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7 mars 2015 6 07 /03 /mars /2015 21:55
L'anniversaire, Marc Chagall, 1915

L'anniversaire, Marc Chagall, 1915

 

Vendredi 6 mars 2015, mon blog a fêté ses six ans.

Il a reçu la visite de 350 203 visiteurs et 646 164 pages y ont été "vues".

Merci à tous ces lecteurs connus et inconnus qui permettent à mes mots de s'envoler à travers la toile et de transmettre un peu de rêve, d'art et de poésie.

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7 mars 2015 6 07 /03 /mars /2015 18:22
Le charme mystérieux du duende : Noces de sang et Suite flamenca, par le Ballet Antonio Gadès.

 

 

Hier soir, vendredi  6 mars 2015, c’est le Théâtre de Saumur tout entier qui a résonné des zapateados enfiévrés et des rauques chants andalous. Sous la direction artistique de Stella Arauzo, le Ballet Antonio Gadès y dansait Noces de sang et Suite Flamenca, deux des cinq grandes chorégraphies créées par Antonio Gadès (1936-2004). En effet, depuis la mort de ce chorégraphe et danseur inspiré, la compagnie s’attache à pérenniser et à transmettre le talent de ce payo (non gitan), qui avait pris le nom de Gadès, en hommage à Cadix, la cité andalouse, dont c’était le nom au temps des Romains.

Avec ce spectacle en deux parties, qui recèle toute l’âme de l’Espagne, les spectateurs ont pu apprécier l’exigence et le sens esthétique de celui qui disait que le flamenco, c’est « la culture du peuple, sa dignité » et qu’il ne faut surtout pas la « prostituer ». On sait que ce style si particulier, marqué par la tension, l’élégance, la rigueur et la sobriété, il le doit à Vicente Escudero, son maître, qu’il rencontra en 1955. Antonio Gadès explique ainsi comment Escudero lui enseigna notamment l’expressivité des bras levés au-dessus de la tête : « Auparavant, on ne tirait pas des bras beaucoup d’effets. On tenait les mains posées à hauteur de ceinture afin d’accorder toute l’attention aux pieds… » Cette précision du geste est essentielle dans ses chorégraphies : « Le geste flamenco de Gadès est toujours tendu par un sens profond et net. »

La première partie du spectacle est composée des six scènes de Bodas de sangre (Noces de sang, 1933), adaptées de la pièce éponyme de Federico Garcia Lorca (1896-1936), sur une musique de Emilio de Diego. Ce ballet-culte de la danse espagnole raconte en de superbes images la tragédie d’une passion amoureuse impossible, dans un village andalou marqué par la tradition. El Novio, le fiancé, y sera le rival de Leonardo. Ce dernier, marié à La Mujer, est amoureux de La Novia, la fiancée. Le soir des noces, il enlève celle-ci. Sous les yeux de la jeune fille éperdue, un duel au couteau entraînera leur mort à tous deux.

Dans les costumes de la création, aux couleurs de brun et de gris, les danseurs proposent une chorégraphie austère, très théâtralisée, dont l’intensité dramatique ne se dément pas. Quelques images me demeurent en mémoire : dans la première scène, quand la Madre, au visage sévère, habille son fils pour la noce, elle déroule en un geste ample, sa longue écharpe violette. Puis elle découvre avec terreur le couteau caché dans le vêtement noir. Dans la scène 2, la femme de Leonardo, tout en tendresse, berce son enfant dans un petit lit d’osier tout en s’affrontant violemment avec son mari, Leonardo.

Noces de sang, scène 3 (Crédit photo Giuseppe Mambretti)

Dans la scène 3, alors que la jeune fiancée a revêtu à contrecœur la blanche robe nuptiale, elle apparaît à Leonardo qu’elle aime et ils expriment la danse de leur amour secret. C’est une superbe chorégraphie, empreinte de douceur et d’élan, dans laquelle les corps s’allongent, s’agenouillent, se frôlent, tandis que les bras se font enroulements, suppliques, appels et désespoir.

Le quatrième tableau, celui des noces, rompt un temps la tension dramatique en mettant en scène dans un bel ensemble le chœur des villageois qui chantent, dansent et font de la musique. On n’oubliera pas non plus l’extraordinaire pas glissé  de la scène 5 qui mime la fuite à cheval de Leonardo et de La Novia et leur poursuite par les hommes du village.

Noces de sang, scène 6 (Crédit photo Javier del Real)

Enfin, le point d’orgue est offert avec la lutte à l’arme blanche qui se joue entre El Novio et Leonardo. Dans un ralenti impressionnant, les danseurs s’affrontent, s’évitent, esquivent les coups, tandis que brillent les lames des couteaux. Devant ce combat farouche, la salle a retenu son souffle dans un silence d’une densité extrême.

Ce ballet exprime à merveille ce que disait Pilar Lopez, celle qui forma aussi Gadès aux nombreuses formes de la danse espagnole : « Il est dans la tradition du flamenco d’exprimer le sentiment. » Nourri de la douleur et de l’ardeur à vivre d’un peuple, il est « à l’origine, l’expression d’un état d’âme ». Et c’est tout l’art d’Antonio Gadès d’avoir compris que le flamenco, tradition venue du fond des âges, est un langage véritable. Ne lui a-t-il pas redonné sa pureté primitive ? Chaque danseur exprime avec ardeur ce mariage du ciel (le haut du corps) et de la terre (les pieds). Dans Noces de sang, ce ballet d’amour et de mort, la relation de séduction, inhérente au flamenco, se calque sur les différents types de chants dans une osmose parfaite entre danseurs, chanteurs et guitaristes.

La seconde partie du spectacle, qui propose la Suite flamenca, est plus fidèle à ce que l’on connaît du flamenco. Les cinq danseurs et les sept danseuses, parmi lesquels deux solistes remarquables, s’y déploient en six séquences d’une folle virtuosité chorégraphique. Les chants populaires des buleria y alternent avec les chants plus graves et plus mélancoliques du Soleá del Guïto, sur des musiques composées par Antonio Gadès et Solera y Freire.

Sur des compás (tempo) variés, les deux chanteurs y déploient aussi toute la puissance de leurs voix tandis que se succèdent duos d’hommes, solos et scènes où hommes et femmes dansent ensemble. Là aussi les membres de la Compagnie Antonio Gadès mettent en pratique le credo du maître : virilité, sobriété, verticalité, calme et stabilité. On a dit très justement que « l’art d’Antonio Gadès, c’est ce qu’il y a entre les pas, quelque chose d’intérieur, de l’ordre de la sensation. »

Au début, deux danseurs, en pantalon noir et gilet violet, s’affrontent fièrement à coups de talons et de claquements de doigts. Duo orgueilleux que vient rompre la danse hautaine d’une soliste en robe bordeaux, au visage d’une expressivité extrême, au port de bras dynamique et aux mouvements de mains à nul autre pareils.

Vêtue d’une robe de velours bleu, on retrouvera ensuite cette danseuse pleine de passion dans un duo avec l’interprète de Leonardo, ce danseur soliste, tout de jaune vêtu, qui interprète avec flamme cette danse aussi virile que sensuelle. Ses brusques mouvements de tête, la vitesse de frappe de ses pieds, ses palmas (claquements de mains) et ses pitos (claquements de doigts), ses punteados (frappes avec la pointe des pieds), ses escobillas (coups de talon) font merveille encore dans un autre solo où il apparaît sanglé dans un pantalon gris à taille haute, qui accentue encore l’étirement du torse. Ce fougueux danseur m'a d'ailleurs fait songer à Antonio Gadès jeune.

Suite flamenca (Crédit Photo Javier del Real)

Je n’aurais garde d’oublier le très beau passage qui voit les quatre danseurs en gris, en totale harmonie masculine, laisser la place aux six danseuses, dont la chevelure au chignon noir est piquée d’une fleur rouge. Elles font mouvoir avec grâce et puissance les souples volants de leur robe grise recouverte d’un très fin châle noir, dans le cliquetis des castagnettes. Puis les hommes les rejoignent pour une danse commune, traversée de changements de rythme très maîtrisés, d’approches et de reculs, d’affrontements et d’abandons.

Le spectacle a pris fin sur une dernière danse commune, intitulée Rumba, où les hommes portent des  gilets brillants de couleurs vives, que l’on retrouve sur les volants des robes blanches des femmes. Danse colorée, énergique, où l’on voit enfin les femmes sourire, et qui illustre cette technique si particulière prônée par Antonio Gadès. Miguel Lara, soliste de la Suite flamenca, ne dit-il pas  que « pour connaître Gadès, il faut se mettre à le répéter, le travailler jusqu’au moment où on finit par comprendre son style » ?

Enfin, c’est avec une grande générosité que les danseurs ont répondu aux nombreux rappels d’un public enthousiaste, envoûté par le charme puissant d’une danse virtuose et du mystérieux duende.

 

 

http://antoniogades.valprod.fr/partenaires/

http://armorflamenco.e-monsite.com/pages/biographies-et-reflexions.html

https://www.youtube.com/watch?v=lWvM2VlRD6k

 

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28 février 2015 6 28 /02 /février /2015 18:50

Matthieu Genet, interprète de Caligua,

dans la mise en scène d'Emmanuel Ray

 

Mardi février  2015, les spectateurs du Théâtre de Saumur étaient invités à philosopher avec Camus. La Compagnie du Théâtre en Pièces y jouait Caligula, une pièce que le philosophe-dramaturge avait voulue, dès 1937, comme une « méditation active et mimée sur le sens de la mort ». On sait que le romancier fit appel au théâtre pour préciser la pensée de L’Etranger et du Mythe de Sisyphe ; selon lui, bien loin d’être une « pièce à thèse », rien n’est plus dramatique que Caligula.

L’œuvre connut une longue gestation, de 1937 à la rédaction en novembre 1939. Objet de plusieurs manuscrits, elle fit l'objet de deux éditions en 1944, subit des modifications après la première représentation en 1945. Celle-ci eut lieu au Théâtre Hébertot, dans une mise en scène de Jacques Œttly. Gérard Philipe y était Caligula, Georges Vitaly, Hélicon et Michel Bouquet, Scipion. Un dernier remaniement eut lieu lors du Festival d’Angers ;  Camus avait alors lui-même fait la mise en scène de sa pièce. C’est cette version qui fut reprise en 1958 par le Petit Théâtre de Paris et qui sert de base à l’édition définitive de la même année. Dans ses « Notes de travail », le metteur en scène, Emmanuel Ray, précise qu’il a souhaité « prendre à bras le corps cette œuvre. La mettre en évidence ». « La langue de Camus, la parole, le cri. Une pensée d’aujourd’hui, toujours d’actualité », voilà ce qu’il a désiré mettre en scène.

Dans le premier manuscrit, Camus écrit : « Décor : il n’a pas d’importance. Tout est permis sauf le genre romain. » La pièce sera donc jouée en costumes modernes : Caligula porte une veste et un pantalon de cuir rouge (la pourpre impériale), sur une chemise grise dont le col rappelle le mouvement de la toge romaine. Les sénateurs portent des costumes, aux imposants revers luisants sur des chemises à jabot et Cæsonia arbore deux robes longues avec corset : l’une dans les tons gris et argent, l’autre noire, aux connotations sado-maso. Cherea est vêtu d’un costume blanc et Scipion porte une veste et un pantalon beige, des plus communs. Je dois dire que je n’ai guère aimé ces costumes que j’ai trouvés sans grande invention.

Dans cette pièce où alternent scènes de groupe et scènes plus intimistes, la scénographie d’Emmanuel Ray, d’une rare sobriété, s’attache à « mettre en équilibre ou en déséquilibre le groupe face à l’individu ». Dans cette Rome décadente, l’on y voit s’affronter le tyran Caligula (Matthieu Genet), profondément troublé par la mort de sa sœur très aimée Drusilla, et les sénateurs qu’il humilie et terrorise. Entre ces derniers et Cæsonia, sa maîtresse vieillissante (Mélanie Pichot), Hélicon (Thomas Marceul), son esclave fidèle, Cherea (Jean-Christophe Cochard), son mentor désabusé, et Scipion (Thomas Champeau), le fils de celui qu’il a fait assassiner, se joue tout un chassé-croisé dans lequel chacun cherche à rester fidèle à lui-même ou à sauver sa peau. On notera qu'entre le premier et le deuxième acte, trois années se sont écoulées, le temps de faire éclore un "monstre naissant".

Outre, à jardin, un fauteuil Louis XVI, symbole du trône impérial, un praticable noir en fond de scène surmonté de micros, d’où les sénateurs prennent la parole, et un triple lustre éclairé, côté cour, l’espace est dominé par un plateau rectangulaire en inox aux deux faces miroitantes. Il s’élèvera et s’abaissera au gré des scènes, devenant soit lit de stupre lorsque Caligula séduit la femme de Mucius (II, 5), soit estrade ou piédestal lors de la « parade foraine » où l’empereur se métamorphose en Vénus (III, 1), soit encore inquiétante machine pour terroriser les sénateurs. Il symbolise sans doute aussi l’épée de Damoclès qui menace tout tyran qui outrepasse ses pouvoirs. C’est d’ailleurs contre ce miroir que meurt Caligula, pressé de toutes parts par les conjurés, dans un cri ultime : « Je suis encore vivant ! » dans les didascalies du texte de Camus, ce miroir est omniprésent.

Sur scène, la musique d’un piano à jardin, jouée par Tony Bruneau, accompagne la transition d’une scène à l’autre, souligne la psychologie des personnages et favorise la création d’une atmosphère particulièrement oppressante. Concourt encore à celle-ci toute une ambiance sonore, atonale et dissonante, créée via un ordinateur et une tablette tactile.

Tous ces éléments contribuent à rendre tangible le parcours d’un Caligula, tout à la fois « angélique et monstrueux ». Matthieu Genet a investi son personnage avec sensibilité et intensité et il porte ce rôle jusqu’au bout sans faillir. Il correspond bien à ce que dit Camus de cet empereur au surnom ironique (caligula : bottine de soldat) : « Ne pas oublier que c’est un homme très jeune, pas aussi laid que le voudrait l’histoire – grand et mince, le corps un peu voûté, il a une figure d’enfant. » Autant il apparaît odieux dans les scènes de caprices meurtriers, notamment dans la lutte au cours de laquelle il oblige Mereia à boire une fiole de poison (II, 10), autant il émeut dans la scène avec Cæsonia où il avoue : « Qu’il est dur, qu’il est amer de devenir un homme. » (I, 11).

Dans ce théâtre de l’impossible, grâce à ce personnage théâtral, directement inspiré de Suétone, et qui éprouve « un besoin d’impossible », Camus nous invite à une réflexion sur la liberté. Caligula y incarne en effet les conflits insolubles dont l’homme est la proie et qu’il cherche à résoudre. Ainsi Caligula dit à Hélicon : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. » (I, 4) Tout être ne porte-t-il pas en lui une part d’illusions et de malentendu qui est destinée à être tuée ? Alor, seulement, peut se libérer une autre part de l’individu, qui est celle de la révolte et de la liberté.

Mais la liberté sans limites de Caligula, qui se livre à la licence la plus débridée, multiplie les gestes de cruauté, condamne son peuple à la famine et tyrannise les sénateurs, est-elle vivable ? Dans la belle scène 6 de l’acte III, devant un Caligula « exténué », Cherea, son mentor, démonte la mécanique logique d’une telle attitude ? Guidé par « l’envie de vivre et d’être heureux », il explique : « Je crois que l’on ne peut être ni l’un ni l’autre en poussant l’absurde dans toutes ses conséquences. Je suis comme tout le monde. Pour m’en sentir libéré, je souhaite parfois la mort de ceux que j’aime, je convoite des femmes que les lois de la famille ou de l’amitié m’interdisent de convoiter. Pour être logique, je devrais alors tuer ou posséder. Mais je juge que ces idées vagues n’ont pas d’importance. Si tout le monde se mêlait de les réaliser, nous ne pourrions ni vivre ni être heureux. Encore une fois, c’est cela qui m’importe. » Ainsi Cherea participera au complot pour tuer Caligula car il le juge « nuisible ». Camus nous laisse donc entendre que n’on ne peut être libre contre les autres hommes.

C’est toute l’habileté artistique de Camus d’avoir créé ce personnage despotique, qui « tout en étant dans la peau du tyran, […] dévoile l’aberration de sa situation. » Emmanuel Ray le souligne lorsqu’il écrit dans ses « Notes de travail » : « Il faut voir dans le personnage de Caligula davantage un homme qui s’impose d’être un tyran afin de montrer les aberrations de tous." Empruntant nombre d’anecdotes à Suétone, Camus fait en effet de Caligula un personnage injuste, dépravé, excessif et sanguinaire : il traîne dans la boue les sénateurs, joue avec la femme de Mucius (II, 1) ; pour renflouer le Trésor public, il impose aux patriciens de tester en sa faveur (I, 8) ; il réorganise les maisons publiques à son profit (II, 1) ; il contraint Lepidus à assister à l’exécution de son fils et l’oblige à rire à table après son forfait (II, 5). Et Cherea de souligner son « mot favori » après une exécution : « Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité. » (IV, 4). Oui, Caligula est bien celui qui est "pur dans le mal", ainsi qu'il le dit à Scipion (II, 14).

Emmanuel Ray ajoute par ailleurs que « ce qui finalement fait sa folie, c’est moins le désir de l’impossible que le pouvoir qui lui donne de passer dans certains domaines de l’ordre du désir à celui des faits ». Et il conclut : « La folie, c’est d’avoir la possibilité d’exercer le pouvoir en étant révolté. »

Dans la scène 1 de l’acte III, victime de sa folle démesure, Caligula ira jusqu’à imiter Vénus, invitant à cette occasion les sénateurs à le vénérer. L’occasion pour le metteur en scène d’imaginer une scène violente et hallucinatoire – inspirée peut-être par les mystères orphiques -  qui montre l’empereur en transe se dévêtir et s’enduire d’une matière huileuse, telle Vénus, « née des vagues, toute visqueuse et amère dans le sel et l’écume… ». Assis en tailleur sur le miroir métallique descendu des cintres, dans la cacophonie d’une musique obsédante et tonitruante, Caligula contraint les sénateurs à se prosterner devant lui et à lui verser leur obole. Si cette scène m’a fait songer à certaines séquences orgiaques du cinéma de Pasolini, je suis plus dubitative quant à la scène suivante qui montre l’empereur se laver dans une vieille baignoire… (Les didascalies de la pièce indiquent que le personnage est couché sur un divan et se met du vernis sur les pieds). D’autant plus que c’est à ce moment-là que l’empereur prononce une tirade très poétique sur la lune, matérialisée par la poursuite située en hauteur à jardin. Il y explique que « par une belle nuit d’août », il a conquis la lune : celle-ci « a franchi le seuil de la chambre et avec sa lenteur sûre, est arrivée jusqu’à [s]on lit, s’y est coulée et [l]’a inondé de ses sourires et de son éclat. »

Dans cette perspective poétique, j’ai beaucoup aimé la scène (II, 14). Caligula et le jeune Scipion, dont il a tué le père, y évoquent la beauté de la nature, « la ligne des collines romaines », « la minute subtile où le ciel encore plein d’or brusquement bascule », « le cri des cigales et la retombée des chaleurs », les chemins noyés d’ombre dans les lentisques et les oliviers… » . Scipion croit un temps que la poésie peut les rapprocher dans une commune humanité mais le lyrisme bascule brutalement lorsque Caligula, après avoir été « caressant », dit : « Tout cela manque de sang. » Le jeune homme comprend alors qu’il a été dupé et « il regarde Caligula avec horreur ». Suit alors une très belle tirade sur la solitude véritable que le tyran meurtrier ne connaît plus : « Seul ! Ah ! si du moins, au lieu de cette solitude empoisonnée de présences qui est la mienne, je pouvais goûter la vraie, le silence et le tremblement d’un arbre ! »

C’est d’ailleurs cette douleur existentielle du personnage (parent selon moi de Lorenzaccio), qu’avait bien analysée Jean-Jacques Brochier, qui le poussera à tuer Cæsonia, pour « parfaire enfin la solitude éternelle qu’il désire ». Dans cette avant-dernière scène (IV, 13), Mélanie Pichot incarne avec ardeur cette vieille maîtresse (magnifique personnage de théâtre), qui n’en peut plus de voir celui qu’elle aime malgré tout, envers et contre tous, se détruire peu à peu et jouir de « cette liberté épouvantable » : « Tous les jours, je vois mourir un peu plus en toi ce qui a figure d’homme. » Juste avant d’être tuée, et d’accepter la mort de sa main, elle entendra avec bonheur son jeune amant lui avouer : « J’ai conscience seulement, et c’est le plus terrible, que cette tendresse honteuse est le seul sentiment pur que ma vie m’ait jusqu’ici donné. » Tout en l’étranglant, Caligula affirme : « Sans elle, [la liberté], j’eusse été un homme satisfait. Grâce à elle, j’ai conquis la divine clairvoyance du solitaire. »

Et c’est ainsi que, dans la dernière scène, désabusé de tout, l’empereur fou va vers sa mort qui l’attend dans le miroir, conscient de l’échec de sa quête. Dans un dernier appel à son fidèle Hélicon, il s’écrie : « Je n’ai pas pris la voie qu’il fallait, je n’aboutis à rien. Ma liberté n’est pas la bonne, Hélicon ! Hélicon ! » La mise en scène d’Emmanuel Ray montre alors avec une rare puissance la mort de Caligula. Plaqué par les conjurés contre le grand miroir rectangulaire, dans un ultime mouvement de résistance d’ « homme révolté »,  « dans un dernier hoquet », il hurle : « Je suis encore vivant ! »

Et c’est bien là tout le mérite de la belle scénographie d’Emmanuel Ray de nous confirmer que Camus est tout, sauf « un philosophe de classes terminales ». Elle met remarquablement en images les aberrations  mentales d’un personnage qui incarne « la révolte contre les limites de la condition humaine ». Si Caligula est certes un personnage négatif, il n’en possède pas moins « une grandeur métaphysique indéniable », ainsi que le disait très justement Jean-Jacques Brochier.

 

Sources :

Caligula, in Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade (Notes de Roger Quillot)

Caligula, Dossier de presse, Théâtre de l’Epée de Bois

 

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11 février 2015 3 11 /02 /février /2015 14:28

 

 Madeleine dans le désert 1845

La Madeleine au désert, 1845, Eugène Delacroix,

Musée Delacroix

 

Samedi 31 janvier 2015, j’étais avec ma fille dans le joli musée Delacroix, rue de Fürstenberg. C’était l’avant-dernier jour pour visiter l’exposition consacrée au voyage de Delacroix au Maroc, Objets dans la peinture, souvenir du Maroc, et les amoureux du peintre de la couleur y étaient nombreux.

Eugène Delacroix découvrit le Maroc lorsqu’il accompagna de janvier à juillet 1832  le comte de Mornay lors d’une mission diplomatique auprès du sultan Abd er-Rahman. Suite à l’occupation de l’Algérie en 1830, Louis-Philippe souhaitait en effet régler la question des frontières entre les deux pays. Tandis que se déroulaient les négociations, le peintre découvrait l’Orient avec émerveillement : « C’est un lieu fait pour les peintres… le beau y abonde… le beau court les rues… Je suis dans ce moment comme un homme qui rêve. »

Emerveillé et fasciné, le peintre consignera ses impressions dans de petits carnets, ses « calepins ». Notes et croquis – parfois repris à l’aquarelle -  y voisinent dans le désordre sans aucun souci de composition, témoignant de son ardeur à retenir le maximum de choses. « Tout ce que je pourrai faire, dira-t-il, ne sera que bien peu de choses en comparaison de ce qu’il y a à faire ici. »

delacroix chevaux se battant ds une écurie

Chevaux se battant dans une écurie, Eugène Delacroix

On sait pourtant que ce voyage, qui lui enseigna la lumière, fut à l’origine de quatre-vingts tableaux, dont certains parmi ses plus beaux : Femmes d’Alger et La Noce juive au Louvre,  ou encore Le Sultan du Maroc ou Fantasia marocaine, exposés dans le musée Delacroix. Dans cette exposition, pour ma part, j’ai particulièrement été impressionnée par la toile intitulée Chevaux arabes se battant dans une écurie, située dans l’atelier. Le peintre aurait été témoin d’une scène similaire à Tanger et il la restitue avec force et mouvement. La lumière venue de la fenêtre de l’écurie exalte le blanc de la robe du cheval mordu à l’encolure et vient répondre au blanc du burnous d’un Arabe qui lève les bras dans l’affolement de la scène. La grande expressivité du Combat du Giaour et du Pacha témoigne encore de la fascination de Delacroix pour le cheval arabe.

The Sultan of Morocco and his Entourage musée des BA de Di

Le Sultan du Maroc, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, Eugène Delacroix

On comprend ainsi combien le peintre fut particulièrement sensible à la beauté et à l’élégance du pur-sang arabe présent dans nombre de toiles. La noblesse de ce cheval se retrouve encore dans l’attitude de la monture du sultan dans le tableau Le Sultan Mulay Abd al-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers. Les nombreuses études et croquis du harnachement du cheval, souvent rehaussés de rouge, révèlent aussi cette admiration.

delacroix objets

Cuirs et faïences (Photo The Museum Channel)

Originale et émouvante, cette exposition présente un fonds du musée constitué par une centaine d’objets marocains que le peintre avait rapportés de son périple. On sait que ces faïences, vêtements, coffres et autres instruments de musique furent les compagnons du peintre de 1832 à 1863 et on en retrouve des traces dans les tableaux postérieurs. Venant compléter les notes et les croquis réalisés sur le moment par Delacroix, ils contribuèrent à nourrir son œuvre, tout en favorisant une remémoration poétique où précision et imagination se mêlèrent.

Ces objets de l’artisanat marocain contribuent à rendre vivante cette exposition. Coffres peints, cuirs colorés, plats et pichets aux éclatantes couleurs, panneaux de bois, fusils de fantasia, élégants caftans, autant d’objets qui fournissent un écho concret à ce voyage qu’on pourrait qualifier d’initiatique. Ils m’ont aussi personnellement rappelé une histoire familiale où l’Afrique du Nord est présente.

P1310201.JPG

L'atelier du Musée Delacroix

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 31 janvier 2015)

Au cours de cette visite, ce qui m’a pourtant fascinée, c’est l’étrange tableau intitulé La Madeleine au désert, complètement étranger à l’exposition. Placé sur un chevalet, dans l’angle de l’atelier dominant le jardin que le peintre affectionnait, il attire invinciblement le regard. Déjà, lors de son exposition au Salon de 1845, la toile avait intrigué et passionné. Delacroix la chérissait particulièrement puisqu’il la présenta à l’Exposition Universelle de 1855.

Si on se réfère au titre, Madeleine dans le désert, on ne peut qu’être surpris car de désert, il n’y en a point ! Dans un cadre resserré, le visage à la carnation blafarde, aux yeux mi-clos, dans l'esquisse d'un demi-sourire, de celle qui aima le Christ, remplit quasiment tout l’espace, ne laissant apparaître dans le coin droit qu’un ciel bleuté d'orage sur un  rocher sombre et austère.

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Dominique de Font-Réaulx, conservateur du musée, souligne toute l’ambiguïté de cette tête extatique : appartient-elle à une religieuse ou à une amoureuse ? Dans cette toile est sans doute enclos le mystère du personnage de Marie-Madeleine qui fascina des générations d’artistes. Sa légende, véhiculée par les Evangiles apocryphes, raconte qu’elle était certes attachée au Christ mais qu’elle en était aussi sans doute secrètement amoureuse. Aux frontières de l’amour sacré et de l’amour humain, ce symbole de l’extrême féminité est souvent représenté les cheveux dénoués, dans des poses alanguies, baignant de parfum les pieds du Christ, et cela jusqu’au bas de la Croix.

Baudelaire, dès 1845, avait fait remarquer cette ambivalence du personnage. Dans ses Curiosités esthétiques, il disait combien il était subjugué par « cette fameuse tête de la Madeleine renversée, au sourire bizarre et mystérieux, et si surnaturellement belle qu’on ne sait si elle est auréolée par la mort, ou embellie par les pâmoisons de l’amour divin ». La Madeleine de Delacroix, à la lourde chevelure auburn, est-elle en proie à la « petite mort » de l’ivresse amoureuse ou mystique ou est-elle déjà déjà touchée par l’aile de la mort ? Les coloris, tout en beige et rose, ne se décomposent-ils pas en mauve et même en vert, sur un cou où l’on se demande si le souffle de la vie y palpite encore ?

On ne peut ainsi manquer d’établir ici un parallèle entre cette Madeleine et les grandes saintes mystiques pour qui l’extase en Dieu s’accompagna de souffrances. C’est notamment le cas de sainte Thérèse d’Avila qui écrivait : « Je brûlais, dit-elle, je me voyais mourir du désir de voir Dieu et je ne savais où trouver la vie si ce n'est dans la mort... Mon cœur à chaque instant était près d'éclater et il me semblait que l'on m'arrachait l'âme. » L’art de Delacroix réside ainsi dans cette subtile alliance entre Eros et Thanatos : « Je meurs de ne pas mourir. Je vis sans vivre en moi », disait encore sainte Thérèse.

L’énigme de ce visage absent au monde, dont on dit qu’il fut le tableau préféré de Baudelaire, n’en finit pas d’interroger les amateurs d’art. Et l’on ne peut que souscrire à ce commentaire inspiré du poète à propos du peintre : « Nul ne peut imaginer, à moins de la mort, ce que l’artiste a mis de poésie intime, mystérieuse, romantique, dans cette simple tête. »

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      Delacroix, Autoportrait au gilet vert, 1837

 

 

 

Sources :

Présentation de La Madeleine dans le désert par Dominique de Font-Réaulx, conservateur du Musée Delacroix link

Catalogue de l'exposition : Delacroix, Objets dans la peinture, souvenir du Maroc, Louvre Editions, Le Passage

Lien vers mon poème sur Marie-Madeleine : link

 

 

 

 

 


 

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6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 16:04

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 Roméo et Juliette, la scène de la nuit de noces, Acte III, scène 5

(Compagnie Le Vélo Volé)

A quoi tient la réussite d’une adaptation modernisée d’une pièce-culte du répertoire théâtral mondial ? A une traduction intelligente qui restitue la saveur de la langue d’origine tout en la rendant contemporaine et en opérant des choix pertinents dans le canevas de la pièce ? A un parti-pris nouveau et assumé qui fait d’un des protagonistes le récitant de l’histoire ? A l’unité d’une troupe de comédiens qui investit chacun des rôles avec fougue et énergie ? A un choix musical original qui confère à l’œuvre une autre résonance et lui donne sa couleur ?

C’est sans doute à tous ces éléments réunis dans une alchimie mystérieuse et secrète que l’on doit le plaisir d’avoir assisté hier soir, jeudi 7 février 2015, au Théâtre de Saumur, à la représentation de Roméo et Juliette de Shakespeare par la Compagnie du Vélo Volé. Dirigée par François Ha Van, cette très jeune troupe d’une dizaine de comédiens et musiciens nous a proposé une relecture pleine de vie et de sensualité de cette histoire d’amour et de mort.

C’est en effet toujours une gageure d’adapter cette « très excellente et très lamentable tragédie », selon les termes du dramaturge lui-même. S’inscrivant dans une série d’amours tragiques célèbres (Pyrame et Thisbé, Tristan et Yseult…), probablement rédigée entre 1591 et 1595 et publiée en 1597, cette pièce, depuis sa création, n’a cessé d’inspirer les créateurs, de l’opéra au cinéma en passant par le ballet et la comédie musicale.

La note d’intention de François Ha Van, partisan d’un « théâtre pour tous », nous renseigne sur son propos. Ayant choisi de faire de Frère Laurent, « le maître magicien des plantes », le récitant, un élément central de son adaptation, il souligne que ce personnage crée ainsi "le lien entre notre présent et l’intrigue shakespearienne […] Il traverse les siècles pour témoigner contre l’absurdité de l’histoire de ces deux amants. Et surtout pour nous concerner encore plus, pour que notre cœur batte au rythme du leur, pour vivre avec eux cet enchaînement sans répit de la légèreté légitime de l’amour à la tragédie. En si peu de temps… » Et lors de l’entretien en « bord de scène » avec les élèves, qui a suivi la représentation, le metteur en scène a précisé qu’il souhaitait que la pièce fasse réfléchir les jeunes sur la folie de la haine, de toutes les haines.

C’est dans ce but que Cécile Leterme, angliciste et comédienne de la troupe, en osmose avec le metteur en scène, a rédigé une adaptation contemporaine, aux accents modernes certes, mais toujours dans le respect d’un texte. Fidèle à l’alternance baroque qui associe comique (les échanges entre Mercutio et Benvolio ou les saillies de la nourrice) et tragique (le duel entre Roméo et Tybalt, la scène au tombeau des Capulet), elle n’a retenu d’une pièce en cinq actes que les scènes qui permettent la progression dramatique et a gommé les intrigues et personnages secondaires. Ces derniers, de vingt-cinq qu’ils étaient dans la pièce d’origine (sans compter les « citoyens de Vérone, seigneurs et dames, parents des deux familles ; masques, gardes, guetteurs de nuit, gens de service » et « le chœur »), ne sont ici plus que dix : Roméo, fils de Montague (William Dentz) ; Mercutio, parent du prince et ami de Roméo (Gregory Corre) ; Benvolio, neveu de Montague et ami de Roméo (Guillaume Tagnati) ; Tybalt, neveu de lady Capulet ; Capulet, chef d’une des deux maisons ennemies (Sylvain Savard); lady Capulet, femme de Capulet (Julie Quesnay) ; Juliette, fille de Capulet (Sophie Garmilla) ; la nourrice (Stéphanie Germonpré), frère Laurent, franciscain (Laurent Suire), et Pâris, jeune noble, parent du prince. Quant à Escalus, prince de Vérone, on l’entend en voix off.

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La pseudo-mort de Juliette, acte IV, scène 5

(Photo Cie Le Vélo Volé)

La scénographie a fait sobrement le choix du noir et blanc (on oubliera les mises en scènes flamboyantes comme celle de Zefirelli !), éclairé seulement par le rouge du sang et celui des fleurs du tombeau. Il convient bien sûr au tragique de la pièce mais il est en même temps fidèle, d'une certaine manière, à l’époque de Shakespeare. On y jouait en effet souvent en plein jour, une contrainte qui obligeait le dramaturge à créer l’illusion du jour et de la nuit. Les jeux de lumière, réglés par François Ha Van, ont ici une fonction très importante. On retiendra la croix dessinée sur le sol lors des scènes dans la cellule de frère Laurent (avec notamment un effet de résonance des voix très particulier), ou encore la scène dans le tombeau des Capulet, baignée d’une lueur blafarde avec le halo de la poursuite sur le corps vêtu de blanc de Juliette. De plus, c’est une belle idée de symboliser les morts du tombeau par des comédiens allongés en manière de gisants.

A jardin, sur un voile accroché aux cintres, en blanc sur fond noir, est dessiné un balcon d’où tombe une échelle de corde ; dans le fond de scène, on a représenté une porte monumentale qui peut être celle de la maison des Capulet ou de tout autre lieu de Vérone ; à cour, derrière un grand voile à demi-transparent, on devine les musiciennes (accordéon, violoncelle, guitare, tambourin) et les chanteuses (Raphaëlle Sahler et Marie Tournemouly).

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La nourrice et Roméo

(Photo Cie Le Vélo Volé)

Le noir et le blanc, c’est aussi la couleur des costumes des personnages. Roméo, Tybalt, Mercutio, Benvolio, Paris portent tous pantalon, gilet, chaussures souples noires qu’éclairent parfois une chemise blanche à manches courtes. Les femmes arborent aussi ces deux couleurs : impériale, lady Capulet, au chef d’un noir luisant de corbeau, déambule fièrement dans une longue robe noire fendue ; la nourrice, toute en rondeurs, porte un aguichant caraco lacé noir sur une jupe-culotte grise recouverte d'un tablier banc ; chaussée de souples Ben Simon noirs, qui lui permettent de virevolter avec grâce, Juliette est vêtue d’une courte robe à bretelles aux motifs géométriques sur des jambes nues. Avec ses longues tresses qu’elle dénouera par la suite sur sa blanche robe de noces, elle laisse bien transparaître l’extrême jeunesse et l’enthousiasme juvénile d’une héroïne à qui Shakespeare a donné treize ans. Elle s'empare du rôle avec une grande intensité.

Cette harmonie de couleurs confère à l’ensemble une intemporalité voulue. Elle permet encore une indifférenciation des personnages, notamment chez les jeunes hommes. Ils sont nés Montaigu ou Capulet, mais ils pourraient aussi bien être nés dans la famille adverse tout comme les Serbes et les Croates, les Juifs et les Palestiniens, ou les clans rivaux qui s’opposent dans les banlieues.

Ces garçons aiment à jouer avec leur Borsalino sombre : ils sont toujours prompts à dégainer  leurs couteaux et à manier avec dextérité leurs bâtons qui font à l’occasion office d’épées. On remarquera que le combat de la scène 1 de l’acte III, qui voit la mort de Tybalt et de Mercutio, est admirablement réglé par les pratiquants en arts martiaux que sont Maître Sudoroslan et François Ha Van lui-même. Mais comme ce dernier l’a précisé aux lycéens après la représentation, l’imprécision n’est pas de mise dans ce type de scène qui peut se révéler dangereuse pour les comédiens.

J’ai aimé quelques trouvailles de mise en scène, telle celle de la scène du balcon, jouée par Juliette sur une escarpolette, dont les mouvements accompagnent ceux de son cœur adolescent. Pour la scène du bal dans la maison des Capulet, les longs bâtons des personnages masculins masqués de noir jouent le rôle de leurs danseuses. Quant à la brève scène 5 de l’acte III, lors de la nuit de noces des deux amants, elle est interprétée derrière un long velum blanc à demi transparent, tombant aussi des cintres. Une belle lumière exalte l’étreinte des corps demi-nus des deux personnages.

Lors de l’entretien avec les comédiens, une lycéenne a interrogé Sophie Garmilla sur la gêne éventuelle que cette scène dénudée pouvait susciter en elle. La comédienne a précisé que c’est seulement lors de la « première » qu’elle s’est « dévoilée » pour la première fois  ; les choses ont été facilitées grâce à la délicatesse de son partenaire et de l’ensemble des comédiens. Même si elle n'aime guère les scènes de nudité, cela ne lui a pas posé de problèmes particuliers, à partir du moment où elle considère que ce choix est justifié et pertinent par rapport au propos. Elle a fait par ailleurs remarqué subtilement qu’il ne faut pas confondre ce qu’elle a appelé la « pudeur de la peau » avec la « pudeur des sentiments ».

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La mort de Roméo et Juliette

(Photo Cie Le Vélo Volé)

Toujours après le spectacle, une spectatrice a souligné l’homogénéité de la troupe et l’harmonie qui en résulte. Si les comédiens ont déjà joué la pièce plus de deux cents fois, leur énergie demeure intacte pour exprimer la fulgurance de ce « fatal amour » et « leur chute infortunée et lamentable », ainsi que le dit le chœur dans le Prologue. Nous sommes ici avec un théâtre des corps, lesquels expriment avec fougue et vigueur ce fol amour lumineux de l’extrême jeunesse, dont la « chambre de lumière » du lit de noces précède le « tombeau triomphant » de la mort.

On regrettera peut-être que Laurent Suire (frère Laurent), très convaincant dans ce beau rôle d’homme d’Eglise humaniste et compréhensif, et qui fait ici office de coryphée, ne soit pas toujours très audible. Si William Dentz propose un Roméo passionné (mais parfois un peu en retrait face à Juliette) le personnage de Pâris, l’amoureux malheureux, mériterait de gagner en force. Par ailleurs, il m’a semblé que la scène finale, la mort de Roméo et de Juliette dans le tombeau des Capulet, s’opérait avec une certaine hâte, un peu au détriment de l’émotion.

Ces quelques remarques n’entament en rien le plaisir que j’ai éprouvé à réentendre les répliques de Juliette que tout le monde a en mémoire : « Ô Roméo ! Roméo ! Pourquoi es-tu Roméo ? (Acte II, scène 2) ou encore : « Veux-tu donc partir ? Le jour n’est pas proche encore : c’était le rossignol et non l’alouette dont la voix perçait ton oreille craintive. Toutes les nuits il chante sur le grenadier, là-bas. Crois-moi, amour, c’est le rossignol. » (Acte III, scène 5). Même traduite, la magie de la langue du grand William demeure opérante.

Enfin, je n’aurais garde de préciser que c’est le choix de la musique tzigane qui, selon moi, parachève la réussite de cette mise en scène. Elle joue le rôle du chœur tragique antique, ponctuant l’action, la soulignant, la sublimant aussi. Cette musique, qui est celle d’un peuple de nomades, contribue à ce voyage dans le temps et dans l’espace que propose la Compagnie du Vélo Volé. Pendant l’entretien, François Ha Van a expliqué que c’est après avoir eu un coup de foudre pour des chants tziganes chantés par une de ses comédiennes musiciennes qu’il avait décidé d’employer cette musique dans une de ses pièces. Et j’aime cette idée d’un coup de foudre musical présidant à l’adaptation d’une pièce qui chante l’amour fou de Roméo et de Juliette.

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 Le salut de la troupe du Vélo Volé à la fin de la représentation de Roméo et Juliette 

(Photo Ouest-France)

 

Sources :

Programme de La Direction des Affaires Culturelles, Saumur Agglo

Roméo et Juliette/ La Compagnie Théâtrale Le Vélo Volé

 

 

 

 

 


 

 

 

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5 février 2015 4 05 /02 /février /2015 18:24

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 La plage de Cofete vue du belvédère de la Degollada de Agua Oveja

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Quand Jean de Béthencourt, en 1404, met le pied sur la terre volcanique de l’île rouge d’Herbania (« qui n’a pas d’herbe »), il s’exclame : « Que fuerte ventura ! » (« Quelle grande – ou forte – aventure ! »), donnant ainsi son nom à cette île aride des Canaries. Ce bout de terre arrachée aux volcans, à cent kilomètres seulement des côtes africaines, est en effet sauvage et solitaire et il faut un certain temps pour s’acclimater à ces terres brûlées où s’enfuit parfois une chèvre, où un busard pique dans le fond d’un barranco.

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Miguel de Unamuno à Fuerteventura

C’est sur cette terre austère que fut déporté, de mars à juillet 1924,  le grand écrivain espagnol Miguel de Unamuno y Jugo (1864-1936). S’étant élevé par ses écrits contre la dictature de Primo de Rivera, il fut ainsi relevé de ses fonctions de recteur de l’université de Salamanque. En dépit de l’exil, cette île violente dut convenir à celui qui sut exprimer les tourments de l’âme espagnole et son mysticisme foncier dans Le sentiment tragique de la vie chez les hommes et chez les peuples (1912). Il écrit ainsi : « Cette île a un style propre, un style qui est celui du squelette. Sa terre est squelettique comme ses ruines volcaniques, ses montagnes en bosses de chameau […] surgies du fond de la mer, un don pour ceux qui savent ce qu’est le secret intime de sa force. »

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Vue surplombante de la plage de Cofete

(Photo ex-libris.ver-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

En nous rendant cet hiver en 4x4 sur la péninsule de Jandia, au sud de l’île de Fuerteventura, nous avons pu approcher cette beauté si particulière. Empruntant une piste poudreuse et tortueuse, construite en 1946 par des prisonniers politiques de la colonie pénitentiaire de Tefia, dans un décor de montagnes âpres et grises, nous sommes parvenus au belvédère de la Degollada de Agva Oveja. C’est de là que nous avons d’abord découvert le panorama sublime de l’infinie plage de Cofete qui a servi de cadre au récent film Exodus. Au pied des falaises, se situe en effet la cuvette du cratère de Jandia, dont la plus grande partie a disparu dans l’océan Atlantique et dont ne subsiste que la partie sud de la caldeira, qui forme l’impressionnant Arco de Cofete.

P1300980.JPGL'entrée du cimetière marin de Cofete

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Guidés par les candélabres des euphorbes, nous avons atteint le hameau de Cofete, fait de cabanes sommaires sans eau ni électricité. Nous avons ensuite accédé à la plage composée d’un sable blanc, issu de la décomposition des roches et des coquillages où se trouve l’émouvant premier cimetière marin de l’île. Balayées par le vent, à même le sable, les tombes des premiers habitants témoignent d’un passé lointain et ignoré. On raconte que c’est là que seraient enterrés les bagnards ayant construit la piste qui mène de Morro Jable à Cofete.

P1300978.JPGLe cimetière marin de Cofete

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Au loin, à 1,5 kilomètre, dressée devant son mur de montagnes, la Villa Winter nous a fait signe. Elle fut édifiée entre 1946 et 1958 par l’ingénieur allemand Gustav Winter. Le maître des lieux, qu’on appelait don Gustavo, était célèbre par ses lunettes et son chien noirs. Il isola sa demeure de toute intrusion en devenant le gestionnaire unique de la péninsule de Jandia dont il avait obtenu la location. Disposant de deux étages, d’une tour dans la partie nord-ouest et d’un balcon face à la mer, la Villa Winter est désormais dans un état de quasi abandon.

P1300997.JPGLa Villa Winter, vue de la plage de Cofete

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

La vieille Rosa (que nous avons aperçue assise telle une momie à l’entrée gauche du patio), et son frère, y vivotent chichement, ayant obtenu l’autorisation d’y demeurer jusqu’à leur mort. Ensuite, la société immobilière allemande qui en est la propriétaire mettra la maison en vente. Dans ce bout du monde aride, les deux vieillards l’entretiennent ; enfin c’est un bien grand mot car la demeure, qui eut son heure de gloire, se délabre inéluctablement.

P1300998.JPGLe patio de la Villa Winter

 (Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

La Villa Winter distille une atmosphère très particulière d’autant plus qu’elle jouit d’une réputation sulfureuse des plus fantaisiste. La légende court auprès des Allemands que le Führer y serait venu et que la tour de la Villa aurait fait usage de phare pour les sous-marins allemands croisant dans les parages. Certains vont jusqu’à prétendre qu’après la guerre, la maison aurait servi de clinique de chirurgie esthétique pour des criminels nazis désireux de se créer un nouveau visage avant de gagner l’Amérique du Sud !

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La tour de la Villa Winter

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Tout cela n’est guère sérieux et on sait seulement que Winter construisit non loin de là une piste d’atterrissage, désormais désaffectée, qu’il fora des puits, qu’il tenta de reboiser avec des pins le Pico del Zarza, et qu’il encouragea les cultures sur les restanques – notamment la pomme de terre (les célèbres papas) et la tomate. Dans cette maison solitaire et farouche on a installé un petit musée rural qui présente des instruments aratoires et des sculptures fantaisistes. Tout cela sent la relégation et l’abandon et, quand on est à l’intérieur, on n’a qu’une envie, celle de sortir sur la terrasse pour respirer le ciel et la mer.

P1310019.JPGLa mer vue de la terrasse de la Villa Winter

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Et c’est bien la fascination de la mer que Fuerteventura révéla à Unamuno en exil, cette mer « demeurée jusqu’alors pour lui une puissance inconnue et presque hostile ». « La mar » fit véritablement son entrée dans l’âme et l’œuvre de l’écrivain et devint un des éléments essentiels de son « paysage poétique ». Et, du haut de la terrasse de la Villa Winter, devant ce panorama non-pareil à 180°, on comprend pourquoi l’écrivain basque aurait aimé achever ses jours dans l’Ile Pourpre de Pline, où la mer est partout.

 

Sources :

Persée : Sebastiàn de la Nuez, Unamuno en Canaries

dominicus.malleotus.free.fr/canaries/village_cofete.htm

http://www.villawinter.com/chronik.htm

 

 

 

 

 

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24 janvier 2015 6 24 /01 /janvier /2015 11:23

 

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Coucher de soleil à Dunkerque, début janvier 2015

(Photo ex-libris.over-blog.com)

 

 

[...] L'horizon tout entier s'enveloppe dans l'ombre,

Et le soleil mourant, sur un ciel riche et sombre,

Ferme les branches d'or de son rouge éventail.

 

Les Trophées, 1893, Heredia

 

Blog entre parenthèses

 

 

 


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22 janvier 2015 4 22 /01 /janvier /2015 17:26

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Quel plus bel écrin pour le Ballet de l’Opéra National Tchaïkovski de Perm que les ors et les rouges du théâtre à l’italienne de Saumur récemment restauré ? Mardi  20 janvier 2015, au soir, cette compagnie artistique russe, venue de la ville natale de Serge de Diaghilev (1872-1929) y rendait hommage au fondateur des Ballets Russes en interprétant des pièces-phares du répertoire des grands chorégraphes, Michel Fokine (1880-1942) et Georges Balanchine (1904-1983). L’occasion pour un public charmé et enthousiaste de découvrir ou redécouvrir des ballets célébrissimes dansés par une troupe qui, si elle ne possède pas la renommée du Bolchoï ou du Mariinski, se situe dans la lignée de la grande école du Kirov.

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Apollon musagète par le Ballet de Perm

(Photo Anton Zavyalov)

Faisant revivre la grande histoire de la danse du XX° siècle, la soirée a débuté avec le ballet Apollon musagète (ou Apollo), créé à l’origine, en 1928, en deux tableaux ; le premier évoquant la naissance d’Apollon fut supprimé lors de la reprise de 1978 et la chorégraphie de Balanchine. Igor Stravinski le composa entre 1927 et 1928. On y découvre, Apollon musagète, le « conducteur des arts », enseignant leur art à trois Muses : à Calliope la poésie, à Polymnie la rhétorique et à Terpsichore la danse, chacune étant dotée d’un objet symbolique ; un luth, un masque et un rouleau sur lequel écrire. Chaque personnage joue sa « variation » qui précède le « pas de deux » d’Apollon et Terpsichore, puis la « coda » d’Apollon et des Muses, pour terminer par une apothéose au cours de laquelle le dieu grec conduit les Muses vers le Parnasse.

La chorégraphie est très épurée : sur un fond de scène d’un éclatant bleu ciel, se détache un simple escalier de fer, symbolisant le mont Parnasse ; les Muses sont vêtues d’un léger justaucorps blanc prolongé par une courte tunique tandis qu’Apollon porte de simples collants blancs et un haut de la même couleur, ajusté en diagonale. Pour ce dernier, un seul accessoire : un instrument de musique à cordes. Tout en sobriété et en élan, ce premier ballet est bien représentatif du néo-classicisme. Et dans L’Ame et la Danse, Paul Valéry écrit : « Ma présence s’égare dans ce dédale de grâces où chacune se perd avec une compagne, et se retrouve avec une autre. » A cet égard, j’ai été impressionnée par la performance d’une des trois Muses, une danseuse longiligne et racée, dont le fin visage porte un grain de beauté à droite au-dessus des lèvres.

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Les Sylphides par le Ballet de Perm

(Photo Anton Zavyalov)

Après un entracte de vingt minutes, le spectacle a repris avec Les Sylphides, ballet chorégraphié par Michel Fokine, ancien premier danseur et maître de ballet du Mariinski, sur une musique de Chopin. Présenté dans un premier temps en 1907 au Théâtre Mariinski, il s’appela d’abord Chopiniana. Créé le 2 juin 1909 sous sa forme définitive au Théâtre du Châtelet, faisant l’objet d’une dilection particulière de la part de Diaghilev, ce ballet demeura longtemps au répertoire de sa troupe. Il s’agit ici d’une nouvelle version créée en 2003 pour le ballet de Perm. Cette pièce éminemment romantique innova en son temps par le caractère abstrait de sa danse, d’où toute intrigue est bannie. Tout au plus peut-on y reconnaître le poète entouré de créatures légères et diaphanes, adonné à des rêveries qui s’incarnent dans une suite de danses.

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Vaslav Nijinski et la Karsavina dans Le Spectre de la Rose

Après un nouvel entracte, nous avons pu admirer le ballet en un acte, Le Spectre de la Rose. Il fut créé pour les Ballets Russes le 19 avril 1911 à Monte-Carlo, sur une chorégraphie de Michel Fokine et sur la musique orchestrée par Berlioz de l’Invitation à la valse de Carl Maria von Weber. Les rôles étaient dansés par Tamara Karsavina et Vaslav Nijinski. C’est pour ce dernier que Michel Fokine inventa la variation masculine où le danseur affichait des ports de bras qu’on avait toujours réservés aux ballerines. Quant au livret de Jean-Louis Vaudoyer, il lui fut inspiré par un poème du même titre de Théophile Gautier. On y entend une rose parler à une jeune fille :

Soulève ta paupière close

Qu’effleure un songe virginal ;

Je suis le spectre d’une rose

Que tu portais hier au bal.

Tu me pris encore emperlée

Des pleurs d’argent de l’arrosoir

Et parmi la fête étoilée

Tu me promenas tout le soir.

 

Ô toi qui de ma mort fus cause,

Sans que tu puisses le chasser

Toute la nuit mon spectre rose

A ton chevet viendra danser.

Mais ne crains rien, je ne réclame

Ni messe, ni De Profundis ;

Ce léger parfum est mon âme

Et j’arrive du paradis.

 

Mon destin fut digne d’envie :

Pour avoir un trépas si beau,

Plus d’un aurait donné sa vie,

Car j’ai ta gorge pour tombeau,

Et sur l’albâtre où je repose

Un poète avec un baiser

Ecrivit : « Ci-gît une rose

Que tous les rois vont jalouser. »

Nijinsky, Vaslav (1890-1950) - 1913 - Barbier, George (1882

 Dessin de Barbier pour Le Spectre de la Rose

L’argument du ballet reprend le poème et montre une jeune fille, de retour d’un bal, endormie dans son fauteuil. La rose qu’elle tient tombe à terre et se métamorphose en spectre de la fleur, sous la forme d’un sylphe. Ce ballet est célèbre car, pour la première fois, on voyait un danseur en solo alors que, dans la danse classique, le danseur n’est bien souvent que le faire-valoir de sa partenaire. Ce pas de deux mémorable est une étape décisive dans l’histoire de la danse, tout comme le costume créé par Léon Bakst, qui demeure une référence. Cette pièce est remarquable par son alliance de romantisme et de modernité. L’énergie sensuelle du danseur s’y harmonise avec la fragilité et la grâce de la danseuse, et c'est cette pièce que j'ai préférée dans tout le spectacle.

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Anna Pavlova dans La Mort du Cygne, au Kirov

A succédé à ce ballet-culte un autre morceau célébrissime : La Mort du Cygne. C’est la grande danseuse Anna Pavlova, inspirée par « The Dying Swan » de Tennyson, qui, avec le chorégraphe Michel Fokine, contribua à créer ce fameux ballet solo en 1905. La première eut lieu au Théâtre Mariinsky le 22 décembre 1907 sur une musique de Camille Saint-Saëns, intitulée « Le Cygne », et extraite du Carnaval des animaux. Le sens en fut infléchi puisque le musicien n’envisageait pas la mort du cygne. Dans le ballet, la danseuse, vêtue du tutu de plumes si reconnaissable, exprime avec une passion très expressive la douleur du cygne blessé, son agonie et sa mort.

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Les Danses Polovtsiennes, par le Ballet de Perm

(Photo Anton Zavyalov)

La prestation des Ballets de Perm a connu son point d’orgue avec les Danses polovtsiennes, d’Alexandre Borodine. A l’origine, il s’agit d’un ensemble de danses accompagné d’un chœur et situé au deuxième acte de l’opéra, Le Prince Igor. Sur cette musique violente, Michel Fokine conçoit encore un ballet en un acte, créé pour les Ballets Russes en 1909, et dont la première eut lieu le 18 mai 1909 au Théâtre du Châtelet. En rupture totale avec la tradition du XIX° siècle qui faisait du corps de ballet une sorte d’écrin pour les solistes, Fokine utilise ce dernier en lui conférant le premier rôle, et en lui attribuant une gestuelle spécifique sur la base du « pas de caractère ». Stylisé et adapté à la technique académique, ce dernier est un pas de danse traditionnelle, venu de la Russie et des peuples d’Europe.

Les Danses polovtsiennes sont censées être celles d’une tribu nomade du XII° siècle des bords de la Mer noire. Bien loin d’être la recréation de danses authentiques, elles sont nées de l’imagination de Fokine qui, lors de l’élaboration de sa chorégraphie, affirmait qu’il « visualisait tout clairement ». On dit aussi que ce ballet a pu être inspiré par le témoignage du peintre américain George Catlin qui avait illustré ses souvenirs de huit années passées chez les Sioux. Il y évoque notamment la « Danse du scalp » dont « aucune description ne pourrait donner plus qu’une faible idée de l’impression terrifiante de ces danses, qui se déroulent au cours de la nuit sombre, au flamboiement des torches ».

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Costume pour les Danses polovtsiennes du Prince Igor

Alternant les danses glissées des jeunes filles et les danses sauvages des hommes, pour ensuite danser tous ensemble, le corps de ballet de Perm a proposé cette danse spectaculaire slavo-orientale avec une fougue qui a électrisé le public. Dans une harmonie de jaune, d’orange et de mauve, dans le chaos des arcs brandis par les hommes, le bondissement des impressionnants sauts si typiques de la Russie, au milieu des voiles légers des hétaïres en babouches, c’est toute la folie slave qui s’est exprimée avec émotion et frénésie sur une musique puissante et déchaînée.

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Portrait de Serge de Diaghilev par Valentin Alexandrovich Serow, 1909

Avec cette soirée en hommage à Diaghilev, on comprend bien le rôle essentiel que joua ce grand créateur et mécène. C’est en effet après avoir fait découvrir la musique russe à Paris en 1906 qu’il créa en 1909 la troupe des Ballets Russes. Son génie fut d’y recruter les plus grands danseurs russes comme la Pavlova et Nijinski et de collaborer avec des chorégraphes inspirés, tels Leonid Massine ou Balanchine. Mais il sut aussi rassembler autour de lui les talents des plus grands artistes de l’époque. Il fut ainsi à l’origine de chorégraphies novatrices, sublimées par les décors de Picasso, Derain, Braque, Matisse et les costumes de Bakst ou de Coco Chanel, transcendées par les musiques des musiciens du Groupe des Cinq ou encore de Stravinsky ou Manuel de Falla. Avec eux, Diaghilev révolutionna l’art de la danse et créa des spectacles complets, réalisant ainsi le syncrétisme des arts.

Ainsi, grâce aux qualités d’un corps de ballet superbement synchronisé et lyrique, à la technique académique mais légère, le Ballet de Perm nous a donné d’approcher ce soir-là l’âme de la danse.

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      Diaghilev, Nijinski, Stravinski, vers 1911

Sources :

 

 

 

 

 

 

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18 janvier 2015 7 18 /01 /janvier /2015 16:28

Elias_Canetti_Zurich_portrait_1919.jpg Portrait d'Elias Canetti à Zürich en 1919

(Photo : www.terresdecrivains.com)


Dans Le monolinguisme de l’autre (1996), Jacques Derrida affirme que « la langue dite maternelle n’est jamais purement naturelle, ni propre ni habitable ». C’est ce que montre bien le premier tome de la trilogie autobiographique d’un des plus grands écrivains du XX° siècle, Elias Jacques Canetti (1905-1994). Dans cet ouvrage, La langue sauvée. Histoire d’une jeunesse, 1905-1921, paru en 1977, qui contribua grandement à sa réputation, cet écrivain, né dans la ville de Roustchouk (l’actuelle Ruse) en Bulgarie, écrit en allemand. C’est là toute la complexité de cet écrivain européen, issu d’une famille juive sépharade, qui posséda toute sa vie deux passeports, un turc et un britannique, qui reçut le Nobel de Littérature en 1981 en tant qu’auteur autrichien et qui se considéra jusqu’à sa mort comme un auteur espagnol de langue allemande. A cet égard, Elias Canetti peut être considéré comme le prototype de l’écrivain  en exil permanent, une des marques encore de sa judéité.

Dans cette remarquable autobiographie, Canetti nous donne les clés pour comprendre ce choix. A l’époque de la montée du nazisme, qu’un juif choisisse la langue de ceux qui deviendront les bourreaux de son peuple, cela peut en effet surprendre. Il en fit pourtant une langue libératrice et créatrice. On conviendra que l’enfant était d’une certaine manière condamné au multilinguisme. Il naît ainsi à Roustchouk, une ville qui est un creuset de nationalités : à côté des Bulgares vivaient des Grecs, des Albanais, des Arméniens, des Turcs, des Roumains, des Tziganes et des Russes. Son grand-père Canetti pour sa part parlait plusieurs langues. On pense encore à l’hébreu, la langue de la religion juive, employée lors les fêtes familiales.

Quand il commence à parler, le petit Elias Canetti s’exprime en ladino, l’espagnol des séfarades, qui est pour lui la langue de la petite enfance et de l’oralité. Cette langue est essentiellement composée d'espagnol du xve siècle, de quelques mots d'hébreu et d'autres mots provenant des différents pays d'accueil (turcs, grecs ou bulgares). Quand il a six ans, sa famille déménage à Manchester et il fait connaissance avec l’anglais. Après la mort subite de son époux, en 1913, Mathilde Canetti, la mère, revient à Vienne avec ses trois fils. Craignant que son aîné Elias ne puisse entrer dans « la troisième classe qui correspondait à [son] âge », elle décide de lui enseigner l’allemand, sa langue de cœur, celle qu’elle avait toujours parlée avec son mari et qui lui évoquait ses souvenirs de jeunesse quand ils pratiquaient tous les deux le théâtre à Vienne. Auparavant, cette langue inaccessible apparaissait à l’enfant comme un tabou : « […] parmi les nombreux et ardents désirs que je nourrissais à cette époque, il est bien certain que ce que je désirais le plus ardemment, c’était de comprendre leur langue secrète. »  Michel de Certeau le souligne à sa manière : « Une dépossession crée dans l’identité une faille à partir de laquelle se produit l’écriture. »

Appris dans la douleur, l’allemand devient pour l’enfant de huit ans le lieu privilégié de l’intimité avec la mère très aimée, le véhicule de l’enseignement littéraire qu’elle lui donne, et sans doute aussi le substitut du père disparu. Elias Canetti explique ainsi ce douloureux apprentissage : « Elle me força en tout cas, en un très bref laps de temps, à des performances normalement hors de portée d’un enfant, et la manière dont elle réalisa son objectif devait déterminer la nature profonde de mon allemand, une langue maternelle acquise sur le tard au prix de véritables souffrances. Mais on n’était pas resté au stade des souffrances, aussitôt après on était rentré dans une période de bonheur au cours de laquelle se forgea mon indéfectible attachement à cette langue. […] l’allemand devint la langue de notre amour. »

Il apparaît bien que Canetti considère l’acquisition de l’allemand comme une seconde naissance. Grâce à elle, il passe en effet du monde enfantin des contes à celui de la culture, des grands auteurs et de la pensée. (Un phénomène inconscient fit d’ailleurs que les récits de son enfance, entendus en ladino ou en bulgare, ne lui revinrent à la mémoire qu’en allemand.) L’écrivain souligne combien cette expérience fut constitutive et capitale pour la structuration de sa personnalité : « […] ce qui comptait en somme par-dessus tout en ce temps-là, c’étaient les soirées passées à lire avec  ma mère et, plus particulièrement, les conversations relatives à nos lectures. Je serais incapable de relater ces conversations en détail car j’ai été, en grande partie, façonné par elle. S’il existe quelque chose comme une substance spirituelle que l’on ingère au cours de ses jeunes années, à laquelle on se réfère ensuite et dont on ne peut plus se départir, je puis dire qu’elle me fut délivrée au cours de ces conversations. » C’est donc à travers le choix de la langue, apprise par le biais de la mère, que se constituera l’identité d’Elias Canetti l’écrivain puisque, vivant en Angleterre, il écrira en allemand. Il dira : « Pour moi, continuer en Angleterre à écrire en allemand allait de soi, comme respirer ou marcher. Je n’aurais pu faire autrement. »

Car cette autobiographie met aussi en lumière le parcours d’un jeune garçon qui n’aspire qu’à une chose : être écrivain. A cet égard, Canetti évoque deux épisodes traumatiques fondateurs, à l’origine d’une vie consacrée au culte du langage, et qui viennent expliciter le titre de son autobiographie, La langue sauvée. Le « premier souvenir », « baigné de rouge », qui constitue l’incipit de l’œuvre, rappelle un événement que l’enfant tut pendant dix ans. Agé de deux ans, il est porté dans les bras d’une jeune fille et une porte s’ouvre. Un homme, qui s’approche de lui en souriant « gentiment », lui dit : « Fais voir ta langue ! » et menace de la lui couper avec un canif. Cela se reproduira fréquemment et ce n’est que bien plus tard que sa mère lui expliquera qu’il s’agissait de sa bonne bulgare et de l’amant de celle-ci qui ne souhaitaient pas que l’on découvrît leur relation. Récit initiatique que Canetti raconte sans l’analyser et qui métaphorise l’idée que la parole de l’écrivain aurait pu ne pas être. Le titre allemand, Die gerettete Zunge, est explicite à cet égard ! A travers ce premier récit empreint de violence, l’écrivain de 65 ans qui écrit son autobiographie nous donne à entendre que pour sauver sa vie, il faut sauver sa langue !

L’autre épisode, intitulé « Une intention meurtrière », évoque la fascination de l’enfant de cinq ans pour  les lettres des cahiers de sa cousine Laurica, de quelques années plus âgée que lui. Un jour (« personne de la famille ne l’oublierait jamais ») où la petite fille avait encore une fois refusé de les lui montrer (« Tu es trop petit ! Tu es trop petit ! Tu ne sais pas encore lire ! » disait-elle), l’enfant avait saisi une hache et l’avait brandie sur sa cousine en hurlant : « Agora vo matar a Laurica ! Maintenant je vais tuer Laurica ! » Le grand-père avait surgi à point nommé et avait désarmé son petit-fils. Cet événement, qui aurait pu être tragique, fit comprendre à tous « la très forte attirance » que l’enfant éprouvait pour « l’écriture », à l’instar de tous les Juifs. Quant à sa mère, elle lui promit de lui apprendre à lire et à écrire avant son entrée à l’école. Cette expérience quasi-biblique enseigna aussi à l’enfant le commandement « Tu ne tueras point », qui est au cœur de l’œuvre du futur écrivain.

Peut-être que ce très beau titre peut encore être mis en relation avec la raison qui présida à l’élaboration de l’autobiographie. C’est en effet dans l’intention quasi-magique de sauver par l’écriture son frère atteint d’une maladie mortelle qu’Elias Canetti entreprit son œuvre.

C’est vraiment cette réflexion sur la langue et sur l’écriture qui m’a passionnée dans cette autobiographie. Car il semble que Canetti ne s’y livre pas réellement et que la distanciation entre l’auteur et le récit y soit un choix délibéré. Il le précise lui-même : dans ce genre d’entreprise, « il faut décourager l’apitoiement du lecteur, sauter les périodes difficiles ». On ne trouvera ici ni intervention du narrateur-auteur, ni adresse explicite au lecteur, ni contrat de lecture et la formulation impersonnelle de l’ensemble – par ailleurs totalement maîtrisée – en décevra plus d’un. Cette pudeur, cette appréhension à dévoiler le moi profond, cette volonté  de tenir sa vie sous contrôle conduisent Canetti à passer ici sous silence les remous d’une époque tragique en événements que sont la Guerre de 14 et la montée du nazisme et de l'antisémitisme notamment.

Si l’on peut aussi expliquer cet aspect par le fait que, dans cette autobiographie, tout est vu à hauteur d’enfant, ce silence sur soi et le monde ne laisse pas d’étonner. A ce propos, Claudio Magris, dans Danube, est assez sévère à l’endroit de Canetti : « Son autobiographie, qui commence avec son enfance à Ruse, est cette construction de sa propre image, qui impose son auto-commentaire ; plutôt que de raconter une réalité vivante, elle la fige dans la description. »

Ces réserves faites, cette autobiographie d’un grand Européen nous donne à comprendre que la langue maternelle n’est pas innée mais qu’elle est acquise. Si elle est le plus souvent transmise par la mère dans la petite enfance, elle peut  aussi être assimilée plus tardivement. Elle devient alors la langue que l’on connaît le mieux, celle qui est le plus chargée de sens, celle qui est à même de susciter les émotions les plus fortes. Il le précise : « Si je suis si profondément épris de l’allemand, c’est parce qu’il me permet toujours de sentir en même temps une autre langue. Il est juste de dire que je la sens, car je n’en suis aucunement conscient. »

Pour Canetti, l’allemand doit bien être considéré comme sa langue maternelle parce que sa mère la lui enseigna dans la douleur et l’amour et qu’il la choisit pour faire œuvre d’écrivain. Elle le demeura même quand les relations de Canetti devinrent orageuses avec celle qui l'avait mis au monde et formé intellectuellement. La fin du premier tome de cette autobiographie est terrible à cet égard où l’on voit la mère reprocher à son fils ce qu’il est devenu alors que c’est elle-même qui est à l’origine de cette évolution. Cette première partie se conclut donc par la terrible crise d’identité d’un écrivain, situé au carrefour des langues, qui fit de la langue allemande sa terre d’élection.

 

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 Sources :

La langue sauvée. Histoire d'une jeunesse, 1905-1921, Elias Canetti, Albin Michel

Elias Canetti, Wikipedia

Elias Canetti, Sauver sa langue. Encyclopedia Universalis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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13 janvier 2015 2 13 /01 /janvier /2015 11:37

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Kidane le Touareg et sa fille Toya dans Timbuktu de Abdherramane Sissako

Après avoir été plongés pendant trois jours dans l’horreur des attentats de Charlie Hebdo et de la Porte de Vincennes, voir hier après-midi Timbuktu (2014), quatrième long métrage du Mauritanien Abderrahmane Sissako, est une étrange expérience. Le réalisateur nous donne en effet à percevoir combien les musulmans – en l’occurrence ici les Africains -  sont les premières victimes du Jihad.

Inspirée de faits réels, la lapidation à Aguelhok (Mali) d’un couple ayant eu des enfants hors mariage et l’exécution d’un Touareg sur la place de Tombouctou, cette fiction lente et poétique raconte l’installation d’un groupe de djihadistes dans cette même ville. Le metteur en scène résume ainsi son propos : «  Gao a été occupé, Kidal a été occupé, mais le film s’appelle Timbuktu. Une ville mythique et millénaire, d’échanges et de rencontres, qui contient des valeurs architecturales, des manuscrits, à l’équivalent des bouddhas géants d’Afghanistan. A Tombouctou, les valeurs de l’humanité étaient en danger, c’est ce qu’il fallait dire. » Dans l’impossibilité de tourner dans cette ville, Abderrahmane Sissako a choisi la ville de Oualata, à l’extrême Est de la Mauritanie, placée sous haute protection. On sait que, désormais, Tombouctou a été libérée le 27 janvier 2013 par les forces maliennes et françaises.

A cet égard, le symbolisme du film est clair. D’emblée, le début donne à voir la volonté de destruction d’un monde : une gazelle est poursuivie par des djihadistes en jeep qui crient : « Ne la tuez pas. Fatiguez-la ! » et des fétiches, fichés dans le sable du désert, sont décapités et détruits par des rafales de kalachnikovs.

Puis, sous une forme chorale, la narration s’attache à décrire la chape de plomb qui s’installe progressivement sur la ville, par le biais de l’intimidation et de la terreur. Elle s’exprime à travers les allées et venues des hommes en armes dans le labyrinthe des ruelles et sur le réseau des terrasses. Elle se manifeste à travers des ordres absurdes et dérisoires : un homme est contraint de relever le bas de son pantalon selon la « mode » djihadiste ; une femme est emprisonnée parce qu’elle refuse de porter des gants pour vendre son poisson ; une autre est mariée de force à un « bon » djihadiste au grand dam de sa mère ; une troisième est flagellée de quatre-vingts coups de fouet parce qu’elle a chanté et fait de la musique avec des amis…

L’admirable, cependant, est que la population résiste à sa manière ; l’imam du lieu empêche les hommes en armes de pénétrer dans la mosquée pendant la prière et explique comment il pratique, lui, le djihad intérieur ; et l’on n’oubliera pas non plus cette scène où des garçons jouent au football avec un ballon invisible, ce sport ayant été interdit. Dans cette résistance, une femme, Zabou (Kettly Noël), possède un statut spécial qu’explique le réalisateur : « Quand les djihadistes étaient à Gao, c’était la seule qui pouvait marcher sans se couvrir la tête, la seule qui pouvait chanter, danser, fumer, et leur dire qu’ils étaient des « connards ». Un coq sur l’épaule, vêtue d’une invraisemblable robe à traîne, mi marabout, mi sorcière, elle est sans doute considérée comme folle et pour cette raison bénéficie d’une liberté particulière. En cela, on peut d’ailleurs se demander si elle n’est pas le porte-parole féminin du réalisateur.

zabou

En parallèle avec l’installation de la charia dans la ville, on suit l’histoire du Touareg Kidane (Ibrahim Ahmed dit Pino) qui est demeuré en cet endroit alors que nombreux sont ceux qui ont fui. Il vit sous la tente aux abords de la ville en harmonie avec sa femme Satima (Toulou Kiki), sa fille Toya (Layla Walet Mohamed) et le petit bouvier de douze ans  qui garde ses huit vaches. En harmonie aussi avec les éléments que sont le vaste ciel étoilé et les dunes infiniment mouvantes. Quand sa vache préférée, prénommée GPS, est percée d'une lance par un pêcheur, il tue malencontreusement ce dernier au cours d’une violente dispute. Il sera jugé par un tribunal sommaire et condamné à mort.

Entremêlant ces différents destins et donnant ainsi à voir la terreur lente qui s’instaure insidieusement dans la ville, le film ne m’est apparu nullement manichéen. Le réalisateur le souligne : «  Je ne veux pas m’engouffrer dans les clichés ni évoquer la violence de façon spectaculaire. » Ainsi, même si on voit la lapidation d’un couple, la scène, insoutenable, est relativement elliptique.

Quant aux djihadistes, ils sont présentés comme des hommes ordinaires : Abdelkrim (Abel Jafri), un des chefs, a bien du mal à ne pas convoiter Satima, l’épouse de Kidane, et à ne pas fumer ! Le réalisateur se moque de lui en en faisant un bien piètre conducteur de jeep. Ne le met-il pas encore en scène dans une incroyable danse, sous les yeux d’une Zabou, rêveuse et moqueuse ? On voit aussi un de ceux qui condamnent Kidane dire qu’il est ému par le sort de ce dernier ; tous deux n’ont-ils pas des enfants qu’ils aiment ? Certains djihadistes sont présentés comme des enfants : c’est notamment le cas de celui qui doit affirmer ses convictions dans une vidéo de propagande ou du jeune interprète que l’on sent parfois touché par le sort de ceux dont il  est amené à traduire les paroles (en français, en anglais, en tamasheq, en arabe). C’est ce curieux mélange d’horreur et d’humanité, de violence et de banalité, qui confère à ce film sa vérité et son étrangeté aussi. : « Celui qui est barbare est d’abord un être humain. Avant d’être égorgeur, il a été enfant », remarque Abdherramane Sissako.

La beauté de ce film tient enfin à son esthétique épurée. J’ai été sensible à la beauté des personnages féminins, rehaussée par les couleurs sombres ou éclatantes de leur vêtement : sérénité et sagesse de Satima, intensité du regard de la petite Toya, vibration de la voix de la chanteuse (Fatoumata Diawara), résistance orgueilleuse de Zabou la magicienne, chagrin silencieux de la jeune femme mariée de force.

On pourra reprocher à ce long métrage un symbolisme un peu appuyé et des ruptures dans la narration qui en casse parfois le rythme. Mais ce bémol n’entache en rien la portée d’une œuvre humaniste et forte, qui dénonce l’intolérance avec lucidité et nuance tout à la fois. Distingué par le Prix du Jury œcuménique et le Prix François-Chalais, sélectionné dans la catégorie « Meilleur film en langue étrangère » pour les Oscars 2015, ce film m’a surtout émue parce qu’il dénonce le fait que ce sont les enfants, les générations à venir, qui sont les premières victimes innocentes de l’intolérance et de l’obscurantisme.

A cet égard, la jeune Layla Walet Mohamed, qui interprète le rôle de Toya, illumine ce beau film méditatif, elle que Abdheramane Sissako a choisie alors qu’il avait d’abord pensé à une petite fille de trois ans. « La magie du cinéma, c’est ça ! dit-il, C’est un aimant qui attire. Elle est pour moi le plus beau cadeau. Je l’associe à la gazelle : la beauté, la fragilité, l’harmonie. »  Et je n’oublierai pas sa course éperdue dans le désert qui clôt le film. Essoufflée, bouleversée, désemparée, elle s’enfuit vers nulle part tandis que ses parents ont été assassinés et qu’elle répète à l’infini – me semble-t-il : « Allah akbar ! »

 


Sources :

Allo-Ciné

Interview de Abdheramane Siisako, Michel Henry, 9 décembre 2014, Libération, Next Cinéma

 

 

 

 

 

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