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4 octobre 2016 2 04 /10 /octobre /2016 09:14
Photo Allo-Ciné

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J’avais beaucoup aimé A la verticale de l’été et L’Odeur de la papaye verte du réalisateur franco-vietnamien Tran Anh Hung. J’en avais retenu la sensibilité extrême, la méticulosité des gestes, l’attention aiguë portée aux détails, la beauté des plans et des images. Tous éléments que j’ai retrouvés, portés à leur paroxysme, dans son dernier opus Eternité, inspiré de L’Elégance des veuves (1995) de Alice Ferney. Le film m’a d’ailleurs donné envie de lire le livre auquel l’adaptation est, paraît-il, très fidèle, trop même aux dire de certains critiques.

Il est difficile de raconter l’histoire de ce film car il n’y en a pas ! Le spectateur suit les étapes de la vie de trois femmes : Valentine l’aïeule, mère de huit enfants, que l’on suit de 15 à 85 ans (Audrey Tautou), Mathilde sa belle-fille (Mélanie Laurent) et l’amie d’enfance de celle-ci, Gabrielle (Bérénice Béjo). Nous assistons aux événements qui constituent toute vie, naissances, mariages, maladies, deuils, illustrant ainsi le titre du film, Eternité. Avec ce long métrage, le cinéaste dit avoir voulu montrer « le sentiment vague et poignant de l’existence ». Il explique que, pour exprimer le temps qui passe, « la chose la plus difficile à réaliser », il lui a fallu mettre en place un langage précis, loin des narrations discursives traditionnelles et d’une psychologie classique. Il s’est agi de créer « un sentiment englobant qui comporte des ramifications poétiques », dans le but d’ouvrir au spectateur des portes scellées, des sentiments cachés au fond de lui-même. Ce faisant Tran Anh Hung a souhaité créer avec lui « une qualité d’intimité ». « L’expressivité » qui émanera du film à la fin « va nous déborder tous », dira-t-il à ses acteurs. Ce qui compte en effet pour ce réalisateur, c’est le langage cinématographique. N’est-il pas comparable à l’écrivain qui travaille sa phrase ?

S’affranchissant de l’écriture filmique habituelle, Anh Tran Hung explique ainsi son propos : « Il n’y a quasiment pas de scènes dans le film, mais seulement des situations esquissées qui passent, qui s’écoulent, entraînées inexorablement par le temps ». Il reconnaît avoir pris ici un grand risque puisque, à la fin de chaque journée de tournage, il ne pouvait jamais s’appuyer  sur la garantie d’une « bonne scène mise en boîte ». Ce choix extrême était cependant pour lui la garantie de « restituer au spectateur l’émotion […] très particulière » éprouvée en lisant le livre. Dans cette volonté de recréer le temps qui passe et « vous étreint le cœur », « le film se devait d’être comme un seul mouvement musical ». Le réalisateur a donc découvert que « certains morceaux de musique utilisés avaient un rôle narratif et épousaient de près l’intériorité des personnages, et en même temps maintenaient le spectateur à bonne distance des drames dont il est le témoin ». De Bach et Beethoven à Fauré et son requiem, en passant par Lizt, la musique vient ici en complément de la voix off (Tran Nu Yên Khê, épouse du réalisateur), pour écrire un récit « qui se déploie de façon inédite et profondément émouvante », avec en façon d’épilogue « L’heure exquise » de Reynaldo Hahn. « Je crois que j’ai beaucoup appris de la musique pour faire des films », dit encore le réalisateur, qui précise encore : « Je souhaitais une qualité musicale, seule façon de parvenir à l’évocation. » Gérard Chargé qualifie d’ailleurs ce film d’ « opéra de la vie ».

Dans une interview à Ciné Zooms, les trois comédiennes évoquent la particularité du tournage de ce film atypique. Bérénice Béjo explique qu’elles étaient comme les modèles d’un peintre et qu’il leur fallait essentiellement être « justes ». Selon Audrey Tautou, la nécessité était de ne pas être uniquement dans le visuel, dans le « joli » mais d’être intimes avec leur personnage et ceci en très peu de temps. Pour Mélanie Laurent, tourner avec ce grand réalisateur singulier a consisté à « se laisser faire dans une belle lumière […], se retrouver dans l’attente et donner beaucoup de choses dans un bref laps de temps ». Elle a trouvé cela « vertigineux et passionnant ». Si Audrey Tautou reconnaît avoir été séduite par ce scénario si particulier et l’avoir accepté parce qu’elle aime la délicatesse du cinéma de Tran Anh Hung, il n’en va pas de même pour Bérénice Béjo. Elle a, au départ, été déroutée par le scénario et a souhaité rencontrer trois fois le cinéaste avant de se décider, ne sachant où elle allait. Elle a compris qu’il voulait « raconter la vie par tableaux, ceux-ci étant comme des souvenirs », qui allaient constituer un puzzle. Elle s’est dit qu’au pire, ce serait « raté », qu’au mieux, ce serait « extraordinaire »…

La comédienne souligne en outre la difficulté d’un tournage avec Tran Anh Hung : « Sur Eternité, on ne me demandait rien. » Quoi de plus difficile pour un comédien que d’accepter de ne rien faire ? Au début, elle s’est montrée sarcastique et l’avoue bien volontiers, d’autant plus qu’elle dit adorer le film et en « être très fière » aujourd’hui. Dans la très jolie scène derrière le paravent, qui précède la nuit de noces, elle doit enlever un à un au poignet chaque bouton de la manche de sa robe. Le réalisateur était très dirigiste : il souhaitait « le bras plus tendu, le coude plus arqué, plus vite, plus lentement ». Ayant le sentiment d’être « complètement désincarnée », elle s’est alors insurgée : « Je me sentais nulle, ça n’allait jamais, sans que l’enjeu soit flagrant. » Elle a crié : « Ca suffit, Hung ! Je ne suis pas un objet, je suis un être humain. Si tu t’intéresses uniquement à l’angle du coude, lance-toi dans le dessin animé, tu maîtriseras tout ! » Une altercation qui a permis au cinéaste et à sa comédienne de s’expliquer et de « mettre cartes sur table ». On conçoit ici la difficulté pour le comédien à entrer dans un cadre d’une précision folle, quand il n’y a que des subtilités à exprimer. Et dans ce film, rien n’est outré ni forcé. On n’y entend d’ailleurs qu’un seul cri de douleur : celui de Gabrielle, lorsqu’elle perd son fils François.

Le spectateur assiste donc à une succession de scènes, de tableaux qui traduisent des états émotionnels, des sentiments vécus par les membres et descendants de la famille de Valentine (Audrey Tautou) et de Jules (Arieh Worthalter). Les moments heureux : l’émerveillement des parents Mathilde et Henri lors de la naissance d’un enfant (Mélanie Laurent et Jérémie Rénier), l’écoute admirative d’une mère devant sa fille au piano (Audrey Tautou), les jeux rieurs des deux sœurs, Elisabeth et Margaux (Janelle Vanss et Alice Hubball) dans leur chambre d’enfant, dansant ou encore se coiffant, l’annonce heureuse d’un mariage par Henri (Jérémie Rénier) à sa mère (Audrey Tautou), la douceur d’un moment de guitare dans un jardin ou au bord de l’eau. Et puis il y a les moments dramatiques : l’hésitation inquiète de la jeune mariée Gabrielle (Bérénice Béjo) au soir de ses noces ; la séparation cruelle de Valentine et de sa fille chérie, Elisabeth, qui rentre et meurt au Carmel sans qu’on l’ait revue ; l’annonce silencieuse à Valentine, par deux petites missives, de la mort de ses deux fils jumeaux lors de la guerre de 1870 (ou de 1914) ; l’angoisse et la douleur de Gabrielle (Bérénice Béjo) devant la maladie puis la mort de son fils François (Charles Dekoninck) ; la noyade inattendue de Charles (Pierre Deladonchamps), le mari aimé de Gabrielle, dans le cadre enchanteur d’une calanque.

Ces bonheurs et ces drames que tout un chacun est appelé à vivre ont ici une aura particulière, l’époque choisie étant la fin du XIXème et la première partie du XXème siècle et le milieu social étant la haute bourgeoisie. La femme y est essentiellement présentée comme une épouse, toujours amoureuse (!) et surtout comme une mère, ce qui risque de choquer bien des féministes. Tran Anh Hung explique que ses trois actrices ont cependant été complètement en phase avec ce trio de femmes fortes, qui vivent des joies intenses et des drames terribles. Elles ont établi avec celles-ci « une relation viscérale », « quelque chose d’intime » et elles étaient en larmes lors de la projection. Dans une interview à Ciné Zooms, Audrey Tautou explique que, pour le rôle, elle a pensé à sa grand-mère, à la difficulté de vieillir et de continuer malgré tout. Bérénice Béjo, quant à elle, a été sensible au rapport de couple, à l’évocation de « la première fois », à la manière dont on apprend à aimer un homme que l’on n’a pas choisi.

On reconnaîtra que les trois comédiennes interprètent avec finesse, émotion et sensualité ces femmes d’un autre siècle. Audrey Tautou souligne la « chance d’être sur un film où les trois héroïnes féminines sont aimées et mises en valeur ». Son personnage gagne en profondeur et intériorité au fur et à mesure qu’elle vieillit et voit mourir ceux qu’elle aime ; la solaire Mélanie Laurent, cette Mathilde amoureuse de la maternité, exprime admirablement la joie de porter un enfant ou le plaisir de caresser la douceur de sa peau ; enfin, Bérénice Béjo interprète avec retenue et sensibilité Gabrielle, cette femme mariée malgré elle, qui sera fidèle à Mathilde son amie d’enfance par-delà la mort, en élevant ses enfants.

Certes, on a un peu de mal à différencier tous les enfants du film, chacune des femmes en ayant beaucoup ! Tout comme Bérénice Béjo, j’ai pourtant été fascinée par leurs visages. J’ai en mémoire la jeune Elisabeth au teint de porcelaine et à la bouche ourlée, emportée trop tôt ; Margaux, secrète et idéaliste, qui choisira le Carmel ; François, le petit guitariste à la mèche blonde, qui meurt au matin ; les jumeaux, le visage sérieux et grave, partant pour la guerre, sanglés dans leur uniforme. La comédienne précise que le casting pour les choisir a duré des mois et qu’elle a vraiment eu l’impression de les voir grandir. Audrey Tautou, quant à elle, a été impressionnée par cet arbre généalogique, qui comporte 25 personnages, interprétés par 128 acteurs ! A la lecture de l’œuvre d’Alice Ferney, Tran Anh Hung avoue avoir été « bouleversé par cette histoire de famille nombreuse, de filiation et de généalogie ». Il ajoute : « Quand je vois une famille nombreuse, j’éprouve un sentiment de solidité, de pérennité, qui m’émerveille. » Peut-être est-ce dû encore à ses racines vietnamiennes, qui accordent aux aïeux importance et respect.

Tran Anh Hung précise que si le film est un hommage aux mères, il est aussi une réflexion sur la conjugalité et la difficulté de la vivre dans la durée. Une scène l’exprime particulièrement bien qui présente Mathilde et Henri en promenade lors de leur voyage de noces dans un décor luxuriant et ensoleillé. Le réalisateur voulait que « tout soit dit » à ce moment-là, de la joie de la découverte de l’un et de l’autre, mais aussi de l’angoisse du futur. En un long plan-séquence, avec un travelling arrière, il a dit à ses acteurs de prendre leur temps afin que l’on voie passer de multiples sentiments sur leurs visages, tout en étant parfaitement synchrones avec la voix off. On remarquera cependant qu’en face des figures féminines irradiantes, les personnages d’époux ont beaucoup moins de force et peuvent apparaître un brin falots. Jules disparaît rapidement, Henri réalise des herbiers, Charles lit le journal ou joue de la guitare…

C’est ainsi que pour certains, le film pourra paraître très loin de nous, voire artificiel. Pour ma part, il m’a semblé souvent que je pénétrais dans un tableau de Monet, Renoir ou Le Sidaner. Il faut ici rendre hommage au travail des décorateurs et costumiers, sous la houlette du chef costumier Olivier Bérot, qui ont reconstitué de merveilleux intérieurs avec des tissus chatoyants et des meubles choisis avec goût : de superbes écrins pour des personnages élégants vêtus de costumes raffinés, dans de sublimes étoffes. Bérénice Béjo évoque le plaisir qu’elle a eu à se déguiser et à porter ces vêtements. Je ne parle pas du merveilleux décor extérieur : une maison dans le Midi de la France, surplombant un jardin en terrasse, solaire, luxuriant et fleuri à foison. Des enfants vêtus d'étoffe légère y courent déguisés en fantômes, d’autres y jouent avec des têtards au bord d’un bassin, d’autres encore y découvrent le sentiment amoureux. Le tout orchestré par un chef de la photographie inspiré, Mark Lee Ping Bin.

Mélanie Laurent souligne qu’elle a été « subjuguée » par le montage de ce film et par l’art de Tran Anh Hung d’ « inverser les moments » d’une vie. Il joue en effet beaucoup des flash back (peut- être un peu trop systématiquement d’ailleurs), et elle admire que son scénario, qui a pu lui paraître déconstruit de prime abord, ait ainsi pris forme de manière aussi fluide. Selon elle, cette forme correspond parfaitement à ce que l’on éprouve quand on évoque ses souvenirs et que les instants d’autrefois reviennent à la mémoire.

Pour ma part, je suis d’accord avec Gérard Chargé qui parle à propos d’Eternité d’un « film sensitif », « que l’on ressent ou que l’on ne ressent pas ». Je conçois très bien que l’on puisse le trouver mièvre, « désincarné », trop « idyllique », ou « trop joli » et que l’on puisse s’y ennuyer. En ce qui me concerne, je me suis laissé envoûter et j’ai succombé au charme et à la beauté des images. J’ai aimé la saisie de ces instants du quotidien, cueillis ici comme autant de petits bonheurs du jour à sauver dans le flot imperturbable du temps. Moments éphémères, de beauté, de douceur, de douleur, et qui constituent la trame de l’éternité des êtres. Et avec ce beau long métrage, Tran Anh Hung dit admirablement l’impermanence à retrouver dans les cinq remémorations du Bouddha.

 

Sources :

Allo-Ciné. Secrets de tournage.

Ciné Zooms. Interview de Tran Anh Hung et de ses trois comédiennes par Gérard Chargé.

 

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19 septembre 2016 1 19 /09 /septembre /2016 18:48
Un remède au deuil : Frantz, de François Ozon.

 

Quinze ans après Sous le sable, François Ozon revient au thème du deuil avec Frantz, son dernier long métrage en noir et blanc, mais ce cinéaste est toujours là où on ne l’attend pas. Que l’on songe à Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 7 femmes, Potiche, Dans la maison ou encore Une nouvelle amie, tous films à l’atmosphère très différente. Ici, il s’inspire de Broken Lullaby (L’homme que j’ai tué), tourné en 1932 par Ernst Lubitsch, un film lui-même adapté d’une pièce de Maurice Rostand.

L’intrigue se passe dans l’Allemagne de l’après Grande guerre en 1919, dans le contexte de l’humiliation du traité de Versailles. Une jeune femme prénommée Anna (Paula Beer) vient tous les jours au cimetière fleurir la tombe de son fiancé Frantz (Anton von Lucke), mort au combat. Elle y rencontre un jeune Français, Adrien (Pierre Niney), qui s’y recueille avec émotion. Après quelques réticences de la part du père, le jeune homme est accueilli dans la famille où habite aussi la jeune femme, les parents de son fiancé l’ayant quasiment adoptée comme leur fille. La présence du jeune homme ressuscite celle de Frantz, dont il se vante d’avoir été l’ami et dont il évoque les souvenirs de sa vie parisienne avant la guerre. Mais Adrien dit-il la vérité ?

« Comment passer après Lubitsch ? » s’interroge François Ozon, si ce n’est en changeant le point de vue du principal personnage du film. Dans le film américain, c’est la vision du jeune soldat français Adrien qui est privilégiée, alors que, dans Frantz, le metteur en scène choisit de s’intéresser à Anna, la fiancée de Frantz Hoffmeister, le jeune Allemand mort durant la Grande guerre. Tout en conservant certaines scènes du film initial, notamment celles avec le père, le docteur Hoffmeister (Ernst Stötzner), il en infléchit le sujet en ajoutant une seconde partie, consacrée à l’histoire d’Anna. Ce faisant il met en miroir la vision que les Allemands et les Français ont de la Guerre 14, ce qui est assez nouveau. Il a voulu aussi raconter cette histoire du côté des perdants, de ceux qui essaient de se reconstruire.

François Ozon précise qu’il a souhaité réaliser un film sur le mensonge, par contraste avec « notre époque, obsédée par la vérité et la transparence ». Il ajoute : « Inconsciemment, plusieurs de mes obsessions sont peut-être là. » Par ailleurs, à propos du deuil, il considère que « le manque crée souvent l’obligation de faire sans et donc de se transformer. » Traiter de ces problèmes « dans une autre langue [l’allemand en l’occurrence], avec d’autres acteurs, dans d’autres lieux que la France oblige à se renouveler. » Il a en effet tourné dans deux petites villes de l’ancienne RDA, Quedlinburg et Gorlitz, à 200 kms de Berlin.

Fasciné depuis toujours par l’Allemagne, profondément germanophile, le réalisateur possédait suffisamment l’allemand pour tenir une conversation et diriger une équipe. Il a judicieusement choisi ses comédiens et notamment la jeune actrice allemande Paula Beer dont la présence illumine le film. Il a aimé son côté tout à la fois sensible et raisonnable. La jeune comédienne interprète avec nuances ce personnage féminin qui vit d’abord dans le souvenir obsessionnel de son fiancé. Puis, au contact de  « l’ami français », et avec l’accord de ses parents adoptifs, elle rééapprend doucement à vivre et à aimer, même si la désillusion est au rendez-vous. D’une certaine manière, il s’agit ici de l’histoire d’une émancipation ainsi que le laisse entendre la dernière scène (en couleur) dans le musée parisien. Anna, aux côtés d’un jeune homme qui aurait pu être Adrien, regarde le tableau intitulé Le Suicidé, de Manet et déclare : « Il me donne envie de vivre ! » Dans la première partie, les parents de Frantz auront dit aussi à Adrien : « N’ayez pas peur de nous rendre heureux ! » et la mère de Frantz, Magda Hoffmeister (Marie Gruber), encourage aussi Anna à retrouver le bonheur.

A côté de cette jeune comédienne, Pierre Niney ne démérite pas. Il explique que c’est le sentiment de culpabilité qui motive Adrien pour aller en Allemagne et rencontrer la famille de Frantz. « Ma seule blessure, c’est Frantz » dira le personnage. On l’y voit, non sans surprise, prendre même la place du fils disparu (Le film est aussi une histoire de transfert à plusieurs niveaux !) Après son terrible aveu à Anna, son retour en France chez sa mère et son prévisible mariage avec son amie d’enfance Fanny (Alice de Lencquesaing) seront cependant le signe d’une autopunition qu’il s’inflige délibérément.

Le comédien souligne qu’il a beaucoup apprécié de jouer ce personnage très ambigu. En effet, on peut se demander s’il n’aime pas Anna. Et que dire de ce Frantz qu’il s’invente, de ce rêve d’un ami - ou d’un amant - allemand ? Pour interpréter ce personnage, Pierre Niney a dû apprendre le violon, la valse… et l’allemand. Il a été bien aidé en cela par Paula Beer qui avait enregistré pour lui les dialogues qu’il a appris phonétiquement. L’ensemble est, ma foi, assez convaincant.

Construits sur le mensonge et l’illusion, le parcours de chacun des personnages est voué à l’échec. Adrien a beau s’inventer une vie avec Frantz, il ne peut faire que ce passé n’ait pas existé. Quant à Anna, l’avenir dont elle rêve ne se réalisera pas. Par ailleurs, tous deux s’ils se mentent à eux-mêmes, mentent aussi aux parents de Frantz. Et seul ce mensonge-là est consolateur.

Une des grandes réussites du film tient à l’emploi du noir et blanc. Si ce choix fut avant tout économique, il est en même temps esthétique. Quand on pense à la Guerre de 14, les images d’archives que l’on en a sont en noir et blanc ; pour Ozon, ce choix s’imposait donc absolument. Il est cependant éclairé par quelques passages en couleur, qui correspondent à des moments de joie ou d’espoir. Il en va ainsi pour les instants où Adrien joue du violon pour les parents de Frantz, leur rappelant ainsi leur fils. De même pour la fin, porteuse d’espoir et dont j’ai déjà parlé. Le choix de la couleur peut pourtant paraître surprenant lorsque celle-ci est utilisée pour la scène de la mort de Frantz dans la tranchée. Mais n’est-elle pas comme une scène d’amour rêvée par Adrien, acmé de son illusion ?

Un autre intérêt, historique celui-là, est encore de montrer l’état d’esprit des Allemands et des Français au sortir de la Grande Guerre. Des deux côtés le chauvinisme y est exacerbé. L’humiliation des Allemands se fait ressentir dans l’auberge où Adrien pénétre sous les regards haineux des vaincus. En parallèle, dans la seconde partie, c’est Anna qui subit l’orgueil des vainqueurs dans le café où des Français chantent à pleine voix La Marseillaise. Entre les deux peuples, la tension et la rivalité sont palpables et l’on pressent la montée des périls. Seul le père de Frantz, le docteur Hoffmeister, tient un discours de vérité. Reprochant à ses compatriotes, et notamment Kreutz (Johann von Bülow) un amoureux d’Anna, leur attitude de rejet vis-à-vis d’Adrien, il les accuse d’être des infanticides. Car si les Français ont tué leurs fils, ce sont bien eux, les pères, qui sont coupables de les avoirs menés à la guerre.

En ce qui me concerne, ce que j’ai sans doute préféré dans ce film, c’est la part belle qu’il fait à l’art. Peinture, musique, poésie sont en effet convoquées pour y créer une atmosphère particulière. François Ozon explique qu’il s’est inspiré des toiles torturées d’Egon Schiele pour comprendre la blessure d’Adrien. Et quand on regarde la scène de la promenade d’Anna et Adrien sur les hauteurs de la petite ville, au milieu de gros rochers découpés, on ne peut s’empêcher de penser aux toiles du romantique Caspar Friedrich.

L’art épistolaire joue un rôle important dans le film. Alors qu’elle voyage en France en quête d’Adrien, Anna écrit de nombreuses lettres aux parents de Frantz. Ces missives, si elles véhiculent le mensonge, jouent dans le même temps un rôle consolateur. Quant à la dernière lettre d’amour de Frantz à Anna, subtilisée par Adrien sur le corps du jeune homme, elle permettra le lien entre la jeune Allemande et le Français.

La tonalité du film tient aussi à la musique, qui est au centre de l’histoire : Frantz jouait du violon, Adrien est violoniste dans un orchestre et Anna pratique le piano. On reconnaît Chopin et Tchaïkovski, accompagnés par des créations originales de Philippe Rombi. J’ai trouvé magnifique le passage où Anna, de son accent allemand si particulier, récite à Adrien le poème de Verlaine, « Chanson d’automne ». Car c’est la langue française qui réunit aussi les deux protagonistes et tisse entre eux ce lien improbable. Je ne reviens pas sur le tableau de Manet, Le Suicidé, dont la reproduction est accrochée au mur de la chambre d’Adrien où loge Anna et qu’elle admirera au Louvre à la toute fin du film. A l’heure où l’Europe se cherche plus que jamais, Ozon suggère ainsi que c’est bien l’art qui pourra rassembler les peuples.

Film sur la mémoire, la culpabilité, le deuil et le mensonge, réflexion historique sur une période douloureuse, récit d’une émancipation féminine, Frantz est un long métrage d’une grande richesse. Il peut se lire enfin comme une opération de survie et comme un « remède au deuil », ainsi que François Ozon définit ses films.

 

Sources : Secrets de tournage, Allo-Ciné

 

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10 juin 2016 5 10 /06 /juin /2016 09:51
Par-delà le bien et le mal : Les Innocentes, de Anne Fontaine.

 

La réalisatrice Anne Fontaine aime à se confronter à des thèmes difficiles : de Nettoyage à sec à Entre ses mains, en passant par Perfect mothers, elle s’interroge sur le désir féminin, l’altérité et la transgression. Avec Les Innocentes (2016), film vu mercredi soir, elle poursuit dans cette voie en mettant en scène un sujet tabou, le viol de religieuses bénédictines par la soldatesque russe dans un couvent polonais en 1945.

Elle y met en scène l’expérience vécue par Madeleine Pauliac, un médecin français pour la Croix-Rouge, qui travaillait à l’hôpital français de Varsovie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. La jeune femme y soignait des soldats en attente de rapatriement et tenait un journal intime. « C’est par son neveu, Philippe Maynial, qui habite la France, que l’on a eu connaissance de ces faits » précise la réalisatrice. Sabrina B. Karine et Alice Vial ont tiré de ce document un scénario plein de force et de subtilité.

Anne Fontaine explique ainsi son propos : « J’ai voulu faire un film sur la foi et sur le doute de ces femmes dont le vœu de chasteté a été bafoué et étudier leurs réactions face à une maternité qui les terrifie. » C’est donc cette situation tragique, mettant en jeu la croyance des religieuses à l’épreuve des faits terrifiants qu’elles ont subis, qu’elle s’attache à montrer avec pudeur et sensibilité.

Au milieu d’un paysage de neige et de froidure, le film débute par le cri d’une jeune religieuse en proie aux affres de l’accouchement, tandis que s’élèvent les chants de la prière. Rompant la clôture, une jeune religieuse parvient à faire venir au couvent Mathilde Beaulieu (Lou de Laâge). Ce médecin, engagé volontaire dans un hôpital français, accepte de porter secours aux bénédictines. Athée et communiste, (« Il faut bien croire en quelque chose » dit-elle à Samuel (Vincent Macaigne), le médecin juif de l’équipe), elle découvre alors le sort indicible de ces trente religieuses, qui ont été violées, et par les nazis et par les Russes, et dont sept d’entre elles sont enceintes.

Approcher ces jeunes femmes traumatisées, déchirées entre leur vœu d’obéissance et de chasteté, sera malaisé pour le jeune médecin. Certaines refusent d’être examinées, d’autres sont terrifiées par la perspective de l’accouchement, une autre encore est dans le déni de sa grossesse. Mathilde revient les voir chaque nuit, en risquant sa réputation auprès des autres médecins et sa vie (elle échappe de peu au viol par des soldats russes qui occupent la zone). Alors qu’elle se demande si l’on peut « mettre Dieu entre parenthèses le temps d’une auscultation », sa fermeté, sa douceur, son respect finiront par apprivoiser ces femmes douloureuses. Jamais elle ne les contraindra, et on notera notamment la manière sensible dont elle les approche, abaissant avec pudeur leur robe de bure quand elle les examine.

Dans cette tâche délicate, Mathilde Beaulieu est secondée par la maîtresse des novices, Maria (Agata Buzek), qui lui donne les clés pour comprendre les réactions de ces jeunes religieuses. A celle qui ne croit pas Maria explique que « la foi, c’est vingt-quatre heures de doutes et une minute d’espérance ». Elle dit aussi la difficulté d’un choix à assumer jusqu’au bout : « Au début d’une vocation, c’est comme si l’on était pris par la main et conduit doucement. Mais vient le jour où le Père lâche la main de son enfant et il faut continuer d’avancer malgré la nuit, les doutes, la croix. » On suit donc en parallèle le lent parcours de la maîtresse des novices vers la désobéissance et la révolte contre la rigidité de la mère supérieure.

Alors que Mathilde Beaulieu est tout entière dans l’action humaine, dans une solidarité féminine active, la mère abbesse du couvent (Agata Kulesza) se situe, quant à elle, dans la perspective de la loi divine. Elle n’a qu’une idée : garder le secret sur ces accouchements et sur ces enfants de la honte et du péché. Craignant le scandale, l’opprobre, le rejet des religieuses et, à terme, la dissolution de la communauté, privilégiant la règle et la loi divine au détriment de la compassion, la mère supérieure sera ainsi acculée au pire. Si elle affirme un temps : « J’ai fait ce qu’il fallait », elle reconnaîtra plus tard avec lucidité : « Je me suis perdue », avant de mourir de la syphilis. Son attitude sectaire et intégriste conduira ainsi au suicide une des jeunes religieuses à qui son enfant a été enlevé.

Ce qui a aussi intéressé Anne Fontaine, c’est de montrer comment ces religieuses redeviennent des femmes. Elle a souhaité raconter comment certaines d’entre elles vont « se découvrir mères et aller vers la naissance ». « Car la vie est la plus forte après tout ! » dit-elle. La réalisatrice précise d’ailleurs : « Le renoncement à la maternité est la chose la plus difficile pour les sœurs que j’ai rencontrées, beaucoup plus violent que celui à la sexualité. » Nul manichéisme, cependant, puisque l’une des novices choisit de quitter le couvent en laissant son enfant à la garde du couvent. « Je veux vivre maintenant », confie-t-elle à Mathilde Beaulieu.

Anne Fontaine a su ménager quelques belles scènes de respiration qui montrent que, en dépit de la clôture et de la règle de saint Benoît, ces femmes n’ont rien perdu de leur féminité.  Ainsi la maîtresse des novices se confie à Mathilde et la revêt de la robe rouge qu’elle portait avant d’entrer au couvent. On les voit aussi coudre, jouer du piano, rire entre elles, jouer aux dames. Une jolie scène les montre manifestant avec effusion, gaieté et tendresse leur reconnaissance au jeune médecin qui a permis d’éviter la perquisition du couvent en déclarant aux Russes que le typhus y sévit.

Pour ce sujet, extrêmement difficile, dont on pouvait craindre le pathos et les excès, Anne Fontaine a été conseillée par dom Jean-Pierre Longeat, ancien abbé de Ligugé. Elle, qui se dit croyante mais non pratiquante, a aussi souhaité faire deux retraites chez les Bénédictines de Vanves. De là sans doute, la véracité qui émane de ce long métrage, tout à la fois sobre et audacieux, reconnu d’ailleurs par l’Eglise comme « un film thérapeutique », et ayant la vertu de rapprocher croyants et non-croyants.

Dans ce film on appréciera la densité des silences, l’expressivité des regards, les ombres mouvantes du couvent et les blancs implacables des paysages de neige, admirablement servis par Caroline Champetier qui avait aussi éclairé Des hommes et des dieux. La qualité du film tient sans doute aussi au jeu retenu et tout en intériorité de Lou de Laâge, excellente dans ce rôle dramatique. Dénué de tout angélisme, riche d’une thématique complexe, ce film à la mise en scène subtile et épurée nous rappelle encore à bon escient que le viol est une arme de guerre dont usent et abusent tous les combattants. Avec Les Innocentes Anne Fontaine reconnaît cependant avoir réalisé « un film d’espérance », où jamais elle ne juge moralement ses personnages. Et, par-delà le bien et le mal, elle nous dit que la pulsion de vie demeure la plus forte.

 

 

 

 

 

 

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29 novembre 2015 7 29 /11 /novembre /2015 17:05

Le président du tribunal Michel Racine (Fabrice Luchini) dans L'Hermine de Christian Vincent.

 

En décembre, cela fera 19 ans exactement que j’ai été tirée au sort pour être jurée à une session d’assises. Une expérience troublante et riche en émotions à laquelle je repense souvent. Le récent film de Christian Vincent au titre métonymique, L’Hermine, vu dimanche dernier, m’a donné ainsi le prétexte de m’y replonger. Ce titre renvoie au fait que l'épitoge du premier président de la cour d’assises est doublée d'une fourrure blanche. On notera que ce film a reçu le Prix du Meilleur Scénario à la 72ème Mostra de Venise et que Fabrice Luchini y a été récompensé d’un Prix d’Interprétation.

Vingt-cinq ans après La Discrète, le réalisateur souhaitait tourner de nouveau avec ce comédien. Très vite l’idée lui est venue de lui confier le rôle de ce président de cour d’assises et il précise : « C’est étrange car c’est une fonction qui demande d’être mesurée en effet. C’est lui qui fait circuler la parole et doit écouter. L’antithèse de Fabrice en somme ! » On doit reconnaître qu’il a cependant fait un choix judicieux car, dans ce film, Luchini est tout en sobriété et en retenue. Point ici d’exagération dans l’articulation ou de mimiques outrancières. Si ce président tient à son titre de président et reprend le prévenu lorsqu’il l’appelle « Monsieur le juge », il mène le procès avec modération et précision. Le président de la session d’assises à laquelle j’ai participé ne possédait pas toujours ces qualités et il maniait un humour décapant qui m’a parfois semblé intempestif.

Michel Racine, le personnage interprété par Luchini, est par ailleurs surnommé « le président à deux chiffres » parce que, sous sa présidence, les condamnations vont toujours au-delà de dix ans. Son patronyme (un peu démonstratif !) le prédispose à aimer les coups de théâtre et il présente les audiences comme une dramaturgie qui comporte public, acteurs et coulisses. Quand il appuie sur la sonnette pour entrer dans la salle du tribunal, on pense aux trois coups, d’autant plus qu’on le voit se retourner vers les jurés et prendre alors une profonde inspiration. Cet aspect est assez insistant dans le film, car le personnage doit affronter la session d’assises alors qu’il a la grippe et ne se sent pas très en forme.

Je dois reconnaître que j’ai moi-même vraiment ressenti la pesanteur de cet aspect théâtral. Quand on est juré, on prend place autour du président et des juges assesseurs, on est sous le regard constant du public, on ne peut se permettre de se laisser aller et les audiences sont parfois très longues ! Pour ma part, j’ai été premier juré, celui qui signe le verdict, et juré remplaçant. Cette dernière fonction est frustrante : on assiste à tous les débats mais on ne participe pas aux délibérations et on demeure enfermé pendant le temps qu’elles durent.

L’Hermine raconte le procès d’un jeune père de famille, accusé d’avoir tué sa petite fille Mélissa, âgée de sept mois. Sous les yeux de Jessica Marton (Candy Ming), son épouse fragile et vulnérable, qui s’est portée partie civile, il use d’un unique système de défense : un mutisme complet rompu seulement par la phrase : « Je n’ai pas tué Mélissa ! » Tous les éléments de l’enquête paraissent l’accabler. A voir cet homme prostré, la tête inclinée, qui semble cacher un secret, j’ai retrouvé les émotions que j’avais éprouvées lors de l’interrogatoire de personnalité des prévenus. Je me souviens de l’impudeur totale de ces mises à nu d’un individu, livré aux questions les plus intimes. A chaque fois, je n’ai pu me défendre d’un sentiment d’infinie compassion.

Le procès bascule soudain lors du témoignage du jeune lieutenant de police, dont c’est la première affaire d’infanticide. L’avocat de la défense le pousse dans ses retranchements en le reprenant sur ses méthodes d’interrogatoire, et en insistant sur le fait qu’il a posé au prévenu des questions fermées, le poussant ainsi aux aveux. C’est une histoire de paires de chaussures, jetées ou non dans le canal proche, qui donne soudain au procès une nouvelle inflexion. Ce passage m’a fait penser aux querelles d’experts auxquelles j’avais pu assister. Dans une affaire d’homicide, me reviennent en mémoire de subtils distinguos entre le fait de tirer « à bout touchant » ou « à bout portant » et la parole d’un expert disant que le fusil qui avait porté le coup fatal était hors d’état de marche !

A ce propos, dans le film, Michel Racine, rappelle le but essentiel d’un procès. Il ne s’agit pas de faire éclater la vérité mais bien plutôt de faire en sorte que la Loi soit respectée. Et c’est bien ce que j’ai éprouvé quand j’étais jurée. Pour chaque affaire (la session en comportait sept ou huit et j’ai été tirée au sort cinq fois), il m’a semblé qu’on ne connaîtrait jamais la vérité et que les zones d’ombre ne seraient jamais levées. En dépit du témoignage des proches, des voisins, des experts, de la police, c’est le mystère des êtres et des choses qui domine.

Michel Racine (Fabrice Luchini) et Ditte Lorensen-Cotteret (Sidse Babett Knudsen).

Au sein des jurés, un personnage se détache : celui de Ditte Lorensen-Coteret (Sidse Babett Knudsen, vue dans la série Borgen), un médecin anesthésiste. Cette femme, mère d’une adolescente, Ann (Eva Lallier), a soigné autrefois avec douceur et abnégation Michel Racine, qui s’est épris d’elle. La revoir siégeant avec les jurés va provoquer en lui un intense bouleversement, d’autant plus qu’il est lui-même en train de se séparer de sa femme. Christian Vincent explique qu’en créant ce personnage féminin, il avait en tête la Christine de La Règle du Jeu de Renoir, « une femme dont un aviateur tombe amoureux parce qu’elle a été aimable avec lui. » La sensualité naturelle et frémissante de la comédienne, au léger accent scandinave, contribue au charme du film.

L’intrigue amoureuse se déroule en parallèle de la tenue du procès, donnant ainsi lieu à quelques invraisemblances, notamment lorsque le président du tribunal rencontre sa dulcinée dans la salle haute d’un café très fréquenté. Si cela n’est pas formellement interdit, cela n’est nullement recommandé. Quiconque le découvre peut s’en servir pour faire annuler le procès.

Par ailleurs, cette relation amoureuse, censée attendrir et adoucir un juge intransigeant et sévère,  m’a semblé un brin simpliste. De plus, après le verdict de la première affaire qui voit le jeune père acquitté, Michel Racine demande à la jurée, même si elle n’est pas tirée au sort, de demeurer dans la salle et d’assister au deuxième procès, celui d’un viol en réunion. La fin du film semble alors bien téléguidée : Ditte Lorensen-Coteret, qui avait semblé indifférente aux avances de Michel Racine, fait mine de quitter la salle pour soudain se raviser. Elle s’assoit, se défait de son manteau, et laisse apparaître la robe en dentelle couleur chair, dont Michel Racine gardait le souvenir ému ! Bof !!!!

De la relation entre les deux personnages, je retiendrai particulièrement la scène dans laquelle Ann, la fille de Ditte, vient jouer les trublions alors que le président et la jurée se sont donné rendez-vous. Prend place alors un dialogue tout en sous-entendus, qui révèle que la fille adolescente est une très fine mouche.

Les neuf jurés du film L'Hermine.

Dans ce film, j’ai apprécié la manière dont sont présentés les neuf jurés, qui sont tirés au sort dans toutes les couches de la population. Christian Vincent indique qu’un palais de justice est « un lieu où toutes  les paroles se croisent, où toutes les cultures cohabitent et où toutes les classes sociales se frottent. Le contraire de l’entre-soi. » Cela est assez bien exprimé dans la scène où les jurés se retrouvent pour déjeuner dans une brasserie. L’on y voit un Arabe de la première génération s’affronter avec une jeune Beur qui accompagne une des jurées ; l’on y rencontre une employée de banque du nom de Coralie Marciano (Sophie-Marie Larrouy), très sûre d’elle, et qui se fera porter pâle ; il y a encore Marie-Jeanne Metzer (Corinne Masiero), la forte tête au franc parler ou bien Simon Orvieto (Simon Ferrante), toujours prêt à rendre service. Les questions qu’ils se posent, leurs interrogations et leurs points de vue catégoriques sur les acteurs du procès, m’ont semblé justes et bien observés, par rapport à ce que j’avais moi-même vécu.

Les scènes lors des suspensions d’audience m’ont rappelé les pauses bienvenues où l’on parle entre jurés et où l’on écoute le président du tribunal. Dans mon souvenir, d’ailleurs, le juré n’a guère l’occasion de poser les questions qui le tarabustent. Le président, qui a fait le tour du dossier et qui donc a de l’avance sur lui, balaie souvent ses objections d’un revers de main. Le pauvre juré se sent souvent importun avec ses questionnements, hésite à dire ce qu’il pense et, parfois, il peut avoir l’impression d’être orienté.

En ce qui me concerne précisément, j’avais été très impressionnée par le rôle de l’avocat général. Je le considérais comme le bras vengeur et implacable de la société. J’ai été surprise de découvrir des hommes qui m’ont semblé d’une grande intégrité et d’une belle humanité. Leur réquisitoire m’a été d’une grande aide pour me forger une opinion. Dans ce film, le rôle du procureur est réduit à la peau de chagrin. On le voit bien à un moment chercher à entrer en contact avec le président du tribunal mais celui-ci lui enjoint de faire son travail tout comme il fera le sien.

J’ajouterai que le film a été tourné à Saint-Omer, une ville que je connais, étant moi-même originaire du Nord de la France. Le cinéaste précise son choix en ces termes : « Je ne sais pas exactement à quoi cela tient. A un goût pour une certaine forme de mélancolie peut-être… Et en même temps, dans le Nord, il y a une vraie drôlerie, une vraie gaieté… » Cette ville au charme ancien, avec ses vieux pavés, y est bien filmée et cela contribue à la réussite du film.

Pour conclure, je dirai que ce film n’est pas caricatural et qu’il est correspond par bien des aspects à ce que j’ai pu observer en tant que jurée. En le voyant, certains cinéphiles penseront peut-être à Douze hommes en colère, dont il n’a cependant ni la puissance ni la profondeur.

En y réfléchissant, j'ai retrouvé cette phrase d’André Gide extraite de Souvenirs et Voyages (1913): « Et certes je ne me persuade point qu'une société puisse se passer de tribunaux et de juges ; mais à quel point la justice humaine est chose douteuse et précaire, c'est ce que, durant douze jours, j'ai pu sentir jusqu'à l'angoisse. » En sollicitant mes souvenirs de juré d'assises, ce film me l’a justement rappelé.

 

Sources et photos : Allo-Ciné

 

 

 

 

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13 janvier 2015 2 13 /01 /janvier /2015 11:37

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Kidane le Touareg et sa fille Toya dans Timbuktu de Abdherramane Sissako

Après avoir été plongés pendant trois jours dans l’horreur des attentats de Charlie Hebdo et de la Porte de Vincennes, voir hier après-midi Timbuktu (2014), quatrième long métrage du Mauritanien Abderrahmane Sissako, est une étrange expérience. Le réalisateur nous donne en effet à percevoir combien les musulmans – en l’occurrence ici les Africains -  sont les premières victimes du Jihad.

Inspirée de faits réels, la lapidation à Aguelhok (Mali) d’un couple ayant eu des enfants hors mariage et l’exécution d’un Touareg sur la place de Tombouctou, cette fiction lente et poétique raconte l’installation d’un groupe de djihadistes dans cette même ville. Le metteur en scène résume ainsi son propos : «  Gao a été occupé, Kidal a été occupé, mais le film s’appelle Timbuktu. Une ville mythique et millénaire, d’échanges et de rencontres, qui contient des valeurs architecturales, des manuscrits, à l’équivalent des bouddhas géants d’Afghanistan. A Tombouctou, les valeurs de l’humanité étaient en danger, c’est ce qu’il fallait dire. » Dans l’impossibilité de tourner dans cette ville, Abderrahmane Sissako a choisi la ville de Oualata, à l’extrême Est de la Mauritanie, placée sous haute protection. On sait que, désormais, Tombouctou a été libérée le 27 janvier 2013 par les forces maliennes et françaises.

A cet égard, le symbolisme du film est clair. D’emblée, le début donne à voir la volonté de destruction d’un monde : une gazelle est poursuivie par des djihadistes en jeep qui crient : « Ne la tuez pas. Fatiguez-la ! » et des fétiches, fichés dans le sable du désert, sont décapités et détruits par des rafales de kalachnikovs.

Puis, sous une forme chorale, la narration s’attache à décrire la chape de plomb qui s’installe progressivement sur la ville, par le biais de l’intimidation et de la terreur. Elle s’exprime à travers les allées et venues des hommes en armes dans le labyrinthe des ruelles et sur le réseau des terrasses. Elle se manifeste à travers des ordres absurdes et dérisoires : un homme est contraint de relever le bas de son pantalon selon la « mode » djihadiste ; une femme est emprisonnée parce qu’elle refuse de porter des gants pour vendre son poisson ; une autre est mariée de force à un « bon » djihadiste au grand dam de sa mère ; une troisième est flagellée de quatre-vingts coups de fouet parce qu’elle a chanté et fait de la musique avec des amis…

L’admirable, cependant, est que la population résiste à sa manière ; l’imam du lieu empêche les hommes en armes de pénétrer dans la mosquée pendant la prière et explique comment il pratique, lui, le djihad intérieur ; et l’on n’oubliera pas non plus cette scène où des garçons jouent au football avec un ballon invisible, ce sport ayant été interdit. Dans cette résistance, une femme, Zabou (Kettly Noël), possède un statut spécial qu’explique le réalisateur : « Quand les djihadistes étaient à Gao, c’était la seule qui pouvait marcher sans se couvrir la tête, la seule qui pouvait chanter, danser, fumer, et leur dire qu’ils étaient des « connards ». Un coq sur l’épaule, vêtue d’une invraisemblable robe à traîne, mi marabout, mi sorcière, elle est sans doute considérée comme folle et pour cette raison bénéficie d’une liberté particulière. En cela, on peut d’ailleurs se demander si elle n’est pas le porte-parole féminin du réalisateur.

zabou

En parallèle avec l’installation de la charia dans la ville, on suit l’histoire du Touareg Kidane (Ibrahim Ahmed dit Pino) qui est demeuré en cet endroit alors que nombreux sont ceux qui ont fui. Il vit sous la tente aux abords de la ville en harmonie avec sa femme Satima (Toulou Kiki), sa fille Toya (Layla Walet Mohamed) et le petit bouvier de douze ans  qui garde ses huit vaches. En harmonie aussi avec les éléments que sont le vaste ciel étoilé et les dunes infiniment mouvantes. Quand sa vache préférée, prénommée GPS, est percée d'une lance par un pêcheur, il tue malencontreusement ce dernier au cours d’une violente dispute. Il sera jugé par un tribunal sommaire et condamné à mort.

Entremêlant ces différents destins et donnant ainsi à voir la terreur lente qui s’instaure insidieusement dans la ville, le film ne m’est apparu nullement manichéen. Le réalisateur le souligne : «  Je ne veux pas m’engouffrer dans les clichés ni évoquer la violence de façon spectaculaire. » Ainsi, même si on voit la lapidation d’un couple, la scène, insoutenable, est relativement elliptique.

Quant aux djihadistes, ils sont présentés comme des hommes ordinaires : Abdelkrim (Abel Jafri), un des chefs, a bien du mal à ne pas convoiter Satima, l’épouse de Kidane, et à ne pas fumer ! Le réalisateur se moque de lui en en faisant un bien piètre conducteur de jeep. Ne le met-il pas encore en scène dans une incroyable danse, sous les yeux d’une Zabou, rêveuse et moqueuse ? On voit aussi un de ceux qui condamnent Kidane dire qu’il est ému par le sort de ce dernier ; tous deux n’ont-ils pas des enfants qu’ils aiment ? Certains djihadistes sont présentés comme des enfants : c’est notamment le cas de celui qui doit affirmer ses convictions dans une vidéo de propagande ou du jeune interprète que l’on sent parfois touché par le sort de ceux dont il  est amené à traduire les paroles (en français, en anglais, en tamasheq, en arabe). C’est ce curieux mélange d’horreur et d’humanité, de violence et de banalité, qui confère à ce film sa vérité et son étrangeté aussi. : « Celui qui est barbare est d’abord un être humain. Avant d’être égorgeur, il a été enfant », remarque Abdherramane Sissako.

La beauté de ce film tient enfin à son esthétique épurée. J’ai été sensible à la beauté des personnages féminins, rehaussée par les couleurs sombres ou éclatantes de leur vêtement : sérénité et sagesse de Satima, intensité du regard de la petite Toya, vibration de la voix de la chanteuse (Fatoumata Diawara), résistance orgueilleuse de Zabou la magicienne, chagrin silencieux de la jeune femme mariée de force.

On pourra reprocher à ce long métrage un symbolisme un peu appuyé et des ruptures dans la narration qui en casse parfois le rythme. Mais ce bémol n’entache en rien la portée d’une œuvre humaniste et forte, qui dénonce l’intolérance avec lucidité et nuance tout à la fois. Distingué par le Prix du Jury œcuménique et le Prix François-Chalais, sélectionné dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère » pour les Oscars 2015, ce film m’a surtout émue parce qu’il dénonce le fait que ce sont les enfants, les générations à venir, qui sont les premières victimes innocentes de l’intolérance et de l’obscurantisme.

A cet égard, la jeune Layla Walet Mohamed, qui interprète le rôle de Toya, illumine ce beau film méditatif, elle que Abdheramane Sissako a choisie alors qu’il avait d’abord pensé à une petite fille de trois ans. « La magie du cinéma, c’est ça ! dit-il, C’est un aimant qui attire. Elle est pour moi le plus beau cadeau. Je l’associe à la gazelle : la beauté, la fragilité, l’harmonie. »  Et je n’oublierai pas sa course éperdue dans le désert qui clôt le film. Essoufflée, bouleversée, désemparée, elle s’enfuit vers nulle part tandis que ses parents ont été assassinés et qu’elle répète à l’infini – me semble-t-il : « Allah akbar ! »

 


Sources :

Allo-Ciné

Interview de Abdheramane Siisako, Michel Henry, 9 décembre 2014, Libération, Next Cinéma

 

 

 

 

 

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17 mai 2014 6 17 /05 /mai /2014 22:27

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Lorsque je suis chez ma fille à Paris dans le XV°, j’aime bien aller au cinéma Le Chaplin, rue Péclet, à deux pas de chez elle. C’est ainsi que le vendredi 2 mai 2014, de retour de Singapour, et par un temps pluvieux, je suis allée voir le dernier film de Patrice Leconte, Une promesse, adaptée de la longue nouvelle de Stefan Zweig, Le Voyage dans le passé.  

Pour moi, Zweig, ce sont les lectures de mon adolescence, ses grandes biographies et notamment celle de Marie-Antoinette. C’est aussi Le Joueur d’échecs, étudié avec passion avec mes élèves de Terminale L. Et ce sont surtout ses merveilleuses nouvelles qui expriment si parfaitement, dans une langue classique impeccable, l’amour et le désamour.

La nouvelle Le Voyage dans le passé (Reise in die Vergangenheit) ne fut connue longtemps que sous forme de fragment, intégré à un recueil collectif paru à Vienne en 1929. Plus tard, Knut Beck, éditeur chez S. Fischer Verlag, découvre dans les archives d’Atrium Press, à Londres, un tapuscrit de 41 pages, annotées de la main de Zweig. C’était la nouvelle, raturée certes, mais achevée, avec son titre actuel. Cette version sera éditée en 1976 et Baptiste Touverey en proposera une traduction française chez Grasset, en 2008.

L’intrigue en est simplissime : neuf ans après leur dernière rencontre, un homme et une femme se retrouvent et, à travers ces deux personnages, Zweig se demande si le désir résiste au temps. C’est Jérôme Tonnerre, ami du réalisateur et co-scénariste du film, qui a conseillé à Patrice Leconte de lire cette œuvre brève. Le réalisateur explique ainsi sa décision d’en faire un film : « Le roman véhiculait des sentiments, des émotions qui me touchaient infiniment : rien de plus troublant que cette histoire de désir amoureux face au temps […] L’idée de se déclarer et de se promettre de s’appartenir plus tard avait quelque chose de vertigineux. »

La nouvelle de Zweig présente le trio des personnages principaux de manière anonyme. Le jeune homme pauvre animé d’une volonté farouche de réussir est un « il », à qui Leconte a donné le nom de Friederich Zeitz (Richard Madden). Le directeur des aciéries, qui le prend sous sa protection et lui accorde sa confiance, est présenté comme le célèbre Conseiller G.; il devient Karl Hoffmeister (Alan Rickman) dans le film. Enfin, la jeune femme de ce dernier (« elle » dans la nouvelle), et dont s’éprend le jeune homme, s’appelle Lotte Hoffmeister (Rebecca Hall).

D'une nouvelle épurée d'une cinquantaine de pages, le réalisateur français a fait un film d'un peu moins d'une heure et demie. Il a notamment étoffé toute la partie qui présente l'ascension du jeune secrétaire particulier en donnant à chacun des trois personnages une personnalité bien réelle que les comédiens anglais ont investie avec charme et conviction. Dans la nouvelle, en effet, c'est plutôt sur le séjour de Zeitz au Brésil que s'attarde l'auteur. Patrice Leconte a ainsi développé la psychologie du Conseiller G. en en faisant un homme très amoureux de sa femme et qui souffre en silence. On peut cependant se demander s'il n'en fait pas le deux ex machina de cette histoire amoureuse, ce que viendraient confirmer ses paroles lors de son agonie. Il semble dire en effet qu'au début il avait souhaité que Lotte s'éprenne de Zeitz mais qu'ensuite il n'a pu supporter cette idée. La Lotte de Leconte est assez fidèle à la jeune femme telle qu'elle apparaît dans la nouvelle : simple, naturelle, cordiale, sereine, tout en délicatesse et en franchise, telle cette"madone bourgeoise avec des airs de nonne", imaginée par Zweig.

Patrice Leconte a de plus changé l’ordre de la narration initiale. La nouvelle commence ainsi par les retrouvailles de Zeitz et de Lotte Hoffmeister après les neuf ans de leur séparation (Zeitz, envoyé au Brésil pour deux ans afin de superviser l’extraction du manganèse, y demeurera neuf ans à cause de  la Guerre 14). C’est une narration rétrospective, un « voyage dans le passé », qui rappelle les événements d’autrefois et le déclenchement de la Guerre 14 qui a désunis les deux amoureux. Le réalisateur a préféré un déroulement chronologique qui permet au spectateur de suivre l’entrée progressive du jeune employé dans l’intimité de la famille Hoffmeister, son départ pour le Brésil et ses retrouvailles avec la femme aimée.

Pour Patrice Leconte, ces modifications-là ne nuisent en rien à l’histoire en elle-même et il s’en explique en ces termes : «  J’ai respecté l’esprit de Zweig et j’ai gardé les mêmes enjeux émotionnels, mais adapter une œuvre, c’est l’adopter. » Mais le réalisateur est allé plus loin, ce me semble, en modifiant l’extrême fin de la nouvelle et en en changeant « les dix dernières secondes ». Il précise qu’il souhaitait en effet « plus de lumière, plus d’espoir », et que, contrairement au pessimiste écrivain autrichien, il aspirait à affirmer que « oui, le désir résiste au temps » et à proposer  « une petite éclaircie sentimentale, peut-être ».

Pour ma part, je regrette pourtant cette ultime inflexion qui, selon moi, trahit justement l’esprit de la nouvelle. Celle-ci est en effet placée sous le patronage du saturnien Verlaine puisque deux vers de son célèbre « Colloque sentimental » sont évoqués (de manière inexacte d’ailleurs) par Zeitz lors des retrouvailles avec Lotte :

Dans le vieux parc solitaire et glacé

Deux spectres cherchent le passé (« ont évoqué le passé »)

une promesse 2

Le héros se remémore alors avec fulgurance ces vers que Lotte « lui avait lu[s] dans sa chambre ». En lisant la nouvelle, on comprend que ces vers sont la clé de leur histoire. On lit en effet : « Et dans un frisson, il perçut soudain, effrayé, le sens de cette révélation ; ces paroles étaient prémonitoires : n’étaient-ils pas eux-mêmes ces ombres qui cherchaient le passé et adressaient de sourdes questions à un autrefois qui n’existait plus, des ombres, des ombres qui voulaient devenir vivantes et n’y parvenaient plus, car ni elle ni lui n’étaient plus les mêmes et ils se cherchaient pourtant, en vain, se fuyant et s’immobilisant, efforts sans consistance et sans vigueur, comme ces noirs fantômes, devant eux ? » On ne saurait dire avec plus de force la mort de l’amour provoquée par le passage du temps.

Ce bémol souligné, je dois dire que j’ai beaucoup aimé ce film qui joue davantage sur les silences et les non-dits que sur les mots et les dialogues. Leconte exprime sa satisfaction d'avoir tourné un film « dans lequel les silences sont autant d’importance que les mots, un film peu bavard, mais où tout est dit ». Les comédiens jouent beaucoup sur les regards et les gestes les plus infimes. C’est ainsi Hoffmeister, debout et solitaire derrière la fenêtre, qui regarde longuement son jeune protégé, sa femme et son fils jouer gaiement à « Un, deux, trois, soleil » dans le jardin. C’est la manière qu’il a de dire à Zeitz, alors que tous les deux écoutent la jeune femme jouer au piano : « C’est bouleversant, n’est-ce pas ? » ou bien encore : « Vous vous occupez de toute la famille… »  Ce sont les longs regards appuyés de Zeitz sur la nuque fragile de Lotte lorsqu’il l’accompagne au théâtre, ou encore le moment bouleversant où il abandonne son visage sur les touches du piano que les doigts de la jeune femme ont caressées. C’est la délicatesse de la jeune femme qui place dans la chambre du protégé de son mari une petite toile dont elle lui a dit qu’elle l’aimait particulièrement ; lors de son absence pendant la guerre, ce sont encore les moments où elle retourne dans sa chambre à lui et effleure l’oreiller où reposait sa tête.

La réussite de ce film subtil et attachant tient, je le crois, au jeu nuancé et précis des comédiens anglais choisis par Patrice Leconte. (L’anglais, langue universelle, a semblé ici par ailleurs plus adapté que l’allemand que Leconte ne parle pas.) Il avoue que cela a été "merveilleux" de travailler avec eux.

Alan Rickman, dont Leconte connaissait la réputation, incarne impeccablement ce vieil industriel que ses forces abandonnent peu à peu et qui accorde sa confiance à un jeune homme pauvre à qui il donne sa chance. Epris de sa très jeune femme, il comprend vite que celle-ci est attirée par son protégé et l'acteur anglais joue cela avec beaucoup de pénétration et de subtilité.

Richard Madden, héros de Game  of Thrones, tire son épingle du jeu en interprétant son personnage, qui est en quelque sorte un avatar du héros balzacien, sans le cynisme cependant. On perçoit bien chez lui cette honte des origines humbles, cette angoisse de ne pas être à sa place, cette volonté farouche d’être à la hauteur malgré la simplicité de ses vêtements, ce désir de réussite afin d’échapper à sa condition. L'ambivalence de ses sentiments s'exprime pourtant lorsqu'il descend de la voiture avec chauffeur (qui le mène à ses bureaux) pour se mêler aux ouvriers des aciéries et entrer dans l'usine à leurs côtés. A cet égard, Leconte a rajouté le personnage d’une jeune cousette, amoureuse de Zeitz, que celui-ci traite assez rudement.

Rebecca Hall est, pour sa part, la « lumière du film ». Très attaché à la lumière, le metteur en scène a souhaité que, dans l’obscurité de la maison de Karl Hoffmeister où tout est sombre, le seul rayon de soleil du lieu vienne de sa jeune épouse Lotte ». Alors qu’au départ, il n’était pas du tout certain qu’elle serait [sa] Charlotte, lorsqu’il l’a vue « coiffée, maquillée et en costume », il a compris qu’ « elle incarnait alors son personnage avec une sensibilité folle ». Tout en douceur, en retenue, en fragilité, en tendresse, mais aussi en gaieté, elle est un personnage particulièrement émouvant dans sa fidélité et sa générosité.

Un des enjeux de ce film est en outre de « filmer l’absence » et Patrice Leconte reconnaît que « filmer le manque, [est] sans doute plus difficile » mais que cela le touche davantage. Ce qui l’intéresse, c’est justement cela, ce qui est ténu, la retenue, « le fait de communiquer des sentiments forts en ne montrant pas trop les choses ». Dans un monde où tout va trop vite, l’amour comme le désamour, il a aimé filmer cette histoire « qui pourrait paraître démodée » mais qui ne l’est nullement. Selon lui, « s’appartenir trop vite n’est pas forcément épanouissant et en tout cas, ce n’est pas romanesque ». Il considère ainsi que la sentimentalité décrite par Zweig est bien universelle et intemporelle.

A la fin du film (et de la nouvelle), Friedrich Zeitz et Lotte Hoffmeister retournent à Heidelberg, ville où ils avaient connu autrefois des instants de bonheur volés, en compagnie du fils de Lotte, un petit garçon de onze ans. Ils y sont assaillis par une manifestation rassemblant des hommes à l’allure militaire, de vieux généraux couverts de décoration, toute une jeunesse  « portant   à la verticale, avec une raideur athlétique, des drapeaux gigantesques, têtes de mort, croix gammées, vieilles bannières de l’Empire… » Le héros comprend alors sans vraiment se l’avouer que les braises de la guerre qui a mis fin à leur amour sont prêtes à être ravivées : « C’était comme si quelque chose de tendre et d’harmonieux se brisait en lui au contact de l’impétueux grondement de la réalité qui s’avançait avec fracas. »

Certes si l’intrigue se déroule entre 1912 et 1921, si la Première Guerre Mondiale est la cause de la séparation des deux protagonistes, ni la nouvelle de Zweig ni le film de Leconte n’ont pourtant pour sujet la montée du conflit : « Je ne voulais pas que cette guerre qui, en 1912, grondait comme un très mauvais orage, prenne le pas sur ce qui me semblait être le plus important : les sentiments qui unissent les deux personnages. Ils évoluent dans une bulle sentimentale qui semble les anesthésier de tous les événements extérieurs. » En même temps, le choix que fait le réalisateur, au début du film, de montrer le feu en fusion des aciéries (qui contribueront à forger les canons guerriers) me semble significatif de cette place accordée à la guerre.

On reconnaîtra qu’avec la Guerre de 14 en toile de fond de sa nouvelle, Zweig laisse transparaître ses opinions pacifistes et son horreur devant la montée du nazisme. Quand on sait que la disparition du monde qui fut le sien, le "monde d'hier", se poursuivra avec la Seconde Guerre Mondiale et qu’il se suicida en 1942 lors de son exil au Brésil, la séparation inéluctable des deux amoureux à cause de la guerre prend une résonance toute particulière. N'est-elle pas en quelque sorte la métaphore de la fin du monde d'autrefois ? C’est aussi pour cette raison que l’infléchissement donné à l’adaptation filmée de la nouvelle me semble regrettable.

Il n'en demeure pas moins que, d'une nouvelle marquée au sceau d’un désenchantement viscéral (conforté par l’allusion aux deux spectres du poème de Verlaine), Patrice Leconte a réalisé un film tout à la fois fidèle et personnel. Dans une forme classique, le lecteur cinéaste, "sans rien qui pèse ou qui pose", nous propose ici sa propre réflexion sur la disparition d'un monde, sur l’amour et ses vibrations, sur l’usure du temps, tout en y ajoutant sa petite note d’espoir.

 

Sources :

Le Voyage dans le passé, Stefan Zweig, Le Livre de poche n°31718

Le site Allo-Ciné

Rencontre avec Patrice Leconte, 14 avril 2014, Allo-Ciné

LaDepeche.fr, interview de Patrice Leconte, par N. Clodi

 

Crédit Photos :

Allo-Ciné


 

 

 


 

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1 février 2014 6 01 /02 /février /2014 10:03

 

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Philomena Lee (Judi Dench) et Martin Sixsmith (Steve Coogan) dans Philomena de Stephen Frears

(Crédit photos, Alex Bailey)

Hier après-midi, dernier jour d’un janvier pluvieux, bien au chaud dans la salle de cinéma, j’ai vu Philomena de Stephen Frears. Sorti en salle le mercredi 8 janvier 2014, ce long métrage raconte l’histoire vraie d’une Irlandaise, Philomena Lee (Judi Dench). En 1952, elle se retrouve enceinte adolescente et elle est internée au couvent de Roscrea. Elle y met au monde son fils Anthony (scène terrible de l’accouchement douloureux imposé comme une punition par les religieuses !) qui lui est arraché alors qu’il a quatre ans pour être donné à l’adoption par une famille américaine. Le jour de l’anniversaire des cinquante ans de ce fils disparu, Philomena délivre son lourd secret à sa fille. Mue par un désir irrépressible, la vieille dame décide de partir à sa recherche, aux Etats-Unis. Elle sera aidée dans sa quête fragile par le journaliste Martin Sixsmith (Steve Googan), ex-reporter pour la BBC. Celui-ci prend fait et cause pour Philomena alors qu’au début il se refusait à faire du journalisme de « l’aventure humaine ».

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Philomena jeune (Sophie Kennedy Clark) et son fils Anthony

(Crédit photos Alex Bailey)

Le film est adapté du livre de Martin Sixsmith, The Lost Child of Philomena (édité aux Presses de la Cité, sous le titre de Philomena). L’acteur Steve Coogan et Jeff Pope, les scénaristes, ont un peu infléchi le sens de l’œuvre en faisant de la relation entre la vieille infirmière et le journaliste le fil conducteur de l’histoire. Celle-ci est ici racontée du point de vue de son auteur et présente les faits qui ont mené Sixsmith à écrire son œuvre. C’est en lisant une interview de ce dernier et en voyant une photo de lui, assis à côté de Philomena sur un banc, que Steve Coogan a eu envie d’adapter le livre. Il explique en effet qu’il a été « saisi par […] le duo improbable qu’ils formaient ».

Ce duo cinématographique, que tout oppose au départ, fonctionne pourtant à merveille. Martin Sixsmith, issu d’Oxbridge (conjonction d’Oxford et de Cambridge) ainsi que le répète facétieusement Philomena, est un intellectuel athée et blasé mais rendu vulnérable par son licenciement récent qu’il essaie d’accepter avec un humour tout britannique. Au départ, il a bien du mal à faire équipe avec cette vieille Irlandaise, férue de romans à l’eau de rose, qui a conservé la foi du charbonnier en dépit de ce qui lui est arrivé. Petit à petit, ces deux-là vont s’apprivoiser dans un respect mutuel de leurs convictions et de leurs contradictions.

Judi Dench a rencontré plusieurs fois la vraie Philomena et elle précise : « Son souhait était qu’on lui rende justice. Son histoire devait être racontée. Je ne peux pas m’imaginer comme elle dans de telles circonstances même si je crois en Dieu. » On voit bien d’ailleurs dans le film comment évolue Philomena : d’abord elle ne souhaite pas que son histoire, qu’elle considère comme privée, soit publiée ; puis, influencée par les réactions passionnées de Martin Sixsmith, elle finit par y consentir.

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Philomena Lee (Judi Dench)

C’est vraiment un magnifique personnage que cette Philomena Lee, dont Steve Coogan dit avec tendresse qu’ « elle a quatre fois vingt ans ». Judi Dench, la grande comédienne de théâtre anglaise l'interprète avec sobriété et tendresse. Et Steve Coogan de préciser : « Dès le début, elle a voulu pardonner. On a un peu de mal à comprendre mais c’est justement ce qui fascine en elle. Même si le film critique l’institution catholique, ce n’est pas une attaque contre l’Eglise, ce serait trop simpliste. » On notera à ce propos le personnage de la jeune religieuse Annunciata qui prend en cachette une photo du petit garçon de Philomena pour la lui donner ; et c’est le seul souvenir concret qu’elle aura jamais de lui. Aucune volonté de vengeance chez la vieille dame qui a gardé ses habitudes de prière quotidienne et qui se refuse à ce que Martin Sixmith fasse un scandale chez les religieuses de Roscrea lorsque le voile aura été levé sur les agissements hypocrites de l’horrible sœur Hildegrade. La scène où celle-ci crie sa haine et sa frustration, contre les filles « pécheresses » est d’une grande cruauté et d’une violence terrible.

C’est beau, aussi, de découvrir une Philomena qui vit dans le souvenir émerveillé de cet instant d’amour, lors de la fête foraine, où elle a succombé entre les bras d’un jeune homme qu’elle n’a pas oublié. Ne dit-elle pas avec une naïveté pleine de franchise : « Pourquoi Dieu nous doterait-il d’un instinct sexuel s’il voulait qu’on y résiste ? » La manière dont est traité encore l’attachement à la terre irlandaise m’a beaucoup plu. Philomena, au cours de sa quête, s’interroge sans cesse : « Anthony parlait-il de l’Irlande ? » La fin du film, contre toute attente,  comblera ses espoirs. On notera que l’Irlande, qu’elle soit verte ou sous la neige, est ici magnifiquement filmée.

Sur le même thème, j’avais aussi beaucoup aimé le film de Peter Mullan, The Magdalena Sisters (2002), plus manichéen sans doute et plus polémique. Le film de Stephen Frears, tout en nuances grâce au jeu des deux personnages, et oscillant sans cesse entre les rires et les larmes, est davantage une invitation au pardon et à la résilience.

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Philomena Lee (Judi dench) et Martin Sixmith (Steve Coogan)

(Crédit photos Alex Bailey)

 

 


 

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2 juin 2013 7 02 /06 /juin /2013 17:09

 

 le passé béjo entre les 2

Maria (Bérénice Bejo) entre Samir (Tahar Rahim) et Ahmad (Ali Mosaffa)

Jeudi 30 mai 2013, j’ai vu Le Passé du réalisateur iranien, Ashgar Farad. Le film, en lice à Cannes, y a reçu le prix du Jury œcuménique. Le prix d’Interprétation féminine a récompensé Bérénice Bejo pour son interprétation du personnage de Maria.

Avec ce film, le réalisateur iranien traite de nouveau d’un thème qui lui est cher, celui de la séparation, des déchirements familiaux. Dans le film précédent du même nom, il montrait la désagrégation d’une famille en amont de la séparation. L’intrigue du Passé prend place alors que la séparation a eu lieu et qu’ Ahmad (Ali Mosaffa) revient à Sevran chez sa femme Maria (Bérénice Bejo) pour conclure la procédure de divorce. Maria vit à Sevran, dans une petite maison de banlieue avec ses deux filles, Lucie (Pauline Burlet) et Léa (Jeanne Jestin). Y habitent aussi Samir (Tahar Rahim), avec qui elle souhaite se remarier, et le fils de ce dernier, Fouad (Elyes Aguis). Ahmad arrive dans une atmosphère tendue. La femme de Samir est dans le coma et Lucie pense que c’est à cause de sa mère qu’elle a voulu se suicider. Entre la mère et la fille, la relation ne cesse de s’envenimer.

Le coma de la femme de Samir est la métaphore d’un film où tout est mouvant et où la vérité ne se dévoile qu’au prix de nombreux rebondissements. C’est ce qu’explique le metteur en scène : « Le film tout entier se construit sur cette notion de doute, sur cette notion d’entre-deux. Les personnages sont constamment face à un dilemme, ils sont à la croisée de deux chemins. »

Les personnage sont en effet sans cesse tiraillés entre le passé et leur souhait d’aller de l’avant. Ahmad est un personnage très ambigu.  On comprend qu’il a quitté Maria parce qu’il ne peut vivre en France, mais il lui porte toujours un grand intérêt. Au moment de regagner l’Iran, il veut lui expliquer pourquoi il a agi ainsi. Samir, dont la femme est dans le coma, aime Maria mais il ne peut se détacher complètement de son épouse à qui il rend visite régulièrement à l’hôpital. Quant à Maria, qui veut recommencer quelque chose avec lui, pourquoi accueille-t-elle Ahmad dans sa maison, au lieu de lui réserver une chambre d’hôtel comme il le lui a demandé ? Certes, il y a entre eux une glace invisible, comme celle qui les sépare au moment de leurs retrouvailles à l’aéroport, mais ces deux-là ne s’aiment-ils pas encore ?

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Ahmad dans le jardin de Sevran avec Fouad (Elyes Aguis) et Léa (Jeanne Jestin)

C’est tout l’art subtil d’Ashgar Faradi de se tenir sur cette ligne de crête ténue, sur ce fil tendu entre les désirs contradictoires des adultes, dont les enfants sont bien trop souvent les victimes. Ainsi, j’ai beaucoup aimé la manière attentive et sensible dont le réalisateur donne la parole aux enfants. Il leur accorde une grande importance : « Leur présence, dit-il, ouvre l’atmosphère du film aux émotions et aux affects. Ils y insufflent de la sincérité. Dans tous mes films, en effet, les enfants ne mentent pas, si ce n’est sous la pression des adultes. » Leurs colères, leurs caprices, leur violence ne sont que la conséquence d’un désarroi intime qu’ils ne peuvent exprimer lorsqu’ils voient le monde s’écrouler autour d’eux. On n’oubliera pas la scène émouvante entre Samir et Fouad : sur un quai de métro, au milieu des gens qui passent, le petit garçon laisse entendre à son père que, pour lui, sa mère dans le coma est déjà morte et qu’il veut retourner auprès de Maria qui est la vie.

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Lucie (Pauline Burlet)

Quant au personnage de Lucie, il est un des moteurs du film ; c’est par elle qu’une partie de la vérité sur le suicide de la femme de Samir se fait jour peu à peu. J’ai été émue par la présence intense de Pauline Burlet, par son regard noyé qui exprime si bien le déchirement et les scrupules idéalistes de l’adolescence. La scène en plongée, où sa mère et elle sont allongées sur le lit l’une à côté de l’autre, et où elle lui prend la main, en manière de réconciliation, est une des plus belles du film. Tout autant que Bérénice Bejo, cette jeune comédienne aurait mérité le prix d’interprétation féminine.

Avec tous ces personnages venus d’horizons différents, Faradi  propose un film dont la portée est universelle. Ahmad est iranien, Samir, patron d’une teinturerie, Fouad et Naïma son employée (Sabrina Ouazani vue dans Des hommes et des dieux) sont originaires d’Afrique du Nord, les filles de Maria sont françaises mais leur père vit à Bruxelles. Quant à Maria, interprétée par Bérénice Bejo, actrice argentine, on se dit qu’elle vient sans doute d’ailleurs. Pour Faradi, les émotions, les  sentiments sont les mêmes dans les différentes cultures du monde ; ce qui varie, ce sont essentiellement leurs moyens d’expression. Il explique ainsi qu’il n’aurait bien sûr pas filmé de la même manière en Iran où le mutisme est de mise. Peut-être est-ce pour cela qu’Ahmad, hors de son pays, est dans le film le personnage qui parle le plus et qui fait parler les autres, bien qu’il le fasse parfois avec maladresse et à contretemps.

Il me semble que la réussite du film tient aussi à la manière dont le réalisateur a fait travailler ses comédiens. Fort d’une longue expérience théâtrale, il leur impose des répétitions pendant deux mois, à raison de quatre fois par semaine, avec une heure de préparation physique. Il leur fait faire beaucoup d’exercices, les incitant à imaginer l’histoire de leur personnage. Tahar Rahim parle à ce propos de « s’enraciner dans une autre vie ». Bérénice Bejo a subi des essais angoissants, elle dont le visage devait absolument exprimer le doute. Quant à Ali Mossaffa, qui ne parle pas bien le français, il a été contraint d’approfondir son jeu et l’intensité de son regard en dit long sur le travail d’intériorisation qu’il a dû entreprendre.

le passé béjo

Maria (Bérénice Bejo)

On l’aura compris, Le Passé est un film qui m’a extrêmement touchée et que j’ai beaucoup aimé. Même si j’ai trouvé les multiples rebondissements psychologiques parfois un peu répétitifs, j’ai été sensible au regard de ce metteur en scène iranien sur les femmes. « On sent dans son cinéma qu’Ashgar croit plus en la femme qu’en l’homme, qu’il trouve les femmes plus fortes, plus expressives », affirme Bérénice Bejo. Quant à la très belle fin, elle ouvre tous les possibles et apporte son point d’orgue parfumé à une analyse psychologique complexe et remarquable.

 

Sources :

Allo-Ciné

Vidéo Allo-Ciné : interview de Bérénice Béjo et Asghar Faradi

 

 

 

 

 

 

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16 mai 2013 4 16 /05 /mai /2013 08:30

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Décidément, tous les films que j'aime passent de nouveau à la télévision. Hier, mercredi 15 mai 2013, c'était Le Ruban blanc, Une histoire d'enfants allemands, de Michael Haneke, sur ARTE. Aussi, je réédite l'article que j'avais écrit le 01 décembre 2009 (c'est loin déjà) !

Avec Le Ruban blanc, Palme d’or amplement méritée au Festival de Cannes 2009, le cinéaste autrichien Michael Haneke offre au spectateur, horrifié mais fasciné, un film au classicisme épuré, dont la pellicule en noir et blanc renforce la puissance évocatrice.

L’histoire se passe en Allemagne du nord, dans le Brandebourg, en 1913, dans le village d’Eichwald, qui vit encore à l’époque quasi-féodale. Cette petite société rurale, très hiérarchisée, au protestantisme ultra-puritain, est organisée autour du domaine du baron (Ulrich Tukur), pour qui travaillent un régisseur, père d’une nombreuse famille, et des paysans qui, s’ils murmurent contre le maître, se résignent sans indulgence et se contentent de lui décapiter ses champs de choux. Les notables en sont le docteur, assistée de la sage-femme, qui est sa maîtresse mal aimée, le pasteur à la foi cadenassée, qui exerce sur les siens un autoritarisme patriarcal, le jeune instituteur (Christian Friedel), lequel est le narrateur des événement dramatiques qui vont se dérouler dans ce lieu clos à la veille de la Première Guerre Mondiale. Devenu vieux, il raconte en voix off ce qu’il a vu et cru comprendre par ouï-dire de cette histoire de pouvoir et de violence, de maîtres et d’esclaves.

La montée de la tension est orchestrée avec un art savant de la gradation dans l’angoisse et l’horreur. En ce temps qui précède la moisson, survient d’abord la chute de cheval du docteur, provoquée par un mince câble tendu à l’entrée de sa propriété. Pendant son hospitalisation, sa fille Hanni et son petit garçon de cinq ans sont surveillés par la sage-femme Eva, mère célibataire d’un enfant handicapé du nom de Karli. Puis, c’est la femme d’un paysan qui meurt d’un accident, provoqué par l’écroulement des planches pourries de la grange du domaine. Lors de la fête qui conclut les battages, Sigi, l’enfant du baron et de la baronne, disparaît puis est retrouvé ligoté à un arbre après avoir été violemment battu de verges. Il y a ensuite un temps d’accalmie mais des faits inquiétants se reproduisent alors que la neige se met à tomber. La grange du domaine est la proie des flammes, le bébé du régisseur manque de mourir car une main inconnue a ouvert la fenêtre de sa chambre à la froideur de la nuit, le pasteur découvre sur son bureau son oiseau favori transpercé par une paire de ciseaux,le paysan qui a perdu sa femme se pend  et Karli, l’enfant trisomique de la sage-femme, est retrouvé attaché à un arbre et les yeux sauvagement brûlés.

Le jeune instituteur, qui a entrepris d'enquêter sur ces faits troublants, finit par soupçonner la bande des enfants du village, dont il se rend compte qu’ils sont toujours à proximité des événements lorsqu’ils se déroulent. Persuadé que ce sont eux qui sont les auteurs de ces actes horribles, il vient se confier au pasteur qui, prétextant de l'innocence foncière de l'enfance, se refuse à l’entendre et le menace de le faire limoger de son poste. Le film se termine sur l’annonce de l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand à Sarajevo et sur le rassemblement de tout le village dans le Temple, alors que la guerre vient d’être déclarée.

C’est un film dont certaines scènes demeurent longtemps dans la mémoire du spectateur. Des instants chargés d’une intense émotion, quand le petit garçon du docteur, Rudi, demande à sa grande sœur Hanni ce que c’est que la mort. Quand il comprend que sa mère n’est pas partie en voyage, comme on le lui a toujours dit, il jette son assiette par terre. Le moment bouleversant où le jeune fils du pasteur vient offrir à son père, figé dans son autorité hiératique, en remplacement de son oiseau favori qui a été tué, le petit oiseau que l’enfant a sauvé. A cet instant, l’humanité de l’homme de Dieu semble vouloir jaillir à travers des larmes contenues, mais elle est de suite réprimée. Des instants sont terrifiants de violence : c’est la violence verbale du docteur qui, à son retour de l’hôpital, rejette l’amour de la sage-femme Eva, en la rabaissant avec des mots d’une méchanceté inouïe et en affirmant qu'il souhaite sa mort. Celle des mots terribles que le pasteur prononce contre sa fille, lors de la leçon de catéchisme et qui la font s’évanouir. C’est la violence feutrée qui gît, tapie au-delà des portes, derrière lesquelles on entend les cris étouffés des enfants que le pasteur  bat de verges ou les pleurs retenus de la fille du docteur qui subit les attouchements de son père. C’est la violence des cris inarticulés de Karli, l’enfant handicapé de la sage-femme, qui hurle quand le docteur (qui est peut-être son père) panse ses yeux brûlés. Celle encore des petits paysans qui fabriquent des flûtiaux au bord de l’étang, aux côtés de Sigi, le fils du baron, et que l’un des deux frères malmène et manque de noyer en lui volant sa flûte. Violence que font s'abattre les éternels bourreaux sur les éternelles victimes ; dialectique sans cesse recommencée du maître et de l'esclave (que les nazis porteront à leur point d'orgue).

Car ce que le film veut stigmatiser, c'est bien cette éducation puritaine, rigoriste, patriarcale, porte ouverte à tous les fanatismes, de quelque bord qu’ils soient. Haneke reconnaît que cette problématique de l’éducation lui est très chère : « L’éducation me paraît en tout cas une question majeure. Si vous observez  des enfants autour d’un bac à sable, ils se livrent à de vrais combats pour exister comme individus. Vient ensuite la nécessité de briser cette liberté totale que chacun exige, afin de les transformer en membres d’une société. Je connais les termes en allemand et en anglais mais pas en français, si cela existe, pour signifier que l’on doit « casser » quelqu’un pour en faire un être civilisé. Pour préparer Le Ruban blanc, j’ai lu non seulement beaucoup de livres sur la vie paysanne au XIX°siècle mais également de nombreux traités d’éducation de cette époque. De nombreuses situations du film en sont directement inspirées, à commencer par le port de ce ruban blanc,  imposé aux enfants dans le but de révéler leurs péchés et de les en purifier. Les comportement parentaux qui nous semblent très durs étaient alors habituels. Je crois que l’éducation première est décisive même si les circonstances ultérieures peuvent modifier le processus. Dans le film, les enfants se vengent, du moins on le suppose, mais ils ne se révoltent pas plus que les paysans contre le baron. »

Un des sujets du film est donc l’aliénation, celle des enfants mais aussi celle des femmes. Le sort dévolu à la sage-femme, maîtresse méprisée du docteur, a déjà été évoqué. Celui de la baronne Marie-Louise n’est guère plus enviable, elle que le baron néglige et oblige à vivre dans un environnement brutal et bestial, où règnent l’envie et la méchanceté, elle qui ne veut plus vivre dans ce domaine où elle sent ses enfants en danger. Aliénation encore que celle de la jeune nurse dont l’instituteur est amoureux, mais qui est soumise totalement aux ordres de son autocrate de père, qui lui interdit d’épouser celui qu’elle aime avant un an. Cette idylle amoureuse est cependant la seule lumière dans ce film très sombre.

Mal que font les hommes aux femmes, mal que font les adultes aux enfants, mal que les enfants font aux autres enfants. Et les jeunes comédiens qui les interprètent dans le film sont extraordinaires. Haneke explique qu’ils « se prennent en quelque sorte pour la main de Dieu » (titre un moment envisagé pour le film). « Les enfants perçoivent mieux que les adultes ce qui n’est pas dit parce qu’ils le font avec leur sensibilité. Je le savais, notamment  de par ma propre enfance. J’ai tout de même été étonné en travaillant avec eux […] Nous en avons auditionné plus de sept mille sur près de six mois parce qu’ils étaient essentiels au fonctionnement du film.» Haneke affirme qu’il a pleuré après la première scène tournée par le garçon qui interprète le fils du pasteur, celui à qui son père attache les mains la nuit afin de lui éviter le péché d’onanisme, cet enfant au visage d’ange mais au regard buté, aux yeux cernés, où se mêlent la pureté et l’inquiétude, et toute l’ambiguïté de l’enfance. Cette troupe d’enfants, à la blondeur aryenne (qui font penser peut-être aux futures Hitler Jugend), est conduite par des filles dégingandées aux cheveux au chignon sévère, dégageant de hauts fronts, tels qu’on en voit dans les peintures hollandaises, vêtues de longues jupes et de caracos noirs sur de montantes bottines. A leur suite, une bande de garçonnets à l’allure de jumeaux, aux cheveux coupés ras, aux visages d’une pâleur livide. Enfants, tels des anges de la vengeance, qui érigent en absolu les valeurs implacables transmises par leurs parents et les retournent contre les plus faibles, sans manifester aucune pitié.

La beauté de ce film tient encore au choix du noir et blanc (trois fois plus cher que la couleur !), qui accentue la distance dans le temps : « Notre imagination, quand on se représente le début du siècle, est marqué par le noir et blanc», dit le réalisateur. Cependant la réalisation en a été complexe. Haneke explique en effet qu’il a filmé le plus possible en lumière naturelle, avec des bougies, des lampes, dans un souci de plus grand réalisme mais, et c’est là le paradoxe, qu’il a utilisé une pellicule couleur, « le noir et blanc n’étant pas assez sensible pour cela ». Le traitement digital a ensuite permis d’améliorer l’image mais la postproduction a été très longue puisqu’il y a plus de soixante trucages numériques.

Pour les dialogues, Michael Haneke a essayé de retrouver la langue de cette époque-là, « telle qu’elle apparaît dans les livres, et les personnages s’expriment un peu comme dans les romans de Theodor Fontane », ce que les sous-titres ont du mal à restituer. Cette langue quasi-littéraire a d’ailleurs représenté une difficulté majeure pour les jeunes acteurs. L’œil du spectateur averti remarquera en outre que, lors du générique, sous le titre, sont inscrits des caractères indéchiffrables pour le commun des mortels. Ce sous-titre, Eine deutsche Kindergeschicht (Une histoire d’enfants allemands), écrit en cursive Sütterlin, graphie enseignée aux écoliers allemands jusqu’en 1941 et expression de la pédagogie traditionnelle, révèle le souci de Haneke d’inscrire son intrigue dans le cadre d’une reconstitution historique clairement définie.

Lors de la sortie du film, nombre de critiques ont vu en cette histoire d’enfants vengeurs une préfiguration du nazisme. Haneke ne les a pas complètement démentis : « Vingt ans plus tard, ces enfants seront les adultes de l’Allemagne hitlérienne. J’avais été frappé par Eichmann à son procès, qui répétait, sans regret, avoir servi une bonne cause. » Il attribue même à la « rigueur du protestantisme » l’obéissance extrême derrière laquelle se sont retranchés les nazis jugés à Nuremberg et aussi l’extrémisme des dirigeants du groupe Baader-Meinhof dans les années 70.  "Mais il faut éviter toute méprise, précise Haneke, il ne s’agit pas d’un film sur le fascisme allemand, mais sur les sources du totalitarisme, une notion plus universelle." Dans un entretien réalisé par Dominique Widemann, le lauréat de la Palme d’or 2009 ajoute : « On m’a un jour demandé d’imaginer un titre générique pour l’ensemble de mes films. J’ai répondu « Guerre civile ». J’entends par là non pas ce qui est communément entendu, mais la guerre de tous les jours. Les blessures infligées dans la vie personnelle ou professionnelle. Tout le monde, ou l’immense majorité, est humilié tout le temps et c’est quelque chose que la conscience n’oublie jamais. »

Pour le grand acteur allemand Ulrich Tukur, qui interprète le rôle du baron, ce film est la démonstration éclatante que les sociétés ne trouvent souvent un salut archaïque que dans la guerre (les héros du film seront sans doute de la chair à canon pour la Grande Guerre) et que les abysses se trouvent au fond de chaque être humain, où s’affrontent en une lutte perpétuelle le Bien et le Mal.


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14 mai 2013 2 14 /05 /mai /2013 15:38

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 Michelle (Gwyneth Paltrow), et Leonard (Joaquin Phoenix) sur le toit de l'immeuble

(Photo Allo-Ciné)


Hier, lundi 13 mai 2013, ARTE diffusait Two Lovers, que j'ai regardé pour la troisième fois ! Je publie de nouveau le billet que j'avais écrit il y a un an, sans en changer un iota.

Jeudi 24 mai 2012, j’ai revu Two Lovers de James Gray, qui était en lice à Cannes en 2008. C’est un film qui me fait venir à chaque fois les larmes aux yeux. C’est peu de dire que le réalisateur y renouvelle le film d’amour : il le sublime et le transcende dans le réalisme le plus banal. Et il nous prouve ainsi que sa palette est des plus étendues, lui qui s’était illustré avec brio dans le thriller noir (The Yards en 2000 et La nuit nous appartient en 2007).

L’histoire est celle de Leonard Kraditor (Joaquin Phoenix), jeune trentenaire juif new-yorkais, qui ne se remet pas de la rupture de ses fiançailles due à des raisons médicales (Sa fiancée et lui étaient tous deux porteurs d’une maladie génétique). Entre calmants et passe-temps photographique, le jeune homme, revenu dans l’appartement de ses parents (Ruth Kraditor : Isabella Rossellini, et Moni Moshonov : Reuben Kraditor), a sombré dans une dépression, ponctuée de tentatives de suicide.

C’est alors qu’il fait fortuitement la connaissance d’une nouvelle locataire de son immeuble, Michelle, interprétée par Gwyneth Paltrow (oscarisée pour Shakespeare’s in love). C’est une jeune femme blonde un peu fêlée, maîtresse malheureuse d’un homme marié, avocat dans le cabinet où elle travaille. Entre ces deux êtres souffrants naît immédiatement une complicité forte, faite de rires et de confidences. Séparés par la cour de l’immeuble (Hommage appuyé à Fenêtre sur cour), ils communiquent d’une fenêtre à l’autre, se donnant des rendez-vous pour une sortie en boîte ou une rencontre sur le toit de l’immeuble.

Michelle, inconsciente (ou consciente) du mal qu’elle fait à Leonard, lui confie ses douleurs d’amour ; le confident, éperdument amoureux d’elle, souffre en secret. Parallèlement, et contraint par la pression familiale, il a engagé une relation avec Sandra, la fille du repreneur de la teinturerie de ses parents, qui comprend la complexité de son caractère. Ainsi Sandra aime Leonard, qui aime Michelle, qui aime Ronald… On n’est pas loin du triangle racinien.

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La silhouette parfois un peu pataude, parfois élégante, de Joaquin Phoenix, exprime à merveille ce mal être dont il sort par instants en faisant le clown ou en dansant comme un fou sur la piste d’une boîte de nuit. Subtil Joaquin Phoenix, dont le visage, marqué par la discrète et émouvant cicatrice d’un bec-de-lièvre, sait dire tant de choses avec un minimum d’effets. En l’évoquant, James Gray parle de lui comme son alter ego et il explique que le rôle fut écrit spécifiquement pour lui. « Joaquin a une perception très aiguë du comportement humain », explique-t-il. Et on regrettera que, paraît-il, cet acteur rare ait décidé d’arrêter le cinéma pour s’adonner à son autre passion, la musique.

La scène d’amour fiévreuse et intense sur le toit de l’immeuble saisi par le froid est, selon moi, une des plus belles scènes d’amour du cinéma. Et il n’est pas indifférent de savoir que le film fut inspiré à James Gray par une nouvelle de Dostoïevski, Nuits blanches, dans laquelle un homme développe une obsession pour une femme rencontrée dans la rue. Le texte et le film sont tous les deux le récit d’un trouble psychologique mais aussi et surtout l’étude du rapport à l’amour. Ici, les deux femmes, Michelle et Sandra, incarnent les deux postulations : la première, la passion destructrice, l’autre, une forme d’amour conformiste mais rassurante.

Two lovers 2

Leonard  au bord de l'eau, après l'abandon de Michelle

Structuré entre deux séquences exprimant la tentation du suicide, ce film à la mise en scène épurée, à la lumière crépusculaire, dit sans doute le passage définitif à l’âge adulte et le renoncement aux passions adolescentes. La brisure de l’abandon de Michelle, dont l’amant renonce à sa famille pour elle, sonne le glas de tous les espoirs fous de Leonard. Sans doute ne souhaite-t-il plus traîner son cœur comme il traînait derrière lui le vêtement nettoyé au début du film. Au bord de la mer, en ramassant le gant que lui a offert Sandra, il semble prêt à relever le défi d’un amour plus sage. Il remonte lentement l’escalier pour aller offrir à Sandra le brillant qu’il destinait à Michelle et il pleure. Scène ultime et complexe d’un film tout en frisons, épidermique et profond.

 

Sources :

Allo-Ciné : Secrets de tournage

 

 

 

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Published by Catheau - dans Cinéma
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