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3 octobre 2009 6 03 /10 /octobre /2009 12:22

Leclair.jpg

 

Au détour d’un chemin du Val de Loire, il pourra vous arriver de croiser un vélocipédiste poète :

 

« Peut-être se demandent-ils ce que

je fabrique dans ce virage seul

en ce foutu jour du Seigneur, alors

que le soleil redevient un faux leurre […] »

 

Eh bien, ce sont les mensonges du monde qu’il débusque, ainsi qu’il le dit, et c’est pour cette raison qu’il faut lire ce poète qui, « à l’idole du moi qu’il pourfend, [… ] préfère l’idylle du rien » (Pierre Perrin de Chassagne).

Très justement récompensé par le Prix de Poésie de l’Académie littéraire de Bretagne et des Pays de Loire 2009 pour une œuvre poétique composée de Journaux poétique, de récits, de nombreux essais et éditions critiques, de collaborations diverses au Mercure de France, Yves Leclair débusque dans la réalité « l’or du commun » (du nom d’un de ses recueils).

En disciple fidèle des vieux poètes chinois Li Po ou Po Chu yi, son moi se dissout dans un regard contemplatif. A la question : que fais-tu ? l’auteur ne répond-il pas : « Je contemple. Quelque chose d’autre se fait en moi. Je disparais dans le décor. »?

 

A capella

 

Longue soirée d’hiver

A la clarté des lampes
L'angoisse se retourne
En simple joie
De n’être presque rien

Dans un recoin de l’univers

 

(Seul dans la salle à manger)

8 novembre 1988

 

 

S’il fallait encore une autre raison de lire Yves Leclair, c’est parce qu’il est un grand passeur en poésie. Il a collaboré à différents cahiers spéciaux consacrés à certains de ses compagnons de route, de Georges-L. Godeau, à Claude Vigée, en passant par Pierre-Albert Jourdan dont il a publié les œuvres (Les Sandales de paille et Le Bonjour et l’Adieu). C’est dans son petit ouvrage intitulé Le Matin qu’il éprouva « le coup de foudre de l’œuvre poétique vraiment nourricière, le bonheur d’expression » qui fut pour lui « comme une révélation » avec « la petite phrase qui tape dans le mille, qui donne le goût de vivre, qui permet de lire le monde, sans mièvrerie, autrement que comme un aveugle : « La cigale me laisse passer sans m’interrompre. Pour m’inciter à l’invisibilité ? » D’un regard d'artiste à l'autre se transmet l’étincelle magique du poiein.

 

Poésie

  • L’or du commun, Le Mercure de France, 1993.
  • Bouts du monde, Le Mercure de France, 1997.
  • Notes d’un moyen ermite, avec des aquarelles de Chan Ky-Yut, Lyric editions, Gloucester (Canada), 2000.
  • Six hands amongst the clouds, avec des aquarelles de Chan Ky-Yut, trad. M. Bishop, Lyric editions, Gloucester (Canada), 2000.
  • Prendre l’air, Le Mercure de France, 2001.
  • A la Turque, Editions Le Petit Poëte Illustré, Paris, 2001.
  • « Yves Leclair » in Poètes pour le temps présent, Folio Junior, Gallimard Jeunesse, 2003.
  • Le Voyageur sans titre, Librairie La Brèche Editions, 2005 (épuisé).
  • L’antique lumière d’Eden, avec des peintures de G. Besse, Edition Rencontres, 2007.
  • Les Citronniers, avec des peintures de Gauvin, Editions Rencontres, 2007.
  • Avec vues imprenables, avec des peintures de Joël Leick, Editions Rencontres, 2007.
  • Suite du voyageur sans titre, Librairie La Brèche Editions, 2008.
  • Secret muezzin, avec des peintures de Mehdi Qotbi, Editions Rencontres, 2009.

Récits

  • La Petite route du col, Edition L’Etoile des limites, 1997.
  • Bourg perdu, avec des illustrations de Ph.Marie, Editions Rencontres, 1999.
  • Manuel de contemplation en montagne, Collection Chemins de la Sagesse, Editions de la Table Ronde, 2005. Réédition 2006.
  • Bâtons de randonnées, Editions de la Table Ronde, 2007.

Essais

  • Pierre-Albert Jourdan, Cahier d’hommages, Thierry Bouchard éditeur, 1984.
  • Bonnes compagnies, Editions Le Temps qu’il fait, 1998.
  • Pierre-Albert Jourdan, Editions Le Temps qu’il fait, 1998.
  • Pierre-Albert Jourdan, Europe, 2007.
  • Michel Jourdan, Europe, 2009.

Éditions d’ouvrages et préfaces

  • Les Sandales de paille de P.A.Jourdan, préface d'Yves Bonnefoy, Edition et notes d’Yves Leclair, Le Mercure de France, 1987.
  • Le Bonjour et l’Adieu de P.A.Jourdan, préface de Philippe Jaccottet, Edition et notes d’Yves Leclair, Le Mercure de France, 1991.
  • Les Amours jaunes de Tristan Corbière, notes et postface d’Yves Leclair, Le Seuil, 1992.
  • Bouteilles à la mer d’un ermite migrateur de M. Jourdan, texte établi par Y.L, préface d’Y.Leclair, Editions Arfuyen, 2006.
  • L’Alphabet de l’heure bleue d’Aymen Hacen, préface, Editions Jean- Paul Huguet, 2007.

                                                                                    Samedi 03 octobre 2009

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2 octobre 2009 5 02 /10 /octobre /2009 23:17

Friedrich-2.jpg
Ce qui frappe dans ce court roman, c’est que le pays hongrois est au cœur de l’intrigue. Nous en avons pour preuve, le titre des quatre chapitres : Randonnée dans les steppes, Maison dans les steppes, Passé des steppes et Présent des steppes.

Dès la page 12, nous apprenons que le roman va se passer à l’Est de la Hongrie, dans une « Putszta aussi somptueuse que déserte, comme seule la Hongrie peut nous en offrir ». De suite, le narrateur est saisi par la grandeur du spectacle : « L’air caressant vibrait autour de moi à l’infini, la steppe embaumait, et l’éclat de la solitude de glissait partout et par-dessus tout. »

Le regard qu’il porte sur cette plaine hongroise est quasi ethnologique, les descriptions en sont d’une extrême précision  et il ne sait pas quel ami il va rencontrer dans ce paysage (p 18) : « Autant l’image que j’en avais eue jadis s’était, à cause de mon ami, confondue avec celle de l’Italie, autant à présent, elle se cristallisait étrangement en quelque chose de totalement autonome. J’avais traversé des centaines de ruisseaux, de rivières et de fleuves, dormi souvent avec les bergers et leurs chiens à poils longs, je m’étais désaltéré à ces puits solitaires dont les sinistres potences se dressent très haut vers le ciel, je m’étais abrité sous des toits de roseaux très pentus- j’avais vu se reposer le joueur de cornemuse, s’envoler sur la lande le postillon alerte, éclater de blancheur le manteau du gardien de chevaux- et souvent je m’étais demandé à quoi allait ressembler mon ami dans ce paysage. »
On sent le pinceau du peintre que fut Stifter lorsqu’il décrit page 19 « la lueur pourpre de la prairie, les milliers de petits points blancs que formaient les troupeaux de bœufs de la région, la terre sous mes pieds d’un noir profond […] j’aimais ses villages à l’infini, ses collines sous les vignobles, ses marécages et ses roseaux, et voir palpiter au loin le bleu délicat des ses montagnes. » Peter Handke, dans sa pièce, Les gens déraisonnables sont en voie de disparition, évoque les livres de Stifter en disant qu’ils sont de ces livres conçus «  avec le sérieux, la patience et la conscience d’un restaurateur de tableaux. » (Marie Alstadt, Lire, Avril 2004.)
Le regard se fait aussi historique lorsque le narrateur décrit le château d’Unwar. Il évoque les « grandes effigies en pierre, avec de larges bottes et des robes à traîne. Il devait s’agir des rois de Hongrie. » (page 31). Il remarque les « armes de différentes époques. Elles avaient jadis probablement fait partie de l’histoire de la Hongrie.[…] Hormis les armes, étaient suspendus également des vêtements hongrois conservés depuis des temps très anciens, dont certains en soie, flottants, avaient sans doute appartenu aux Turcs ou même aux Tartares. (Page 33)

Il nous apprend que dans la chambre qui lui est dévolue, il y a des livres écrits en langue allemande et que « dans chacune des pièces se trouvait un lit, recouvert, non d’une couverture, mais de l’ample vêtement traditionnel que l’on nomme bunda. C’est généralement un manteau en peau, dont le côté bourru est placé à l’intérieur, alors que le côté lisse et blanc est à l’extérieur. Il est souvent orné de lanières diverses et colorées et d’applications décoratives en cuir de toutes les couleurs. » (pages 33-34).
Un autre intérêt du roman réside dans la description de l’organisation des domaines du major Stephan Murai. On y découvre des serres où poussent des camélias, des jardins, des vergers ; on assiste aux foins, au repas des bergers ; la bergerie, les haras sont évoqués ainsi que la variété des céréales. C’est une sorte de propriété idyllique où le maître appelle les paysans  « mes enfants » et dont il rêve de faire un pays idéal. Sa profession de foi est la suivante : «  Notre constitution, notre histoire sont très anciennes, mais beaucoup de choses restent encore à faire ; nous avons été préservés en elles comme une fleur dans un album de famille. Ce grand pays est un joyau plus vaste qu’on pourrait le croire, mais il a besoin encore et davantage d’être serti. Le monde entier entre dans une lutte pour devenir plus productif, et donc, nous aussi. De toute la floraison et de toute la beauté dont est encore capable aujourd’hui le corps de ce pays, il faut extraire autant l’une que l’autre. […] Le peuple est très divers, certains sont comme des enfants à qui l’on doit montrer comment faire pour entreprendre quelque chose. Depuis que je vis au milieu de mes gens, sur lesquels j’ai davantage de droits que vous ne le supposez, depuis que je chemine avec eux dans leurs vêtements, partage leurs coutumes et me suis acquis leur considération, c’est finalement comme si j’avais gagné quelque bonheur qu’autrefois je cherchais dans tel ou tel pays lointain. »
C’est le rêve de l’Eden enfin retrouvé ou c’est l’empire austro-hongrois d’avant la faute! « Friedrich Hebbel, dramaturge autrichien très en vue dans les années 1850, ne croyait pas si bien dire lorsqu’il écrivait sarcastiquement à propos de Stifter qu’ « il présuppose comme lecteurs, de toute évidence, Adam et Eve. De fait, les romans de Stifter ont ce don d’emporter dans des temps immuables, de pause universelle, qui évoquent l’Eden. L’impression de sérénité vaporeuse, l’écriture limpide exercent sur qui les lit un vrai pouvoir magique. » (Marie Alstadt, Lire, avril 2004).
« Pourtant, dit cette critique, une étrange inquiétude affleure » et elle va naître avec le personnage de Brigitta. En effet, l’intérêt essentiel du roman réside dans ce personnage féminin, qui nous est assez vite brossé dès la page 21 quand le narrateur la rencontre pour le première fois, vêtue à la mode locale et montant à cheval comme un homme. Celle qu’il prend d’abord pour une intendante se révèle à lui serviable et aimable et il souligne « la rangée de très belles dents » de son sourire.
Le mystère de ce personnage féminin est distillé au cours du roman lorsqu’à la page 60, le narrateur découvre dans le cabinet de travail de Stephan Murai « l’image réduite dans un beau cadre doré d’une jeune fille d’environ vingt, vingt-deux ans- mais fait étrange, de quelque manière que le peintre ait tenté de masquer la chose, ce n’était pas l’image d’une jeune fille belle, mais laide au contraire- le teint sombre du visage et la morphologie du front étaient singuliers, avec cependant comme de la force et de l’énergie, et le regard farouche était celui d’un être résolu. » Le narrateur comprend que cette femme a joué un rôle dans la vie de son hôte et il se demande pourquoi il ne s’est jamais marié.

C’est par Gömör l’associé de Brigitta Maroshely qu’il apprend qui est cette femme dont le major lui dit qu’elle est la femme « la plus merveilleuse du monde ». Il lui apprend que « son mari l’avait quittée et n’était jamais revenu », l’abandonnant avec leur fils Gustav. A cette époque, avec son enfant, elle était apparue dans sa résidence de Maroshely. On ne peut deviner quels sont les liens réels qu’ils entretiennent puisque le major « condamnait son époux qui s’en était allé jadis.. »
Cette femme devient alors l’objet des rêves du narrateur : « Je me tenais sur la lande devant l’étrange cavalière qui, à l’époque m’avait cédé ses chevaux, ses beaux yeux m’envoûtaient… » (page 68).
C’est vraiment au fil de l’histoire que le mystère va se dissiper : « Le moyen par lequel j’ai pu arriver à une connaissance si approfondie de l’état des choses qui sont décrites ici sera la conséquence de mes relations avec le major et Brigitta, et s’éclaircira de lui-même à la fin de l’histoire sans qu’il soit nécessaire de révéler avant l’heure ce que je n’ai pas non plus appris avant l’heure, mais par le développement naturel des événements . » (page 69).
Ce livre est encore une réflexion sur la beauté. « Elle est dans l’univers, elle est dans un regard, et elle ne sera pas forcément dans les traits d’un visage conformes aux canons établis par les gens sensés. Souvent la beauté n’est pas perçue parce qu’elle est dans un désert, ou parce que l’œil qui pourrait l’apprécier ne s’est pas présenté… » C’est en fait le cas de Brigitta dont la mère détournait le regard de « son petit visage ingrat ». « Ainsi le désert devint de plus en plus grand . »
Stifter fait  ainsi une description terrible de l’enfant que l’on ne regarde pas et qui n’est pas aimé parce qu’il est laid (page 72).
Lorsqu’elle rencontre enfin celui qui va la remarquer, elle dit : «  Je sais que je suis laide, et à cause de cela, j’exigerai un amour plus grand que ne le ferait la plus belle fille du monde. » (page 84). L’évocation du premier baiser est magnifique : «  Elle n’avait jamais connu de baiser, puisque même sa mère ni ses sœurs ne l’avaient jamais embrassée- et Murai, bien des années plus tard dira un jour qu’il n’avait jamais éprouvé une joie aussi pure que naguère lorsqu’il avait pour la première fois senti ces lèvres délaissées, vierges, sur sa bouche. » (page 85).

L’amour qu’ils éprouvent l’un pour l’autre est d ‘une intensité non pareille : « Tout son être se déploya devant lui, il découvrit par-dessus tout cela, son amour intense et vibrant qu jaillissait tel un torrent doré sur un rivage riche, riche mais solitaire aussi ; car, alors que le cœur des autres hommes est partagé en deux univers, le sien était resté intact, et puisqu’un seul être l’avait reconnu, il appartenait donc dorénavant à ce seul être. »

Quand Murai s’éprend de Gabriele, c’est une souffrance insondable pour Brigitta : « Le cœur de Brigitta cependant n’en pouvait plus…Elle prit, pour ainsi dire, son cœur gonflé, hurlant, dans sa main et l’écrasa. » (page 93)

Après avoir réglé la situation financière de Brigitta et de Gustav, Murai disparaît de leur vie et « il ne se manifesta plus. »
Ce n’est que lorsque Gustav, le fils de Brigitta, est attaqué par les loups et que Murai vient à la rescousse, que tout va se dénouer. Alors qu’il murmure au narrateur qui vient d’arriver dans la chambre « Je n’ai pas d’enfant », Brigitta ne dit qu’un seul mot : « Stephan » et tous les deux, après s’être regardé dans les yeux, tombent dans les bras l’un de l’autre. Et Stephan d’avouer : « Ma pauvre, ma pauvre épouse, quinze ans j’ai été privé de toi, et quinze ans tu as été sacrifiée. » Et d’ajouter : « Oui, c’est bien la loi de la beauté qui nous emporte, mais j’ai dû errer dans le monde entier avant de comprendre qu’elle se trouve au fond du cœur, et que je l’avais abandonnée chez moi dans un cœur solide et fidèle qui ne me voulait que du bien, que je croyais perdu, et qui a pourtant traversé toutes ces années et tous ces pays avec moi. Brigitta, mère de mon enfant, tu étais jour et nuit avec moi. » (page 118).
C’est une des grandes séductions de ce roman que cette intrigue amoureuse si particulière où le mari qui a trahi revient vivre dans la proximité de la femme abandonnée. « La science de l’âme n’a pas tout éclairé ni tout expliqué, bien des choses lui sont restées étrangères et obscures. Aussi, n’est-il pas exagéré de dire qu’il existe encore un abîme infini et serein où rôdent Dieu et les esprits. L’âme, dans ses instants de ravissement, le survole souvent, la poésie parfois le dévoile d’un innocent geste d’enfant, mais les instruments de mesure de la science ne pourront jamais prétendre y avoir abordé, ni même seulement y avoir mis la main. »

Le roman se termine avec le retour du narrateur vers l’Autriche : « Avec de sombres et douces pensées, je continuais ma route jusqu’à ce que la Leitha fût traversée et que les gracieuses montagnes bleues de mon pays s’esquissent devant mes yeux."
C’est à l’extrême simplicité du style et des thèmes que l’on est sensible lorsqu’on lit ce livre. « A ceux  qui l’accusaient de représenter seulement ce qui est petit et insignifiant et seulement des hommes ordinaires, Stifter répondait en affirmant la volonté de représenter la loi douce qui guide le genre humain et détermine l’équilibre universel.
« Le souffler du vent, le couler de l’eau, le pousser du blé, le rider de la mer, le verdoyer de la terre, le resplendir du ciel, le briller des étoiles, je les considère grands. L’orage qui s’approche grandiose, la foudre qui fend les maisons, la tempête qui déchaîne les incendies, le tremblement de terre qui enfouit les villages, je ne les considère pas plus grands mais plus petits, en tant que simples manifestations de lois supérieures. Ils se vérifient dans des lieux singuliers et sont effets de causes limitées. »
Et Stifter revendique aussi la légitimité de la modestie : « Si tous les mots qui sont prononcés ne peuvent pas être poésie, ils peuvent être quelque chose d’autre, quelque chose qui a, quand même, le droit d’exister. »
Ce roman est donc bien exemplaire de l’œuvre de Stifter. On y trouve « une incessante recherche de la sérénité, mais aussi une contemplation lente et attentive qui permet de voir sous la surface du monde et de saisir le rythme secret de la vie. Il ne se passe pas beaucoup de choses dans les romans et dans les nouvelles de Stifter et pourtant le lecteur finit par être envoûté. On suit avec une émotion croissante le cheminement des héros de ses romans et de ses nouvelles qui cherchent leur place dans un monde dominé par la loi morale et la sagesse de la nature. » ((Adalbert Stifter, un illustre inconnu, Vaclav Richter, 13-08-2005, Radio Prague).

Les pages renvoient à l'Edition Points, R 532.

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2 octobre 2009 5 02 /10 /octobre /2009 19:03

  Faussaire.jpg

 

Autour de notre Jean d’Ormesson national, pour Saveur du temps, hier soir, jeudi 1er octobre, à l'émission La Grande Librairie, François Busnel recevait Pascal Jardin (Quinze ans après), Dany Laferrière (L’Enigme du retour) et Sarah Kaminsky (Adolfo Kaminsky, Une vie de faussaire). Une émission sous le signe des affabulateurs, des faussaires, des imposteurs : des écrivains en somme…

Après avoir lancé en manière de prologue une de ses citations percutantes dont il a le secret (« La littérature, c’est l’art de domestiquer le chagrin par la grammaire »), et dont il dit que s’abriter derrière elles est pour lui une forme de modestie, Jean d’O., comme on l’appelle familièrement, se reconnaît dans cette définition de l’écrivain faussaire. Il déclare en être peut-être un car il existe dans l’écriture une part de comédie qu’il faut s’efforcer de réduire. Si l’imposture est facile dans la vie, elle est plus difficile dans l’écriture et la Télévision lui apparaît comme une bonne machine à débusquer l’imposture.

En même temps que la réédition de L’Enfant qui prenait le train, récit pour les enfants, paraissent ses Chroniques, Saveur du temps (1948-2009), dans le droit fil de Jean qui grogne et Jean qui rit, chroniques politiques écrites il y a quarante ans, et de Odeur du temps, ouvrage paru il y a trois ans. Après le rappel que Jean d’O. rime avec Figaro, quotidien dont il fut exclu à cause d’un article sur le directeur d’alors Pierre Brisson, et qu’il réintégra (pour en devenir le directeur de transition, en phase avec l’opinion, en 1974 jusqu’en 1977), après l’élection à l’Académie française en 1973, on comprend que ce qui essentiel pour ce « fascinant pédagogue » comme le qualifie Philippe Labro, c’est encore et toujours la littérature. A Busnel qui lui demande à propos de l’Académie française pourquoi vouloir devenir quelque chose quand on est quelqu’un, il répond par une boutade : « Pour faire plaisir à ma mère, pour rencontrer des gens charmants, pour céder à une tentation… )

Ces textes, écrits entre 1948 et 2009, sont des exercices d’admiration sur la littérature et des articles politiques. D’Ormesson s’y montre donc aussi journaliste, selon la définition de Camus pour qui « le journaliste est l’historien de l’instant. » Gide, quant à lui, était sévère pour les journalistes, lui qui écrivait : « J’appelle journalisme ce qui sera moins intéressant demain qu’aujourd’hui. »

L’académicien, toujours un peu cabot, s’amuse à rire de son âge : « J’ai toujours été un jeune con. J’ai fait des progrès ; maintenant, je suis un vieux con. »  Et de rajouter : « J’ai compris que j’étais vieux quand on m’a dit : « Comme vous êtes jeune ! » C’est pourquoi il s’efforce de ne pas trop ressasser le passé.

A François Busnel qui rappelle son parcours et lui demande quel jeune homme il fut, il répond qu’au début il n’a jamais pensé à devenir écrivain. A dix-huit ans, il envoie un article au Monde, qui n’était « pas très bon », mais qui lui permet maintenant de comprendre qu’il a fait des progrès ! Son premier ouvrage, La Gloire de l’empire, paraît alors qu’il a trente-cinq ans et suscite les ricanements de ses camarades de l’Ecole Normale, pour lesquels un Normalien qui se respecte n’écrit pas de roman. Longtemps, il a hésité à écrire, ayant une très haute idée de la littérature : « Il me semble que je suis trop souvent- et je le déplore- au bord du ridicule. » Quand il écrivait, il avait sous les yeux Le Soleil se lève aussi d’Hemingway et Le Paysan de Paris d’Aragon : « Je n’y arriverai jamais » pensait-il, en voyant les oeuvres de ces grands ancien. Si l’on n’est pas Péguy ni Aragon, ce n’est pas la peine d’écrire.

Il affirme par ailleurs être un écrivain du bonheur, ce qui lui a permis d’occuper un créneau vide. Bernard Frank, le critique du Nouvel Observateur ne lui disait-il pas : « Tu n’as pas assez souffert, tu ne seras jamais un bon écrivain » ? Et François Nourrissier son ami, à qui il rend pudiquement hommage dans l’épreuve de la terrible maladie dont il souffre, se situait aussi dans cette perspective d’une littérature du malheur. On écrit quand il y a quelque chose qui ne va pas. D’Ormesson rappelle alors l’engouement suscité par l’ancien bagnard Papillon qui avait vendu 500.000 exemplaires de ses mémoires et dont même Jean-François Revel avait fait la préface !

Celui que son frère appelait Moustique reconnaît se situer souvent dans la position de celui qui attaque mais avoir cependant un penchant pour l’admiration aux dépens du ricanement. Il affirme aimer l’avenir, en attendre beaucoup, et regrette de ne pas savoir de quoi demain sera fait. Il aurait été très malheureux s’il était mort en 1943, car il n’aurait rien su de ce qu’il a vécu.

Ses derniers romans cependant sont davantage marqués par la mort, bien qu’il ait été en réalité très tôt habité par cette idée. C’est pour cela qu’il a aimé Heidegger et son « Etre pour la mort » ("Sein-zum-Tode"). « Un jour, il faudra quitter la table, ne plus écrire ou comme Norman Mailer, mourir en écrivant. » Mais il faut lutter contre ce sentiment et être gai : « En vérité, je suis un mélancolique béni des dieux ! »

A l’instar de Mauriac, ses chronique sont, selon François Busnel, peut-être la partie la plus importante de son œuvre. Mais comme le précise d’Ormesson, on ne sait pas ce qu’on écrit. Voltaire, qui accordait du prix à son Siècle de Louis XIV, ouvrage « sérieux », aurait été stupéfait de savoir qu’il resterait dans la littérature avec ce qu’il appelait ses « couillonnades », Candide et Zadig.

Ensuite, François Busnel se demande si le dernier livre d’Alexandre Jardin ne brosse pas le portrait d’un homme qui a changé. Avec cet ouvrage, intitulé Quinze ans après (le roman de Fanfan), qu’il qualifie de « jardinissime », l’auteur n’a-t-il pas fait un pas de côté? Si le petit-fils de Jean Jardin et le fils de Pascal Jardin, le créateur de l’association Lire et Faire Lire (des retraités lisent des livres aux enfants), le réalisateur de trois films dont Fanfan (avec Vincent Perez et Sophie Marceau), est toujours aussi corrosif, n’est-il pas devenu le « Lancelot du Lac de la pantoufle » ? Dans Quinze ans après, Acte II, Alexandre Jardin laisse entendre que l’usure des sentiments dans le couple qu’il craignait n’existe pas. Il s’y fait le chantre d’un érotisme domestique, d’un érotisme ménager auquel il a converti Fanfan. Comment faire pour que le couple soit tout, sauf la ménopause de l’amour ? Tel est le problème posé par cette farce burlesque. Il faut donc pratiquer le fétichisme de la pantoufle, introduire du suspense dans le quotidien, changer le langage, jouer avec les mots, créer la féérie. "La passion ne souffre pas de la vie de couple mais de l’idée trop sage que l’on en a." Il faut donc en faire un 8° art.

Le livre est un mélange de réalité et de fantaisie, où le « zèbre » est devenu une descente de lit sur laquelle on fait l’amour, mais où les milieux de l’édition ne sont pas épargnés. « Nous sommes tous des proxénètes », déclare un éditeur discutant avec un critique de cinéma. Et à ceux-là Jardin préfèrent les éditeurs qui gardent « leur esprit de pirate », telle Françoise Verny, son premier éditeur. Jean d’Ormesson y est même mis en scène : ayant rencontré une femme qui lui plaît, il la suit dans sa chambre qui est obscure. Croyant l’embrasser, il se rend compte qu’il est en train d’embrasser le vieux Monsieur Jardin ! On y voit aussi le successeur de Jean d’Ormesson à l’Académie française (ce « cimetière de prostates » !) prononcer l’éloge funèbre de son prédécesseur. Et Jean d’Ormesson de commenter : « Nous sommes tous des morts qui n’ont pas encore pris leurs fonctions. »

Quand on dit à Alexandre Jardin : « J’attends de toi que tu écrives un livre où tu perdes pied », il répond qu’il est peut-être encore trop jeune et que c’est une tâche très difficile. D’Ormesson admet qu’il en a sans doute écrit un ou deux. Un bon livre change le lecteur et celui qui l’a écrit, il leur fait perdre pied.

Dany Laferrière, écrivain québécois- haïtien- floridien, mais aussi, dit-il, « écrivain japonais » (titre d’un de ses romans), né en 1953, est invité pour L’Enigme du retour, qui raconte son retour en Haïti, son pays natal quitté à l’âge de vingt-trois ans, et dans lequel il mêle prose et poésie (des haïkus ou haikai!). Celui qui déclare avec humour : « Je suis le nègre d’un imposteur » est un écrivain, cinéaste et libre-penseur, qui a connu la célébrité avec son roman Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer. Vivant depuis trente ans au Canada, il attend la mort de son père pour revenir au pays. « Ca commençait bien ! »

Il évoque Montréal et son hiver de six mois : « Mon pays, c’est l’hiver », chante Gilles Vigneault et le vers célèbre d’un grand poète canadien : « Ah ! Comme la neige a neigé ! » Il reconnaît qu’un écrivain est fait des fantômes de tous les écrivains. Ses maîtres sont Borgès, et James Baldwin, celui qui « a su opposer au monde le matin calme au lieu du crépuscule sanglant ». Quand Busnel demande à Laferrière s’il aime Césaire, il avoue qu’au début il l’a trouvé bien fade, trop oratoire, mais que, ensuite, il a compris qu’il n’était pas que le chantre de l’anti-colonialisme. Césaire est celui qui s’est frayé un chemin dans la forêt du langage pour voler l’alphabet. Et Laferrière a aimé le sourire de Césaire qui ressemblait à celui de son père.

Son livre « parle au cœur des hommes en direct du monde » (site Etonnants Voyageurs), dans un Haïti en proie à la chaleur et à la misère mais la joie y est très présente. C’est le peintre primitif haïtien qui l’influence, celui à qui on demande : « Pourquoi peignez-vous une nature luxuriante dans un monde de désolation ? » et qui répond : «  Mettrait-on dans son salon ce qu’on peut voir par la fenêtre ? » Dans un tableau classique, le point de fuite est situé dans le fond du tableau ; chez le peintre primitif, le point de fuite est dans le plexus de celui qui regarde. Dany Laferrière veut intoxiquer le lecteur par les sons, l’ambiance. Il veut qu’il oublie de penser, qu’il perde pied, comme il a été dit plus haut.

Il explique la forme insolite de son roman (prose et poésie) par le fait que la tenue d’un carnet de notes lui a permis de "mitrailler la réalité" et d’être au plus près du présent. Il fait ainsi naître des émotions nouvelles pour mieux faire voir le passé.

Il termine son intervention en disant qu’il voulait être un écrivain rock et qu’on écrit avec l’idée qu’on se fait d’un écrivain. Comme Hemingway, il aime avoir bière et vin à côté de sa Remington. Celle-ci permet une distance créée par la main. Il a alors l’impression qu’il écrit sous la dictée.

François Busnel, pour terminer, donne la parole à Sarah Kaminsky qui, avec Adofo Kaminsky, Une vie de faussaire, se fait la biographe de son père. Ecrivain, née d'une mère algérienne et d'un père russe d'origine argentine, elle a écrit très tôt des histoiresdéchirantes (c'est son père qui le dit), qui évoquent la douleur de son passé, des choses lourdes à porter  Elle est aussi musicienne (elle joue du violoncelle), et une comédienne qui écrit des scénarii. Pour Jardin, son livre est jouissif et pour d’Ormesson, rien n’[y] est plausible et tout [y] est vrai. On dirait un livre de Jardin, rajoute-t-il.

On découvre dans cette œuvre un homme extraordinaire qui depuis toujours a fabriqué des faux-papiers : pour des enfants juifs, pour des Juifs voulant fuir l’Europe après la guerre, pour des hommes du FLN, pour des guérilleros, pour des résistants aux régimes dictatoriaux européens et même pour Cohn-Bendit. L’auteur explique que le livre, mi-confession, mi-enquête, est un long chemin, le résultat de longs entretiens avec son père, d’échanges et de dialogues qu’elle a suscités, car son père n’aurait jamais parlé de lui-même.

A Busnel qui admire qu’elle ait écrit le livre, véritable œuvre de littérature, à la 1° personne en se mettant dans la peau d’un vieux monsieur de quatre-vingt-quatre ans, elle explique que, si elle avait écrit  au passé à la 3° personne, elle aurait eu l’impression d’enterrer déjà son père.

Sarah Kaminsky évoque une scène hallucinante qui eut lieu en 1944 où son père réalisa 800 faux-papiers en 48 heures, sans dormir ni manger. Car pour seule une personne, il fallait compter nombre de documents : passeport, carte d’identité, carte d’alimentation, certificat de baptême… Adolfo Kaminsky se sentait responsable de la vie des autres et tenu au secret. De plus, il ne demanda jamais d’argent pour ses services, ce qui lui permit de garder son entière liberté, de dire non quand il le voulait. Il respecta toujours ces règles pour ne pas être inquiété. En protégeant sa vie, il s’assurait ainsi qu’il pourrait continuer à sauver ceux qui en auraient besoin. Avec humilité, il dit qu’il n’est pas courageux alors que toute sa vie en est l’éclatant démenti!

Sarah Kaminsky considère qu’elle a eu un père comme les autres et son identité à elle n’en a pas été perturbée. Pour elle, son père n’était pas un faussaire, contrairement au personnage de Jardin. Elle croit fermement qu’on peut vivre dans la dimension romanesque, qu’on peut se faufiler dans le réel pour trouver le romanesque et que le réel n’est pas toujours plausible. Jardin et Busnel concluent que c’est un livre jubilatoire et splendide.

 

Le libraire de la Librairie parisienne Le Divan recommande le livre de Gilles Heuret, L’Homme de cinq heures. Histoire d’un homme qui est accosté par Paul Valéry (mort en 1945) et réflexion sur la célèbre phrase d’André Breton disant qu’on ne peut plus écrire : « Et la marquise sortit à cinq heures. » Un livre amusant qui permet une plongée dans l’histoire littéraire et conduit le lecteur à la rencontre de nombreux écrivains.

 

Jeudi 08octobre, un rendez-vous à ne pas manquer : François Busnel sera chez  Philippe Roth.

                                                                                                                                                      Le 02 octobre
2009

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1 octobre 2009 4 01 /10 /octobre /2009 11:28

Tonnelier.jpg 

Autoportrait de l'artiste.
 

« Je ne sais pas alors dans quelle aventure je me lance », écrit Fanny Tonnelier-Gannat dans l’Avant-propos de la biographie de son beau-père Raoul Tonnelier, Une vie d’artiste, publiée en juin 2009 aux Editions Opéra. En effet, les recherches  dans les fonds d’archives de Paris, Nantes, Nancy, dans les grandes bibliothèques parisiennes et dans ses nombreux documents personnels, vont occuper quatre années de la vie de l’auteur.

Encouragée par son mari, orphelin à sept ans, et qui n’a guère connu son père, animée du désir de transmettre à ses enfants le souvenir de leur grand-père inconnu dont les toiles tapissent la maison familiale, elle s’est lancée dans une enquête qui fait revivre un artiste peintre de la première moitié du siècle, un « rapin », ainsi que l’on appelait autrefois un élève-peintre ou un artiste bohême.

L’ouvrage nous permet donc de découvrir le creuset d’artiste que fut Nancy, ville natale de Raoul Tonnelier (1884-1953), à la fin du XIX° siècle, avec les grands noms de Gallé et de Majorelle dont il fut l’ami. Son apprentissage à Paris nous fait pénétrer dans l’Académie Julian et nous renseigne sur la façon dont fonctionnaient les écoles de peinture de l’époque. Sa rencontre avec le diplomate Philippe Berthelot, « grand commis de l’Etat », l’introduit dans les milieux de la haute bourgeoisie parisienne dont il deviendra l'un des portraitistes attitrés. Nous faisons la connaissance de ce patriote, réformé pour cause de maladie, qui crée avec son  ami Gustave Alaux, La Légende de France, « une épopée patriotique », dont le support est la lanterne magique. Avec le concours des artistes de la Comédie-Française, ce spectacle voyagera en Suisse, en Amérique et en Italie. Nous suivons le peintre au cours de ses pérégrinations en Corse, au Maroc, et même dans une Russie en proie à la révolution bolchevik. Nous apprenons comment il devint un antiquaire connu, spécialiste des lustres de Venise, et, à la fin de sa vie, un amoureux de la nature, qui entreprit de remettre en état la belle propriété de Saint-François sur les bords de la Loire qu’habitent aujourd’hui l’auteur et son mari.

C’est une personnalité attachante dont Fanny Tonnelier nous brosse le portrait. On le voit organiser des fêtes à Montmartre en compagnie de Poulbot le peintre des gamins de la Butte, Pauline Carton la fantaisiste comédienne, T’Stertevens l’écrivain. On l’imagine dans les rues de Rome en compagnie de Camille Mallarmé à la recherche d’ « antiques » pour son magasin. On rencontre un homme attentif au sort d’autrui et dont la maison angevine sera un asile pendant la Seconde Guerre Mondiale.

Mais c’est bien sûr le peintre qui retient l’attention. Si, résolument classique et figuratif, il ne fut pas sensible aux courants d’avant-garde, il essaiera cependant de nouvelles techniques et sera très marqué par le peintre marseillais Monticelli (1824-1886), un grand coloriste passionné par l’opéra et la comédie italienne. Monticelli sera son maître. Il en héritera son goût de la couleur particulièrement sensible dans ses tableaux de fleurs et dans ses vues de Corse. Quant à son art du portrait, c’est déjà dans ses premiers tableaux qu’il éclate (Portrait de la mère de l’artiste, en 1905, par exemple), puis dans ses tableaux qui représentent les femmes de la haute bourgeoisie parisienne. Celui de Madame Berthelot (exposé à Nancy  et au Salon des Artistes français à Paris en 1913) est révélateur d’un peintre qui a su saisir le mystère de la féminité de ses modèles, dans des œuvres qui « rappele[nt] les portraits des dames de la Renaissance ».

Aussi l’intérêt de la biographie de Raoul Tonnelier est-il double. Car si Fanny Tonnelier fait revivre son beau-père en lui restituant ce qui fit son originalité et sa personnalité, elle nous invite de surcroît à une traversée documentée de la première moitié du XX°siècle, et ce n’est pas là son moindre mérite.

 

Rappelons qu’il existe un site consacré à Raoul Tonnelier (www.raoul-tonnelier.fr) et qu’une exposition de ses œuvres aura lieu à la Mairie du VI° arrondissement de Paris, de décembre 2010 à janvier 2011.


                                                                                                        Le 1er octobre 2009

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29 septembre 2009 2 29 /09 /septembre /2009 21:43



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Que vous inspirent ces carnets de bal? (papierlibre.over-blog.net) 


Lorsque Julie-Marie-Evangéline du Hautmont d’Entraigues, fille unique et fierté du vieux marquis du même nom, plus chaperonnée qu’une doña espagnole de la Reconquista, pénétra dans le salon d’apparat du duc de Morny pour son entrée dans le monde, elle crut défaillir.

L’imposante rivière de diamants, héritée de sa mère trop tôt disparue, pesait comme un carcan sur sa gorge encore adolescente et veinulée de bleu. Ses jambes longilignes, emprisonnées sous la lourde crinoline, vacillaient imperceptiblement dans de minuscules chaussures à talons de velours rose, semblables à celles des petites Chinoises dont son oncle, jésuite au Pays de la Cité interdite, lui avait conté le calvaire dans une de ses lettres. Les broderies de fleurs en relief de sa somptueuse robe en faille et soie rosée lui blessaient les épaules. Quant au corset de taffetas aux baleines militairement rigides, Justine, sa camériste et sœur de lait, le lui avait serré avec toute la force de ses bras campagnards, lui faisant ainsi une taille d’une finesse que n’auraient pas reniée Eugénie de Montijõ et Elizabeth d’Autriche, portraiturées par Winterhalter.

Sous les girandoles des lustres de Venise aux colorations translucides, dans le reflet des élégants miroirs rococos et dorés, elle vit venir à elle comme dans un rêve le groupe démultiplié à l’infini des soupirants qui souhaitaient être inscrits sur son carnet de bal. L’éventail XVIII°, retenu par un lien de satin rouge à son poignet gauche, qui en faisait office, sur lequel folâtraient masques et bergamasques à la Watteau, fut vite rempli. Elle entendait confusément le bruissement d’admiration qui venait battre contre le groupe fervent dont elle était la muse. Les jeunes hommes évoluaient autour d’elle dans un tourbillon de fines moustaches à la mousquetaire, de lavallières brodées à leurs armes et d’escarpins vernis. Au milieu de ce kaléidoscope de rires où flottait un parfum de musc et de cigares, Julie d’Entraigues n’avait d’yeux que pour un danseur aux traits réguliers et au nez à la grecque, dont le regard d’un brun profond était moucheté d’or et de vert. François Torcy de Châteaubourg, c’était son nom, rendait jaloux tous ses amis : le carnet de bal en forme d’éventail révélait qu’il était le cavalier favori de la fille du marquis. C’était pour lui qu’elle brûlait.

Alors qu’il inscrivait encore ses initiales d’une main fébrile pour deux valses lentes à l’anglaise, elle songea au glacial après-midi de février, quand ils s’étaient rencontrés. Son père et elle avaient été conviés chez Madame d’Orfailles, une vieille amie fantaisiste qui recevait à l’improviste pour des déjeuners dits « de conversation » dans sa grande maison des environs de Rambouillet. Son neveu préféré, François de Châteaubourg, y avait ses habitudes et, lorsque son regard mordoré avait happé le bleu lacustre des yeux de la jeune fille, plus rien n’avait existé autour d’eux. Ils avaient profité de l’émoi provoqué par le malaise de la vieille Dancourt, sa demoiselle de compagnie, trop gourmande de profiterolles au chocolat et de Sauternes. Ils étaient sortis, comme on va en promenade, par l’étroite porte-fenêtre du salon.

Ils avaient couru en se tenant par la main vers la grotte de rocaille au fond du parc, tandis que leur haleine dessinait de légères volutes de fumée dans l’air vif et piquant. François de Châteaubourg avait ployé le corps mince comme un Tanagra entre ses bras affolés. Il avait apparié sa bouche ourlée à la sienne, il avait caressé avec violence les longs bandeaux noirs et lustrés de sa chevelure, il avait fait remonter plus haut qu’il n’eût fallu la lourde robe d’un blanc nacré. Et de tout cela, Julie d’Entraigues n’avait retenu que l’image d’une main douce et froide, dont la chevalière avait laissé une imperceptible marque rouge sur sa peau claire, entre le haut du bas de coton et le fouillis de la dentelle de Calais.

Quand, les joues rosies par le froid et le cœur au bord des lèvres, ils avaient regagné le salon de leur hôtesse, Julie avait surpris sur elle le regard triste de son père, celui d’un Cerbère trahi. Elle en avait éprouvé une fulgurante douleur, celle que l’on ressent quand on se pique violemment à des travaux d’aiguille. Et depuis quatre mois son sang ne coulait plus.

Les danses se succédaient follement ; avec exaltation les violonistes jouaient de l’archet. Julie d’Entraigues, toute à l’ivresse de la danse et de la musique, sentait s’insinuer en elle une faiblesse maligne. Au cours d’une contredanse, elle n’était pas parvenue à croiser les mains derrière le dos de son cavalier ; pendant les pas chassés, elle aurait maintes fois glissé sur le parquet si une poignée ferme ne l’avait retenue de tomber. Une polka-mazurka de Johann Strauss au tempo très vif lui avait même fait remonter le cœur dans la gorge. Juste avant le quadrille des dames qui devait clore le bal, elle réunit toutes ses forces pour la belle polonaise de Weber, lente et solennelle, qu’elle avait réservée à son amant d’un jour. Suspendue à son regard magnétique, tandis que l’éventail de sa main gauche suivait le mouvement de sa robe, elle dansa la polonaise comme une pavane pour une infante défunte. Puis, en un instant fugitif, le monde se brouilla en elle : tout s’évanouit dans un vertige mortifère.

La compagnie fit cercle autour de sa silhouette désarticulée telle une poupée dans les Contes d’Hoffmann. Dessous l’éventail qui avait glissé de son poignet gauche, un mince filet de sang pourpré courait le long d’une latte du parquet Versailles.

Quelque temps après, l’on apprit de la bouche bavarde d’un serviteur du marquis que sa fille bien-aimée avait fait retraite chez les religieuses de Notre-Dame de la Visitation. Elle disparut à jamais aux yeux du monde. Quant au capitaine-comte François Torcy de Châteaubourg, c’est à la bataille de Sedan qu’il mourut au feu, à la tête de son bataillon, lors d’une charge que les annales militaires qualifièrent de « hasardeuse et vaine ».

                                                                                                                 29 septembre 2009

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28 septembre 2009 1 28 /09 /septembre /2009 14:38

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Proposée par le musée d'Art et d'Histoire du judaïsme, dans le 3° arrondissement de Paris, l'exposition intitulée Joseph Roth, 1933-1939, donne l'occasion de relire l'auteur de La  Marche de Radetzky (1932), oeuvre magistrale qui décrit la fin de l'empire austro-hongrois à travers la saga de quatre générations de la famille von Trotta. Ce sont  le maréchal des logis-chef dans la gendarmerie, qui finit ses jours invalide à Laxenburg; son fils, Joseph Trotta, le héros de Solferino (1859), sauveur de l'Empereur et anobli, qui devient le capitaine Trotta von Sipolje; François von trotta et Sipolje, son fils, qui sera préfet à W. en Moravie; enfin, le petit-fils, Charles-Joseph von Trotta, qui est le héros principal du roman.
Le conservatisme et l’immobilisme apparaissent à l’échelle historique responsables de l’effondrement de la Double-Monarchie austro-hongroise. On notera particulièrement l’incapacité à régler la question des nationalités, le repli sur deux univers clos (Armée et administration), la méconnaissance de l’émergence de nouvelles composantes de la société, comme la bourgeoisie d’affaires et le prolétariat. Roth fait encore un autre constat fondamental : en accordant un rôle prépondérant à Vienne sa capitale, au détriment des territoires périphériques qui constituaient son essence, l’empire des Habsbourg s’est coupé de l’inestimable vitalité du monde slave comme de la richesse religieuse du judaïsme d’Europe orientale où il aurait pu puiser l’énergie qui lui faisait défaut. On évoquera donc la manière dont Roth présente dans son roman l’essentiel de ce qui constituait cet empire.

Un empereur : François-Joseph Ier (Schönbrunn, 18 août 1830- Vienne, automne 1916).

* Il est très présent dans le roman et, comme celui du héros de Solferino, son portrait est souvent évoqué. Il est ainsi accroché au mur du mess des officiers. «  François-Joseph portait un uniforme de général d’un blanc éblouissant, une large écharpe rouge sang en travers de la poitrine, le cordon de la toison d’Or au cou, la grande coiffe noire de maréchal, avec son riche panache en plumes de héron, était posée à côté de l’Empereur sur une petite table d’aspect branlant. » Alors qu’au début le jeune sous-lieutenant Charles-Joseph von Trotta a l’impression que « l’Empereur pouvait à tout instant sortir de son cadre noir », il avait pris peu à peu «  ce même visage habituel, indifférent et banalisé, qui passait inaperçu sur ses timbres et ses monnaies. » (p. 90-91). Chez tante Rési, dans le bordel (p. 98), au buffet de la gare de la garnison-frontière le portrait est omniprésent : c'est « le portrait connu, partout présent, du chef suprême de l’armée, en tunique blanche de feldmarschall, avec son écharpe rouge sang ». Mais ce portrait, toujours le même, est figé et l’Empereur y est  « enfermé dans sa sénilité glacée, éternelle et effrayante, comme dans une cuirasse de cristal qui imposait le respect. » (p. 91).

* Le chapitre XV de la Deuxième partie est entièrement consacré à cet Empereur (p. 261-275), monté sur le trône à dix-huit ans, et ce portrait nostalgique et lucide le décrit comme le plus vieil empereur du monde. Il permet aussi une réflexion sur le temps. Le narrateur s’attarde sur le crâne chauve, les favoris blancs, le visage ridé, le corps maigre et le dos légèrement fléchi avec un regard vague des prunelles claires qui restent braquées « sur cette ligne délicate et fine qui marque la limite entre la vie et la mort. » (p. 261). Il cache son intelligence sous les dehors de la simplicité. « Quand on le croyait bienveillant, il était indifférent et quand on le disait froid, il souffrait en son cœur. » Il avait donc pris le parti de se taire (p. 262). « Il n’aimait pas les guerres (il savait qu’on les perd), mais il aimait l’armée, le jeu de la guerre, l’uniforme, le maniement des armes, la parade, le défilé et les exercices des compagnies. » (p. 263). Il était blessé de n’être pas un simple officier et nourrissait de la rancœur contre les officiers d’état-major. (p. 263).

* Dieu avait attribué à François-Joseph une part de cette terre : la monarchie austro-hongroise, et pourtant il était quand même devenu un maigre vieillard. Toute sa vie il s’était levé avant le soleil « comme un soldat se lève plus tôt que son supérieur. » (p. 267). « Il ne savait pas exactement quel âge il avait, mais quand les autres l’entouraient, il sentait qu’il devait être bien vieux. » (p. 272).

* Au cours de la revue qu’il effectue, il voit son armée « déjà mise en pièces, dispersée, morcelée entre les multiples nations de son vaste empire. Il voi[t] le grand soleil des Habsbourg descendre , fracassé, dans l’infini où s’élaborent les mondes, se dissocier en plusieurs petits globes solaires qui avaient à éclairer, en tant qu’astres indépendants, des nations indépendantes… » (p. 273). Quand il meurt, il dit à haute voix : « La guerre est un péché aussi. » (p. 395).

* Tout au long du roman, sa faveur ne se dément pas pour les Trotta mais elle pèse sur eux comme une malédiction. « Sa faveur même, qui reposait sur la famille Trotta, était un fardeau de glace tranchante. » (p. 91).

Une armée.

* A travers le personnage de Charles-Joseph, l’armée est omniprésente dans le roman mais elle est présentée d’une manière péjorative et distille un ennui mortel. « Les officiers du régiment de Uhlans attendaient on ne sait quel événement extraordinaire qui viendrait rompre la monotonie de leurs journées. » (p. 114).

* En dehors des manœuvres, deux fois par semaine, (p. 78), les soldats jouent aux dominos, aux cartes, perdent au jeu et boivent du « quatre-vingt-dix degrés ». « La paix durait depuis trop longtemps […] Un jour, il deviendrait colonel, puis il mourrait. En attendant, on veillait tous les soirs au mess, on regardait le portrait de l’Empereur. » (p. 91). Pour tromper l’ennui, ils vont aussi au bordel chez tante Rési pour des « manœuvres d’amour » (p. 95), se battent et meurent en duel comme Tattenbach et Demant. Certains se suicident pour dettes de jeu comme le capitaine Wagner et d’autres sombrent dans les prisons militaires de la vieille monarchie, les « plombs » de l’Autriche, comme le capitaine Jedlicek. (p. 342).

* Le père de Mme Demant, après la mort de son gendre, dit en vouloir à « cette stupide armée et à ses stupides institutions. » Il remet en cause l’existence de l’armée et des « jeunes propres à rien comme les lieutenants [qui] ne sauraient être autorisés, au vingtième siècle, à prendre ces airs arrogants. Les nations revendiquaient leurs droits, un citoyen en valait un autre, pas de privilège pour la noblesse ! La social-démocratie était évidemment un danger, mais aussi un contrepoids. On parle toujours de la guerre, mais elle n’aura pas lieu, c’est sûr. Qu’ils y viennent ! Notre époque est éclairée. » (p. 151).

* Seuls, quelques-uns, comme le comte Chojnicki ou le fils du chef de musique Nechwal, pressentent la fin. Ce dernier déclare en effet au préfet, qui en est choqué, qu’on ne se bat pas du tout mais que si on en vient à se battre un jour, « Nous perdrons sûrement la guerre. » (p. 284).

* Deux militaires font exception dans ce tableau très négatif de l’armée. Il s’agit d’abord du major Max Demant, médecin militaire d’origine juive, qui est entré dans l’armée pour lutter contre la misère : « On se jetait littéralement dans les bras de l’armée. » (p. 102). Il avait eu une « carrière à anicroches » selon le capitaine Taittinger et aurait préféré être chirurgien à Vienne ou professeur d’université. Quand il accepte le duel avec Tattenbach, il confie à Charles–Joseph von Trotta son ami sa lassitude et sa lucidité. «  Demain, je mourrai comme un héros, comme un prétendu héros, d’une mort en complète opposition avec ma manière d’être, en complète opposition avec la manière d’être de mes pères et de ma race et contre la volonté de mon grand-père. […] Quand je retire mes lunettes, je n’y vois rien du tout, rien du tout. Et je tirerai sans y voir ! Ce sera plus naturel, plus honnête et tout à fait convenable. » (p. 129). Seul ami de Charles-Joseph, il lui lègue son sabre et sa montre.

* L’autre militaire est Onufrig Koholin, l’ordonnance de Charles-Joseph qui, pour l’aider à apurer ses dettes de jeu, lui remettra cent couronnes, empruntées sur la possession d’un champ de quatre arpents et demi de terre, et vingt ducats d’or de dix couronnes qu’il a cachés dans un champ de son village natal. Trotta songe alors « aux récits militaires édifiants qu’il avait lus dans les petits volumes à reliure verte de l’hôpital. Ces histoires fourmillaient de touchantes ordonnances d’officiers, paysans mal dégrossis au cœur d’or. » (p. 321). Emprisonné dans les convenances, Charles-Joseph sera incapable de le remercier de sa générosité (p. 321).

* La mort de l’armée impériale pourrait être symbolisée par la scène où le lieutenant Trotta se dévêt de ses habits militaires et les empaquette dans une valise :  « La valise était encore béante. La personnalité militaire de Charles-Joseph y gisait, cadavre réglementairement pliée. » (p. 370).

Les Juifs.

* C’est à travers l’histoire familiale du major Demant que l’on découvre les Juifs. Le médecin-militaire garde un souvenir ému de son grand-père, « pieux cabaretier juif », qui « se tenait debout devant son auberge comme un vieux roi parmi les cabaretiers » et qui lui avait appris : «  Celui qui lève la main contre son semblable est un assassin. » (p. 129). « S’il avait su que son petit-fils se promènerait un jour de par le monde, en uniforme d’officier, avec des armes meurtrières, il aurait maudit sa vieillesse et le fruit de ses entrailles. Déjà, son fils lui-même, le fonctionnaire des postes, n’était plus pour le vieillard qu’une abomination tolérée par tendresse. » (p. 100).

* Etre officier ou fonctionnaire était, dans cet empire, le moyen de se faire une place au soleil. Simon Demant, le père de Max Demant, était en effet sous-officier et employé des postes. « Dans la fidèle mémoire de sa femme, le disparu laissa le souvenir d’un époux modèle, mort au service de l’Empereur et des Postes impériales et royales. » (p. 102).

* Le narrateur fait par ailleurs une très belle description des activités multiples des marchands juifs qui commercent dans la ville de la garnison-frontière. « Aucune des merveilleuses denrées, aucune des denrées à bon marché dont le monde est si riche, ne restait étrangère aux marchands, aux courtiers de la contrée. » (p.160). Et il note une de leurs particularités physiques : « Un caprice de la nature, la loi mystérieuse d’une filiation inconnue avec le peuple légendaire des Khazares peut-être, faisait que beaucoup de ces juifs de la frontière étaient roux. » (p. 161).

* Mais l’antisémitisme est cependant présent dans cette armée impériale. Ainsi, après avoir fait naître les soupçons sur Trotta et sur la femme de Demant, le capitaine Tattenbach « se met à brailler comme un fou [huit fois de suite] : « Youpin ! Youpin ! Youpin ! » (p.119). De même, quand Trotta explique aux militaires qu’il a failli tuer Kapturak : « Cette espèce de sangsue, ce youpin ! s’exclama quelqu’un, et tous se figèrent, ils se rappelaient que le père de Lippowitz était juif. » (p. 315). Même l’Empereur ne semble pas dénué d’une pointe d’antisémitisme. En effet, lorsque François-Joseph est contraint par ses devoirs de rencontrer les juifs qui l’attendent au village pour le saluer, le narrateur écrit : « Ah, encore ces Juifs ! pensa l’Empereur, ennuyé. Soit ! Qu’ils viennent » (p. 269).

* Ce passage est pourtant suivi d’une belle description de la communauté juive, révélatrice de l’écriture de Roth, qui associe lyrisme et ironie. En effet, l’Empereur peut distinguer « les longues barbes flottantes, d’argent, de jais ou de feu, agitées par la brise d’automne et les longs nez osseux qui avaient l’air de chercher quelque chose par terre. » (p. 269). Et de prédire à François-Joseph : « Tu es béni […] Tu n’assisteras pas au naufrage du monde. « Je le sais » songea François-Joseph. » (p. 270).

* A travers ce roman, on voit bien comment l’administration et l’armée furent les facteurs essentiels d’intégration pour les Juifs de l’Empire austro- hongrois.
Le comte Chojnicki.

* Il est le seul personnage lucide du roman et apparaît sympathique d’emblée à tous. (p. 167). Dans la ville frontière, il possède deux maisons, le « Vieux Château » et le « Château Neuf » où il accueille des amis singuliers. Il organise de « petites soirées » deux fois par semaine et une fois par mois « la fête ». Dans son pavillon de chasse, il fait des expériences d’alchimie.

* Ce député au Reichsrat, d’origine polonaise, «  sceptique, moqueur, sans crainte et sans scrupules, affirmait communément que l’Empereur était un vieillard étourdi, le gouvernement une bande de crétins, le Reichsrat une assemblée d’imbéciles naïfs et pathétiques, il disait l’administration vénale, lâche et paresseuse. Les Autrichiens de souche germanique dansaient la valse et chantaient dans les guinguettes, les Hongrois puaient, les Tchèques étaient nés cireurs de bottes, les Ruthènes étaient des Russes travestis et des traîtres, les Croates et les Slovènes des fabricants de brosses et des marchands de marrons et les Polonais, dont il était, des jolis cœurs, des coiffeurs et des photographes de mode. » (p. 169).

* Il prédit : « Cet empire sombrera fatalement. Dès que notre Empereur fermera les yeux, nous nous disloquerons en cent morceaux. Les Balkans seront plus puissants que nous. Toutes les nations organiseront leurs sales petits Etats et les Juifs eux-mêmes proclameront un roi en Palestine. » (p. 169).

* Personne ne le croit et on le prend pour un farceur. Seul Trotta ressent parfois « le poids ténébreux de la prophétie. » (p. 170). Le comte devient l’ami de Charles-Joseph et, conscient qu’ « il se perd », fera tout pour le sauver. Il sait que « le corps vivant de l’armée se désagrège » et que Dieu a abandonné l’Empereur. (p 198).

*Devenu fou au front et enfermé dans un asile, il annonce au préfet la mort imminente de François-Joseph.

* Le comte Chojnicki avec sa lucidité extrême et ses discours tragiquement prophétiques peut, d’une certaine manière, être considéré comme un des porte-parole de Joseph Roth.

Les serviteurs.

* Ils sont marqués au sceau de la fidélité et la belle figure de Jacques demeure au service de trois générations de Trotta. On ignore son âge, sans doute entre soixante-dix et quatre-vingts ans. C’est à lui que Charles-Joseph demande de lui parler de son grand-père et il lui raconte avec sobriété la mort du héros de Solferino. (p. 48).

* Plusieurs très belles pages racontent sa fin et révèlent l’attachement mutuel et indéfectible du serviteur et du maître, le préfet von Trotta. Quand il tombe malade, son maître s’inquiète : « Si Jacques meurt, le héros de Solferino mourra, dans une seconde mesure, une seconde fois et peut-être aussi […] celui que le héros a sauvé de la mort. Oh ! Ce n’était pas seulement Jacques qui était tombé malade aujourd’hui ! » (p. 176).

* Le préfet découvre alors que son vrai nom est François-Xavier-Joseph Kromichl et qu’il a quatre-vingt-deux ans. C’est le héros de Solferino qui a ordonné qu’il s’appellerait Jacques !

* A l’occasion de la maladie de son serviteur, le préfet se rend compte que c’était la première fois, depuis qu’il était au service de Sa Majesté, qu’il restait complètement inactif un jour de semaine. » (p. 183). Quand Jacques meurt, il déclare au maréchal des logis-chef : « C’est ainsi que je voudrais mourir, mon cher Slama… » (p. 187). Après la mort de son serviteur, il trouve sa maison « changée, vide et sans aucune intimité. » (p. 188)

* Au-delà de la relation de subordination qui existe entre le préfet et Jacques, existe un sentiment très profond de respect mutuel et d’affection, mais dans ce monde masculin et ritualisé à l’extrême, il demeure du domaine du non-dit.

Les femmes.

* Dans ce roman qui raconte le destin de trois générations d’hommes, les femmes n’ont guère de place. Si elles sont de condition modeste, soit, elles ont un rôle subalterne comme la gouvernante du préfet, Melle Hirschwitz, présentée « comme armée et cuirassée » (p. 38) et parlant « hochdeutsch » parce qu’elle avait vécu de nombreuses années en Allemagne (p. 40); soit elles sont prostituées comme les femmes du bordel de tante Rési, décrites comme « une troupe affairée de poules blanches. » (p. 97).

* Les mères de François et de Charles-Joseph von Trotta n’ont pas de présence dans le roman car elles meurent toutes deux alors qu’ils sont enfants et ils n’en n’ont guère de souvenir. Si le préfet, lors du voyage à Vienne avec son fils, fait une brève allusion à une certaine Mizzi Schinagl (mais de son temps, « on n’était pas sentimental » (p. 56)), Charles-Joseph connaît lui deux intrigues amoureuses qui le marquent profondément.

* C’est d’abord l’amour qu’il éprouve à quinze ans pour Catherine-Louise Slama et qui se termine tragiquement (la jeune femme meurt en couches), et la relation amoureuse qu’il entretient avec Mme von Taussig, très marquée de la part de cette dernière par une forme d’amour maternel, car elle a quarante-deux ans. Dans leurs amours clandestines, ils nourrissent l’espoir de partir ensemble et quand Charles-Joseph la quitte, il « est saturé de toutes les douceurs du monde et de l’amour. » (p. 303). Mais cet amour ne parviendra pas à le sauver de lui-même et de ses démons. Dans l’épilogue, elle dira doucement et pudiquement au préfet : « Nous nous sommes aimés, Charles-Joseph et moi. » 

* Dans l’ensemble, pourtant, la vision de la femme qui est donnée dans le roman est plutôt péjorative, à l’image d’Eve Demant, légère et insatisfaite, qui sera à l’origine de la mort de son mari. Elle est l’archétype de ces  « jolies petites femmes dangereuses, tueuses d’hommes […] de la race de ces frêles meurtrières » (p. 148), dont l’homme doit se méfier.


Le roman de Roth montre ainsi de manière exemplaire comment cet empire était une construction politique trop fragile pour résister à l’Histoire. Néanmoins, il aura tout de même été une grande idée et c’est cette ambivalence que reflète l’attitude du narrateur. L’auteur a toujours admiré le caractère supranational et même cosmopolite de la monarchie des Habsbourg, de même que sa pluralité culturelle dans laquelle il voulait voir concrétisé l’idéal d’une coexistence harmonieuse du judaïsme et du catholicisme, du monde slave et du monde germanique.

La progression de la barbarie hitlérienne a amené Roth à idéaliser outre mesure l’Autriche-Hongrie. Mais dans ce roman, il est parvenu avec un talent incomparable à dresser, loin de toute glorification comme de toute accusation, l’inventaire mélancolique et nuancé d’un univers à jamais englouti, celui des mystérieux confins de l’Empire, des provinces de la Couronne et de la Vienne impériale. « Un cruel destin de l’Histoire a détruit mon ancienne patrie, la monarchie austro-hongroise. Je l’ai aimée, cette patrie, qui me permettait d’être tout à la fois un patriote et un citoyen du monde, un Autrichien et un Allemand au milieu de tous les peuples autrichiens. J’ai aimé les vertus et les qualités de cette patrie, et aujourd’hui encore, alors qu’elle est morte et disparue, je continue d’aimer ses défauts et ses faiblesses. Elle en avait beaucoup. Elle les a expiés par sa mort. »

Livre-testament de l’auteur, ce roman vaut aussi tous les livres d’histoire, non par une érudition ennuyeuse mais par des scènes vivantes et colorées, où le réalisme s’allie à la poésie. De nos jours, il faut le lire, en ayant à l’esprit la phrase de Valéry: « Les civilisations savent désormais qu’elles sont mortelles. » Et ce roman est sans doute plus d’actualité qu’il n’y paraît !

 
Les pages renvoient à La marche de Radetzky, Joseph Roth, Points, Le Seuil, 1982.

                                                                                                                                                                  Juin 2005

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28 septembre 2009 1 28 /09 /septembre /2009 13:45

Morand.jpg
 

« Un art d’écrire. »

Dès le début de Venises, Morand, qui fut un styliste hors pair, nous donne quelques éléments pour comprendre sa manière d’écrire : « Je n’ai jamais appris la grammaire ; pas de quoi se vanter, mais il me semble que si je l’apprenais aujourd’hui, je ne pourrais plus écrire ; l’œil et l’oreille furent mes seuls maîtres, l’œil surtout. Bien écrire, c’est le contraire d’écrire bien [...] Il n’y a pas assez de mots pour exprimer ce que je pensais[...] : c’est qu’au lieu de penser, vous cherchiez des mots ; c’est aux mots à vous chercher, à eux de vous trouver. On doit pouvoir dire de n’importe laquelle de vos phrases : « C’est son père tout craché. » Un écrivain doit avoir sa propre longueur d’onde. » (page 12).

« L’œil surtout ».

Paul Morand est le spectateur fasciné de son siècle et manifeste une curiosité insatiable pour tout ce qui bouge. Jacques Chardonne ne parlait-il pas de son « œil de rapace , qui perçoit de très haut un menu poisson dans la mer. » ? Cette vigilance du regard est le fruit de la convoitise que l’écrivain assouvit par la médiation du langage. Ainsi cette description de la ville à trois heures du matin :  « A cette heure-ci, Venise est un Guardi, sans personnages. Plus de funiculi. N’étaient les antennes de T.V, on se croirait au XVII°siècle. Rien ne ride l’eau, sauf un friselis sulfureux, devant la Douane, surface crêpée par un courant d’air qui n’arrive pas jusqu’à moi […] Les poteaux d’amarre, au passage de la première embarcation rapide, voient leur reflet vertical se changer en colonnes torses, salomoniques. » (page 141). Ou encore cette autre description : « Venise est la dernière ville du pays à badauds ; le spectacle gratuit est héritage des Romains ; tout offre prétexte à s’amuser, une femme sur le seuil qui travaille sa mayonnaise, une Anglaise devant son chevalet, un chanteur solitaire sur quelque banc de gondoliers, un enfant qui shoote son ballon à travers les pigeons picorant… » (page 164).

Un caricaturiste non dénué de tendresse.

Sa plume transcrit l’environnement avec la véracité d’un Daumier, muni de polaroïds. Ecoutons le portrait qu’il fait de Rodin : « Hors de la barbe d’un blanc jaune, son nez priapique me semblait sortir du pubis ; je voyais ses oreilles de faune pointer au-dessus d’un massif de fusains… » (page 22). Misia Sert revit sous sa plume : « « A vingt ans, je la voyais chez son père, le sculpteur Godebsky, disait mon père, une belle panthère, impérieuse, sanguinaire et futile. » (page 113). En août 1969, le portrait qu’il fait des hippies, « bouddhas curieux et indélogeables », est inimitable : « Je vins donner du nez contre un parfum de bouc : j’étais sous le vent de trois garçons au torse nu, rougi par les hauts fourneaux de la vie errante ; la croix d’or au cou, bien sûr.[…] Une Walkyrie contestataire, à la chevelure répandue sur des épaules mangées de sel, semblait les tenir en laisse, faisant penser à quelque matriarcat des dolmens. » (page 195.

La quintessence d’une atmosphère.

Le meilleur de l’œuvre, ce sont les notations brèves, fruit d’une extrême concentration de l’attention (« la contraction de l’huître sous le citron » écrit-il à Maurice Rheims), captant en formules concises la quintessence d’une atmosphère. Ainsi en est-il lorsqu’il décrit l’automne : « Automne ; jusqu’alors à plat, les feuilles mortes se mettent à vivre, debout sur les jantes, roulant vers l’hiver. » (page 172). Ou les palais vénitiens : « Les palais du Grand Canal, avec leurs ceintures d’algues et de coquillages. » (page 133). Ou bien cette impression d’être « enserré dans les rii de Venise comme un signet entre les pages ; certaines rues sont si étroites que Browning se plaignait de n’y pouvoir ouvrir son parapluie. » (page 133). Ou encore ces quelques lignes pour décrire l’abandon des villas palladiennes : «Et leurs salons vert amande ou rose pâle, fendus du haut en bas, pleins de charrues, de herses rouillées, et de carrioles dans lesquelles tombaient du plafond, par grandes plaques pourries d’humidité et de vétusté, les déesses de Véronèse, ou les danseuses de menuet de Tiepolo ? » (page 109).

La mimique des corps.

Quant à la mimique des corps, il sait merveilleusement bien l’immobiliser en pleine action. Il décrit ainsi les homosexuels de la place Saint-Marc : « Bagués et roucoulants comme les pigeons de Saint-Marc passaient les pédéraste. » (page 39). Il évoque Rodin surpris par la mobilisation, qui avait dû passer la nuit sans linge de corps, « enveloppé dans deux chemises de nuit de la comtesse, très « Guermantes », nouées par les manches autour de son buste praxitélien. » (page 23). Et il décrit avec ironie les hippies de la place Saint-Marc : « Leur sac de couchage roulé sous la nuque, ils s’étendirent comme des fusillés le long d’une boutique de changeur[…] Ils semblaient avoir oublié l’usage des sièges, tant ils s’abandonnèrent et s’accroupirent avec souplesse et naturel. Leurs doigts couleur d’iode roulèrent des cigarettes interdites ; dans la bouche du troisième, Américain, le chewing-gum ajoutait le ruminement national à une bestialité naturellement bovine. » (page 195).

Le miroitement d’innombrables images .

Il cherche encore à enfermer le spectacle du monde dans le miroitement d’innombrables images. Les plus élaborées accentuent sans le charger le dessin du récit, soulignant le comique de gestes. Portraiturant le peintre Toché, il le décrit « frisant une moustache de reître à la Roybet » (page 45). Il esquisse le tracé d’une silhouette (décrivant son père : « Je revois mon père, mince comme un Valois » ( page 21)), ou une simple ligne d’horizon (décrivant la Salute : « Les romantiques, les impressionnistes n’ont jamais résisté à la courbes de ses volutes déroulées comme des vagues prêtes à crouler. » (page 40)). D’autres plus gratuites, se succédant en cascade, ornementent l’écriture sans s‘y intégrer. Ainsi, il évoque le monocle d’Henri de Régnier : « Le sien était une sorte d’œil-de-bœuf creusé dans le dôme de son crâne poli, pareil à une sixième coupole de Saint Marc. » (page 72). « Des traces de symbolisme, voire de surréalisme, une certaine complaisance de l’auteur pour ses trouvailles, produisent parfois un effet de surcharge justement critiqué par Proust et qui contredit l’esthétique formulée par Morand lui-même ; répondant à un « réflexe foudroyant », toute image de vrai poète doit « comme un crime parfait  s’évanouir dans une écriture simple où l’art n’apparaîtra pas à première vue. » (Lettre à ses parents).

Un collectionneur de moments.

On peut dire de lui qu’il est un « collectionneur de moments ». Il a en effet un sens acéré de l’époque et perçoit le point où les choses tournent. En 1964, il écrit, parlant du monde actuel : « ses habitudes ont cessé d’être les miennes ; le coiffeur me taille les cheveux à la tondeuse ; au restaurant, je dois m’asseoir en face de mon invité, non plus près de lui sur une banquette ; les hôtels refusent mon chien… ; » (page 171). Il possède une perception aiguë des moments, celle des paysages, des gestes, des attitudes. Dans une histoire accélérée, il faut un œil vif pour discerner, au travers de détails d’apparence banale, les progrès d’un glissement insensible. C’est ainsi que ce photographe du temps enregistre sur sa pellicule des images du passé. Ce sens du temps, ou des temps plutôt, lui a donné la clé dont il s’est beaucoup servi. On le trouve particulièrement dans le très beau passage, intitulé Les trois âges de l’homme, où il évoque d’abord les militaires du temps de la Triplice, puis les Chemises noires, la Libération et aujourd’hui. Et il conclut : « J’arrête ce défilé de fantômes de la place Saint-Marc, n’étant pas Carpaccio, ni Saint-Simon qui cependant écrivait : « Ces bagatelles échappent presque toujours aux Mémoires ; elles donnent cependant l’idée juste de tout ce que l’on y recherche. » (page 183).

Parce qu’il vibrait à l’unisson de son siècle, parce que sa recherche mobile suivit un temps mobile, certains ont cru qu’il n’avait su composer que l’œuvre éphémère d’une époque éphémère. Mais s‘il a des chances de durer, c’est qu’il avait une très claire conscience que la durée n’était plus à l’ordre du jour, à l’ordre du siècle. « J’ai été absent trop longtemps ; chez moi se parle une langue étrangère que je n’entends plus ; d’ailleurs, il n’existe pas de dictionnaire. » (page 172). « Je n’ai jamais envisagé comme une catastrophe" écrivait-il aussi dans Papiers d’identité", de sombrer avec mon siècle. »

Des « photographies lyriques ».

Le lyrisme n’est pas absent de son œuvre, et toutes ses visions du réel mériteraient le titre d’un petit recueil de ses poèmes sur les USA : Album de photographies lyriques. Et pourtant, il s’en défend: « J’ai ricoché sur des surfaces dures sans les pénétrer. » Le lyrisme est cependant bien là, comme une invitation à passer les murailles, une invitation seulement. L’intérieur garde ses secrets. Morand n’aimait pas plus parler de Dieu que de lui-même. Cette pudeur a donc son expression, la brièveté. Il n’hésitait pas à dire la sécheresse. Ce n’est pas que le cœur soit court, mais il se retient. « J’aurais plutôt en littérature l’attitude mériméenne, qui consiste à être absent de ses livres. » (page 13). Ceci se vérifie dans Venises, où son intervention directe est extrêmement rare sauf à la fin : « Là [à Trieste], j’irai gésir, après ce long accident que fut ma vie. » (page 215).

Un style « riche comme Crésus et simple comme bonjour ».

Son talent est donc celui d’un style paradoxal, que Cocteau disait « riche comme Crésus et simple comme bonjour. » Ce style qui a enchanté par sa nouveauté, et qui n’est toujours pas démodé, est un alliage à très haute fusion de la sensation et de l’intelligence ; l’alliance d’un pur-sang romantique et d’un cavalier classique, où l’on ne sait ce qui est le plus beau, de la maîtrise ou des écarts. Son art est un miracle d’équilibre : entre le regard, le cœur et l’esprit. Ici encore, c’est la tradition française, celle des moralistes d’observation.

 

Dans cette œuvre inclassable, à la fois portrait de ville et autoportrait de Morand, se révèle une véritable "géopoétique"  de Venise que l’auteur restitue avec un vibrato unique. Avec un art de la formule, du raccourci, de l’image-flash et du rythme, Morand s’y dévoile par touches discrètes, en dandy triste et lucide, qui assiste au naufrage de la civilisation occidentale, à la lente agonie d’une culture européenne raffinée, qu’il sauve de l’oubli par la magie de l’Art.

Les pages renvoient à Venises, Paul Morand, L'Imaginaire, Gallimard, 1971.

                                                                                                                                                                         Mai 2005

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28 septembre 2009 1 28 /09 /septembre /2009 06:38

Bovary.jpg

 

C’était par une belle après-midi d’été finissant et nous étions en promenade dans le Pays cauchois. L’air était doux et les doubles rangées de grands hêtres des clos-masures se détachaient sur la plaine normande parsemée de meules de foin, enroulées comme autant de petits soleils à la Van Gogh.

Nous étions arrivés à Etoutteville, devant la grille d’une demeure dont le portail s’ouvrit lentement pour nous donner à admirer une petite gentilhommière de pierre blanche et de brique rouge, aux nombreuses fenêtres hautes et étroites, sous un toit gris ardoisé de losanges à la mine de plomb. Jaillie d’auprès du puits sous le délicat rosier rouge, une jeune chatte aux reflets de châtaigne pâle se coula entre nos jambes pour nous accompagner dans la maison.

Nous avions cueilli les pommes du pommier, celles qui se détachent aisément de la branche par un mouvement tournant du poignet, tandis qu’en contrebas, dans l’herbe haute d’un vert vivant, dix oies, altières et courantes, allaient et venaient dans un mouvement ample et recommencé.

Nous entrâmes dans la salle à manger, toute blondie par le soleil du dehors, auquel répondit la chaleur de la brique rouge et brune et de l’ocre des joints de la vaste cheminée au foyer rectangulaire. Et soudain, sous les deux bouquets d’hortensias que l’on avait mis à sécher la tête en bas, mon regard accrocha la selle au cuir de chocolat bien ciré, posée sur son arçon.

En un instant, je basculai dans le temps heureux d’Emma Bovary, celui où elle avait rencontré Rodolphe Boulanger, dit « de la Huchette », « un monsieur vêtu d’une redingote de velours vert », la première fois qu’elle le vit, et qui « vivait en garçon ». Cette selle luisante me remémora leur amoureuse promenade à cheval « aux premiers jours d’octobre », quand « du bout de leurs fers, en marchant, les chevaux poussaient devant eux des pommes de pin tombées ». Je repensai à la question répétée par Emma « balbutiante » tandis que Rodolphe lui parle d’amour et la presse : « Où sont les chevaux ? Où sont les chevaux ? » Et je revis avec clarté, après son abandon, le geste cynique du séducteur, « le cigare aux dents, raccommod[ant] avec son canif une des deux brides cassées. »

Après avoir visité la maison inhabitée, nous allâmes dans l’ancienne écurie. C’était de beaux communs aux fenêtre cintrées, dont la pierre blanche soulignait l’arrondi, et où traînaient encore des cheveux de paille. Il me sembla y entendre le hennissement des montures des amants, peut-être celui de la pouliche d’Emma, «encore fort belle, un peu couronnée » et obtenue « pour une centaine d’écus », celle-là même que son pauvre Charles de mari avait achetée à M. Alexandre.

L’après-midi allait vers sa fin, le soleil descendait lentement derrière les oies, il nous fallait rentrer. Alors que nous sortions de la propriété, un cheval noir bien membré, à la crinière de Samson, s’approcha de la clôture du champ, de l’autre côté de l’étroit chemin. Je fermai les yeux pour mieux entendre les pensées de Rodolphe, le don Juan de village, à propos de sa nouvelle maîtresse: « Elle était charmante, à cheval ! Droite, avec sa taille mince, le genou plié sur la crinière de sa bête et un peu colorée par le grand air, dans la rougeur du soir. »

Une maison cauchoise à l’écart, un pommier solitaire, des oies cacardant dans l’automne qui vient, une selle dans son immobilité brillante, ce fut la magie de cette heure à Etoutteville.  Elle me rendit  la jeune femme encombrée de rêves, celle dont Rodolphe avait dit en la quittant pour toujours : « N’importe, c’était une jolie maîtresse ! »


                                                                                               Le 26 septembre 2009 

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22 septembre 2009 2 22 /09 /septembre /2009 10:19

Kawabata-copie-1.jpg

Pays de neige
raconte l'histoire de Shimamura, un spécialiste de l'art chorégraphique, qui habite Tokyô et qui vient  par trois fois séjourner dans une région montagneuse. Il y noue une relation avec une geisha du nom de Komako mais il est troublé par une autre jeune femme, Yôko. Entre elles deux existe une relation mystérieuse autour d'un jeune homme malade, Yukio.
La fin de ce roman du premier Nobel japonais a fait couler beaucoup d'encre avec cette phrase magnifique mais énigmatique: "Il [Shimamura] fit un pas pour se reprendre, et, à l'instant qu'il se penchait en arrière, la Voie lactée, dans une sorte de rugissement formidable, se coula en lui." Cécile Sakai, dans son étude critique, Kawabata, Le Clair-Obscur, nous en donne quelques clés.

Un explicit ouvert.

Des conclusions ouvertes.

* A la différence des incipit, assez peu étudiés, les fins des récits de Kawabata sont souvent cités pour leur inachèvement, soit que ces récits entrent officiellement dans la catégorie des « romans incomplets » (mikan shôsetsu) s’interrompant brusquement, soit que leurs conclusions soient manifestement ouvertes. Précisément, l’ouverture consiste en l’impossibilité d’assigner un destin futur aux personnages, l’intrigue ne se dénouant pas. Kawabata écrit lui-même : « Parmi mes romans et mes essais, on compte énormément de textes interrompus dès le début, ou plus exactement il vaut mieux dire qu’il est exceptionnel que je puisse publier un texte achevé. » C’est le cas de Nuée d’oiseaux blancs, Kyôto, Le Lac, Tristesse et beauté, etc. Pays de neige appartient aux textes à conclusion ouverte ou problématique.

« Une histoire sans fin ».

* Certes, le mode de publication périodique (feuilletons, livraisons mensuelles) explique partiellement ces interruptions et ouvertures. Cependant, la caractéristique apparaît comme plus fondamentalement structurelle chez Kawabata. Il s’en explique ainsi : «  […] les récits inachevés ne sont pas seulement dus à ma manière qui est de suivre le cours de mes associations d’idées, et si bien sûr ils proviennent de ma paresse, il faut dire que lorsque je commence à écrire, je suis au terme d’un renoncement complet. Je veux dire par là que j’abandonne complètement l’idée d’écrire quelque chose de bien. Dans la mesure où l’on publie essentiellement des nouvelles dans les revues mensuelles, tout écrivain est peu ou prou sujet à cette mauvaise habitude. »

* Kawabata joue ici la modestie et le paradoxe. En effet, que signifie « écrire quelque chose de bien » ? « Bien » signifie-t-il le récit achevé, le roman de facture classique ? En fait, le paradoxe chez l’auteur est que les intrigues peuvent être linéaires, obéissant à une progression composée en principe d’une introduction, d’un développement et d’une conclusion, mais que justement cette conclusion n’arrive pas. Les indices qui y mèneraient laissent la place à plusieurs possibilités. Or, si le manque d’une véritable conclusion n’est pas perçu comme un défaut, c’est parce que le pacte de lecture n’est pas celui d’une « histoire » au sens traditionnel, mais celui d’une « histoire sans fin », dont le dénouement est laissé à l’imagination du lecteur.

Au lecteur d’achever l’histoire.

* On sait que Pays de neige a connu plusieurs conclusions, comme si l’auteur ne pouvait se satisfaire des différentes versions ; mais ce sont des conclusions ouvertes qui n’assignent aucun futur aux personnages. Kawabata s’en explique dans la postface de l’édition en 1948, chez Sôgensha : « […] la version de Pays de neige publiée en 1937 était en réalité incomplète. C’est un roman que l’on pourrait couper n’importe où, mais le début et la fin ne s’accordent pas, et j’avais en tête la scène de l’incendie à partir du milieu de la publication, aussi étais-je ennuyé que cela reste inachevé. […] Comme c’est une suite que j’ai donnée dix ans après, il y a un certain nombre d’incohérences. Peut-être aurait-il mieux valu que je n’ajoute rien. […]"  Et la fin, dite définitive, de « l’incendie dans les montagnes », est tout aussi incertaine que les autres. L’étape de la conclusion est essentielle chez Kawabata : elle sert très précisément à finir un texte en laissant au lecteur la latitude d’achever l’histoire. C’est le mode optimal de ce type particulier de conclusion que l’écrivain cherche à élaborer au travers de ses multiples versions.

Une première image problématique : sa victime et/ou son châtiment ; un holocauste ou le poids de son châtiment.

* La première image qui pose problème est celle de la double métaphore réunie par la conjonction disjonctive « ou » (ka). Il y a là une contradiction apparente qui surprend- on ne peut étreindre à la fois l’objet de son action et l’action dont on fait l’objet-, et qui inscrit cette figure parmi les alliances de mots (appelées aussi attelages). La réflexion doit se porter impérativement sur le statut exact du ka employé ici : indicateur d’une alternative exclusive, ou inclusive ? Pour répondre à cette interrogation, il faut faire appel à la logique temporelle : Komako doit être châtiée parce qu’elle a fait une victime, Yôko. Autrement dit, c’est un ka inclusif (ou/et) qui est employé ici, unissant avec audace des termes hétérogènes. L’image, dont l’ambiguïté est clarifiée, est aussi un commentaire du destin de Komako.

Des interprétations contradictoires.

* Plusieurs études s’attachent à décrypter la fin de ce roman mais leurs interprétations sont contradictoires. Ainsi, Kawasaki Toshihiko pose qu’à la toute fin du livre, Komako et Yôko se réunissent en une figure unique, en sorte que les derniers cris (« Elle va devenir folle ! Folle ! Folle ! entendit-il encore, après le cri de Komako », traduction de Fujimori Bunkichi et Armel Guerne) concernent autant Komako que Yôko. Kawasaki critique ainsi la traduction de Seidensticker, qui fait de ces cris des qualificatifs de Yôko. La traduction de Cécile Sakai rejoint celle du traducteur américain. Selon eux, d’un point de vue contextuel, dans la relation de proximité entre ces cris et le mot qui suit immédiatement, c’est bien Komako qui affirme, par ses paroles, la folie de Yôko- ce qui n’interdit pas l’hypothèse psychologique, selon laquelle Komako serait, elle aussi, en proie à la folie.

* Ainsi, il ne faudrait pas faire une disjonction entre le personnage de Komako- caché aux yeux de Shimamura- et sa voix ou ses cris- qu’il interprète comme signes de la folie. « Elle va devenir folle ! Folle ! Folle ! » entendit-il encore, après le cri de Komako. On peut se rappeler ce qu’avait dit Komako à Shimamura : « Si elle pouvait tomber entre les mains de quelqu’un comme vous, peut-être qu’elle ne finirait pas folle. Ce fardeau, vous ne voulez pas m’en soulager les épaules ? » (p. 528). Il semblerait donc que la folie de Yôko était latente, voire prévisible, et que Komako a pressenti que son amour à elle pour Shimamura serait la cause de cette folie. C’est ainsi qu’à un moment, elle a souhaité la remettre entre les mains de son amant. Yôko devient ainsi la victime de Komako et sa folie (ou sa mort peut-être) est le châtiment de celle qui n’a pas su renoncer à Shimamura. La souffrance extrême de Komako est due à ce qu’elle a toujours appréhendé cet épilogue tragique, malgré sa volonté de l’en empêcher. Mais cela se serait fait au détriment de son amour à elle.

* On ne saura donc jamais quelle est l’origine de cette relation intime entre les deux femmes, qui semblent par ailleurs toutes deux s’être disputées Yukio, le fils de la maîtresse de musique. L’explicit- censé expliquer l’intrigue- ne fait que la rendre plus hermétique encore !

Une seconde image problématique : la Voie lactée.

* La seconde et ultime image problématique et superbe est celle de la Voie lactée, dont les occurrences très nombreuses dans cet épilogue, lui confèrent cette atmosphère si particulière.

* C’est d’abord Komako qui évoque la constellation :

« Oh ! la Voie lactée… elle est splendide » s’exclama Komako, courant toujours devant lui, les yeux levés vers le ciel.

La Voie lactée… En la regardant lui aussi, Shimamura eu l’impression d’y nager, tant sa phosphorescence lui parut proche, comme si elle l’eût aspiré jusque-là. Le poète Bashô en voyage, était-ce sous l’impression de cette immensité resplendissante, éblouissante, qu’il l’avait décrite comme une arche de paix sur la mer déchaînée ? Car c’était juste au-dessus de lui qu’elle inclinait sa voûte, enserrant la terre nocturne de son étreinte pure, indéchiffrable, sans émoi. Image pure et proche d’une volupté terrible, sous laquelle Shimamura, un bref instant, se représenta sa propre silhouette découpée en une ombre aussi multiple qu’il y avait d’étoiles, aussi innombrablement multipliées qu’il y avait là-haut de particules d’argent dans la lumière laiteuse et jusque dans le reflet miroitant des nuages, dont chaque gouttelette infime et rayonnante de lumière se confondait avec son infinité, tant le ciel était clair, d’une limpidité et d’une transparence inimaginables. Cette écharpe sans fin, ce voile infiniment subtil, subtilement tissé dans l’infini, Shimamura ne pouvait en détacher son regard. » (p. 546).

Dans ce passage, tous les thèmes du roman sont évoqués : nature, poésie, lumière, déchaînement des passions, mystère, nuit, pureté, volupté, blancheur, tissage, miroir… sous le regard du héros fasciné par la beauté de la constellation.

* Plus loin, est souligné son « rideau lumineux », puis il interroge la jeune femme sur son scintillement :

«  A-t-elle cet éclat chaque nuit ?

- La Voie lactée ? Elle est splendide, n’est-ce pas ? Non, d’ordinaire, elle ne brille pas avec une telle intensité. Toutes les nuits ne sont pas aussi claires.

Cette arche étincelante qui plongeait dans la direction de leur course semblait baigner dans son scintillement la tête de Komako. » (p. 548).

Et plus loin :

« […] Il fallait admettre pourtant que le scintillement fourmillant de la Voie lactée ne mettait aucune ombre sur le sol, et sa lumière fantomatique donnait au visage de Komako l’aspect d’un masque antique, sous lequel transparaît sensiblement un élément de féminité. » (p. 548).

La Voie lactée contribue à conférer à la scène de l’incendie une atmosphère inquiétante et mystérieuse. Elle crée une dramatisation qui met en relief l’aspect tragique de l’événement, le visage de Komako se métamorphosant en masque antique, semblable à celui de l’héroïne tragique qu’elle est en train de devenir. Elle en exalte aussi la féminité.

* « Levant à nouveau son regard, Shimamura, sous la voûte immense de lumière, ressentit à nouveau cette étreinte du ciel étincelant qui se serrait sur la terre.

Telle une aurore infinie, la Voie lactée l’inondait tout entier avant d’aller se perdre aux derniers confins du monde. Et cette froide sérénité courut en lui comme un frisson, comme une onde voluptueuse, qui le laissa tout ensemble étonné et émerveillé. » (p. 548).

Ce passage préfigure l’image finale, dans laquelle Shimamura va être pénétré et envahi par la constellation. On ressent ici cette union du Ciel et de la Terre, dans laquelle Shimamura se sent immergé comme dans le grand Tout. Ce sentiment de calme et de volupté va lui permettre d’affronter la vision finale des deux femmes que leur amour pour lui a détruites.

* Tout au long de la course la Voie lactée est présente :

« […] Shimamura vit la dentelure des sommets déchirer le voile somptueux de la Voie lactée, dont il retrouva le pur scintillement au plus haut de la voûte ne plein ciel, abandonnant les monts à leurs lourdes ténèbres. » (p. 548).

* Au plus fort de l’incendie, Shimamura regarde encore la constellation dont la beauté indifférente contraste avec l’horreur de l’incendie, en même temps qu’elle se confond avec le feu :

« En levées en hauteur, les étincelles et les flammes ramenèrent le regard de Shimamura au sein de la Voie lactée, un moment offusquée par la fumée, qui n’en sembla que plus ruisselante et plus profonde, plus magnifiquement lumineuse et voûtée de l’autre côté où les gouttes illuminées du jet des pompes, quand il manquait l’objectif et se volatilisait dans l’espace, semblaient se confondre avec elle. » (p. 551).

* La dernière phrase du roman est consacrée à la constellation (p. 553). Shimamura veut s’approcher des deux femmes mais il est repoussé par la foule et chancelle. « Il fit un pas pour se reprendre, et, à l’instant qu’il se penchait en arrière, la Voie lactée, dans une sorte de rugissement formidable, se coula en lui. »

La nature de l’image est assez claire : c’est une magnifique métonymie qui, provoquée par le regard, relie le ciel à l’homme, le dehors au dedans, dans une sorte de cosmologie qui hisse une histoire humaine au niveau des mythes. Il n’en demeure pas moins que cette phrase constitue un décrochage par rapport à la narration, puisque les personnages sont abandonnés, tels quels, dans l’extrême incertitude de leur destinée : la vie ou la mort pour Yôko, la raison ou la folie pour Komako, la rupture ou la poursuite de la liaison pour Shimamura. La force de l’image finale masque ces questions en suspens.

* Dans L’Adolescent, en date du 18 septembre 1918, on peut lire :

« Ah !… je ne pense qu’à m’abandonner au destin qui m’est réservé. (N’est-ce pas le cas de Shimamura ?)

Que la nuit étoilée est belle.

La Voie lactée a envahi le ciel nocturne.

De la fenêtre de ma chambre obscure où j’ai éteint la lumière, j’essaie de reconnaître les étoiles scintillantes.

Le temps passe

Je perçois nettement

Le bruit du temps qui passe.

C’est bien ce bruit-là,

C’est bien ce bruit-là. (Tayama Kataï)

* Il est intéressant de voir que déjà, tout jeune, Kawabata est fasciné par le ciel étoilé et par la Voie lactée, image qu’il réutilise pour le dénouement de Pays de neige. Il y associe, par le biais d’un poème de Tayama Kataï, l’idée du temps qui fuit, dont il entend le bruit. Ici, on est dans la notion de « sensation nouvelle » ou de synesthésie, avec cette correspondance entre la vue (la Voie lactée), l’ouïe et le sentiment de la fuite du temps, grâce au spectacle immense du ciel étoilé. Tous ces éléments associés contribuent à créer un sentiment de profondeur, présent aussi dans la fin du roman.

L’incendie.

* Il n’est que l’un des signes extérieurs de la catastrophe (au sens tragique). Cette scène finale matérialise la détresse des deux femmes qui s’étaient prises au jeu au point de se détruire, l’une moralement, l’autre physiquement, sous le regard de Shimamura ébloui et titubant dans la neige. Chacun y verra la signification symbolique qu'il veut bien lui donner: feu destructeur ou feu purificateur.

* Pour suggérer l’intensité des sentiments dans des situations extrêmes, le cinéma a souvent recours à la musique, tout en projetant une image extérieure, apparemment étrangère au drame. Kawabata utilise ce procédé dans cette scène finale puisque le regard de Shimamura titubant est attiré par les vertes rangées de poireaux, ensevelies sous la neige dans le champ voisin. Tout en courant vers l’incendie, Komako vient de lui dire qu’il doit partir : « Et elle se jeta si fort dans ses bras, qu’il en recula d’un pas ou deux. Sur le bord de la route, derrière lui, en contrebas, il distingua un rang de poireaux au-dessus de la neige. » (p. 547). Ces poireaux ont déjà été évoqués à la page 456, quand ils ne sont pas encore ensevelis sous la neige.

* Enfin, l'on sait que l'auteur avait été très affecté par l'atrocité de la guerre qui s'est terminée par la défaite du Japon et par son cortège de drames humains innombrables. Il dit en substance en 1945: « Je n'écrirai plus que des poèmes voués aux morts (élégies). » On voit dès lors se multiplier le thème de la mort dans ses œuvres. « La mort est si près de nous », dit Fumiko, dans Nuée d'oiseaux blancs. L'incendie final dans Pays de neige est un symbole qui marque cette transformation de l'art de Kawabata: commencée en 1940 et poursuivie jusqu'en 1947, cette scène ultime extériorise sous une forme significative un drame intérieur, au moment précis où ce drame vient d'être vécu dans le sens le plus intime.

Les interprétations mythologiques.

* Peuvent-elles nous éclairer sur cette fin énigmatique ? N’est-il pas intéressant de savoir qu’une légende grecque fait référence à la trace laissée par un incendie qui subsiste dans le Ciel et qui constitue la Voie lactée ? Cet incendie fut provoqué par Phaéton qui, un jour, emprunta le chariot de feu de son père Hélios afin de prouver à tous ses origines divines. Il mit ainsi le feu sur la Terre ainsi qu’à la voûte céleste. Zeus, courroucé, le précipita dans l’Eridan après l’avoir foudroyé. Cycnos, demi-frère de Phaéton, supplia Zeus de lui pardonner. Zeus plaça alors Cycnos dans la Voie lactée comme symbole de l’amitié fidèle. Voie lactée, incendie, châtiment, amitié  ou amour fidèle (des deux femmes ?), autant d’éléments que l’on retrouve dans l’explicit du roman.

* Dans la symbolique du monde chinois, la Voie lactée, appelée Tianhe, est un fleuve céleste. Selon un récit très ancien, les étoiles Aquilae (Altaïr) et Lyrae (Vega) sont parfois représentées comme amants, pour lesquels la rencontre n’est permise qu’une fois l’an le septième jour du septième mois. Ce jour s’appelle Tanabata en japonais. De cette tradition orientale, je retiendrai le thème des deux amants et celui de la rencontre, caractéristiques du roman.
Rappelons aussi que le suicide fait partie de la tradition japonaise. Ainsi, le shinjû ("preuve suprême de fidélité") est un double suicide par amour. Il fut interdit en 1722.

Ce ne sont certes que des connotations légendaires, mais il semble qu’elles peuvent contribuer d’une manière poétique à la compréhension de cet épilogue.

La Voie vers l’Eveil ?

* Quatre principes, à la fois complémentaires et synergiques, forment le fondement de la

tradition bouddhique. Après avoir atteint l’état de parfait éveil, le Bouddha Shakyamuni a commencé son cycle d’enseignement par le sermon donné dans le Parc des Gazelles à Sarnath, près de Bénarès. Ce premier tour de roue du Dharma porte sur les Quatre Nobles vérités : la souffrance, les causes de la souffrance, la cessation de la souffrance, le chemin pour y parvenir.

* Ne peut-on interpréter cette fin comme étant le commencement de l’Eveil pour Shimamura ? Pendant tout le récit, son indifférence, sa froideur ont interpellé le lecteur mais sont peut-être pour lui une étape vers la cessation de la souffrance (comme pour Komako et Yôko) et l'incendie embrase l'entrepôt des cocons, lieu propre à la métamorphose s'il en est! L’immobilité de Yôko ne lui apparaît pas comme celle de la mort mais plutôt comme « un état de métamorphose, un stade de transition, une forme de vie physique » (p. 552). Dogen Zenji, Maître zen du XIIIème siècle écrit : « Apprendre la Voie bouddhique, c’est s’apprendre soi-même. » L’aventure amoureuse vécue par Shimamura n’a-t-elle pas été une initiation vers cette forme de connaissance de soi ? La possibilité de faire cesser la souffrance implique le retour à notre vraie nature, la dissolution de la crispation égocentrique. Cette invasion de la Voie lactée en lui-même ne peut-elle être comprise comme un oubli de soi-même pour une fusion dans le grand Tout? La Voie lactée indiquerait ainsi à Shimamura la Voie de l’Eveil. Elle symboliserait le retour à la solitude de l’individu dans l’immanence de la nature.

                                                                                                                                Juillet 2009

Bibliographie:
Les pages renvoient à l'édition suivante: Kawabata Yasunari, Romans et Nouvelles, La Pochothèque, Albin Michel, 1999.
Kawabata, Le Clair-Obscur, Cécile Sakai, PUF 2001 (un ouvrage de référence pour comprendre le Nobel japonais).

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21 septembre 2009 1 21 /09 /septembre /2009 18:05

Lycée Fromentin 

 

C’est à une entreprise de ressuscitation d’un amour fracassé par les « événements » d’Algérie que Francine de Martinoir convie ses lecteurs dans son dix-huitième et mélancolique ouvrage. Hospitalisée en 2003, son héroïne, Octavie Delgodère, apprend par la télévision la mort du commandant Tancrède Préfailles, qui fut trop brièvement son mari lors de sa première année d’enseignement au lycée Fromentin d’Alger. Elle avait vingt-trois ans, lui quarante. Elle entreprend alors de retrouver les traces de cet amour  impossible, qui demeure l’amour de sa vie, à travers des souvenirs faillibles et des rêves révélateurs.

La guerre d’Algérie n’a pas souvent été évoquée par des femmes et, d’ailleurs, l’est-elle vraiment dans ce roman ? L’on y rencontre plutôt une femme, en proie à la solitude depuis toujours (son père, un héros de la Résistance corse, se suicida dans une prison d’Ajaccio sans avoir parlé), qui se jette à corps perdu dans sa passion pour un officier, dont les illusions ont été englouties à vingt ans à Buchenwald puis en Indochine, « pays où la distance entre les êtres humains était abolie ». 

Alger à la veille du putsch est le cadre  de ces « événements » auxquels une Octavie, assoiffée d’amour, ne comprend rien. Ecartelée entre ses amis et collègues enseignants (Agnès et Gildas Bazaine, leur cousin Etienne Bazaine et Emmanuel Brézolle), dont les sympathies vont au FLN, elle est pourtant bien de la famille du soldat perdu Tancrède Préfailles, cet homme à l’ « immense indifférence », qui lui dit lors d’une de leurs premières rencontres : « Octavie […], nous sommes tous les deux ce que l’on appelait en 45 des personnes déplacées, vous dans le temps, moi dans l’espace. » Et pourtant, elle le quittera, ne voulant pas être, comme les femmes corses de sa famille, de celles qui attendent toujours l’homme parti à la guerre.

Francine de Martinoir brosse un superbe portrait du commandant Préfailles, un officier cultivé, un homme d’honneur, personnage qui lui fut inspiré par Hélie de Saint-Marc, et qui nous dit avec ferveur que tous les officiers français ne furent pas des tortionnaires. Octavie ne pénétrera jamais le mystère de son mari, ce soldat « prêt à verser son sang pour des gens qu’il n’estime pas » mais pour qui « le champ de bataille, c’est le seul endroit du monde où [il se soit] fait une place ». Et elle s’en voudra toute sa vie d’avoir pu douter de lui, d’avoir envisagé qu’il ait pu prêter la main à la disparition et à l’exécution de son ami Etienne Bazaine, retrouvé près d’une décharge publique entre Alger et Kouba ». Ce n’est qu’après qu’elle comprendra celui qui lui disait : « Tu crois vraiment, Octavie, qu’après avoir été interrogé et torturé par la Gestapo, j’infligerais ce procédé aux autres ? » Cet homme mystérieux lui sera plus pleinement révélé lorsqu’elle retournera dans leur ancien appartement parisien du neuvième arrondissement dominant la  statue de l’Abbé de l’Epée, dans la cour de l’hôpital des Sourds-Muets, et dont elle avait toujours gardé le trousseau de clés. Elle y fera la connaissance de la fille adoptive du commandant Préfailles, Zora, la fille de Mounir, son chauffeur, massacré en juin 62 […] par des gens du FLN qui le connaissaient bien. » Après ses dix années « au secret » (mais ne l’aura-t-il pas toujours été ?) pour avoir participé au putsch des généraux, il avait retrouvé Zora et sa mère et avait adopté la jeune fille. Celle-ci dira à Octavie : « Vous savez, le commandant a toujours attendu votre retour, il restait persuadé qu’un jour vous reviendriez. »

Or, c’est parce qu’elle avait voulu « en avoir le cœur net » sur son amour pour elle et sur ses agissements qu’Octavie avait rompu avec son mari, son « aimé de juillet », l’amant des quelques heures éperdues à la Villa Matarese, l’homme qui lui « avait été prêté » et qui lui avait dit : « Le cœur n’est jamais net Octavie. » La réponse à sa question venait trop tard et elle n’avait plus le pouvoir de lui ramener Tancrède. Car son amour pour lui s’était passé « dans une combustion intérieure se nourrissant d’elle-même » et elle n’était « jamais parvenue à déchiffrer le présent lorsqu’[elle] le vivait. » Elle n’avait jamais su  où elle se situait, « dans un entre-deux sans doute, là où il ne faut pas rester. »

Dans la lumière d’un Alger dont « la vivacité, et la profusion » de la lumière « semblaient annoncer ou promettre une certaine condition amoureuse », et que ceux qui y ont vécu reconnaîtront avec émotion, grâce à une phrase élégante et digressive dans les méandres d’une mémoire en miettes, Francine de Martinoir dresse la géographie d’une ville et d’un amour disparus. Un exemplaire déchiré du dernier ouvrage de Balzac, L’Envers de l’Histoire contemporaine, une fascination pour la Basilique pythagoricienne de la Porte Majeure, une remontée temporelle dans le labyrinthe souterrain des Bains de Neptune fréquentés par les Algérois, une évocation historique de la vente par les Gênois de la Corse à la France, la description d’un tableau de Hopper, Summertime, la petite musique de la chanson de Paul Anka, You are my destiny, sont autant de jalons d'un parcours amoureux que l’héroïne s’efforce de restituer. Ils permettent à l’auteur d’évoquer cette femme brisée, qui avait écrit dans sa lettre de rupture, cette phrase terrible de Kafka : « On attend le dimanche existentiel et c’est le samedi qui ne finit pas. »

« Et ma cendre sera plus chaude que leur vie », ce vers d’Anna de Noailles, qui trotte dans la tête de la narratrice alors qu’elle descend la rue Michelet, est une des clés de ce très beau roman sur la mémoire. N’est-ce pas cette cendre que Francine de Martinoir parvient à ranimer par l’écriture et qui réchauffera son héroïne le temps qui lui reste à vivre ?

 

                                                                                    Le 21 septembre 2009

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