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19 février 2014 3 19 /02 /février /2014 22:50

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Depuis plusieurs décennies le destin tragique de Camille Claudel (1864-1943) a inspiré de nombreux artistes. On connaît la belle biographie d’Anne Delbée, Une Femme (1982), et son spectacle du même nom ; on a aimé le film passionné de Benoît Nuytten (1988) avec Isabelle Adjani dans le rôle-titre ; on a découvert en 2013 le long métrage de Bruno Dumont, Camille Claudel 1915, dans lequel Juliette Binoche interprète le sculpteur. La Compagnie théâtrale Les Anges au plafond, qui se produisait mardi 18 février 2014 à La Closerie de Montreuil-Bellay, nous en a proposé une approche aussi originale que profondément émouvante.

Mis en scène par Brice Berthoud assisté de Saskia Berthod, ce spectacle intitulé Les mains de Camille ou le temps de l’oubli, retrace les différentes étapes de la vie de Camille Claudel, de son enfance à son internement qui dura trente années. Il se fonde sur la correspondance de l’artiste avec ses proches (sa mère, son frère Paul, ses huissiers), sur les jugements des critiques d’art, et sur les lettres écrites par Camille de l’asile et jamais expédiées car elle était « au secret ». Le metteur en scène précise que son but a été de plonger le spectateur de but en blanc dans l’événement de l’ « enlèvement » de Camille hors de son atelier, ce qu’il appelle l’ « accident ». Puis, à travers des tableaux successifs, tous plus évocateurs les uns que les autres, il le replonge dans les étapes de sa vie, de son enfance à son internement, en tentant de lui donner les clés pour comprendre le pourquoi de cette « tragédie ».

Cette histoire d’une femme, mise en scène par un homme, sera racontée, jouée, dansée, chantée, mise en musique, par quatre femmes qui apparaissent comme Les Causeuses, le célèbre groupe sculpté par l’artiste elle-même, au début du spectacle. Vêtues de noir, dans des costumes imaginés par Séverine Thiébault, elles seront les pleureuses, les diseuses, de ce destin féminin hors-norme.

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Camille Trouvé (au prénom  prédestiné), marionnettiste à l’immense talent, prête sa voix aux personnages de l’histoire. Faisant corps avec ses créations de papier, elle est particulièrement fascinante dans son duo avec la marionnette de Camille, qui crée une mise en abyme de l’œuvre sculpturale. En une osmose parfaite avec sa créature, elle s’y démultiplie devenant tout à la fois la marionnettiste, le sculpteur, le modèle et l’œuvre. Sa voix grave et chaude hurle le questionnement forcené d’une artiste incomprise, en quête de l’œuvre parfaite. Elle est magnifique quand elle tournoie inlassablement dans sa jupe beige, noire ou rouge, aux couleurs de son humeur.

La comédienne Marie Girardin prête sa voix à une correspondance angoissée qui demeura sans réponse. Du fond de l’asile, Camille Claudel s’adresse ainsi à son frère Paul : « J’ai écrit plusieurs fois à maman, à Paris, à Villeneuve, sans pouvoir obtenir un mot de réponse. […] Comment se fait-il que depuis ce moment [à la fin de mai 1915] tu ne m’aies pas écrit une seule fois et que tu ne sois pas revenu me voir ? »

C’est aussi Marie Girardin qui, placée en hauteur au-dessus des gradins, manipule avec art le système des ombres et les éléments scénographiques conçus par Magali Rousseau. Ainsi, c’est simplement avec de l’eau remuée qu’on la voit réaliser cette image tremblante et fragile d’un enfant dans le ventre de Camille (peut-être la future Petite Châtelaine ?). C’est avec de la terre projetée qu’elle parvient à suggérer l’inhumation du père très aimé. C’est encore elle qui tamponne avec force les missives que l’Administration n’enverra jamais à ses destinataires. C’est enfin elle qui projette l’ombre d’une Camille réduite à l’avortement par l’abandon de Rodin. Notons ici que Marc Martinez est celui qui a présidé à la magie de toutes les lumières.

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Ces deux comédiennes sont accompagnées par la voix prenante, et lancinante d’Awena Burgess. Elle module la souffrance de Camille, imite le cri des animaux la nuit dans le  Villeneuve de  l’enfance ; armée d’un seul petit tissu, elle donne à entendre les sons feutrés, les raclements, les glissements, les sifflements des lieux de la réclusion. Elle donne à imaginer, à entendre, ce silence assourdissant qui fut celui de Camille pendant trente ans.

Enfin, le violoncelle de Martina Rodriguez ponctue les hauts et les bas de cette vie déchirée. Il souligne le travail du burin et du ciseau dans l’atelier, fait chavirer la valse de Camille et d’Auguste (celle-là même que Camille sculpta dans son groupe La Valse), sert d’oratorio funèbre lors de la mort de l’artiste (superbe tableau de clôture où brillent les bougies de la chambre mortuaire). Cette musique originale, parfois stridente, parfois, lancinante, conçue spécialement pour le spectacle par la musicienne, Awena Burgess et Piero Pépin, contribue à créer une atmosphère onirique, angoissante et prenante tout à la fois.

Ces quatre belles comédiennes racontent l’histoire de Camille Claudel au sein d’un dispositif scénique qui place les spectateurs au plus près de l’atelier de l’artiste. Le metteur en scène a en effet souhaité les placer « à proximité du geste de travail » du sculpteur, les faire participer à l’histoire. « Il faut qu’il y ait de la poussière, du bruit ». C’est de plus une contrainte technique qui veut que le public soit à moins de cinq rangs pour voir le détail des marionnettes, la vie dans leurs visages. « Au-delà on perd quelque chose de cette fascination pour la marionnette », renchérit Brice Berthoud.

Avec son précédent spectacle, Camille Trouvé avait déjà travaillé le papier. « Plier, déchirer, froisser, couper : le papier devient le langage de nos émotions. » Ici, son obsession de cette matière demeure, mais traitée, dit-elle, de manière un peu différente. Le papier, c’est d’abord la matière des lettres familiales insensibles que Camille reçut et de celles qui ne furent jamais envoyées. Mais le papier, c’est surtout la terre pétrie par les mains de l’artiste Camille Claudel. Camille Trouvé dit en effet s’être affrontée à ce matériau comme s’il était de la pierre. Elle ajoute qu’avec ses plis, ses reflets, il prend étonnamment bien la lumière. Il se laisse modeler et correspond aisément à l’idée que l’on se fait de la sculpture. A l’instar de cet art, il se prête au geste du travail, il peut être dégrossi et prendre forme comme un bloc de pierre. La marionnettiste a ainsi souhaité montrer combien  le temps est nécessaire dans l’édification d’une œuvre, le sculpteur demeurant parfois des heures à polir un marbre à l’os de mouton. Ce décalage entre le temps de l’artiste et le temps du monde qui tourne sans cesse est matérialisé par les petits manèges d’enfants et de vieilles femmes nus que l’on voit tourner au-delà des toiles blanches tendues sur de fines armatures de métal au-dessus des spectateurs.

Dans cette perspective, j’ai beaucoup aimé le moment où la marionnette de Camille Claudel façonne le pied vivant de Camille Trouvé, la marionnettiste. « M’sieur le curé, il a dit que c’était péché de montrer son pied tout nu sans linge ! » Dans cet acharnement du sculpteur en quête de la perfection (qui m’a fait penser au pied parfait du peintre Frenhoffer dans la nouvelle de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu), il y a en même temps la nouveauté d’une sculpture qui s’affranchit de toute censure morale.

Cette mise en scène inspirée suggère par ailleurs remarquablement les œuvres sculptées de l’artiste. Les deux marionnettes de Camille et de Paul rappellent les interminables séances de pose que la sœur imposa au frère pour son buste Mon frère ou jeune Romain. Le dos nu de Camille Trouvé, qui émerge du papier, avec ses tendons, ses os, ses muscles en relief sous la lumière, m’a fait irrésistiblement penser au dos blanc de La Danaïde. La marionnette qui représente Camille internée, c’est pour moi sa Clotho avec ses cheveux épars et son visage squelettique.

Ces œuvres sont encore suggérées par un étonnant travail sur les ombres. Celles des multiples mains derrière le grand velum m’ont évoqué les nombreuses praticiennes qui travaillèrent pour Rodin, peut-être sur La porte de l’Enfer. On y reconnaît encore le groupe de Sakuntala, la légende indienne, ou celui de L’Age mûr, dont Paul Claudel disait avec lucidité : « Ma sœur Camille, implorante, humiliée à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, et savez-vous ce qui s’arrache à elle, en ce moment-même, sous vos yeux, c’est son âme. »

Brice Berthoud dit avoir aussi voulu montrer d’abord Rodin, le « monstre sacré » sous la forme d’une ombre et d’une main gigantesque. Son ombre portée s’inspire sans doute aussi du buste que Camille Claudel réalisa de son amant et rival en sculpture. Jeux d’ombres qui souligneront encore l’emprisonnement de Camille, quand celle-ci, tournoyante et éperdue, disparaît emportée dans les replis du velum qui tombe du haut des cintres sur elle.

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C’est avec une grande sensibilité et une connaissance intime de l’artiste maudite que cette compagnie a choisi les moments-clés de la vie de Camille. Ils demeurent comme des images fortes dans la mémoire du spectateur. L’importance capitale de l’enfance à Villeneuve est soulignée par la proximité extrême des deux marionnettes quand le frère rêvait au grand écrivain qu’il deviendrait et que la sœur imaginait ses sculptures futures. Le départ de Villeneuve est montré tel un arrachement : on y voit la jeune Camille faisant son unique valise en quête de ce qu’elle emportera : un peu de terre, d’herbe, d’étoiles, tout cela dans un décor où les herbes sont symbolisées par de grandes feuilles de papier découpé en fines lamelles. La relation avec les deux parents est montrée sans détours : l’amour du père demandant au fils de soutenir sa sœur, le rejet viscéral de la mère maugréant contre la saleté de l’atelier de sa fille, vitupérant contre sa conduite indigne avec Rodin, l'exclusion de la fille menant la marâtre à l’abandon pur et simple de son enfant. La solitude et la réclusion tragiques de Camille internée à Montdevergues sont exprimées avec force par cette marionnette, toujours debout, désespérément immobile à la fenêtre, tandis que l’infirmière au chapeau-tête de mort lui répète inlassablement : « C’est provisoire ! »

Enfin, c’est l’attitude de la critique d’art, sous la forme d’un Janus grimaçant discourant dans une langue pontifiante et inaudible au-dessus des spectateurs, qui exprime la puissance arbitraire d’une censure masculine à une époque (pas si lointaine) où l’art était interdit aux femmes. Dans sa Note d’intention, la Compagnie des Anges au plafond indique en effet que la censure est « le prisme » choisi pour relire l’histoire de Camille Claudel. « Entrent alors en scène une galerie de personnages qui personnifient la rumeur : les causeuses, les critiques d’art, les huissiers, la famille. Tous témoignent. Tous s’accordent dans un jeu complexe de préjugés et de frustration à condamner la menace que représente le caractère déviant de l’artiste. »

En conclusion, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus dans ce spectacle foisonnant qui tente de cerner la nostalgie de l’enfance, le désamour d’une mère, les affres, la folie et la rivalité de la création artistique, la désespérance de trente années d’internement. Au sein de cette machinerie aussi artisanale que sophistiquée, alliant précision technique, inventivité folle et poésie, dans un spectacle labyrinthique en perpétuel mouvement, demeure pour le spectateur la silhouette noire d’une Camille Claudel se débattant comme un oiseau pris au piège. Et l’on retient la voix d’une artiste incomprise hurlant à travers les années un éternel pourquoi.

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Liens vers les deux poèmes que j'ai écrits sur Camille Claudel :

en septembre 2011, "C'était quoi l'espoir ?" : link 

en février 2012 : "A Camille en Galatée" : link

 

 

Sources :

Le programme de La Direction des Affaires Culturelles

Le dossier pédagogique réalisé par Adeline Stoffel : http://www.festival-marionnette.com/images/dp-mainscamille.pdf

Interview de Camille Trouvé et Brice Berthoud sur Dailymotion

 

 

 

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18 février 2014 2 18 /02 /février /2014 15:25

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 William Mesguich dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit Photos, Chantal Depagne Palazon    


Aujourd’hui, mardi 18 février 2014, Daniel Mesguich, comédien, metteur en scène et professeur de théâtre, est l’invité de Philippe Vandel sur France Info, dans l’émission Tout et son contraire.

Ce matin, il racontait comment il met en scène Hamlet tous les dix ans. La première fois, ce fut en 1977, au Centre Dramatique des Alpes à Grenoble ; en 1986, ce fut au Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis, puis en 1996 à La Métaphore à Lille et enfin à La Criée de Marseille en 2011.

A ce sujet, il précise dans sa Note d'intention : « C’est une très excellente pièce, aux scènes bien équilibrées, fortes, simples autant que fort ouvragées. Je me souviens avoir entendu dire que chacune de ses lignes était savamment préparée… ». Or c’est Hamlet lui-même qui dit cela aux comédiens de la cité à propos d’une pièce jouée jadis. Cela pourrait être dit de Hamlet. Que chacune de ses lignes soit savamment préparée, de cela on peut être certain, et chaque nouvelle lecture les fait plus savantes encore. »

Selon Daniel Mesguich, « on n’en a jamais fini avec Hamlet, c’est comme un fleuve gros de l’infinité des sens […] Depuis que je l’ai mis en scène la première fois, Hamlet, spectre de toutes les pièces du monde, n’a cessé de hanter mes travaux. »  On perçoit bien que pour le comédien, monter et remonter Hamlet est une nécessité « non pas dans le vain espoir d’un finir un jour, mais pour se mesurer. Non à lui, mais à nous-mêmes. Un duel encore, mais celui-ci n’est pas meurtrier. C’est d’amour qu’il s’agit. »

Daniel Mesguich, avec un brin de provocation, affirmait ce matin que le théâtre n’est qu’une question de virgule. J’ai trouvé très stimulante cette manière qu’il a de réécrire la célébrissime phrase de Shakespeare en changeant la virgule de place. Selon lui, il ne faudrait pas écrire : « To be or not to be, that is the question » mais bien plutôt : « To be or not, to be that is the question. » La phrase devient ainsi un questionnement sur l’essence de l’être.

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 Hamlet (William Mesguich) et Ophélie (Rebecca Stella) dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit photos, Chantal Depagne Palazon 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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17 février 2014 1 17 /02 /février /2014 19:20

Elléborus niger blanche

 Hellébore dans une rue du Coudray-Macouard

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 17 février 2014)

 

Vénéneuse hellébore aux clochettes penchées

Plante du thérapeute et  de l’empoisonneuse

Guérisseuse autrefois des ardents possédés

Onguent  de la sorcière à la tige endormeuse

 

Mellifère hellébore enivrant les abeilles

Plantée au bas des huis contre le mauvais sort

Dans un vase attirant la foudre de vermeil

Et poison dans les flèches qui l’ennemi endort

 

Opiniâtre hellébore qui vit plus de cent ans

Qui distille à la fois la fleur et le venin

La rose de Noël la rose de serpent

Instille en mon cœur tendre la ciguë des amants

 

Pour une hellébore rencontrée ce matin

 

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 Helleborus niger

 

 

 

 

 


 

 

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15 février 2014 6 15 /02 /février /2014 17:15

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Jeudi 13 février 2014, la Compagnie Appellation Théâtre Contrôlée jouait  Bérénice de Racine sous la direction de Christian Huitorel, au Théâtre Beaurepaire à Saumur.

On sait que la pièce fut créée sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne le vendredi 21 novembre 1670. Une semaine plus tard, la troupe rivale de Molière jouera au Palais-Royal une autre Bérénice, celle de Corneille, publiée sous le titre de Tite et Bérénice. Une œuvre qui est aussi, quoi qu’on en dise, une des grandes pièces de Corneille. Cette supposée rivalité entre les deux dramaturges a fait l’objet de bien des légendes et « c’est un duel dont tout le monde sait l’histoire », dira Fontenelle. Le sujet aurait été proposé par Henriette d’Angleterre et le hasard aurait fait tomber entre les mains de Racine cette histoire sur laquelle Corneille écrivait déjà. En fait, le thème était « dans l’air du temps » et le pseudo-affrontement entre les deux écrivains est plutôt à replacer dans la guerre des théâtres qui faisait rage à l’époque, entre l’Hôtel de Bourgogne et le Palais-Royal. Elle fut inspirée par les adieux de Didon et Enée dans le quatrième livre de L’Enéide, et la légende raconte qu’on peut y voir une allusion à l’amour brisé de Louis XIV pour Marie Mancini.

Cette représentation nous a donc donné l’occasion de réentendre avec délectation la limpidité de la langue du « tendre, du cruel Racine », portée à son point d’orgue dans cette pièce. La phrase de Suétone (dans Titus, VII) placée en exergue en est un parfait résumé dans son extrême concision : « Berenicen statim ab Urbe dimisit, invitus, invitam. » Elle est à l’image de ce que Racine a réussi à créer avec ce chef-d’œuvre. Selon Georges Forestier, dont les Notes de l’édition des œuvres de Racine dans la Pléiade sont très éclairantes, « n’est-ce pas le comble de l’art que de transmuer une seule phrase en une tragédie, tout en conservant le dépouillement ? » L’abbé de Villars, qui a écrit La Critique de Bérénice, et tout en ironisant, avait bien perçu cet aspect : « Car toute cette pièce, si l’on n’y prend garde, n’est que la matière d’une scène, où Titus voudrait quitter Bérénice […]. N’est-il pas plus adroit, sans s’aller s’embarrasser d’incidents, d’avoir ménagé cette scène, et d’en avoir fait cinq actes ? »

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Pour servir au mieux la pièce, Christian Huitorel a choisi le parti de la sobriété. « La scène [étant] à Rome dans un Cabinet qui est entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice », il a placé à cour et à jardin six praticables en simili marbre noir veiné de blanc qui ménagent les entrées des deux appartements. Ils sont disposés de manière à créer un effet de perspective vers une toile en fond de scène qui représente la Rome impériale avec la statue d’un Imperator à cheval. C’est par là que Bérénice sortira seule à la fin de la pièce tandis qu’Antiochus murmure : « Hélas ! » Un petit praticable de métal à cour permettra aux personnages accablés par la raison d’Etat (ici ce n’est pas le Destin et les dieux sont absents) de s’asseoir.

La mise en scène donne en effet à voir avec clarté cette histoire déchirante que le metteur en scène explique ainsi : « Bérénice est une histoire qui me touche ; celle d’un empêchement, d’un inexorable gâchis, parce que les choses sont « ainsi faites. » » L’essentiel pour Racine, on le sait, est bien « de plaire et de toucher » ! La trame en est pourtant toute cornélienne qui présente un Titus (Mathias Casartelli) déchiré entre la raison d’Etat (Rome ne tolère point de reine étrangère sur le trône impérial) et son amour pour Bérénice (Caroline Frossard), la reine de Palestine, présente à la cour depuis cinq ans. Rejetant toute violence (« ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie »), Racine réalise ici « la synthèse entre pureté et passion […] comme si le pari était d’adapter à sa prose esthétique une problématique cornélienne dans le but de la transfigurer ». Dans cette tragédie s’affrontent les valeurs collectives et les exigences individuelles.

Tout se jouera donc à travers la parole puisqu’il ne se passe rien, l’action étant dénuée de toute péripétie extérieure (sauf la lettre arrachée à Bérénice qui informe Titus de son projet de suicide) et la « catastrophe » ne résidant que dans l’âme des personnages. La Préface à Colbert, une des préfaces majeures du dramaturge, l’explicite ainsi : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. » La pièce se réduira à une magnifique épure dont Racine donne la définition : « Une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments, et de l’élégance de l’expression. » Jean-Claude Carrière qui a travaillé à une adaptation de Bérénice pour la télévision (avec Carole Bouquet et Gérard Depardieu) remarque : « Derrière une apparence de complainte, chaque scène amène une action intérieure, qui est un chemin secret à trouver avec les comédiens. »

La réussite de Racine réside aussi dans la manière remarquable dont il traite cette action simplissime. Si tout n’est pas encore joué pour les deux amants, tout, surtout, n’est pas dit : « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique », dit Titus à Paulin lors de son entrée en scène (II, 2). Georges Forestier, dans les Notes de l’édition de la Pléiade, souligne en ces termes ce qu’il appelle le « tragique de la rhétorique » : « Il y a donc bien une action mais c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide. »

titus

Pour formuler au plus près, au plus juste cette « rhétorique du tragique », Christian Huitorel a invité ses six comédiens à « scander de la façon la plus juste et la plus naturelle » l’alexandrin ce vers qui, selon lui, « n’est pas négociable ». Dans une mise en scène précédente de Bérénice pour la télévision, Jean-Daniel Verhaegue avait souligné pour sa part ce point crucial : « Il faut éviter le piège de la musique de Racine afin d’en faire ressortir la logique passionnelle. » Carole Bouquet, son interprète, le soulignait aussi : « Il faut garder la musique du vers mais trouver les moments où vous cassez le vers sans pour autant complètement le parler. » Et Jacques Weber qui jouait Antiochus d’insister encore sur le fait de « s’échapper du vers racinien ».

Cette gageure d’une diction musicale autant qu’émotionnelle est particulièrement bien tenue par Caroline Frossard, l’interprète de Bérénice. Elle sait moduler sa souffrance, sans jamais la crier, et elle exprime remarquablement cette « tristesse majestueuse » évoquée par l’auteur dans la Préface. Ses temps de silence, ses regards, ses quelques gestes tendres envers Titus, sont particulièrement bien ménagés. Elle montre particulièrement la sidération du personnage qui ne peut croire qu’elle doit quitter Rome :

« Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice ? » (III, 3)

Echafaudant des hypothèses pour expliquer les silences de Titus, intimant à Antiochus l’ordre de ne plus paraître à sa vue après la révélation fatale, mettant Titus face à ses contradictions (« Vous m’aimez, vous me le soutenez,/ Et cependant je pars, et vous me l’ordonnez ? » (V, 5)), on comprend qu’elle se situe dans une tout autre logique que celle de son amant. Bérénice est plus une femme amoureuse qu’une reine. Reine, en effet, elle l’est « seulement au regard de Rome qui la rejette, de Paulin qui la condamne, de Titus qui dit se séparer d’elle ». Elle consent au renoncement, ce qui est, hélas, très féminin, selon Carole Bouquet :

« Je l’aime, je le fuis. Titus m’aime, il me quitte. » (V, 7)

Dans un long et souple ensemble blanc, rehaussé d’un lamé doré aux manches et au décolleté, avec sa longue chevelure dénouée parcourue de fils d’or, la comédienne, que les éclairages de Noëlle Burr caressent d’une douce lumière blonde, est au propre et au figuré le point focal de cette mise en scène. Et quel plaisir suave à réentendre de sa voix les vers tellement élégiaques que nous avons tous en mémoire :

«  Pour jamais ! Ah Seigneur, songez-vous en vous-même

Combien ces mots sont affreux quand on aime ?

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? » ((IV, 5)

Aux côtés de cette belle et subtile comédienne, Titus m’a semblé en-deçà du rôle féminin. Selon moi, il a été desservi par son costume bien peu propre à dessiner la silhouette d’un empereur romain, soucieux de sa gloire et désireux de ne pas verser dans la tyrannie s’il réalise ses désirs individuels. Sanglé dans une petite veste de velours pourpre au col brodé de lauriers, serré dans un étroit pantalon gris, il m’est apparu gêné aux entournures. Ses attitudes m’ont souvent paru inadéquates avec son rôle (surtout quand il met les mains dans les poches). Il faut dire que ce rôle est difficile qui fait d’un homme au sommet du pouvoir aussi un amoureux :

« Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah Prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ? »

La pièce décrit les ultimes douleurs de la métamorphose d’un homme en monarque, mutation difficile s’il en est :

« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner. » (IV, 5)

Georges Forestier a bien montré la complexité de ce personnage : « Comment un monarque qui peut tout doit se contraindre, parce qu’il est un vrai héros et se veut un monarque parfait, à renoncer dans la douleur à celle qu’il aime plus que tout. Voilà qui est autrement subtil et profond qu’une question d’amour de salon. »

Olivier Thébault, dans le rôle d’Antiochus m’est apparu plus convaincant. Si, selon moi, il est esthétiquement desservi par une petite queue de cheval et des cheveux dans le cou, il exprime bien la souffrance intérieure de l’amant qui n’est pas aimé. C’est toujours Georges Forestier qui commente avec justesse la fonction de ce personnage que l’on a souvent considéré comme « un confident monté en grade ». Certes, son rôle est fonctionnel puisqu’il permet de faire d’une scène la matière d’une pièce tout entière. N’est-il pas la voix de Titus qui permet l’intégration d’une matière épisodique et la structuration d’une pièce en 5 actes ? Mais ce « tiers amoureux », ce roi de Commagène, de « médiocre roitelet oriental » qu’il était accède à la fonction de double de Titus. D’espoir en désespoir, c’est un personnage éminemment pathétique, un exclu qui est « une sorte d’emblème de toute la tragédie ».

« Tous mes moments ne sont qu’un éternel passage

De la crainte à l’espoir, de l’espoir à la rage. » (V, 4)

Son rôle d’amoureux déçu de Bérénice lui permet de faire partie du triangle racinien ; il l’associe à la gloire future du trio qu’il forme avec Bérénice et Titus pour la postérité :

« Adieu, servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse. » (V, 7)

La longue silhouette mélancolique du comédien sied à ce personnage dont on se souvient grâce à ces deux vers :

« Dans l’Orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai longtemps errant dans Césarée… » (I, 4)

Quant à Paulin (Gilles Ronsin), dans son costume gris foncé sur une chemise bleu pâle, et son attitude aux ordres, il parvient bien à rendre l’obéissance fanatique d’un grand commis de l’Etat. Ame damnée de Titus, c’est lui qui incite l’empereur à persévérer dans son choix afin de perpétuer la grandeur de Rome :

« Non, non, ne craignez rien. Voilà les plus grands coups

Seigneur, continuez : la victoire est à vous. » (IV, 6)

Avec des costumes modernes jouant sur des camaïeux de brun et de gris (sauf pour Bérénice), des déplacements mesurés, une distance entre les personnages rompue seulement à de rares moments, un travail très précis sur la diction, la mise en scène tout en sobriété de Christian Huitorel est au service de cette tragédie dont Racine a fait une épure de son art. Longtemps considérée comme une pastorale héroïque et comme la moins bonne pièce du dramaturge, cette tragédie de l’amour nous paraît aujourd’hui résolument moderne, dans sa simplicité extrême. Lambert Wilson, qui a monté la pièce il y a quelques années et joué le rôle de Titus, le dit aussi : « C’est la plus pure des pièces de Racine ; désencombrée de la mythologie, elle est intemporelle. »

 

Sources :

Notes de Georges Forestier dans Racine, Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, Tome I, Bibliothèque de La Pléiade

 

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12 février 2014 3 12 /02 /février /2014 11:51

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Cigarette allumée dans un cendrier, Tomasz Sienicki, 2005

 

Dans mon passé loin inhalé

Elle fumait des Craven  A

Dans mon passé loin respiré

Ombre bleutée je la revois

 

Doigts fin bagués sur boîte rouge

Doux parfum blond de Virginie

Lèvres ourlées fumée qui bouge

Senteur exquise qui s’enfuit

 

Et dans le filtre des années

Sur les mois gris devenus cendre

Où le vieux temps s’est consumé

Flotte dans l’air la note tendre

 

Pour Mil et Une, link

Sur la photo d’une cigarette qui se consume

 

 

 

 


 

 

 

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10 février 2014 1 10 /02 /février /2014 22:25

 les-vendanges-rouges-vangogh.jpg

      Les vendanges rouges, Vincent van Gogh

 

Au soleil de septembre
Sur le coteau qui penche
Par-delà les rangs verts
Nos deux voix s’appelant
Parmi les sarments noirs 
Nos deux mains se cherchant
Tout au travers des pampres
Nos regards se vrillant

Au soleil de décembre
Dans les années qui penchent
Pour toujours savourer
Cet amour titubant
J'en ai goûté la pulpe
Recraché les pépins

 

Pour le Prix Orange de la saint Valentin, de Short Edition link

 

 

 


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7 février 2014 5 07 /02 /février /2014 18:54

 

Damien du toit

Kolmanskop, Ville fantôme, Damien du Toit, 2006

 

 

Ma vie

Une marche tout au long de couloirs

Blancs

Où des portes  s’ouvrent

Sans bruit

Ma vie

Une déambulation dans des corridors

Sans fin

Où des battants glissent

En silence

Ma vie

Une avancée dans les sables mouvants

Du temps

Comme dans un tableau déchiré

De Vilhelm Hammershᴓi

 

Pour Mil et Une, link

sur un tableau de Damien du Toit, Kolsmankop

 

hammershoi.jpg

      Portes ouvertes, Vilhelm Hammershoi, 1905

 

 

 

 

 


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4 février 2014 2 04 /02 /février /2014 19:20

PR-III.jpeg

Samedi 1er février 2014, les Saumurois retrouvaient (link) le comédien Pierre Richard, seul en scène dans son spectacle intitulé Pierre Richard III, mis en scène par Christophe Duthuron.  Il s’agit de son troisième one man show après Détournement de mémoires (2003) et Franchise postale (2006), vu aussi à Saumur en 2011. Le titre s’explique ainsi parce que c’est le troisième volet d’une trilogie autobiographique racontant les souvenirs du comédien. Quant au personnage de Richard III, le boiteux monstrueux, il est bien sûr emblématique du théâtre, de ses folies et de ses excès.

Le spectacle débute avec l’évocation d’une rencontre entre Pierre Richard et un spectateur qui s’étonne de le voir changé depuis la veille au soir où il l’a vu à la télévision dans Le Grand Blond avec une chaussure noire ou Le distrait : « Eh bien, alors, ça alors, vous avez pris un sacré coup de vieux depuis hier soir, qu’est-ce qui s’est passé ? – Qu’est-ce qui s’est passé ? Quarante ans, abruti ! » Ponctué d’extraits de films, le comédien vif-argent va ainsi égrener ses souvenirs de pierrot lunaire. Il évoluera sur scène entre une série de projecteurs à cour et un bon vieux fauteuil-club avec un poste de radio d’antan à jardin. Vêtu sobrement d’un pantalon et d’un gilet sombre sur une chemise blanche, le comédien à la barbe blanche, à la silhouette toujours alerte, se souvient de ses rencontres, de ses tournages et philosophe sur le temps qui passe.

PierreRichardIII

Il évoque avec mélancolie et humour ceux qui furent ses compagnons de route. Il y a d’abord Yves Robert, ce Bébert qui « concevait la création comme une récréation » et qui lui disait : « T’es pas un acteur, t’es un personnage ! » Ne lui fit-il pas  le cadeau de l’inoubliable Grand Blond avec une chaussure noire ? Il rappelle avec exaltation sa première rencontre de plateau avec Mireille Darc, lorsque celle-ci lui tourne le dos dans sa sublime robe noire qui vient mourir jusqu’au bas de la taille. Il nous parle avec émotion de la meilleure comédienne du monde, cette figurante du film Alexandre le Bienheureux, une certaine Augustine, qui n’avait qu’une seule réplique à dire et qui sut trouver le ton juste, dès la première prise. Il reconnaît que Francis Veber, c’était bien « une main de fer dans un gant de crin » ! Il se souvient avec tendresse de Jean Carmet, le copain parti trop tôt, celui qui osait tout : « On rêve toujours de changer le monde ; lui, il le faisait ! » Devant les scènes vidéos du Fugitif, dans lesquelles Gérard Depardieu plein d’énergie ne le ménage guère, il reconnaît que « tourner avec Gérard, ça aussi c’est un sport de l’extrême ! » Commentant une scène particulièrement violente, il ajoute : « Dix-sept prises, on a fait ! Et après, on s’étonne que j’ai des absences ! » A l’occasion d’un tournage mémorable avec Gérard Oury, il se remémore les mésaventures subies avec constance par le metteur en scène, mille fois plus maladroit que lui - et ce n’est pas peu dire -  qui ne se départait jamais de son optimisme foncier. Enfin, il recrée pour nous une représentation pluvieuse et calamiteuse de Richard III avec une Reine, Valentine Tessier, affublée d’un appareil auditif, un Polonius joué par un acteur suffisant et sûr de lui, et un âne improbable.

Seul en scène, pendant une heure vingt, Pierre Richard a ainsi revécu pour nous les personnages gaffeurs et rêveurs de tous ces films burlesques, qui font désormais partie de notre imaginaire cinématographique. A mi-chemin entre Tati et Chaplin, toujours bondissant et armé de son inaltérable bonne humeur, en équilibre entre passé et avenir, le clown timide nous a surtout fait comprendre qu’en dépit du temps qui passe, « on peut toujours rêver » !

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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1 février 2014 6 01 /02 /février /2014 10:03

 

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Philomena Lee (Judi Dench) et Martin Sixsmith (Steve Coogan) dans Philomena de Stephen Frears

(Crédit photos, Alex Bailey)

Hier après-midi, dernier jour d’un janvier pluvieux, bien au chaud dans la salle de cinéma, j’ai vu Philomena de Stephen Frears. Sorti en salle le mercredi 8 janvier 2014, ce long métrage raconte l’histoire vraie d’une Irlandaise, Philomena Lee (Judi Dench). En 1952, elle se retrouve enceinte adolescente et elle est internée au couvent de Roscrea. Elle y met au monde son fils Anthony (scène terrible de l’accouchement douloureux imposé comme une punition par les religieuses !) qui lui est arraché alors qu’il a quatre ans pour être donné à l’adoption par une famille américaine. Le jour de l’anniversaire des cinquante ans de ce fils disparu, Philomena délivre son lourd secret à sa fille. Mue par un désir irrépressible, la vieille dame décide de partir à sa recherche, aux Etats-Unis. Elle sera aidée dans sa quête fragile par le journaliste Martin Sixsmith (Steve Googan), ex-reporter pour la BBC. Celui-ci prend fait et cause pour Philomena alors qu’au début il se refusait à faire du journalisme de « l’aventure humaine ».

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Philomena jeune (Sophie Kennedy Clark) et son fils Anthony

(Crédit photos Alex Bailey)

Le film est adapté du livre de Martin Sixsmith, The Lost Child of Philomena (édité aux Presses de la Cité, sous le titre de Philomena). L’acteur Steve Coogan et Jeff Pope, les scénaristes, ont un peu infléchi le sens de l’œuvre en faisant de la relation entre la vieille infirmière et le journaliste le fil conducteur de l’histoire. Celle-ci est ici racontée du point de vue de son auteur et présente les faits qui ont mené Sixsmith à écrire son œuvre. C’est en lisant une interview de ce dernier et en voyant une photo de lui, assis à côté de Philomena sur un banc, que Steve Coogan a eu envie d’adapter le livre. Il explique en effet qu’il a été « saisi par […] le duo improbable qu’ils formaient ».

Ce duo cinématographique, que tout oppose au départ, fonctionne pourtant à merveille. Martin Sixsmith, issu d’Oxbridge (conjonction d’Oxford et de Cambridge) ainsi que le répète facétieusement Philomena, est un intellectuel athée et blasé mais rendu vulnérable par son licenciement récent qu’il essaie d’accepter avec un humour tout britannique. Au départ, il a bien du mal à faire équipe avec cette vieille Irlandaise, férue de romans à l’eau de rose, qui a conservé la foi du charbonnier en dépit de ce qui lui est arrivé. Petit à petit, ces deux-là vont s’apprivoiser dans un respect mutuel de leurs convictions et de leurs contradictions.

Judi Dench a rencontré plusieurs fois la vraie Philomena et elle précise : « Son souhait était qu’on lui rende justice. Son histoire devait être racontée. Je ne peux pas m’imaginer comme elle dans de telles circonstances même si je crois en Dieu. » On voit bien d’ailleurs dans le film comment évolue Philomena : d’abord elle ne souhaite pas que son histoire, qu’elle considère comme privée, soit publiée ; puis, influencée par les réactions passionnées de Martin Sixsmith, elle finit par y consentir.

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Philomena Lee (Judi Dench)

C’est vraiment un magnifique personnage que cette Philomena Lee, dont Steve Coogan dit avec tendresse qu’ « elle a quatre fois vingt ans ». Judi Dench, la grande comédienne de théâtre anglaise l'interprète avec sobriété et tendresse. Et Steve Coogan de préciser : « Dès le début, elle a voulu pardonner. On a un peu de mal à comprendre mais c’est justement ce qui fascine en elle. Même si le film critique l’institution catholique, ce n’est pas une attaque contre l’Eglise, ce serait trop simpliste. » On notera à ce propos le personnage de la jeune religieuse Annunciata qui prend en cachette une photo du petit garçon de Philomena pour la lui donner ; et c’est le seul souvenir concret qu’elle aura jamais de lui. Aucune volonté de vengeance chez la vieille dame qui a gardé ses habitudes de prière quotidienne et qui se refuse à ce que Martin Sixmith fasse un scandale chez les religieuses de Roscrea lorsque le voile aura été levé sur les agissements hypocrites de l’horrible sœur Hildegrade. La scène où celle-ci crie sa haine et sa frustration, contre les filles « pécheresses » est d’une grande cruauté et d’une violence terrible.

C’est beau, aussi, de découvrir une Philomena qui vit dans le souvenir émerveillé de cet instant d’amour, lors de la fête foraine, où elle a succombé entre les bras d’un jeune homme qu’elle n’a pas oublié. Ne dit-elle pas avec une naïveté pleine de franchise : « Pourquoi Dieu nous doterait-il d’un instinct sexuel s’il voulait qu’on y résiste ? » La manière dont est traité encore l’attachement à la terre irlandaise m’a beaucoup plu. Philomena, au cours de sa quête, s’interroge sans cesse : « Anthony parlait-il de l’Irlande ? » La fin du film, contre toute attente,  comblera ses espoirs. On notera que l’Irlande, qu’elle soit verte ou sous la neige, est ici magnifiquement filmée.

Sur le même thème, j’avais aussi beaucoup aimé le film de Peter Mullan, The Magdalena Sisters (2002), plus manichéen sans doute et plus polémique. Le film de Stephen Frears, tout en nuances grâce au jeu des deux personnages, et oscillant sans cesse entre les rires et les larmes, est davantage une invitation au pardon et à la résilience.

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Philomena Lee (Judi dench) et Martin Sixmith (Steve Coogan)

(Crédit photos Alex Bailey)

 

 


 

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29 janvier 2014 3 29 /01 /janvier /2014 14:56

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Courtisane à la pipe, Utamaro

 

La première fois qu’il avait vu Yukiko une cigarette aux lèvres, il était demeuré pétrifié. Cela était en complète contradiction avec la vision qu’il avait de la femme du Japon, d’un blanc de craie, aux yeux mi-clos, et tellement soumise  sous son échafaudage de cheveux aile de corbeau. Non, vraiment, cela offensait son sens de l’esthétique, sa conception de la femme extrême-orientale.

Et pourtant, il n’avait rien osé lui dire. Il avait attendu que les jours se passent, que le temps se dévide, qu’il découvre qu’elle n’était pas du tout celle qu’il aimait ou plutôt qu’il avait cru aimer. Et puis, un jour, par hasard, dans une galerie de peinture, il avait vu une composition d’Utamaro, intitulée « Courtisane à la pipe ». Ce moment lui était resté fiché en plein cœur, telle une épingle de chignon en nacre, et il avait su définitivement qu’il ne l’aimait plus.

 

Pour le défi des Croqueurs de mots n°115.

 Choisir des mots dans son livre de chevet : p. 12, le 3, p. 15, le 8, p.20, le 5, p. 35, le 11, p. 38, le 10, p. 45, le 6, p. 53, le 7, p. 67, le 24, p. 78, le dernier, dernière page, le 1.

Les mots ont été choisis dans le roman de Thomas B. Reverdy, Les Evaporés.

 

 

 

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