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10 février 2010 3 10 /02 /février /2010 22:54


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A la quatrième page de gauche du carnet de poésie de ma grand-mère, en date du 29 juin (peut-être 1904, mais l’année n’est pas indiquée), une de ses amies sans doute, Manon ou Nanou, a recopié « Ici-bas », un poème de Sully Pruhomme, extrait de Stances et Poèmes. Ce recueil fut publié en 1865 et il est composé de quatre parties : « La Vie intérieure », « Femmes », « Mélanges », « Poème ». Les trois strophes appartiennent à la première partie.

Ce poème, particulièrement harmonieux, a été mis en musique par Gabriel Fauré dans une partition pour piano et chant pour ténor ou soprano. La mélodie en fa dièse est dédiée à Madame G. Lecoq. Elle fut créée à Paris le 12 décembre 1874. Cesar Cui Respighi, Pauline Viardot, J. Duprato suivirent aussi l’exemple de Fauré. Plus récemment, l’ensemble vocal Chanterelle a adapté ce texte sur une musique d’Olivier Rossel. C’est le cas aussi du groupe Corde brève, composé de Jon Smith et de la chanteuse Charlotte Jubert, preuve s’il en était besoin que le poème n’a cessé de séduire par sa musicalité.

 

Sully Prudhomme jeune
Sully Prudhomme jeune.

Ici-bas tous les lilas meurent

Tous les chants des oiseaux sont courts

Je rêve aux étés qui demeurent

Toujours.

 

Ici-bas les lèvres effleurent

Sans rien laisser de leur velours

Je rêve aux baisers qui demeurent

Toujours.

 

Ici-bas tous les hommes pleurent

Leurs amitiés ou leurs amours

Je rêve aux bonheurs qui demeurent

Toujours.

 

Je ne saurai jamais qui était cette Manon ou cette Nanou, quelle relation elle entretenait avec ma grand-mère, et pourquoi elle a choisi d’écrire ce poème tristement tendre. Ma grand-mère était dans les débuts de son mariage et elle était heureuse avec mon grand-père. Son amie s’était-elle confiée à elle ? Son amant l’avait-il quittée ? Venait-elle de perdre un être cher ? Toujours est-il que le rythme des trois octosyllabes, brisé à la fin de chaque quatrain par l’anaphore de l’adverbe « toujours », la disposition particulière des deux rimes semblables et de la rime en écho confèrent au poème une mélancolie tendre, que j’imagine assombrir le regard de cette jeune femme inconnue.


Adepte du Parnasse et de l’Art pour l’Art, premier écrivain à recevoir le Prix Nobel de Littérature, le 10 décembre 1901, Sully Prudhomme est ce doux poète qui sut « dire l’amertume des amitiés qui se délient, la fadeur des souvenirs qui se fanent, la mélancolie de l’amour finissant qui ressemble à ces murmures d’automne où chante la plainte de la vie qui s’en va. » « Le déchirement lent et la meurtrissure invisible » confèrent ainsi à ce poème, que se disent à voix basse deux très jeunes femmes à l’aube du XX°siècle, l’accent d’une plainte inachevée.


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                                                                            Un coucher de soleil en Poitou, S. C. D.


Pour le Jeudi en Poésie de Brunô.
Mercredi 10 février 2010




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9 février 2010 2 09 /02 /février /2010 15:02

 

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                                                                Portrait au pastel de ma grand-mère, 1920.


Le carnet de poésie de ma grand-mère renferme des trésors. On peut y lire plus d’une trentaine de textes et poèmes que lui ont écrits les invités de son salon et y admirer une quinzaine de dessins, réalisés par ses hôtes.

La majorité des écrits sont rédigés de cette écriture anglaise, qui remonte assez loin dans le temps. C’est en effet en 1574 qu’on imprime un manuel d’écriture selon la technique de la taille douce sur cuivre. Cette écriture, cursive et inclinée à droite, combine l’utilisation d’une plume fine et d’un angle d’écriture très penché.  Elle est novatrice puisque, pour la première fois, les lettres y sont liées. C’est elle qui donnera naissance à la très fine calligraphie des XVII° et XVIII° siècles, marquée par le contraste obtenu entre le trait descendant et le trait ascendant.

Elle est à l’origine de l’écriture moulée ou Copperplate (une plume porte d’ailleurs ce nom), qui signifie littéralement « gravure sur cuivre ». On la nommera plus tard Anglaise. Ecrire à l’anglaise représente une réelle gageure pour un gaucher !

P1000315.JPG                                                                 Sur un dessin de Pompon,
                                "Etre soi-même, c'est le seul moyen d'être quelqu'un. -" Août 1904.

Je ne me lasse pas de parcourir les pages de ce carnet que ma grand-mère a tenu entre ses mains fines. Je l’imagine l’offrant en un geste élégant à ses invités de marque, afin qu’ils y écrivent une pensée ou un poème, qui lui remémorerait la soirée passée avec eux. Anne Martin-Fugier n’écrit-elle pas que « l’unité de base de la sociabilité mondaine est le salon » ?

En  regardant ce joli carnet d'un cuir marron mordoré, je songe immanquablement à Proust et au salon d’Oriane de Guermantes, où se pratiquait l'art désormais disparu de la conversation. Le Narrateur l’évoque ainsi avec nostalgie : « Un littérateur eût de même été enchanté de leur [celle des invités] conversation, qui eût été pour lui […] un dictionnaire vivant de toutes ces expressions qui chaque jour s’oublient davantage : des cravates à la St-Joseph, des enfants voués au bleu, etc. , et qu’on ne trouve plus que chez ceux qui se font les aimables et bénévoles conservateurs du passé. Le plaisir que ressent parmi eux, beaucoup plus que parmi d’autres écrivains, un écrivain, ce plaisir n’est pas sans danger, car il risque de croire que les choses du passé ont un charme par elles-mêmes, de les transporter telles quelles dans son œuvre, mort-née dans ce cas, dégageant un ennui dont il se console en disant : « C’est joli parce que c’est vrai, cela se dit ainsi. » Ces conversations aristocratiques avaient du reste chez Madame de Guermantes le charme de se tenir dans un excellent français. »

Dans sa thèse intitulée Aristocrates et grands bourgeois- Education, traditions, valeurs (Editions Perrin-Tempus, 2007), Eric Mension-Rigau  souligne que les membres de ces deux classes doivent maintenir la mémoire du passé. Dans ce but, ils sont invités à faire « l’apprentissage de la distinction ». Le passage obligé en est la parfaite maîtrise de la langue française, ce que l’auteur appelle même le « langage considéré comme l’un des beaux-arts ». Chez Proust encore, on peut lire de nombreuses pages sur la prononciation correcte des noms de famille ou les expressions « peuple »  dont usent les Guermantes. La conversation devient bien un art social à part entière, dont il faut connaître les codes. L’ensemble constitue un savoir-vivre fait de maîtrise de soi et de respect de l’autre, qui rend agréable la vie en société.

Et en lisant le signatures des invités du salon de ma grand-mère, tels le sculpteur Pompon, le peintre valenciennois Maurice Ruffin, l’historien érudit Frantz Funck-Brentano, l’historien et député Louis Madelin, le poète et romancier Charles le Goffic, je pense encore au Narrateur dans le salon de la duchesse de Guermantes et qui décrivait ainsi sa belle hôtesse: «  […] la duchesse allait chercher (fort rarement car elle détestait le pédantisme) quelque citation de Victor Hugo ou de Lamartine qui, fort bien appropriée, dite avec un regard senti de ses beaux yeux, ne manquait pas de surprendre et de charmer. Parfois même, sans prétentions, avec patience et simplicité, elle donnait à un auteur dramatique académicien quelque conseil sagace, lui faisait atténuer une situation ou changer un dénouement. »

Certes, bonne-maman n’était pas une duchesse à tabouret, mais j’aime à penser qu’elle ait pu quelque soir inspirer la plume ou le pinceau de l’un de ses hôtes de choix !
Et quelle manière élégante de rendre hommage à la beauté et à l'esprit de ma grand-mère que ce petit mot d'Antoine Bédier, le 1er février 1929 :
"Pour qu'une femme d'une certaine qualité s'appuyât confiante au bras d'un de nous, il faudrait qu'il lui fût encore supérieur. Et nous ne pesons pas lourd, qui que nous soyons, auprès des âmes féminines, quand elles sont belles." Ce passage de la Guerre des Femmes est un compliment pour vous, Madame, mais aussi pour celui au bras de qui vous vous appuyez, confiante."
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Mardi 09 février 2010

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8 février 2010 1 08 /02 /février /2010 16:04

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Depuis quatre ans déjà, par le biais du cinéma, dans la série Metropolitan Opera, en direct et haute définition, le Met permet aux mélomanes de 17 pays d’entendre les grands artistes lyriques, sans se rendre à New-York. Pendant les entractes, le spectateur pénètre dans les coulisses, observe les changements de décor qui s’opèrent dans un silence quasi-religieux, écoute les impressions des chanteurs entre deux scènes. En 2009, c’est la soprano Renée Fleming qui s’entretenait avec les artistes et tous les acteurs des spectacles.

Samedi 06 février 2010, le cinéma Le Palace, à Saumur, donnait ainsi l’occasion de découvrir un opéra assez peu connu de Verdi, Simon Boccanegra, avec dans le rôle-titre Plácido Domingo.

Il s’agit d’un mélodrame en un prologue et trois actes, sur une musique de Giuseppe Verdi, un livret de Francesco Maria Piave et Arrigo Boito, d’après la pièce de l’auteur espagnol Antonio Garcia Gutiérrez. L’opéra fut créé le 12 mars 1857 à la Fenice de Venise et il reçut un accueil très critique. C’est ainsi que, comme pour Don Carlos et Macbeth, Verdi en proposa une seconde version remaniée avec l’aide du librettiste Arrigo Boito. Le mélodrame et la tristesse y seront intensifiés. Cette version révisée sera créée le 24 mars 1881 à la Scala de Milan. Ainsi, près de vingt-cinq ans séparent les créations de la première version et la version nouvelle, tout comme vingt-cinq ans se déroulent entre le prologue et le premier des trois actes de cette fresque politique.


En voici l’argument, à l’intrigue complexe :

Prologue : L’action se situe au XVI° siècle dans une Gênes déchirée par les luttes entre patriciens et plébéiens. Nommé doge à la succession de Jacopo Fiesco, patricien haï, le corsaire Simon Boccanegra espère retrouver sa maîtresse Maria, la fille du même Fiesco, que son père a assignée à résidence, quand il a appris qu’elle avait mis au monde l'enfant de Simon Boccanegra. Cette petite fille, confiée à une vieille servante, a mystérieusement disparu. Fiesco, sachant que Maria sa propre fille vient de mourir, décrète au nouveau doge qu’il lui accordera son pardon le jour où il lui restituera sa petite-fille, fruit de leurs amours coupables. Simon découvre alors le corps sans vie de son amante.

Acte I : Vingt-cinq ans ont passé. La haine est toujours aussi vive entre patriciens et plébéiens. Au début, l’action se situe à l’extérieur de la ville, dans le jardin de Jacopo Fiesco, devenu Andréa Grimaldi, qui a adopté Amélia, une orpheline recueillie sur le rivage. Simon Boccanegra a promis la main de la jeune fille à Paolo Albiani, chef du parti du peuple, et qui l’a aidé à être élu doge de Gênes. Amélia est amoureuse de Gabriele Adorno, dont le père a jadis été tué par Boccanegra. Au cours de leur rencontre, le doge reconnaît en la jeune Grimaldi sa fille disparue. Mais quand le doge refuse à Paolo Albiani la main d’Amélia, le jeune homme l’enlève. Gabriele Adorno soupçonne alors Boccanegra d’être l’auteur du méfait et Fiesco, alias Grimaldi, provoque une insurrection. La ville est au bord de la guerre civile. Grâce à Amélia, Paolo Albiani est démasqué. Gabriele, Fiesco et lui sont emprisonnés.

Acte II : L’action se situe dans les appartements du doge. Paolo ne rêve que de se venger de ce dernier. Il empoisonne l’eau qui lui sera servie. Il persuade Gabriele Adorno de s’allier à lui en lui faisant croire que Boccanegra entretient une liaison avec Amélia. Alors que Gabriele s’apprête à assassiner le doge déjà assoupi à cause des effets du poison, Amélia arrête son geste en lui apprenant qu’elle est la fille de Boccanegra. Celui-ci pardonne au jeune homme tandis que Gabriele Adorno lui jure fidélité. Dehors, la révolte gronde.

Acte III : L’action se situe dans la salle du Conseil. L’insurrection a été écrasée. Paolo est arrêté et exécuté. Fiesco poursuit toujours le doge de sa vindicte. En lui révélant l’ancienne promesse selon laquelle le patricien et le plébéien se réconcilieraient le jour où Fiesco retrouverait sa petite-fille et en lui annonçant qu’Amélia est sa fille, le doge se réconcilie avec son vieil ennemi. Mais le poison fait son office inéluctablement. Avant de mourir, Simon Boccanegra désigne Gabriele Adorno comme successeur et bénit son union avec sa fille Amélia. Il meurt dans ses bras en prononçant le prénom de son amour, Maria, qui est aussi celui de sa fille.


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Les rôles
 :

Simon Boccanegra : baryton, Plácido Domingo.

Gabriele Adorno: ténor, Marcello Giordani.

Amélia Grimaldi: soprano, Adrianne Pieczonka.

Paolo Albiani : baryton.

Jacopo Fiesco, alias Andréa Grimaldi (basse), James Morris.

Pietro : (baryton).

La direction d’orchestre est assurée par James Levine, dans une mise en scène de Giancarlo Del Monaco.

 

Simon Boccanegra est un opéra de Verdi qui fut longtemps méconnu et qui fut redécouvert dans les années 1970. Opéra très sombre pourtant qui associe à une complexe histoire de filiation une intrigue politique sur fond d’affrontements entre castes. Emanuele Muzio, élève de Verdi, n’affirmait-il pas que « Boccanegra est la lutte entre la plèbe et la noblesse » ?

La complexité de cette intrigue politique sévère est cependant nuancée par la relation superbe entre un père et sa fille, sentiment somme toute assez peu présent aussi bien au théâtre que dans le répertoire de l’opéra, si l’on excepte le Roi Lear et Cordelia. La très belle scène de reconnaissance de l’acte I dans le jardin de la demeure des Grimaldi permet ainsi à la voix d’Adrianne Pieczonka de donner toute sa mesure.

L’œuvre est grave certainement et le traitement vocal est au service du caractère de chacun des personnages : l’innocence pour Amélia, l’autorité pour Boccanegra, un timbre « d’acier » pour Fiesco, ainsi que le souhaitait le compositeur.

Jorge Lavelli, qui a récemment mis en scène cet opéra avec l’Orchestre National du Capitole de Toulouse, souligne quelques points susceptibles d’éclairer la lecture de l’œuvre.

Le metteur en scène argentin indique ainsi qu’il n’est pas négligeable de garder à l’esprit le contexte du risorgimento, atmosphère dans laquelle étaient plongés les spectateurs de l’époque. Si le compositeur aspirait à contribuer par son apport à l’unité italienne, cet aspect n’est cependant pas essentiel. De plus, pour nous, spectateurs du XXI°siècle, la charge politique est moins prégnante, d’autant plus que « Verdi sème un peu la confusion ». Entre le prologue et l’acte I, vingt-cinq ans ont passé mais Boccanegra a-t-il constitué une monarchie élective ou une véritable république ? Et, dans le fond, cela n’est guère important. Ce qui compte, c’est l’exacerbation des passions dans un contexte politique, c’est le mélodrame que Verdi aimait tant. Ainsi, Gabriele Adorno renonce à son premier choix politique pour rejoindre Boccanegra et préférer l’amour.

George Lavelli insiste sur le « climat de conspiration » du prologue, soutenu par une musique créatrice de mystère tandis que les dialogues se font proches de la conversation. Il souligne surtout sur cette trouvaille dramatique qu’est le « saut dans le temps » entre le prologue et le premier acte. Si elle ajoute à la complexité de l’intrigue, elle est en même temps  au service de la montée d’un crescendo qui atteint au sublime dans le dernier acte, magnifique de noblesse et d’émotion.

Quant à la mise en scène de Giancarlo Del Monaco, classique avec élégance, elle nous fait pénétrer dans ce monde du XVI°siècle où s’affrontaient les petites républiques, en quête de gloire militaire. L’imposante salle du Conseil fait inévitablement penser à la salle du Grand Conseil au Palais des Doges de Venise et les costumes noirs et rouges, rehaussés d’hermine, des deux ordres ajoutent au hiératisme des scènes politiques. Les costumes somptueux rappellent les grands tableaux de l’époque : la longue chevelure ondulée d’Amélia et les crevés de sa robe font songer à Isabelle d’Este dans le portrait qu’en fit Léonard de Vinci. Le costume de doge de Simon Boccanegra, c’est celui des doges Andrea Gritti ou Francesco Venier peints par Titien. Quant à la magnifique armure décorée que revêt Gabriele Adorno, elle brille comme celle de Don Juan d’Autriche, lors de la bataille de Lépante !

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Mais l’intérêt majeur de cette représentation, c’est sans doute la présence de Plácido Domingo dans le rôle-titre. Un événement puisque, à 69 ans (un record sans doute dans les annales de l’opéra), le grand ténor interprète ici un rôle de baryton, lui qui, il y de cela quinze ans, jouait le rôle de Gabriel Adorno (ténor), dans les mêmes décors et avec les mêmes costumes.

Ce ténor qui chante en italien, français, allemand, espagnol, anglais et russe, interprète le personnage de Simon Boccanegra « avec une dignité dramatique intense et son expérience de plus de quarante ans de scène », commente le New-York Times, au lendemain de la première. Et il est vrai que c’est une performance que l’on ne peut que saluer, car  sa  prestation est « d’un niveau tel qu’on reste secoué par certains moments bouleversants […]. Il n’est en rien barytonal, il n’obscurcit pas la voix et chante en ténor, mais c’est un chant tellement expressif, tellement engagé, tellement intrinsèquement beau que l’on n’a d’yeux que pour ce Simon, complètement habité. » (Le blog du Wanderer/ Pour les fous d’opéras et de concerts classiques, 28 octobre 2009, à l’occasion de la représentation au Staatoper de Berlin).

Ainsi, ce chanteur lyrique d’exception, qui a joué plus de cent-vingt trois rôles différents et s’est produit dans plus de trois mille représentations, porte bien son prénom de Plácido, dont l’origine latine est le verbe « plaire », et qui signifie « serein » ! En effet, n'a-t-il pas acquis la sérénité la plus extraordinaire dans cet art du chant qu'il porte à son point d'orgue ?



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Sources:
Dossier de presse, Théâtre du Capitole, Saison 2009/2010.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Simon_Boccanegra
Biarritz, En direct du Metropolitan Opera de New-york, Simon Boccanegra.

Lundi 08 février 2010

 

 

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Published by Catheau - dans Opéras
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7 février 2010 7 07 /02 /février /2010 18:06

louisferdinandceline-meudon-1959.jpg                                                                                        Céline à Meudon en 1959. 



Notre Vie est un voyage
Dans l'hiver et dans la nuit,
Nous cherchons notre passage
Dans le Ciel où rien ne luit.

Chanson des Gardes Suisses (1793) 


Jeudi 04 février 2010, dans la salle de conférence de la MJC, l’association Saumur-Temps Libre donnait la parole à Olivier Macaux, Docteur ès-Lettres pour une conférence intitulée Céline ou la révolution du roman. Ce jeune conférencier passionné, à la diction claire et agréable, nous a permis d’entrer dans l’univers de Louis-Ferdinand Céline, celui qui a révolutionné le roman. Voici les  éléments essentiels de sa communication.

Céline apparaît bien souvent comme un écrivain scandaleux et controversé. Cependant, récemment, le journal Marianne reprochait à certains de trop admirer ce « mauvais génie de la littérature ». Le meilleur moyen de se faire une idée précise de cet écrivain est bien de revenir au texte et de faire entendre sa langue.

Céline est un auteur qui a écrit comme jamais avant lui on n’avait écrit. Héritier de ses prédécesseurs, il a su rompre avec tous les académismes et faire naître une langue singulière. On peut dire de lui, qui pense que beaucoup d’écrivains de son temps écrivent « à la manière de », qu’il a liquidé l’héritage littéraire du XIX°siècle. Comme Proust, mais d’une manière bien différente, il a apporté une musique nouvelle et a permis à littérature d’entrer dans la modernité.

Si Proust écrit sur la mémoire et le temps, Céline écrit sous le signe de la Grande Guerre, ce que souligne Philippe Murray son biographe en disant : « C’est sur la guerre que Céline a prélevé le déchirement de sa pensée. » Il conte l’histoire des hommes, de leurs errances et de leurs défaites et sa façon de juger l’Histoire a été bien souvent source de malentendus.

Selon Olivier Macaux, il n’existe pas plusieurs Céline, un bon et un mauvais. Il est plus intéressant de se demander pourquoi il en est venu à l’antisémitisme plutôt que de dire que c’est un écrivain remarquable ou un auteur maudit.

Céline et les pamphlets.

Entre 1938 et 1941, il écrit trois pamphlets, Bagatelles pour un massacre (1937), L’Ecole des cadavres (1938), Les beaux draps (1941) qui ne seront plus réédités. Céline avait d’ailleurs recommandé à sa femme, Lucette Destouches, de ne plus les faire publier afin de lui éviter des ennuis. Son épouse vit toujours et sans doute seront-ils publiés après la mort de celle-ci.

Céline est donc un écrivain multiple. Dans ses romans, il fait le tableau de la misère, du désespoir, des charniers de la Guerre de 14-18. Ses descriptions de l’Afrique coloniale, de l’Amérique taylorienne, et des banlieues ont fait date par leur rage et leur violence inouïes. Celui qui a été à l’origine d’une langue unique, qui se crée et se désintègre, a été beaucoup copié.

Le scandale de Céline est donc essentiellement littéraire. Il faut en effet reconnaître que même la langue de ses pamphlets (genre très répandu avant la guerre et caractérisé par une logorrhée haineuse) est extraordinaire. Ce sont ainsi les historiens qui se penchent maintenant sur ces textes. Ceux qui travaillent sur les liens entre Littérature et Collaboration conviennent que les pamphlets de Céline ont une qualité littéraire, dont ceux de Brasillach ou de Drieu la Rochelle sont totalement dénués. Avec Robert Brasillach, qui fut le directeur du journal Je suis partout, on n’est plus dans la littérature mais dans la rhétorique de la haine violente et totale. Avec Lucien Rebattet, auteur par ailleurs d’une remarquable Histoire de la Musique, on accède à la barbarie. N’est-ce pas cet homme lettré et cultivé, amateur d’art, qui reconnaissait que si Hitler lui demandait de brûler tous les tableaux du Louvre pour servir l’idéologie nazie, il le ferait ?

Céline a écrit pour les journaux collaborationnistes mais il a su orienter sa rhétorique imprécatoire vers le versant littéraire. Certes la Littérature a toujours parlé du Mal ; mais d’une certaine manière comme Sade avant lui, il a introduit la haine dans l’espace littéraire et dans la langue. Et il faut différencier le roman du pamphlet : le premier est critique quand le second prétend apporter des solutions. Ainsi, pour Céline, l’antisémitisme apparaît comme le moyen de conjurer le nihilisme qui parcourt toute son œuvre. Du Voyage au bout de la nuit à Rigodon, Céline ne cesse de dire le Mal et le désespoir, sans espoir de rédemption.

Le nihiliste qu’est Céline ne croit en rien, et il écrit des pamphlets qui montrent le basculement du monde dont il cherche les coupables, les Juifs. Cet antisémitisme n’est pas neuf et date de la fin du XIX°siècle. Edouard Drumont dans La Libre Parole et même Georges Bernanos, le maître à penser de Céline, s’en étaient faits les hérauts. Bernanos, dans La Grande peur des bien-pensants rend ainsi hommage à l’auteur du Voyage. Dans Mort à crédit, Céline se moque de son père qui s’en prend aux francs-maçons et aux Juifs, avec toujours cette rhétorique de la persuasion et de la mauvaise foi. Aujourd’hui, à l’heure du « politiquement correct », l’insulte n’est plus de mise et le genre du pamphlet n’a plus cours.

Céline connaîtra les deux guerres. Dans son imagination, elles seront l’image de l’apocalypse. La trilogie, D’un château l’autre, Nord et Rigodon, le verra emporté dans la débâcle de la fin de la guerre 40 jusqu’à Sigmaringen, puis jusqu’au Danemark. Autre voyage hallucinant dans l’Allemagne en flammes, semblable à L’Enfer de Dante, entrepris avec sa femme Lucette, La Vig, l’acteur le Vigan, qui avait joué dans Quai des brumes, et Bébert le chat. Olivier Macaux nous monte une photo sur laquelle on voit Céline  en compagnie de la danseuse Elisabeth Craig à qui le roman est dédie. Il y est aussi avec son chat, celui-là même qui lui rendait visite au Danemark quand il y fut emprisonné, et qui mourut en 1952. Frédéric Vitoux a écrit d’ailleurs une Vie de Bébert. Notons que l’avant-dernier roman est dédié aux animaux, aux malheureux et aux prisonniers. Nord, la dernière œuvre ne le sera plus qu’aux animaux uniquement, signe du pessimisme foncier de l’auteur. Dans D’un château l’autre, on peut lire par ailleurs un très beau passage sur la mort de sa chienne.

Céline et la révolution du langage.

Céline n’aura de cesse jusqu’à Guignol’s Band, œuvre méconnue, de creuser l’art romanesque. On a coutume de dire qu’il est celui qui a introduit l’émotion du langage parlé dans la langue écrite, qu’il a introduit le naturel dans le corset de la langue. C’est une vision simpliste car, en fait, la langue parlée est inaudible à l’écrit. Si l’on traduit mot à mot un dialogue enregistré, le résultat est illisible. On peut comparer cela à la langue des SMS, langue phonétique, incompréhensible pour beaucoup, et qui serait l’image de la langue orale dans la langue écrite.

Chez Céline, il ne s’agit nullement de ce phénomène. Il déconstruit la syntaxe, il retravaille l’écrit en profondeur. Au cours de ses Entretiens, il déclare qu’ « au début n’était pas le Verbe mais l’Emotion ».Cette phrase, qui peut sembler étrange de la part d’un écrivain, révèle que tout émane du domaine de la pulsion et du désir. Céline a l’art de reprendre le lexique argotique et de l’associer à la langue courante. Il est clair en effet que tout un roman en argot est illisible. Si les dialogues d’Audiard sont drôles parce qu’ils sont prononcés dans un film, tout un roman en argot est lassant, comme certains livres d’Albert Simonin. Conscient que l’argot est typé, codifié et appartient à une sorte de folklore littéraire, Alphonse Boudard s’est ainsi décidé à moins l’utiliser dans ses écrits.

Céline, quant à lui, utilise l’argot à des fins subversives, tout comme le fera Jean Genet avec la langue qu’il créera. Rappelons que Céline fut un combattant, engagé dans le régiment des Cuirassiers de Rambouillet, régiment de cavalerie réservé aux Bretons. Blessé dès 1914 lors d’une charge, il sera récompensé. Après ses études de médecine à Rennes, il s’installe à la fin des années 20 dans la banlieue parisienne où il devient médecin des pauvres. Parallèlement, il voyage en Afrique, en Amérique et se met à écrire le soir. Il utilisera d’une certaine manière la langue du milieu où il vit, fera le choix de cette langue si particulière qui lui permet de parler des malades, de se moquer de la maladie et de la mort.

 

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                                             Maréchal des Logis  du régiment des Cuirassiers en tenue d'apparat.

Le parcours littéraire de Jean Genet semble être à l’opposé de celui de Céline. Il passe son enfance et son adolescence dans un bagne pour enfants et connaît aussi les deux guerres mondiales. Condamné à l’emprisonnement à Fresnes, il y tombe amoureux d’un condamné à mort. Il y découvre aussi Ronsard et Proust, une langue classique et des sonorités superbes. C’est dans cette langue qu’il écrira Le Miracle de la Rose et Notre-Dame des Fleurs. Si l’itinéraire et le choix de langage est différent pour ces deux écrivains, il est clair pourtant que tous deux, dans un style différent, ont su jouer avec les limites et les interdits, et que  tous deux ont su dire la mort avec intensité. De nos jours, il semble qu’on ne sache plus exprimer la transgression puisque c’est la dérision qui règne en maître. Aujourd’hui, les écrivains sont donc en quête d’une nouvelle manière de dire le monde moderne.

Céline fut un bagnard de l’écriture. Ne disait-il pas que six cents pages correspondaient à soixante mille pages de travail ? « J’écris, j’écris ! », répétait-il, et des photos le montrent accrochant ses liasses avec des pinces à linge. Céline, dans son écriture, plonge du côté du moyen français de Rabelais et de Villon. Il reprend le flambeau de ces écrivains avec éclat et vitalité. Si Paul Léautaud reproche à Céline son style fabriqué dont il dit que ce n’est «  que du cinoche », Bernanos comprend, quant à lui, l’énorme travail sur la prose qu’entreprend l’auteur. Il y voit le comble du naturel et de l’artifice, qui donne voix à « la sombre enfance des misérables ». Et en cela, on peut comparer Céline au Zola de L’Assommoir. Avant lui, on fait parler le peuple « entre guillemets » mais on se moque de lui. Zola, dont le peuple est le personnage principal, comprend qu’il doit restituer sa langue propre, avec notamment l’emploi de l’indirect libre. En cela, il crée déjà une langue pré-célinienne et, bien qu’elle demeure très littéraire, elle est à l’origine d’un « appel d’air » significatif.

Céline en effet donne la parole à tous les misérables, ceux dont il dit  «  à cause que le dedans des pauvres sent déjà la mort », ceux à qui il fait dire : « C’est pas responsable une âme ! » Quand on a lu une fois cette langue, après,  tout paraît fade, s’enthousiasme Olivier Macaux.

Claude Lévi-Strauss, dès 1932, avait bien vu tout le travail de fabrication et de transposition de la langue de Céline. Il avait bien perçu que Le Voyage au bout de la nuit n’a pas une valeur documentaire sur la guerre ou sur l’Afrique mais une valeur littéraire, grâce à l’art d’une langue singulière : « C’est une histoire fictive », disait-il.

Il est clair que Céline a compris qu’ « une langue, c’est comme le reste, ça meurt tout le temps ». Il n’existe pas de langue naturelle mais de multiples langues françaises qui sont sans cesse en mutation. La langue est comme un corps : elle se nourrit, digère, rejette. Il n’y a pas de langue éternelle, mais « une langue qui a vécu », ce qui pourrait être une belle définition de la littérature, fait justement remarquer Olivier Macaux.

Le Voyage au bout de la nuit (1932), roman inaugural de la modernité.

Dans Le Voyage au bout de la nuit, Céline a voulu dire la folie du XX° siècle et il est le témoin qui nomme cette réalité, que la langue des symbolistes et des derniers naturalistes n’aurait pu évoquer. Lors de la sortie de l’œuvre, beaucoup lui rendent hommage, tels Sartre et Beauvoir. Plus tard, elle sera plus méfiante ! Dans La Nausée, on peut déceler l’influence de Céline sur Sartre et c’est aussi le cas de Malraux ou de Miller. Ils sont nombreux ceux qui voulaient l’avoir dans leur camp, les anarchistes de tout poil ceux de droite comme ceux de gauche, alors que Céline est un anarchiste tout court !

Céline inaugure « l’âge du meurtre en commun », venu de la nuit des temps, comme le dit René Girard dans La Violence et le Sacré .Cette reproduction d’une masse en crise, si bien montrée dans Le Bouc-Emissaire, Freud la décèle aussi dans l’avènement du règne des masses, la naissance d’une société fondée sur le meurtre et l’interdit (Totem et Tabou). Avec Valéry, ils comprennent tous les trois que « les civilisations sont désormais mortelles ».

Le problème de Céline, c’est celui de savoir comment il va pouvoir décrire cette multiplicité saignante et apeurée. Il sait, ainsi que l’a dit Platon, que « celui qui contemple doit se rendre semblable à l’objet de sa contemplation ». Il va donc inventer cette langue de la syncope, de la désintégration, de la fragmentation, bien loin de l’écriture classique qui ne peut qu’être celle du mensonge et de la dissimulation.

L’unique sujet de Céline, c’est la guerre, ce qu’il appelle « la croisade en meute ». D’une certaine manière, ses pamphlets antimilitaristes et pacifistes et son antisémitisme ne sont que l’expression de son rejet viscéral de la guerre. Dans Guignol’s Band, décrivant la Première Guerre Mondiale de Londres, il la présente comme une divinité terrible, absente et omniprésente, une apocalypse en cours. Céline, c’est le prophète de malheur qui sait que ça reviendra.

Doué d’une vraie perception de la réalité, il se lance dans une entreprise romanesque hors norme, proche d’une certaine forme d’hystérie, qui serait de ne pas savoir trouver les mots pour dire l’horreur. Le retour de la barbarie, c’est l’impossibilité d’accéder au symbole par le langage. Devant la répétition du feu guerrier, Bardamu sait que le temps lui est compté : « J’ai un destin d’assassiné en sursis », dit-il. Dans la scène hallucinante décrivant la mort du maréchal des logis Barousse, dont la tête est tranchée par un obus, et qui "embrasse" le colonel de cavalerie, dont le ventre est ouvert (p. 17), Céline nous fait comprendre que la Mort est la grande machine égalitaire qui tue indistinctement gradés et hommes de troupe. Au XX°siècle, la distinction entre guerre et paix disparaît et on accède au règne des pulsions industrialisées.

Parti comme la majorité des soldats la fleur au fusil, Céline affirme : « Je n’ai plus d’enthousiasme que pour la paix. » Ceux qui ont combattu ne parlant pas, son écriture, comme celle de Primo Lévi ou de Robert Anthelme, aura le devoir de rendre pensable la guerre. Ainsi ce n’est qu’en 1932, avec la publication du Voyage,  qu’on commence à prendre la mesure de ce que fut la Grande Guerre.

Dans cette œuvre, Ferdinand Bardamu prend conscience de la puissance de la Mort. L’œuvre est la première tentative pour faire émerger le culte pour la mère des batailles. « La raison est morte en 1914, après tout déconne ! » et les soldats, « ce sont les malheureux de la terre ». Cette admiration pour Céline, qu’on retrouve dans tous les milieux, tient sans doute à cette opposition à la loi des batailles et au fait qu’il ait donné voix au chapitre à l’homme misérable. « On était faits comme des rats », voilà ce que pense Bardamu, à la fin du premier chapitre du Voyage (p. 10).

Avec lui l’être humain est passé au crible. Les femmes ne sont d’ailleurs guère épargnées dans son œuvre, très marquée par la misogynie. Excepté Molly la prostituée dont il fait quasiment une sainte, les autres femmes ne sont que des auxiliaires de la Mort. C’est la concierge du lycée, devenu hôpital psychiatrique, qui couche avec les blessés pour ensuite les dénoncer au général qui les fait exécuter. C’est Lola, la maîtresse de Bardamu qui célèbre les vertus patriotiques, horrifiée quand elle comprend que son amant déteste la guerre. « Oh ! Vous êtes donc tout à fait lâche, Ferdinand ! Vous êtes répugnant comme un rat », lui assène-t elle. C’est le cortège des infirmières disant : « Tu vas crever, gentil militaire ! » Chez elles aussi, l’instinct de mort supplée à l’instinct de vie.

voyage-bout-nuit-celine-tardi4.jpg                                                                 Illustration de Tardi pour Voyage au bout de la nuit.
Cette folie homicide pose la question du sens de la Vie et les blessés et les fous sont peut-être ceux qui sont les plus sages. Princhard fait l’expérience qu’« on meurt plusieurs fois à la guerre » et il ne veut plus mourir. Céline montre l’envers du décor, une existence humaine fondée sur le mensonge.

Dans la dernière édition des Lettres de Céline dans La Pléiade, on lit qu’au début il était fier d’aller au combat et qu’il a cru au discours belliciste. Puis, il comprend que la guerre, c’est la fin des individus réduits à n’être plus que des nombres, des ombres sur le champ de bataille et dans le lit des femmes. Et c’est ce processus de déshumanisation, fondé sur le mensonge qu’il analyse (qui est aussi le propre du cinéma, « ce petit salarié de nos rêves »). Quand Bardamu retrouve Lola à New-York, on perçoit qu’ils n’ont « plus de mensonges à se raconter », partant qu’ils n’ont « plus rien à se dire ou presque ». Dans cette œuvre, les maximes, les formules qui font mouche sont très nombreuses, à l’instar de celle-ci : « Il faut choisir, mourir ou mentir. Je n’ai pas pu me tuer, moi. » Ensuite, la féerie cauchemardesque prendra le relais et les maximes disparaîtront.

Dans Guignol’s Band, les scènes de bombardement sont décrites comme des ballets. Et dans Féerie pour une autre fois, Céline met en scène un personnage d’amputé lubrique qui orchestre un bombardement sur Paris. Dans le Voyage, quatre-vingts pages, soit un sixième du livre, sont consacrées à la guerre, mais Céline y dit la réalité de celle-ci, ce que ni Duhamel, ni Bordeaux, ni Barbusse n’ont réussi à faire.

La suite du Voyage sera consacrée à l’aventure africaine dans l’espace d’une dizaine de pages, qui condense l’essence du monde colonial et sa violence. « Les Blancs marchent tout seuls. Les esclaves marchent sous la trique. » L’auteur réussit à montrer comment les Noirs eux-mêmes sont devenus les complices de leur propre esclavage et, comme Joseph K. chez Kafka, ont la capacité de se sentir coupables. Au moment où Bardamu embarque pour l’Afrique, à bord de l’Amiral-Bragueton, prend place une scène emblématique (p. 114-119), celle où tous les passagers vont rêver de lyncher le héros et d’en faire un bouc-émissaire. Céline a l’art de montrer ici comment naissent les pulsions ; à la manière d’un Jarry plus que de celle d’un Zola, il met en scène l’inconscient collectif. Il en est ainsi dans le passage où Bardamu reprend le langage des hommes de la III° République, afin de se sauver des officiers qui lui demandent raison : « Capitaine ! lui répondis-je avec toute la voix convaincue dont j’étais capable dans le moment, quelle extraordinaire erreur vous alliez commettre ! […] De quelle injustice alliez-vous m’accabler  capitaine ! […] C’est trop ! vraiment c’est trop ! […] Là où les magnifiques soldats de notre race se sont couverts d’une gloire éternelle. Les Mangin ! les Faidherbe, les Gallieni !… […] (p. 120). Au fond, je le tenais par la tête […] Ce fut le seul cas où la France me sauva la vie, jusque là c’était plutôt le contraire.» (p. 121-122). 

Dans une suite de scènes extraordinaires, Céline arpente donc les terres de la modernité. Sa description de New-York est mémorable : « Figurez-vous qu’elle était debout leur ville, absolument droite. New-York, c’est une ville debout. » (p. 184). Il en va de même lorsqu’il souligne l’anonymat des grandes villes et l’inversion des valeurs quand l’or, le Dollar, devient « un vrai saint-Esprit , plus précieux que du sang »(p. 192). « Ils ne l’avalent pas l’Hostie. Ils se la mettent sur le cœur. » (p. 193). Et c’est bien la fonction du roman moderne que de cerner cette transposition du sacré en profane. Aragon le fait aussi avec la sublimation des pompes à essence dans Le paysan de Paris.

Pour en terminer avec Le Voyage, Olivier Macaux, lit le passage hallucinant des toilettes publiques de New-York, devenues « caverne fécale », là où l’intime est inutile (p. 195-196). On est alors en plein dans une description rabelaisienne. Il lit encore l'extrait dans lequel le père bat la mère, dans une arrière-cour, « oubliettes des maisons en série ». Et la voix de l’enfant qui crie à sa mère devenue enragée : « Bats-moi, maman ! Mais tais-toi, maman ! » Ecrire la misère, c’est dire ça, conclut Olivier Macaux.

Mort à Crédit (1936), roman de la négation.

Enfin, le conférencier en vient à Mort à Crédit, regard de Céline sur sa propre famille, et roman dont il ne voulait pas que sa propre mère le lise. Avec cette œuvre, il démystifie le récit d’enfance et anéantit la nostalgie de cet âge. C’est un roman d’initiation négative, moins connu que Le Voyage, qui s’apparente à la trilogie de Jules Vallès (L’Enfant, Le Bachelier, L’Insurgé). C’est une vision très noire de ce qu’il vécut avec ses parents, Marguerite et Fernand, qui deviendront Clémence et Auguste.

A cette époque, Céline lit Freud et l’œuvre en est marquée. On y voit la mort réitérée du père déclassé et le mutisme de la mère qui boîte et souffre. On y découvre comment le fils et la mère se déchirent autour de la mémoire du père. Mort à Crédit, ce sont les Atrides dans une petite boutique du passage Choiseul !

 

C’est sur l’évocation de la bouffonnerie hallucinatoire de ce roman que se clôt la conférence d’Olivier Macaux, après un peu moins de deux heures. On eût aimé l’entendre encore parler longtemps de cet auteur magistral dont il a si bien su nous rendre la modernité de l’écriture, tout en nous incitant à nous y replonger sans délai.

 

Celine.jpg
Les pages renvoient à l'Edition Folio n° 28 du Voyage au bout de la nuit.
Dimanche 07 février 2010

 

 

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5 février 2010 5 05 /02 /février /2010 19:46

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Lundi 01 février 2010, ARTE diffusait Didon et Enée d’Henry Purcell, enregistré à l’Opéra-Comique en décembre 2008. La mise en scène de Deborah Warner, la direction de William Christie, l’interprétation des chanteurs, particulièrement celle de Malena Ernman (Didon) et de Hilary Summers (la reine des sorcières), ont rendu accessible cet opéra, considéré comme le véritable premier opéra anglais et un des sommets du répertoire baroque.

C’est un opéra en trois actes d’Henry Purcell, compositeur anglais, qui suscite encore beaucoup de questions à propos de son origine. Si tous sont d’accord pour reconnaître en Nahum Tate, dramaturge et poète irlandais, le librettiste, qui s’est inspiré du Livre IV de l’Enéide de Virgile, certains affirment que cette œuvre trouve sa source dans Vénus et Adonis, un masque pour le divertissement du roi, composé en 1683 par le maître de Purcell, John Blow. Il nécessite en effet  le même nombre de chanteurs que pour Vénus et Adonis et un nombre identique de solistes. On pense que, probablement, les chanteurs endossèrent des costumes similaires à ceux qui avaient été portés par la troupe de John Blow. L’opéra aurait été créé vers 1683-1684 au Whitehall de Charles II ou dans les appartements de Windsor. A l’appui de cette thèse, l’absence de musique dans les copies de partition retrouvées, de plusieurs parties du livret imprimé (par exemple il manque la musique d’un important prologue allégorique). Avant décembre 1689, c’est une adaptation de Didon et Enée qui aurait été adaptée et présentée par la Boarding School for Young Ladies et Gentlewomen of Josias Priest.
D’autres pensent que l’œuvre naquit au printemps 1689. Nahum Tate, qui devint plus tard poet laureate, aurait alors adapté pour le livret sa première pièce, Brutus d’Albe ou les Amoureux enchantés, représentée en 1678. La reine de Syracuse et Brutus seraient redevenus les personnages de Didon et Enée, que Tate avait créés au départ. L’opéra aurait été représenté pour la première fois en 1689 à la Boarding School, à Chelsea. Le livret d’opéra débutait par un long prologue, mettant en scène Phoebus et Vénus. En fait le manuscrit de Purcell a disparu ; une copie de la partition du milieu du XVIII° siècle est incomplète, le livret avec son Prologue étant plus long que la musique et ne mentionnant pas l’orchestration. Quant à la version de 1785, elle fut découverte en 1961. Notons que Didon et Enée est un opéra très court (65 minutes) : certains passages en ont été perdus et il était certainement représenté avec d’autres pièces théâtrales et musicales.


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                                  Mercure ordonne à Enée d'abandonner Didon, Samacchini Orazio. 

Si le livret de Nahum Tate n’est pas d’une grande qualité littéraire, c’est cependant la musique de Purcell qui en fait un chef-d’œuvre. La partition est écrite pour quatuor à cordes (violon I, violon II,  2 altos). Pour le continuo, on trouve un violoncelle, une viole de gambe, un théorbe et un clavecin. L’accent est mis sur les parties vocales, doublées le plus souvent par les instruments. Les morceaux des sorcières sont remarquables. Chantés de façon nasalisée, ils confèrent à la partition une originalité et un aspect comique, surprenant pour un opéra baroque classique. La spontanéité de l’inspiration mélodique, la concision et l’équilibre de l’œuvre, la grande variété des moyens dramatiques sont bien les éléments qui permettent à l’expression
d’atteindre à une vérité intense, notamment dans les arias.

La distribution est la suivante :

Didon, Reine de Carthage : soprano ou mezzo.

Enée, Prince troyen : ténor ou baryton léger.

Belinda, confidente de Didon : soprano.

Seconde suivante : soprano.

Magicienne, reine des sorcières : soprano.

Première sorcière : Soprano.

Seconde sorcière : soprano.

Un esprit (sous les traits de Mercure) : contre-ténor ou contralto.

Un marin : ténor.

Chœur de courtisans et de marins.

Chœur de sorcières.

On connaît l’argument. L’action de l’acte I se situe à Carthage au palais de la reine Didon. La reine aime en secret Enée, le roi troyen, mais craint de décevoir son peuple en en faisant l’aveu (C’est l’aria : « Ah Belinda, I am prest with torment »). Belinda, sa confidente, l’invite dans un aria (« Shake the cloud off your brow ») à retrouver le sourire en lui suggérant d’épouser Enée. Le fils d’Anchise et Didon succombent à l’amour.

Dans l’acte II, à la scène 1, l’action a pour décor une caverne. La reine des sorcières, qui hait la reine de Carthage, ourdit un plan pour qu’Enée l’abandonne. Un de ses « lutins » doit prendre la forme de Mercure et l’enjoindre à retourner en Italie, selon les vœux de Jupiter. Les sorcières se réjouissent de ce complot dans un duo (« But’ere we this perform. »). La scène 2 se déroule dans une forêt où Didon et Enée jouissent des plaisirs de la chasse. Un orage éclate, créé par les sorcières, et la compagnie se presse de rentrer à la ville. Enée resté seul entend l’Esprit, qui a pris la forme de Mercure, lui dire qu’il doit se rendre « sur les rivages de l’Hespérie  et rebâtir Troie détruite », c’est-à-dire y fonder l’empire de Rome.

L’acte III, dans le port de Carthage, voit les marins préparer le départ (« Come away fellow sailors !). Enée annonce à Didon qu’il doit la quitter sur les ordres de Jupiter. Devant cet abandon, elle le rejette tandis qu’il affirme sa volonté de braver les dieux en demeurant auprès d’elle. Elle le repousse définitivement et il s’en va. Elle se donne la mort et, dans le célèbre lamento (When I am laid in earth »), prie Belinda de se souvenir d’elle mais d’oublier son destin.

didon-rubens.jpgLa mort de Didon, Pierre-Paul Rubens. 


La mise en scène est de Deborah Warner, familière du théâtre shakespearien, qui travailla en résidence à la Royal Shakespeare Company et fut associée au Royal National Theater de Londres. Elle est soutenue par le chœur des Arts Florissants et un orchestre bien étoffés, que William Christie oriente vers une interprétation généreuse.

La musique du Prologue a disparu mais le texte de Nahum Tate, trois poèmes sur le thème d’Echo et Narcisse, subsiste. L’actrice Fiona Shaw, vêtue d’un jean et d’un justaucorps de cuir, les déclame avec vitalité et enjouement.

Le décor tend à l’épure. Il est constitué d’un plateau carré en surélévation, avec, au fond, des éléments qui peuvent se superposer dans un éclairage subtil (vergues de bateau, façade classique, feuillage tombant des cintres en cascade, rideau formé de chaînettes d’argent). Dans la scène 2, celle des sorcières, un groupe de trois jeunes gens descend des cintres ; deus ex machina, image des esprits des airs peut-être ou de l’orage ?

Deborah Warner a associé robes à vertugadin, bottes et culotte XVII° pour les solistes et costumes sombres simplissimes pour le chœur. Les trois sorcières portent des culottes longues sous leurs robes noires. On s’étonnera peut-être de découvrir les envolées, les danses, les pirouette et les cris des petites collégiennes en uniforme, censées sans doute incarner les Demoiselles de Chelsea. Ce n’est pas forcément un choix des plus réussis !

Quant aux rôles-titres, si le visage de Malena Ernman est parfois un tantinet grimaçant, reconnaissons que, dans le lamento final, elle est absolument superbe de justesse et d’émotion. Christopher Maltman, à la voix puissante, plus en retrait, est cependant convaincant dans le rôle du prince troyen et le baiser échangé avec Didon à la fin de l’Acte I est des plus passionnés. Le timbre de Judith van Wanroij-Belinda est d’une grande clarté, juste contrepoint à la tonalité très basse de Didon. Quant à Hilary Summers, elle s’en donne à cœur joie dans le rôle de la reine des sorcières avec un abattage étonnant. Multipliant les grimaces, soulevant sa robe à la manière du French Cancan, fumant sans vergogne une cigarette, elle est un véritable personnage shakespearien dans l’outrance et la dérision.

Passés les premiers moments où ce mélange des genres, qu’on peut trouver facile, agace, on se laisse entraîner dans ce voyage à Carthage, qui nous rend plus proches les personnages mythiques. Et l’on se lamente avec Ausone, qui écrivait dans l'Epitaphe des Héros: « Pauvre Didon, nul époux ne t’a donné le bonheur. Celui-ci meurt, tu fuis ; celui-là fuit, tu meurs. »

Sources:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Dido_and_C3%86neas
http;//www.lamediatheque.be/travers_sons/op_pur01.htm
 

Didon Guerin

                                                                               Enée et Didon, Esquisse, P-N Guérin.




Vendredi 05 février 2010

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5 février 2010 5 05 /02 /février /2010 09:41


marie-antoinette--a-la-Conciergerie.jpg 

"Mon Dieu, si nous avons commis des fautes, nous les avons certainement expiées aussi", déclarait Marie-Antoinette à ses derniers moments.

marie-antoinettebuste-conciergerie.jpg
A
utrichienne, Longue Silhouette aux Multiples Visages,


U
ltime Condamnée, Douloureuse Victime de L’horrible carnage,


Bafouée
Et Française dans la Rumeur Tremblante,

Pardonne Nos Offenses, Jeune reine Innocente.  

 

marie-antoinette-enfant.jpg                                                                                             marie-antoinette-en-blanc.jpg
MarieAntoinette-avec-ses-enfants.jpg

 

 

Pour Le Casse-Tête de la Semaine de Brunô.
Je vous indique les premières lettres de chaque mot.
A vous de composer, dans cet ordre,
un poème avec ou sans rimes.
Sujet libre.



Vendredi 05 février 2010

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3 février 2010 3 03 /02 /février /2010 19:12

le-carnet-de-bonne-maman.JPG 

 

J’ai reçu récemment en cadeau pour mon anniversaire un très joli carnet de cuir qui a appartenu à ma grand-mère. J’y découvre avec émerveillement les poèmes qu’elle recopiait de son élégante écriture à l’anglaise, poèmes désuets aujourd’hui, écrits par des auteurs qu’on ne lit plus guère, tels François Coppée, Sully Prudhomme, Marcelline Desbordes-Valmore. J’y contemple aussi de ravissants dessins ou pastels que lui ont dessinés Pompon ou le peintre valenciennois Maurice Ruffin et les artistes qu’elle recevait dans son salon.

Ainsi, le 27 juin 1904, bonne-maman a recopié à l’encre violette ce poème dont elle a séparé les strophes par un trait. Il est signé d'un certain Miquet ou Miguet. Mais peut-être est-ce une femme de ses amies...

 

Les trois oiseaux.

 

J’ai dit au ramier : « Pars & va quand même

Au-delà des champs d’avoine & de foin

Me chercher la fleur qui fera qu’on m’aime.

Le ramier m’a dit : « C’est trop loin ! »

-----------

Et j’ai dit à l’aigle : « Aide-moi j’y compte

Et si c’est le feu du ciel qu’il me faut

Pour l’aller ravir, prends ton vol & monte.

Et l’aigle m’a dit : « C’est trop haut ! »

----------- 

Et j’ai dit enfin au vautour : « Dévore

Ce cœur trop plein d’elle & prends-en ta part.

Laisse ce qui peut être intact encore. »

Le vautour m’a dit : « C’est trop tard! »

 

François Coppée


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Pour le Jeudi en Poésie de Brunô.
Jeudi 04 février 2010

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3 février 2010 3 03 /02 /février /2010 10:52

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Sacha Guitry était appelé Monsieur Moâ. Il a répondu à cette critique : " Pauvres sots qui me reprochez ma façon de dire moi. Si vous étiez de mes intimes, vous sauriez comment je dis toi..."

Toute l’œuvre de Sacha Guitry (155 pièces !) n’est que variations sur l’essence du jeu théâtral. Mardi  02 février 2010, à la salle Beaurepaire de Saumur (le joli théâtre à l’italienne est en restauration), la jeune troupe de la Compagnie La Piccola Familia, emmenée avec virtuosité par son metteur en scène et acteur principal, Thoma Jolly (qui a monté la saison dernière Arlequin poli par l’amour de Marivaux), nous a donné à revisiter la pièce Toâ, comédie dans laquelle la mise en abyme est portée à son point d’excellence. Cette pièce, elle-même adaptée d’une œuvre antérieure intitulée Florence (1939), à l’origine du film éponyme (1949), fut créée par Guitry et Elvire Popesco au début des années 1940.

Thomas Jolly explique qu’il ne connaissait pas Guitry et que ses histoires de cocus, d'amants et de maîtresses volages ne retenaient pas son attention. Mais à un moment de sa vie, la pièce s’est trouvée en adéquation avec des questionnements personnels. S’il se faisait une « fausse » idée du dramaturge, sa rencontre avec lui l’en a vite détrompé. Il a été séduit par sa maîtrise de la langue et des dialogues : « C’est une langue vive, bavarde et luxuriante […] offrant à chacun des silences une épaisseur propre à la laisser résonner de toute sa densité […] bien loin de l’apparente légèreté dont on l’affuble […] », souligne-t-il.  Sa mise en scène, particulièrement intelligente, est véritablement au service de la redécouverte de cette parole inimitable.

L’intrigue met en scène un écrivain, Michel Desnoyers, partagé entre sa maîtresse Anna Ecaterina qui vient de le quitter(« il y a vingt minutes ! ») et une autre femme, Françoise de Calas, épouse de son meilleur ami, Fernand de Calas. En même temps, il écrit et fait jouer une pièce qui raconte sa propre histoire. Il y fait participer tout son entourage et même sa bonne Maria La Huchette.


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On assiste ainsi à la représentation, au cours de laquelle Ecaterina, assise au milieu du public, intervient pour s’insurger contre le fait que l’auteur utilise leur aventure amoureuse comme trame de l’histoire. Le décor est celui de l’appartement de l’écrivain, orné d'une orchidée, plante favorite d’Ecaterina et sa propre photo trône sur le bureau ! S’ensuit un dialogue où le dramaturge (et comédien) s’efforce de prouver à son ex-maîtresse que tout cela n’est qu’artifice, en-deçà du quatrième mur du théâtre. L’habileté diabolique de Guitry est portée à son comble puisque la pièce s’adapte en même temps à la représentation en cours  à Saumur : « Scandale à la salle Beaurepaire».

Le parti pris choisi par Thomas Jolly est très original. Refusant de jouer le vaudeville, façon "boulevard" à la française, il propose au spectateur une mise en scène burlesque (Thomas Jolly avatar de Buster Keaton?), réglée comme une chorégraphie, réglée au cordeau. Le décor à triple fond, signifié par un cadre blanc décoré de feuilles d’acanthe, créateur d’un espace de plus en plus réduit, met bien en relief les différents espaces théâtraux. Il permet de souligner aussi le temps de l'intrigue, celui de l'écriture de la pièce que Michel Desnoyers est censé écrire, celui de la représentation censée être jouée dans la pièce, celui encore de la représentation à laquelle assiste le spectateur. Vertigineuse mise en abyme qui brise le quatrième mur de la rampe. Quant au  rideau de scène, il est fait de légers cartons rouges qui s’effondrent au début et qui feront office d’accessoires.
Les six jeune comédiens, vêtus de noir et de rouge (et blanc pour Maria la bonne) s’en donnent à cœur joie. Se conformant aux didascalies de la voix off ou les détournant, les acteurs jouent tantôt comme des marionnettes avec une diction saccadée, tantôt retrouvent un jeu plus naturel en fonction des situations (notamment dans la scène très émouvante entre Ecaterina et Michel qui évoquent leur amour au cours d'un dîner). Une comédienne joue les utilités, incarne la voix off, joue le rôle du gendarme qui expulse Ecaterina de la salle, devient le double de Maria la bonne.


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Les trouvailles scéniques abondent et sont pleines d’inventivité, qui permettent de jouer avec les codes de la représentation théâtrale, à commencer par la magistrale scène de ménage du début où, dans un ballet très synchronisé, quatre des six comédiens cassent des assiettes derrière un léger filet noir. On aimera aussi les escarpins à talons rouges qui font office de téléphone, la lettre d'amour volée qui s'affiche sur un écran, le pneumatique sous forme de vrai pneu, les quatre praticables recouverts d’un tissu blanc qui sont scène, bureau du maître, table de salle à manger ou placards qui affichent le scandale. Les changements, toujours impeccablement dirigés, s’opèrent à vue tandis qu’on entend des extraits d’émissions télévisées ou radiophoniques, choisis pour leur humour. Quant à la musique, violente au début, elle s’adaptera à merveille à l’évolution des personnages, à l’image de la métaphore de Michel Desnoyers, comparant son histoire d’amour aux différents mouvements d’un concerto.

L’ensemble est une formidable leçon de théâtre, d’autant plus que Thomas Jolly a inclus dans le spectacle des extraits d’enregistrement de la voix nasillarde, et reconnaissable entre mille, de Sacha Guitry, tel qu’en lui-même. A la fin, dans une demi-pénombre, les six jeunes comédiens, assis sagement sur des chaises alignées et les mains posées sur les genoux, écoutent avec gravité les conseils de jeu du Maître, Sacha Guitry, qu’ils miment par instant. Avec ce spectacle, Monsieur Moâ peut être rassuré : la relève est assurée. Et  avec quel brio !



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Mercredi 03 février 2010

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2 février 2010 2 02 /02 /février /2010 11:40

Phèdre Acte II scène 5
Phèdre et Hippolyte (Phèdre, Acte II, scène 5, Jean Racine),
Illustration de Anne-Louis Girodet (1824).

Ô Phèdre la brillante

Toi fille de Minos

Et de Pasiphaé

Ton visage me hante

Ton nom me fait rêver

 

Ô Phèdre la démente

Toi la proie de Vénus

Victime désignée

La déesse méchante

Rien ne sert de prier

 

Ô Phèdre désirante

Envieuse d’Ariane

Qui sut le fil donner

En secourable amante

A Thésée en danger

 

Ô Phèdre la tremblante

Quand tu vis Hippolyte

Le fils de Thésée

Chasseur qui t’enchante

Et que tu vas aimer

 

Ô Phèdre l’hésitante

Jouet aux mains d’Oenone

Ta nourrice adorée

Aux paroles tentantes

Aux mots empoisonnés

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Phèdre et Hippolyte, Pierre-Narcisse Guérin (1815)

Ô Phèdre l’impudente

Jalouse d’Aricie

De ton beau-fils aimée

Cette vierge innocente

Que tu feras pleurer

 

Ô Phèdre l’indécente

Désirant Hippolyte

Violant le sacré

Il faudra que tu mentes

Au retour de Thésée

 

Ô Phèdre terrifiante

Vengeresse Erynie

Et reine bafouée

Pas un geste ne tentes

Pour sa mort éviter

 

Ô Phèdre repentante

Indigne d’Hélios

Tu aspires au secret

Et pleine d’épouvante

Ta mort vas rechercher

 

Ô Phèdre fascinante

Fille de l’Antiquité

Je ne peux oublier

Ton visage d’amante

Par l’amour sublimé


phedre-Dominique-Blanc.jpgDominique Blanc dans l'adaptation de Phèdre
par Patrice Chéreau



Le Casse-Tête de la Semaine : Thème : Mythes et Légendes.
Mardi 02 février 2010 

 

 

 

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Published by Catheau - dans Poèmes
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1 février 2010 1 01 /02 /février /2010 23:48

La-Meditation-Puvis-de-Chavannes.jpg
Mes parents avaient de l’argent, ils voyageaient beaucoup et ils ne m’aimaient pas. Quand j’avais eu douze ans, ils m’avaient mise en pension dans un de ces internats religieux austères, dont la réputation n’est plus à faire, mais dénués d’âme. Derrières les hauts murs léprés de mousse, j’avais cru un temps trouver la chaleur humaine qui m’avait tant manqué. Cela n’avait été qu’un leurre de bien courte durée. Exacerbées par les privations, les brimades et l’isolement, les filles y étaient méchantes et perverses. Quant aux religieuses, visage mutique de sphinx, bandage blanc de momie, voile noire de veuve perpétuelle, elles avaient le cœur sec de celles qui n’ont jamais connu d’hommes. On les appelait « Madame ».

Dans ce désert de l’amour, mon unique refuge était la poésie. La nuit, quand Désirée, la vieille surveillante boîteuse, était passée dans le dortoir éteindre les lumières, je retirais avec précautions de dessous mon matelas les petits classiques Larousse beiges et violets. Dans le silence glacial de mon box, entrecoupé de toux maladives, de soupirs étouffés, de pleurs devinés, je lisais Lamartine et Hugo- seuls poètes du XIX° siècle autorisés par la mère supérieure- jusqu’à ce que, malgré moi, mes paupières s’alourdissent et se ferment. A la lueur vacillante d’une lampe-torche miniature, que j’avais dérobée dans la remise du jardinier, je m’enivrais des envolées lyriques des deux grands romantiques. Je rêvais que j’étais le lévrier qui regarde amoureusement Lamartine dans le portrait d’Henri Decaisne ; je m’imaginais entrant dans un salon au bras de Victor Hugo, tel qu’il apparaît, tout de noir vêtu sur le tableau en pied de Louis Boulanger. Et c’est ainsi que tous deux me sont demeurés en mémoire dans la beauté inaltérée de leur jeunesse.
lamartine-2-copie-1.jpg

Notre professeur de Français était une religieuse, jaune et squelettique, au visage d’ascète, dont le nom en religion était Madame Scolastique. Je ne sais si elle avait choisi ce prénom parce que Scholastique est la sœur de saint Benoît ou en souvenir de cette discipline enseignée au Moyen Age et dont Rabelais fustige la sclérose. Toujours est-il que ce nom lui convenait parfaitement ; son enseignement était rigide, sans aucune fantaisie, et il me semblait toujours qu’elle récitait une leçon.

Ce matin-là que je n’ai jamais oublié, nous devions dire à voix haute les seize quatrains du poème Le  Lac de Lamartine. J’avais appris ce texte dans une grande exaltation, emportée par l’expression de la passion du poète pour sa muse, Julie Charles, la belle créole morte phtisique à trente-trois ans. Je les avais imaginés enlacés sous les futaies des bois de Hautecombe, Lamartine souhaitant enclore l’instant éphémère de l’amour et disant à Julie :

- Ô ma bien-aimée, comme je voudrais retenir le Temps et jeter l’ancre sur l’océan de nos jours !

J’avais vibré avec lui dans l’intensité de sa brève idylle pour cette jeune femme mariée, à qui il avait évité la noyade dans le lac du Bourget. Et sans cesse je pensais à ce qu’il avait écrit : « J’ai sauvé une jeune femme qui se noyait, elle remplit aujourd’hui mes jours. » Quel serait celui qui viendrait remplir mes journées tristes et vides?

De son ton froid et sec, Madame Scholastique m’avait appelée sur l’estrade de bois. « Eichert ! Au tableau ! », m’avait-elle intimé en prononçant mon patronyme à l’allemande, ce qui avait fait ricaner toute la classe. On sentait là, dans cette manière insistante de me nommer, la rancune ancestrale du chrétien contre Judas et les traces mal effacées des pogroms du Vendredi Saint. Tremblante et heureuse à la fois de pouvoir dire à voix haute les vers harmonieux du poète de Milly, qui m’étaient entrés au cœur, j’entamai d’une voix ferme la première strophe :

Ainsi, toujours poussé vers de nouveaux rivages,

Dans la nuit éternelle emportés sans retour,

Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des  jours […]

Levant sa main de justice d’un geste agacé, Madame Scholastique m’interrompit de sa voix sépulcrale : - Reprenez, Eichert, vous avez commis une erreur !

Toute à ma récitation, je demeurai interdite, surprise de cette interruption que je ne comprenais pas. N’avais-je pas mis suffisamment le ton ? Avais-je parlé trop vite ? Avais-je fait une mauvaise liaison ? N’avais-je pas respecté le rythme des vers ? Les questions m’arrivaient en foule mais j’étais incapable d’y répondre. Je repris une respiration et recommençai, tandis que les filles de la classe pouffaient en se poussant du coude : 

Ainsi toujours  poussés vers de nouveaux rivages,

Dans la nuit éternelle emportés sans retour,

Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des jours […]

De nouveau la main squelettique s’éleva dans l’air chaud de la salle de classe en une arabesque souveraine :

- Décidément, Eichert, vous le faites exprès ! Que vous ai-je dit ?

- Vous m’avez dit, Madame, que j’avais fait une erreur.

- Oui ! Eh bien, l’avez-vous corrigée ?

- Je ne sais pas, Madame, je…

- Cela suffit, Eichert. Ne me donnez pas à croire que vous êtes stupide. Recommencez, je vous prie !

Mes certitudes commençaient à vaciller. Tandis que mon cœur battait la breloque, je sentis le rouge me venir aux joues, mes mains devenir humides, mes jambes se mettre à trembler. Une fille cria : - Alors, Eichert, tu la craches ta récitation ! Et les autres de rire grassement tandis que Madame Scholastique, de son ton doctoral, leur donnait l’injonction de se taire.

Dans le silence soudain revenu, je récitai les trois premiers vers pour la troisième fois, sans en changer un iota. Telle la statue du Commandeur, mon implacable professeur en voile et robe de serge noirs, se redressa de toute sa hauteur macabre :

- Eichert persiste et signe ! siffla-t-elle en me fixant de son regard de Méduse. Nous n’avons pas de temps à perdre avec une insolente ou une idiote ! Quel type de rimes Monsieur de Lamartine a-t-il utilisé ? J’attends !

- Il a utilisé des rimes embrassées, Madame, lui répondis-je en bredouillant.

- Eh bien ? Qu’en concluez-vous ?

J’étais dans l’incapacité totale de rien en conclure. Je ne voyais pas où elle voulait en venir et tout se brouillait dans ma tête. Comment Lamartine, l’amant d’Elvire que j’aimais tant, pouvait-il être aussi cruel avec moi ?

- Eichert a perdu l’inspiration, ironisa Madame Scholastique, tout en survolant de son œil de rapace la classe qui riait sous cape.

C’est alors que dans un mouvement aussi inattendu que violent, elle me tira par le bras, me fit agenouiller sans ménagements sur l’estrade de bois et de ses mains griffues comme des serres m’appuya fermement la tête sur la page jaunie de son livre de Littérature. – Lisez, Eichert, jeta-t-elle comme un oukase.

Les yeux brouillés par les larmes, clouée au pilori, j’ânonnai  avec difficulté ces vers que j’avais murmurés tant de fois avec ferveur et qui m’avaient trahie :

Ainsi toujours poussés vers de nouveaux rivages,

Dans la nuit éternelle emportés sans retour,

Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des AGES

Jeter l’ancre un seul jour ?

Dans le trouble, l’accablement, l’effondrement de tout mon être, les lettres du mot de la rime maudite se mirent à danser une folle sarabande devant mes yeux exorbités. Et dans un brouhaha chaotique, au milieu des gloussements et des rires, j'entendis Madame Scholastique déclarer avec emphase et méchanceté :

- Il vaut mieux lire et boire soi-même sa honte plutôt que de se l’entendre dire par autrui !

 lamartine-Chasseriau.jpg

                                                                                       Lamartine par Chassériau



Inclure l'expression "l'océan de nos jours" dans un texte (papierlibre.over-blog.net) 

Lundi 1er février 2010

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