'auteur précise : « J’ai essayé d’extérioriser l’angoisse de mes personnages dans les objets, de visualiser l’action scénique, de donner des images concrètes de la frayeur ou du regret, du remords, de l’aliénation [… en ce sens] tout devient présence, tout devient personnage. »

Il raconte aussi avec humour la réception de la pièce lors d’une représentation à Lyon : « […] les soyeux Lyonnais étaient venus, fourrures, diamants… On annonce l’arrivée sur scène de la Dame, on regarde dans le programme : personne. Nous avions un ancien camarade de la troupe dans la salle qui était juste à côté d’une spectatrice qui faisait le plus de scandale. Puis on annonce l’arrivée du Colonel, dans le programme toujours rien, pas de nom d’acteur. Alors on s’est mis en colère, non pas à cause de la pièce mais parce que, ils l’ont dit, par souci d’économie et par mépris pour la province, on n’avait pas transporté à Lyon tous les comédiens de Paris. » Cette scène en dit long sur l’aspect novateur du théâtre de Ionesco !

Ainsi la mise en scène de Jean Dautremay, dont le plateau circulaire et tournant symbolise le bouleversement du monde, nous permet une relecture passionnante de cette pièce célèbre, plus délirante qu’absurde. En effet, Ionesco réfutait ce terme inventé par un critique et qu’il considérait comme une absurdité. Céline Martin, dans une analyse de la pièce, parle d’ailleurs d’un « théâtre fantasmagorique, fantasmé », situé « entre rêve et réalité ».

Anti-personnages, vieux époux touchants et dérisoires, rongés par l’incommunicabilité du langage, à la recherche du passé perdu, Le Vieux et la Vieille ouvrent à leurs invités invisibles la porte du néant.

« J’aurais pourtant

voulu tellement

finir nos os

sous une même peau

dans un même tombeau

de nos vieilles chairs

nourrir les mêmes vers

ensemble pourrir… »

 

Et cela même leur sera refusé !robin-clotilde.jpg

 

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les _Chaises

http://webperso.mediom.qc.ca/~extrudex/articles/an-chaises2.html

Les Chaises suivi de L’impromptu de l’Alma, Ionesco, Folio n°401

 

Jeudi 07 janvier 2010

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5 janvier 2010 2 05 /01 /janvier /2010 15:59

  rose-unique.jpg

                                       Rosier Pierre de Ronsard dans le jardin de Rou (Printemps 2009).

La cour était toute bruissante de la disparition de la douce Marie de Clèves, morte en couches le 30 octobre 1574, et qui avait conquis le cœur du futur roi Henri III. Fou de douleur, Henri s’était couché durant de longs jours et avait fait coudre de petites têtes de mort sur ses vêtements. Le temps, s’il avait passé, n’avait pas atténué le chagrin du roi qui avait demandé à ses poètes de cour d’ériger un « tombeau » à celle qu’il avait passionnément aimée.

C’est ainsi qu’au mois de mai suivant, moi, la petite rose encore en bouton, je vis errer dans les allées ensoleillées du parc du prieuré de Saint-Cosme-lez-Tours le propriétaire des lieux, le poète Pierre de Ronsard, en quête d’inspiration pour plaire à son roi.
Celui à qui une cinquantaine bien avancée avait voûté le dos semblait perdu, hagard, plongé dans le silence profond de son monde intérieur, que sa surdité très ancienne avait engendré. Désormais, pour lui, l'univers était muet : il n’entendait plus le cri de l’alouette qu’il avait tant aimé voir « frétiller » dans le ciel ; il ne percevait plus les « doux ramages des huppes, des coqs et des ramiers rouhars » ; il était définitivement sourd au bourdonnement des insectes au plein de mai.

Toute buissonnante et odoriférante, inclinée langoureusement sur le tuffeau, où le sulfate avait oublié des ombres vertes, j’étais amoureuse de mon poète. Il me semblait si fragile, si vulnérable, avec sa barbiche taillée en biseau et son justaucorps de velours noir, qui dessinait sans élégance les contours de son corps malingre.

Je l’aimais, nous l’aimions toutes, nous, les innombrables variétés de roses de ses parterres enclos de buis, que Saturnin, son vieux jardinier, élevait avec patience et passion. Chaque matin, Pierre de Ronsard s’aventurait au milieu de nous, triant « les fleurs  épanies », cueillant d’une main assurée, que la plume avait rendue noueuse, les fleurs fragiles avant qu’elles ne choient à terre. A travers une des hautes fenêtres à meneaux du manoir, je le voyais, avec des gestes lents, les harmoniser en d’éclatants bouquets dans le beau vase de faïence, sur lequel Bernard Palissy avait dessiné les trois Parques.

Ce matin-là, il s’était assis sur le banc de pierre devant la maison, et avait laissé choir par lassitude sa plume et son parchemin. Toujours attentive à ses humeurs changeantes, je l’avais entendu murmurer dans un soupir : « Marie, Marie, pourquoi m’avez-vous quitté ? » De quelle Marie parlait-il ? Ce ne pouvait être Marie de Clèves, la jeune marquise d’Isle trop tôt disparue, et qu’il n’avait aperçue que rarement au bras d’Henri. En effet, désabusé du monde, le poète vieillissant se tenait désormais éloigné de la Cour, qu’il avait prise en haine. J’agitai ma tête blanche ourlée de rose, inquiète de le voir si accablé, tout en me perdant en conjectures.

C’est alors que le grand if, taillé avec art par Saturnin, s’était penché vers moi et m’avait confié en confidence : « Petite fleur ignorante et curieuse, ce n’est pas Marie de Clèves que pleure notre vieux Ronsard, c’est une autre Marie, la fille de Dupin, l’aubergiste de Port-Guyet, à Saint-Nicolas de Bourgueil, là où l’on boit un vin rouge revigorant, dru et tannique. Celui qui ne l’a pas connue ne peut savoir ce qu’est une jeune fille dans toute sa grâce et son innocente séduction. Ton poète n’a jamais pu oublier celle qu’il appelait sa « jeune paresseuse », celle qui, « d’une main soigneuse », distribuait l’eau vespérale à tes sœurs couronnées de boutons et aux « œillets mignons ». Et quand Henri lui demande d’écrire un poème pour Marie de Clèves, c’est à Marie Dupin, sa jeune paysanne morte à quinze ans, qu’il songe et c’est en souvenir d’elle qu’il prend la plume. »

En entendant les paroles du vieil if, mon cœur de rose se mit à frémir. J’eus soudain peur de ce qui m’attendait, bien que j’en eusse toujours eu la prescience. Dès que la sève commençait à irriguer notre tige longiligne et nos épines acérées comme des lames, nous savions toutes mystérieusement, mes sœurs et moi, que notre vie serait brève et ne durerait parfois que « l’espace d’un matin ». Nos aînées nous prodiguaient de sages conseils : « Profitez de la vie, nous disaient-elles. Carpe diem, petites amies, « le temps s’en va si vite » !

Ainsi, dès que se déployaient lentement nos pétales et que s’ouvrait notre cœur, nous nous abandonnions sans frein aux beautés du microcosme du prieuré de Saint-Cosme. Dans l’exaltation des premières chaleurs printanières, dans les senteurs enivrantes des lys du mois de Marie, c’est à celle d’entre nous dont la fragrance embaumerait le plus, à celle dont les nuances du rose au rouge seraient les plus subtiles.

Quant à moi, je me laissais enivrer par le bourdonnement des libellules caparaçonnées de bleu métallique, je frissonnais avec volupté à l’effleurement fugace des papillons volages et virevoltants, je me laissais butiner avec sensualité par la trompe des abeilles noires et mordorées, je tremblais de plaisir sous la marche imperceptible des rondes coccinelles rouges aux yeux noirs. Et quand me caressait doucement le regard ombré de tristesse de mon poète, j’atteignais l’acmé du bonheur.

Je savais que je mourrais de sa main, et le soir où il me cueillit dans la plénitude de ma beauté, alors que sonnaient les cloches de vêpres, je connus l’extase de « la petite mort ».

Ce que j’ignorais, c’est que par la magie de l’écriture, à l’image de Marie, Pierre de Ronsard me rendrait immortelle.


Thème : la vie rêvée des plantes (papierlibre.over-blog.net)

Mardi 05 janvier 2010
 

 

 

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4 janvier 2010 1 04 /01 /janvier /2010 17:23



Lhasa-de-Sela-lhasadesela3.jpg



 

 

 

Aujourd’hui, on apprenait avec émotion la mort de la jeune chanteuse Lhasa de Sela, décédée d’un cancer du sein à l’âge de 37 ans.

Trop brève  existence et trop brève carrière, mais déjà tellement remplie, pour cette chanteuse américano-mexicaine qui avait trouvé à Montréal un endroit où poser ses valises. « N’importe où dans le monde, ce ne sera jamais comme à Montréal » disait-elle.

Née en 1972 dans une famille anti-conformiste, elle avait durant sa jeunesse connu une vie nomade dans un bus sur les routes du Mexique et des Etats-Unis. Nul doute que ces errances l’avaient ouverte aux beautés du monde et avaient inspiré par la suite ses chansons.

Sa musique chaude, intimiste, était exaltée par une voix cassée, voilée, qui évoluait du grave à l’aigu avec un égal bonheur. Elle avait composé des chansons aux influences multiples, tsigane, pop, blues, folklore mexicain, qu’elle pouvait chanter en anglais, en espagnol et en français. La Lhorona (La Pleureuse) en 1997, puis The living road en 2003, et enfin son dernier album, sorti en 2009, sobrement intitulé Lhasa, lui avaient valu une reconnaissance internationale. En 2005, elle avait été consacrée « Meilleure artiste des Amériques » aux Awards for Worldmusic de la BBC. Toujours curieuse de tout, elle préparait un album dans lequel elle voulait interpréter des chansons des artistes chiliens Victor Jara et Violeta Parra.

Certaines paroles de son dernier album, qui porte donc son prénom, résonnent tel un testament, comme si elle pressentait le tragique destin qui serait le sien. On écoute le cœur serré la première strophe de « Is anything wrong » :

I used to say

I’m ready show me the way

Then another year or two

Would pass by me

Dans la deuxième chanson “Rising”, elle se décrit emportée dans un orage :

I got caught in a storm

That’s what happened to me
So I didn’t call
And you didn’t see me for a while

[…] I was rising up

Dans “A fish on land”, elle s’interroge sur la vie:

I had a dream last night
A fish on land

Gasping for breath

Just laughed

And sang this song

Is life like this for everyone

Is life like this for everyone

Un intense sentiment de mélancolie nous gagne quand elle chante « Where do you go » :

Where do you go

When your tides get low

In the summer dress

Of your drunkenness
I go far from here

Where the silence sleeps

In the very deeps

Of the holy blue

And I dream of you

I dream of you

Petite araignée qui  se demande quand reviendra le bonheur :

Lonely spider waiting in her web

Hoping she can catch some happiness
Oh when will happiness come by again

Elle sait pourtant que la liberté- celle de l'au-delà de la mort?-viendra:
I have no way to prove it

No proof but I believe

A thousand and one nights of this

And then I will be free

Dans “I’m going in”, Lhasa ne nous dit-elle pas qu’elle s’en va ?

When my lifetime had just ended

And my death had just begun

I told you I’d never leave you
But I knew this day would come

A la dernière chanson de l’album, les larmes affleurent aux paupières:

The leaves are falling falling down

Down into sound and sun

And no one is afraid of you
And you’re not afraid of anyone

 

Lhasa, where did you go?


Lundi 04 janvier 2010. 

 

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3 janvier 2010 7 03 /01 /janvier /2010 17:34

chatterely
Vendredi  01 janvier, à 20h45, Arte diffusait la version télévisée de Lady Chatterley et l'homme des bois, réalisée par Pascale Ferran. Revoir ce film dans sa version longue n'a fait que conforter l'idée que la réalisatrice française a réussi avec cette oeuvre, justement récompensée par de nombreux prix, une adaptation intense et lyrique d'une oeuvre anglaise.
Pour les Anglais, en effet, Lady Chatterley de T. H. Lawrence, c’est un peu comme Madame Bovary pour les Français : un livre-culte de leur panthéon littéraire. Il fallait ainsi à Pascale Ferran beaucoup d’audace- et sans doute une très grande admiration pour ce roman-  pour se lancer dans l’adaptation de cette œuvre, par ailleurs réputée sulfureuse.


Lady-Chatterley-sous-l-arbre.jpg


On sait que David Herbert Lawrence écrivit trois fois son dernier livre. Le public a lu surtout la dernière version, celle que l’auteur considérait comme définitive, qu’il fit éditer à compte d’auteur en mars 1928, et dans laquelle la question de la révolution industrielle est très présente. Le garde-chasse (du nom d’Olivier Mellors) devient une sorte d’intellectuel qui tient un vrai discours politique, se faisant ainsi en quelque sorte le porte-parole de Lawrence. Par ailleurs la fin en est plus optimiste, laissant présager que les amants pourront sans doute se retrouver.

La réalisatrice a préféré la deuxième version, moins bavarde selon elle, et orientée sur ce qu’elle appelle « le centre de feu de l’histoire, […] la naissance d’un couple, le processus d’amour et de transformation l’un par l’autre ». (Interview accordée à Audrey Jeamart).

Et si Lawrence a écrit trois fois cette histoire, la particularité du travail de Pascale Ferran, c’est qu’elle en a tourné quant à elle deux versions, Lady Chatterley, version courte pour le cinéma (2h48) et Lady Chatterley et l’homme des bois, version longue pour la télévision, en deux épisodes de 1h44 et 1h37. Bien qu’elle soit extrêmement fidèle au livre, ce choix lui a permis de s’approprier l’histoire comme elle le souhaitait. La double version lui donnait par ailleurs l’occasion d’obtenir double financement.

La version télévisuelle longue s’est d’abord imposée à Pascale Ferran car, pour elle, la durée logique de l’adaptation se situait entre trois et quatre heures. La version cinématographique devait se situer dans la perspective de cerner davantage l’évolution des personnages. Ayant vu en premier cette dernière version, je craignais une lassitude à voir la version longue. Or il n’en est rien, bien au contraire, les personnages se métamorphosant devant nous au rythme du défilement des saisons, particulièrement bien rendu.

Publié à Florence en 1928, Lady Chatterley’s Lover ne fut imprimé au Royaume-Uni qu’en 1960, l’ouvrage ayant suscité un énorme scandale dû, en partie aux scènes de relations sexuelles explicites, en partie au fait que les amants étaient un garde-chasse, classe subalterne, et une aristocrate. Le procès intenté aux éditeurs, Penguin Books, se conclut par un verdict d’acquittement, ouvrant ainsi la voie à une plus grande liberté d’expression.

N’existe-t-il pas en fait un grand malentendu ? En effet, c’est bien cet ouvrage, considéré comme un chef-d’œuvre de la littérature érotique, que Lawrence avait  envisagé d’intituler Tenderness (Tendresse). Il avait aussi indiqué qu’il n’avait pas écrit un « roman de sexe », précisant : « Je veux qu’hommes et femmes puissent penser les choses sexuelles pleinement, complètement, honnêtement et proprement. » Pascale Ferran l’a bien compris qui explique à sa manière : « Je pense que [Lawrence] cherche avant tout à raconter une intimité, qui se développe, entre autres, par des scènes d’amour physique entre les deux personnages. Cela fait complètement partie de leur trajet relationnel. Mais on n’est pas dans la pulsion animale. Il y a autre chose entre eux. C’est ce que je trouve très beau dans le livre. Le corps et l’âme des deux personnages ne font qu’un, tout le temps. »

La réussite de la version télévisée et du film tient justement à ce fragile équilibre entre la découverte des corps et la maturation spirituelle et morale de Constance Chatterley, la maîtresse de Wragby Hall, et de Parkin, le garde-chasse. La réalisatrice parvient à allier crudité et lyrisme et les six scènes d’amour initiatiques ne sont jamais vulgaires ni empreintes de voyeurisme. Entre les deux personnages que tout sépare s’instaure progressivement une intimité qui devient un véritable amour. A une gêne mêlée de respect, où les vêtements sont encore un rempart, à des dialogues rares où le tu se mêle au vous, va succéder un apprivoisement progressif, une découverte du corps de l’autre à la lumière, une volonté de toucher et d’être touché, une aspiration au baiser, un désir d’entendre de véritables paroles d’amour.

C’est ce cheminement, dont la gradation est remarquablement nuancée, qui fait la force du film et lui confère son émotion. Le dialogue final, notamment, dans lequel Parkin remercie Constance de l’avoir « ouvert » au monde, de lui avoir ôté toute peur, de l’avoir délivré de sa solitude, est particulièrement significatif à cet égard. Quant à Constance, si Parkin lui a fait découvrir l’union heureuse des corps et des cœurs, il lui aura aussi permis d’ouvrir son regard sur un univers d’injustice, symbolisé par Clifford Chatterley, qui ne peut concevoir que « ses » mineurs se mettent en grève.

Cette accession d’une femme à sa pleine féminité et à une réelle prise de conscience est rythmée par la vie de la nature, admirablement filmée. On pourrait trouver répétitif le rituel des promenades de Constance qui, en ouvrant quotidiennement la barrière de bois (ô combien symbolique), va de Wragby Hall à la cabane de Parkin, mais il n’en est rien. La nature y est montrée à l’unisson de ses humeurs et de ses sentiments : elle cueille des jonquilles quand le printemps arrive, son dos s’appuie à l’écorce des arbres à la recherche de sensations nouvelles, elle boit dans ses mains à la source courante quand l’amour lui est advenu, elle s’extasie avec candeur devant des oisillons nouvellement nés. Cet amour qui semblait voué à l’échec se fait panthéiste, symbolisé par la course joyeuse des amants nus sous la pluie, par leur union charnelle dans les feuilles et l’humus et par cette sorte de tableau pré-raphaélite où ils parsèment leur corps de fleurs et ceignent leur tête de couronnes de feuillages.

Si la relation entre Constance Chatterley et Parkin est bien évidemment au cœur du film, il serait cependant injuste de ne pas évoquer le personnage de Clifford Chatterley, subtilement interprété par Hippolyte Girardot. Revenu infirme de la Première Guerre mondiale, le maître de Wragby Hall  est celui pour qui « aucun organe vital n’est atteint mais [pour qui] partout la vie est brisée ». Incapable de donner un héritier à son épouse, il lui laisse entendre au début que « tous les corps se valent » et qu’il ne verrait pas d’obstacle à ce qu’elle ait un enfant d’un autre homme, s’il est, bien évidemment, de son rang ! Sans être aucunement ce qu’on pourrait appeler un mari complaisant, il est donc celui qui permet à Constance de vivre le plus naturellement du monde la relation adultère, sans remords ni culpabilité.

Peu à peu, cependant, il la voit s’animer de nouveau après une grave période de neurasthénie et son orgueil reprend le dessus, surtout lorsqu’elle lui fait comprendre qu’elle pourrait être enceinte. Au cours d’une promenade avec sa femme, une scène burlesque le montre aux prises avec sa chaise roulante qui refuse obstinément de remonter la pente qu’il a descendue jusqu’à la source. Son amour-propre d’aristocrate lui interdit de demander l’aide de Constance et de Parkin. Il sera finalement contraint d’accepter leur secours, ne se doutant pas que, dans son dos, sa femme pose doucement sa main gantée de dentelle sur celle rugueuse et noueuse du garde-chasse. A la fin du film, lorsque Constance revient d’un voyage à Menton avec sa sœur Hilda, elle retrouve son époux, toujours fier et orgueilleux, qui a fait l’effort surhumain de quitter sa chaise roulante et de marcher avec des béquilles. On ne peut alors s'empêcher d'éprouver de la compassion pour cet homme brisé.

Clifford Chatterley est donc un personnage tout en nuances, qui oscille entre mépris et sollicitude, entre morgue et blessure intime, qui cherche à exister malgré son infirmité, en dirigeant sa mine, en s’adonnant au dessin technique et en lisant à voix haute Andromaque à Constance.

Ainsi, grâce au jeu de trois acteurs talentueux, et particulièrement celui d’une Marina Hands, naturellement lumineuse, et justement césarisée en 2007, ce film parfaitement maîtrisé réinvente le trio amoureux dans une Angleterre puritaine où les personnages ne sont jamais là où on les attend. Et comme l’écrit Yvette Reynaud-Kherlakian (www.e-litterature.net), Lady Chatterley et l’homme des bois constitue une « conquête hautement spirituelle [qui] se fait, non par volonté morale mais par une sorte de restauration spontanée et studieuse, grave et gourmande, de la dignité du sexe ».

Dimanche 03 janvier 2010

chattreley pluie

 

 

NB : A l'occasion de la rediffusion en deux épisodes de la version longue de Lady Chatterley et l'homme des bois (Jeudi 04 et 11 novembre 2010 sur Arte), je publie de nouveau l'article que j'avais écrit début 2010.

 

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2 janvier 2010 6 02 /01 /janvier /2010 16:48

 Villeneuve.jpg

 

Avec ce gros roman de plus de 600 pages, la jeune Camille de Villeneuve propose la saga de la famille d’Argentières après la Seconde Guerre Mondiale. Si l’on pense à Jean d’Ormesson et à son œuvre Au plaisir de Dieu, qui contait aussi l’histoire d’une famille d’aristocrates, on n’est cependant plus du tout dans la même perspective et la nostalgie n’y est plus ce qu’elle était. Ce qui était chez l’académicien « regret souriant » et émotion mélancolique devient ici dénonciation d’un monde figé, qui ne croit même plus aux valeurs qu’il prône !

Cet ancien "ordre", qui se "rengorg[e] de tant d'histoire", qui s'absente du temps dans lequel il vit, est condamné au dépérissement. C'est ce qu'indique sans ambiguïté la phrase de Nietzsche placée en exergue du roman : "Il y a un degré d'insomnie, de rumination, de sens historique, au-delà duquel l'être vivant se trouve ébranlé et finalement détruit."
Partagée entre son château angevin qui se délabre doucement et son hôtel particulier parisien, La Villa, où on lui dérobe ses Ruysdaël, la famille d’Argentières va se déliter à la faveur des événements de la seconde partie du XX°siècle : guerres d’Indochine et d’Algérie,  Mai 68, années Sida…

André d’Argentières, le chef de la lignée, maire de son village et très mauvais administrateur, sera contraint de laisser à son gendre Charles Schlecher ses terres d’Anjou, qui finiront propriété de la Région. Jeanne d’Argentières, née de Hauteville, qui vit en étrangère dans le château de son mari, se verra dépossédée de son manoir natal par sa cousine Rosine, entichée d’une communauté religieuse à qui elle donnera tous ses biens. Leur fille Chantal Schlecher ne sera pas heureuse avec son mari, un homme d’affaires volage, et leur fils, malade mental, sera interné. Leur autre fille Odile, frustrée et jalouse de son frère, vivra des amours de passage qui demeureront secrètes par crainte du scandale. Le neveu d’André et Jeanne d’Argentières, Henri de Plessis, sortira brisé et alcoolique de la guerre d’Algérie et mourra interné dans une clinique.

Seuls, trouveront une forme de bonheur ceux qui parviendront à échapper à l’emprise familiale mortifère par des chemins de traverse. Antoinette de Montmort, née d’Argentières, deviendra une artiste célèbre en peignant des toiles qui représentent le château de ses ancêtres, en proie à des myriades d’insectes ; Vanessa de Plessis, née de Saint-Léger, mère douloureuse de cinq enfants, dont un se noiera dans la piscine du château, rompra avec son mari et partira vers le soleil, et sa fille Madeleine, « délaissant les cimetières », fera de même. Tancrède d’Argentières, amoureux de sa femme Victoire Carré, travaillera dans le domaine de l’art et comprendra à la fin du roman que chacun doit construire sa vie et ne pas vivre le regard en arrière. En se promenant une dernière fois dans le parc du château qui ne lui appartient plus, il songera : « Qu’as-tu fait de ton frère. » Cette phrase adressée par Dieu à Caïn […] lui revenait soudain. Tancrède donna un coup de pied dans une motte de terre. Pourquoi fallait-il un coupable à tout cela ? Il avait compris depuis longtemps que l’œil dans la tombe était crevé. »

C’est tout un monde figé dans ses codes immuables que donne à voir et à entendre Camille de Villeneuve dans ses descriptions précises et ses petites phrases assassines. Soirées de rallye, mariages, accouchements, enterrements, mis en scène dans une langue classique, sont les signes extérieurs d’une caste qui n’a plus de raison d’être. Par la voix de Vanessa de Plessis, l’auteur fait le constat implacable d’un monde qui « sonne faux », « assis sur un tas de ruines », un monde d’ « insomniaques, incapables de sommeil et de repos » et qui attend « de revivre son passé ». 

Au fil de quatorze chapitres, ponctués par un épilogue, Camille de Villeneuve parvient à faire vivre avec réalisme et justesse les nombreux membres de cette « grande famille », en entrelaçant subtilement leurs destins banals ou tragiques. Un arbre généalogique, placé au début du roman, permet opportunément au lecteur de les identifier. 

Après un premier essai, bien loin de ce roman, et intitulé Vierges ou mères : quelles femmes veut l’Eglise ?, une jeune auteur signe là une œuvre lucide et maîtrisée, exorcisme nécessaire sans doute, pour se libérer d’un milieu trop bien dépeint au vitriol pour ne pas être le sien.


Samedi 02 janvier 2010 

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31 décembre 2009 4 31 /12 /décembre /2009 14:55


Femme_au_Miroir--Mario-Villani.jpg
Femme au miroir, Mario Villani.

Visage au miroir

Reflets des années qui fuient

Tout est transitoire



31décembre 2009

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23 décembre 2009 3 23 /12 /décembre /2009 18:25

 

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Vendredi 18 décembre 2009, la série Empreintes de La 5 proposait un film de Dominique Rabourdin, intitulé Michel Bouquet, Ma vocation d’acteur, réalisé pendant la tournée en France du Malade imaginaire. Dans ce documentaire, entrecoupé d’extraits de films et de pièces, le grand comédien de 82 ans s’y livrait sans fard avec sa simplicité coutumière.

L’homme est sauvé, a-t-il dit, quand il a une vocation pour quelque chose et il a mis du temps à trouver la sienne. Ayant en poche le Certificat d’Etudes Primaires, il vit d’abord de petits boulots : il travaille au Crédit du Nord, il est mécanicien puis pâtissier. Il dit son grand bonheur d’avoir pu faire un métier qu’il aime.

Quand il joue, il arrive au théâtre vers 17h- 17h30. Il revêt de suite son costume de scène et passe deux heures trente à relire la pièce. Il se regarde dans le miroir, afin de trouver un chemin oublié vers son rôle, un élément qu’il aurait abandonné et qui pourrait revivifier le personnage. Quand sonne l’heure de la représentation, il s’est débarrassé des idées sur la pièce, sur le rôle et il a fait le vide. Ce qu’il souhaite à chaque fois, c’est être surpris par la première réplique et par le rôle.

Puis Michel Bouquet évoque son enfance. Entre sept et quatorze ans, il fut pensionnaire en Seine-et-Oise et dormait dans un dortoir de 150 élèves, qui lui donna d’emblée une vue concentrationnaire du monde. Peu aventureux, il cherchait refuge dans la douceur et ne se sentait guère adapté à la vie. C’est sans doute cette « non-vie » en lui qui a fait naître sa vocation de comédien et laissé la place aux personnages qu’il a ensuite joués.

Quand la guerre survient, il doit travailler et devient apprenti-pâtissier à La Gerbe d’or à Lyon. Puis sa mère et lui s’installent à Paris, place du Havre. Avec elle, il prend l’habitude d’aller à L’Opéra-Comique ou à La Comédie-Française. Ils faisaient la queue pour la séance du soir afin de voir « les messieurs et les dames s’agiter sur scène ». Les spectacles lui procuraient un soulagement prodigieux.

A 17 ans, il décide de prendre sa vie en mains. Un jour en se rendant à Saint-Augustin, il s’arrête au 190, rue de Rivoli, chez Maurice Escande, qu’il avait vu jouer le rôle de Louis XV avec beaucoup de bonhomie. Le comédien le reçoit avec amabilité, lui demande de lui dire un extrait d’une pièce. Michel Bouquet se lance dans la tirade des nez de Cyrano. Son hôte lui reconnaît une bonne voix, une bonne articulation et, soulignant sa jeunesse, le prie de lui dire un texte plus approprié à son âge. Le jeune homme lui dit les premières strophes de La Nuit de Décembre de Musset.

Plein de sollicitude, Maurice Escande l’emmène à son cours. Alors que les 200 élèves du cours bavardent, Escande perçoit que, si Michel Bouquet doute, il ne reviendra jamais. Il lance alors à l’auditoire inattentif : « Vous feriez mieux de prendre une leçon ! » C’est ainsi que le comédien reconnu le met au monde en tant qu’acteur. Michel Bouquet joue alors aux Mathurins et rentre au Conservatoire dans les années 1941-1943.

Son père, qui vient de revenir de captivité et qui « avait eu son compte », ne parlait quasiment plus. S’il vient cependant voir son fils jouer dans L’Invitation au Château, il ne trouve rien à lui dire.

Ensuite, ce sera la chance de  rencontrer Camus, Anouilh et d’autres célébrités qui lui permettront de faire son chemin et de se consacrer à ce qui l’intéressait.

Pourtant, Michel Bouquer reconnaît que l’apprentissage de la lecture des textes fut compliqué pour lui. Que ce soit Saint-Simon, Gogol ou Tourgueniev, il lui fallait les dire dix fois pour les comprendre et ce fut un long travail. Ses habitudes le lecture, aujourd’hui encore, sont demeurées les mêmes et il se pose toujours la question : « Pourquoi cet auteur a-t-il écrit cela ? »

Il voue un amour fou aux grands auteurs en la compagnie desquels il aime se trouver. Strindberg, Molière, Beckett, Thomas Bernhardt représentent pour lui une forme de perfection humaine, qui l’envahit d’admiration. Pour lui, rien de plus extraordinaire que de prononcer les mots de Molière. Commencer une pièce avec les répliques du Malade imaginaire, quoi de mieux ?

Evoquant les relations entre le metteur en scène et le comédien, Michel Bouquet affirme que le travail du premier ne le regarde pas. Chacun est à sa place et pour lui l’essentiel est de défendre avec une grande force son travail pour avoir le courage d’entrer en scène. Il défend alors quelque chose qui lui appartient en propre. Cette attitude peut paraître orgueilleuse, mais si elle n’était pas telle, pourquoi accepter de se présenter sur scène devant 800 personnes ? Entrer en scène, c’est marcher sur un fil, risquer de ne plus savoir, attendre la surprise et surtout ne pas donner le sentiment d’une leçon apprise.

En effet, quand on joue Pauvre Bitos ou L’Invitation au Château 600 fois, L’Alouette plus de 800 fois, il est très difficile de faire vivre continûment le rôle. Il est nécessaire d’approfondir celui-ci en permanence, car c’est lui qui dicte les gestes. Si le rôle s’arrête de « parler », c’est comme un désert et le comédien s’assèche. Il faut alors lui demander secours pour être aidé.

Bien que Michel Bouquet ait reçu deux Molières du Meilleur Comédien, l’un en 1998 pour Les Côtelettes, écrit et mis en scène par Bertrand Blier, l’autre en 2005 pour son interprétation de Béranger dans Le Roi se meurt, bien qu’il ait été consacre Meilleur Acteur aux Césars 2002 pour le rôle du père dans Comment j’ai tué mon père d’Anne Fontaine, il dit se remettre en question tous les soirs.

Evoquant sa collaboration avec Ionesco pour Le Roi se meurt, il déclare qu’il alors essayé « d’être avec lui », et de partager ce travail quotidien. A cette époque, Ionesco était déjà très malade et Michel Bouquet le rencontrait chez lui, boulevard Montparnasse. Il rassurait le dramaturge qui lui demandait, inquiet : « Vous le trouvez bien ce théâtre ? » en lui répondant : « C’est magnifique, c’est une œuvre considérable ! »

Quelques extraits ont ensuite montré Bouquet dans sa classe de théâtre au Conservatoire où il enseigna dix ans. Le maître est pourtant persuadé qu’il est impossible d’apprendre à jouer la comédie ! « Je ne leur apprend pas ! » dit-il. On l’entend s’adresser à un jeune comédien : « Si tu rentres dans Oreste, tant pis pour toi… Tu l’as voulu ! Une action étant suivie d’une autre, comment marques-tu les changements et mets-tu en scène le travail ? »

Michel Bouquet reconnaît qu’il a eu de l’admiration pour des acteurs qui étaient doués, mais que cela ne les a pas empêchés de se tromper ou de ne pas travailler. Il rapporte cette anecdote en forme de boutade concernant Alfred Hitchcock et un de ses acteurs. A ce dernier qui lui dit : « Monsieur Hitchcock, je ne comprends pas cette partie du rôle », le réalisateur répond : « Je vous paie assez cher pour que vous sachiez ce qu’il y a dans le rôle ! »

En ce qui concerne le cinéma, Michel Bouquet confesse qu’il n’a pas fait que des chefs-d’œuvre. Sur les 85 films auxquels il a participé, ceux qu’il retient tiendrait sur les doigts d’une main, comme Pattes blanches, écrit par Jean Anouilh et réalisé par Jean Grémillon en 1948, par exemple. Sans doute aussi Juste avant la nuit et La Femme infidèle de Chabrol, Toto le héros et Comment j’ai tué mon père.

Il considère que Claude Chabrol l’a projeté dans le cinéma d’une manière étonnante. Alors qu’il était "happé" par le théâtre, c’est Chabrol qui lui a montré que le cinéma était un art complexe et intéressant. En réalisant La Femme infidèle, le but de Chabrol était de faire un « état des lieux » de 1968. Selon lui, Michel Bouquet était le seul acteur capable d’incarner le bourgeois satisfait de ces années-là. Celui qui chante : « J’ai du bon tabac dans ma tabatière/ J’ai du bon tabac, tu n’en auras pas ! » Selon Chabrol, Michel Bouquet est ce comédien rare qui a une extraordinaire capacité de « minéralisation », dont il capable avec un art subtil de montrer l’effritement. Il était donc l’acteur idéal pour La Femme infidèle. Et quand on dit au comédien qu’il est l’archétype de Monsieur-Tout-Le-Monde, il n’en est pas vexé parce qu’il sait au fond qu’il ne l’est pas !

Puis il égrène d’autres beaux souvenirs, Juste avant la nuit avec François Périer ou Danse de mort de Strindberg, mise en scène au théâtre toujours par Chabrol, et dont il garde un souvenir magnifique du travail réalisé ensemble. Le metteur en scène est là, il regarde, il n’intervient que très peu, il laisse l’acteur se pénétrer du personnage. De toute manière, si l’acteur est têtu et méchant, il fera ce qu’il voudra !

N’étant pas un « homme de cinéma », Michel Bouquet concède qu’il n’est pas facile à employer. Il reconnaît cependant que, dans Le Promeneur du Champ-de-Mars, où il interprète Mitterrand, il a travaillé sur le personnage comme si c’était un rôle de théâtre. Ayant eu l’occasion de rencontrer le Président alors qu’il était malade, il avait été impressionné par la blancheur de plâtre de son visage et il a abordé l’interprétation comme il l’aurait fait pour un personnage romanesque.

Quand il ne joue pas, Michel Bouquet lit beaucoup, fait ses courses, la sieste, regarde la télévision et sort très peu. Quand il joue, il ne s’endort jamais avant 3h du matin.

Il ne trouve pas les tournées fatigantes car il aime à se promener en France avec sa femme Juliette Carré, comédienne comme lui. Ils mènent alors la même vie qu’à Montmartre où ils habitent, et sont heureux de jouer dans d’autres théâtres. Il avoue aimer les théâtres, qu’ils soient petits ou grands, sales ou beaux ; ce sont des lieux divers qui influencent le jeu.

Marié depuis 42 ans avec Juliette Carré, il joue souvent avec elle. Il la considère comme une grande actrice qui, selon lui, n’est pas suffisamment reconnue. Un extrait les montre jouant la fameuse scène du poumon dans Le Malade imaginaire, et leur connivence est éclatante. Tous deux se complètent : elle, parce qu’elle a une intelligence de la réalité et une lucidité exceptionnelle, lui, parce qu’il a une intelligence volatile, toute faite d’intuitions et de contradictions.

Et quand on demande enfin à Michel Bouquet s’il envisage d’arrêter de faire l’acteur, il répond simplement qu’il a deux enfants, trois petits-enfants, qu’ils ont besoin d’argent et qu’ils sont la raison pour laquelle il continue à vivre. « Ce qui les attend sera dur ! » conclut-il.

Un mari qui admire sa femme après plus de quarante ans de vie commune, un père qui se soucie de l'avenir de ses enfants, un comédien exceptionnel à l'oeil rieur, Monsieur Bouquet, vous êtes un type "bien" ! 

Mercredi 23 décembre 2009

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22 décembre 2009 2 22 /12 /décembre /2009 14:22


Au sortir d’un concert, Denis Diderot s’était enthousiasmé : « Y étiez-vous lorsque le castrat Cafarielli nous jetait dans le ravissement ? » Dimanche 20 décembre 2009, à 19 h, sur Arte, le téléspectateur aurait pu paraphraser le philosophe en demandant : « Etiez-vous au château de Caserte lorsque Cecilia Bartoli nous jetait dans le ravissement en chantant le répertoire des castrats? »


Bartoli en rouge et noir


Dans le décor du théâtre baroque, des salles fastueuses et des hautes futaies du palais royal napolitain, la diva était superbement mise en scène dans un film de 45 minutes du réalisateur Olivier Simonnet, visiblement envoûté par la cantatrice et comédienne.

Vêtue d’abord d’un élégant habit noir XVIII°, orné d’un jabot de dentelle blanc, drapée dans une cape doublée de rouge et coiffée d’un tricorne, puis arborant un justaucorps rebrodé d’argent et recouvert de l’ondoyant drapé de soie rouge de la cape, la mezzo-soprano Cecilia Bartoli nous a donné à entendre pour notre plus grand plaisir musical des œuvres de Porpora (un air de Germanico in Germania), des arias de Haendel (dont le célèbre Ombra mai fu, chant d’amour de Xerxès pour le platane d’Orient, qu’elle chante, le corps contre une écorce d’arbre), de Carl Heinrich Graun et de Geminiano Giacomelli. Elle était accompagnée par l’orchestre Il Giardino Armonico, sous la direction de Giovanni Antonini.

Gageure exceptionnelle pour cette artiste lyrique que d’aborder ce répertoire constitué d’arias et de coloratures d’une difficulté technique rare, puisqu’ils sont adaptés aux capacités exceptionnelles de ceux qu’on appelait « les voix du ciel », les castrats.

Rappelons que les castrats- dont le répertoire est actuellement chanté par les contre-ténors comme Gérard Lesne ou Philippe Jaroussky- chantaient dans la même tessiture qu’une soprano ou mezzo-soprano. Selon la hauteur relative de leur ambitus vocal, ils pouvaient aussi être classés dans les contraltos. Très en vogue pendant la période baroque, les « anges » étaient capables d’interpréter des œuvres lyriques hors de portée de la voix d’un adulte. Ces chanteurs de sexe masculin subissaient en effet la castration avant leur puberté, dans le but de conserver le registre aigu de leur voix enfantine, tout en bénéficiant du volume sonore produit par la capacité thoracique d’un adulte. Les meilleurs castrats pouvaient- disait-on- rivaliser en puissance, technique et hauteur avec une petite trompette.

Cecilia Bartoli, qui aime les défis, aborde donc ce répertoire avec une fougue et une passion impressionnantes. Tel un Casanova en fuite perpétuelle à travers escaliers et colonnades de marbre, tel un chevalier d’Eon en quête de missions impossibles, elle associe subtilement virilité et féminité et on demeure stupéfait par sa puissance et sa présence sur scène. Elle y fait montre de son extrême virtuosité vocale, fait se succéder les notes en cascades, saute des octaves avec maestria, avec un panache et une fougue admirables.

Dans une interview à Etienne Billault pour Evène.fr, Philippe Jaroussky, le contre-ténor, explique comment il a longtemps refusé l’ambiguïté sexuelle émanant de sa voix, mais a fini, avec le temps, à prendre au sérieux le contraste et le choc qui se produisent entre la voix et le corps d’un contre-ténor, créateurs d’une certaine forme d’irréalité. Cecilia Bartoli, quant à elle, peut jouer à plein de sa voix féminine de soprano et c’est son grand art de comédienne qui lui confère l’aspect viril nécessaire.

A l’image de Carlo Broschi dit Farinelli, qui fut une star en son temps et qui faisait se pâmer la gent féminine (ce que donne à voir le beau film de Gérard Corbiau, Farinelli [1994]), Cecilia Bartoli s’impose avec un talent hors norme. Elle nous fait ainsi pénétrer dans l’univers fascinant de ceux que Dominique Fernandez a si bien dépeints dans Porporino ou les Mystères de Naples (Prix Médicis 1974). « Anges malgré eux » ou « être[s] prodigieusement enrichi[s] d’avoir échappé à l’obligation d’être [des] hommes[s] », c’est tout le mystère des castrats qui disparurent au XIX° siècle.

Mais avec la palette sonore et émotionnelle très étendue de ce répertoire, Cecilia Bartoli nous fait la démonstration éclatante que la voix est bien l’instrument magique qui permet de transcender la différenciation sexuelle.

Mardi 22 décembre 2009Cécilia en noir




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