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8 décembre 2015 2 08 /12 /décembre /2015 23:34

 

Le grand metteur en scène suisse Luc Bondy est mort récemment  à Zürich le 28 novembre 2015. A cette occasion,  j’ai regardé de nouveau un DVD de ma bibliothèque, La seconde surprise de l’amour de Marivaux, qu’il avait mise en scène en 2007 aux Amandiers de Nanterre et, en 2008, aux Bouffes du Nord et au Théâtre des Célestins. L’enregistrement pour la COPAT avait été réalisé au Théâtre du Quai à Angers en 2008.

Cette comédie en trois actes et en prose fut créée au Français le 31 décembre 1727. Si elle n’obtint pas un grand succès alors, elle fut souvent reprise par la suite et elle est désormais une des plus prisées du public. Dans cette pièce, on découvre la Marquise éplorée après la mort précoce d’un mari très aimé. Elle rencontre le Chevalier en proie à un noir chagrin car celle qu’il aimait, Angélique, lui a été enlevée pour le cloître. Lisette, la suivante et confidente de la jeune femme, voudrait qu’elle se console soit avec le Chevalier, soit avec le Comte qui la poursuit de ses assiduités. Sous le regard d’Hortensius le Philosophe et de Lubin, le valet du Chevalier, les deux inconsolables iront l’un vers l’autre au prix de bien des fâcheries, bouderies, crises de jalousie et autres dépits amoureux. Si la pièce reprend, en la développant, l’intrigue de la première Surprise de l’amour, elle est d’une construction plus achevée et affirme la maîtrise dramatique de Marivaux.

La mise en scène de Luc Bondy est passionnante à bien des égards. Les interviews réalisées en coulisses, qui présentent la manière dont il travaille avec ses comédiens le sont aussi et j’aimerais ici rendre compte.

Au premier chef, c’est le décor qui surprend pour une pièce de Marivaux qu’on imagine plutôt dans un salon. Sur un fond d’un bleu dur se détachent deux maisonnettes noires, style cabines de plage, qui se déplacent le long d’une plateforme en fonction du rapprochement amoureux de la Marquise et du Chevalier. Sur ce praticable étroit, les personnages seront en constant déséquilibre. Au début de la pièce, la cabane, à jardin, où se trouve la Marquise est recouverte d’un grand crêpe noir de deuil. Luc Bondy avait même imaginé que l’ensemble de la scène aurait pu être recouvert de ce voile noir. Toujours est-il qu’il a souhaité créé l’atmosphère d’un ciel couvert avec peu d’éclaircies. Il a aussi voulu que l’on pense à un bord de plage. Dans l’interview qu’il a accordée à la COPAT, il dit qu’il aime bien cette idée d’être « au bord » de quelque chose. Les personnages sont amenés à être ensemble mais ils pourraient aussi bien se séparer.

Sur le devant de la scène, une sorte de chemin de gravier blanc bien délimité, en façon de Carte du Tendre, dont les fins cailloux finiront dispersés et chaotiques. La scène entre la Marquise et Hortensius son précepteur aura lieu au milieu de trois chaises de fer. A noter que l'ensemble est délimité par une rampe lumineuse rectangulaire. Au lieu de situer l’action dans un lieu clos, le metteur en scène a imaginé ce décor comme un espace mental dont il dit lui-même qu’il est « crépusculaire ».

Dans l’interview, Luc Bondy explique qu’après avoir monté deux fois Marivaux en allemand en 1975 et 1985, il a souhaité le faire en français Outre l’envie de travailler avec de jeunes comédiens français, il a souhaité adapter Marivaux comme il l’entendait. Estimant en effet que les mises en scène du dramaturge français sont souvent trop fabriquées, trop construites, il lui fallait trouver une forme plus directe, où les mots passeraient essentiellement par le corps. Il aspirait à retrouver une naïveté, une transparence, à montrer comment la constellation des personnages se crée dans une alchimie particulière, qui est celle de la langue du XVIII° siècle. Souvent, au théâtre, précise-t-il, on a l’impression d’entendre ce qu’on déjà entendu avant. Selon lui, il est nécessaire que la langue traverse le corps, ne soit pas portée devant soi ; les choses ne doivent pas être « amenées » mais bien vécues directement. C’est ce travail précis et audacieux qu’il a demandé à ses comédiens.

Luc Bondy explique que, pour lui, l’histoire n’est pas tellement « dramatique », au sens de « drama », action. Dans cette pièce où les événements extérieurs sont minimes, ce sont les événements intérieurs qui deviennent très importants. La Marquise (Clotilde Hesme) et le Chevalier (Micha Lescot) sont très jeunes et pourtant ils se refusent à l’amour, comme s’ils en avaient déjà tout vécu. Or, il n’en est rien, notamment pour la Marquise qui a été mariée peu de temps. C’est donc par le biais de la mélancolie et du malheur qu’ils vont être amenés à se découvrir.

Au début, les personnages sont impuissants à nommer ce qui leur arrive : ce qui est de l’amour, ils l’appellent amitié ; au lieu de dire qu’ils sont jaloux, ils disent qu’ils sont « fâchés ». En fait, les choses leur arrivent avant qu’ils ne s’en rendent compte eux-mêmes. Chez Marivaux, les sentiments sont embrouillés, confus, la topographie intérieure est chaotique, les êtres sont frappés d’amnésie, ils font une chose et immédiatement après, le contraire. A l’instant vécu dans le présent succède un autre instant dont les lois sont aussi valables que celles de l’instant précédent. Ils cheminent ainsi à l’aveugle sur la Carte du Tendre. C’est peut-être chez les valets, Lisette (Audrey Bonnet) et Lubin (Roch Leibovici), que l’on trouve une sagesse plus grande. Mais si ceux-ci possèdent l’expérience ou une sagesse d’avant l’expérience, ils sont aussi plus fourbes. La Marquise et le Chevalier sont certes moins manipulateurs mais on dira qu’ils se manipulent eux-mêmes.

Luc Bondy reconnaît avoir choisi ses comédiens pour leur personnalité. La Marquise et le Chevalier apparaissent comme « deux  hérons amoureux » ainsi qu’il le dit lui-même avec drôlerie. La Marquise, vêtue d’une robe noire mi-longue à manches courtes sur des collants et des chaussures noires à talons, arbore une chevelure courte en bataille, difficile à discipliner. Clotilde Hesme la définit comme complaisante dans sa souffrance, orgueilleuse, de mauvaise foi, pleine d’amour-propre et de fierté. Vers la fin de la pièce, son visage blafard s’éclairera d’un rouge à lèvres discret mais bien visible, signe de sa volonté d’un retour à la vie après le deuil. Allant jusqu’à s’entortiller dans les voiles noirs ou à s’allonger par terre, elle s’interrogera pourtant : « Mais qu’est-ce donc que cette aventure-là ? »

Micha Lescot, en  dandy dégingandé, campe un Chevalier en plein désarroi amoureux, qui passe par tous les états et toutes les épreuves du sentiment amoureux. Avant la réalisation de ses vœux, il les aura tous vécus. Sanglé dans une veste noire qui l’engonce, habillé d’un pantalon jaune qui lui apporte une tonalité fantaisiste, il semble mal à l’aise devant ce sentiment incompréhensible qui l’envahit et qu’il ne sait pas nommer. Il s’autorise de grands mouvements emphatiques, des gestes excessifs qui expriment le maelström bouleversant dont il est la proie.

Audrey Bonnet fait de Lisette une soubrette-confidente qui vit dans l’amour de sa maîtresse et entretient un rapport passionnel avec elle. Elle n’a qu’une idée : lui faire retrouver le goût de l’amour, même si, pour cela, elle doit se nier elle-même. Primesautière et futée dans sa courte robe blanche, elle court du Chevalier au Comte (Roger Jendly), et peu importe pour elle qui remportera le cœur de sa maîtresse.

Son alter ego, c’est Lubin, interprété par Roch Leibovici, que l’on voit caracoler à bicyclette dans la première scène. Tout de beige vêtu, coiffé d’un panama de paille, il est aussi le confident du Comte en même temps que son souffre-douleur. Le comédien le présente comme une sorte d’Arlequin un brin naïf, le double du Pierre de La première Surprise de l’amour. C’est un personnage instinctif, un rustre tout en malice, dont les gaffes permettent à l’action de progresser.

Le Comte est joué par Roger Jendly. Arborant costume et gilet gris sur une chemise de la même teinte, éclairée par un nœud papillon noir, il est le soupirant qui fut un ami de feu le marquis. Roger Jendly doute de son amour pour la Marquise qu’il veut s’approprier : « Il veut se l’acheter » dit-il. Selon lui, c’est un grand égoïste qui demande surtout à la jeune veuve de faire son bonheur. Luc Bondy a choisi d’en faire le rival riche et vieillissant du Comte, émettant même l’idée que la Marquise aurait pu le choisir pour sa fortune.

Enfin, Hortensius (Pascal Bongard) apparaît comme un intellectuel pédant, au service de la marquise pour lui faire la lecture et la tirer de son deuil. Le Philosophe proclame de grands principes, « La philosophie ne veut pas que l’on se prenne d’amour », alors même qu’il s’est épris passionnément de Lisette. Il craint pour sa place mais n’échappera pas au congédiement.

Luc Bondy fait remarquer que, chez Marivaux, il n’est pas  de sentiments fixes. Il faut une certaine alchimie pour que tel ou tel sentiment soit provoqué mais le dramaturge fait toujours quelque chose d’autre au dernier moment et le spectateur est surpris. Selon lui, Marivaux est l’auteur qui écrit le mieux l’inattendu. Le metteur en scène parle de ce théâtre comme d’une machinerie très géométrique mais qui fait naître la surprise. A la fin de la pièce, les personnages sont vidés et se crée une impression de vide. « On dirait qu’ils meurent de ne plus avoir à continuer. » La mise en scène de cette pièce a particulièrement bien rendu cette atmosphère : la lumière change, devient plus dorée, les personnages sont assis mais leur visage est sans expression alors qu’il devrait exprimer, à tout le moins, de la satisfaction. Ici, les personnages semblent complètement absents à eux-mêmes et au monde. C’est très étrange !

Dans l’interview des comédiens réalisée en coulisses, ceux-ci expriment tous leur plaisir à dire la langue de Marivaux. Roger Jendly en parle comme d’une langue à part, magnifique, proposant au comédien une partition superbe. Il évoque la jouissance à chercher à en faire une langue moderne. Micha Lescot souligne que c’est une langue compliquée qui jette des fulgurances, crée des jaillissements, issus de tournures parfois lourdes. La gageure est de permettre qu’à travers elle des gens aux parlers divers s’expriment en une langue directe, comme dans la vie. Roch Leibovici parle d’un Marivaux plein de bon sens, pas aussi précieux qu’on veut bien le dire. Bien avant la psychanalyse, il insiste sur sa connaissance poussée de la psyché humaine, portée par une langue qui met à jour les pulsions les plus secrètes. Pour Clotilde Hesme, le dramaturge du XVIII° met en scène des sentiments très concrets, très humains, que chacun peut reconnaître. Ses personnages nous sont très proches. Enfin, Audrey Bonnet explique qu’elle ne s’était jamais sentie « très amie » avec cette langue. Elle avait en tête des clichés, une petite musique particulière, dont elle ne parvenait pas à se défaire. « Je ne pensais pas que ces mots-là pouvaient circuler ainsi en moi, et autant sur l’instant » avoue-t-elle. Jouer Lisette lui a fait découvrir qu’il existait un monde entre la lecture qu’elle avait eue de la langue de Marivaux et la circulation de ses mots en elle.

Micha Lescot précise que Marivaux est difficile à jouer. On choisit de jouer une humeur mais cela pourrait en être cinq autres. Il s’agit d’un parti pris de mise en scène pour amener la scène dans telle ou telle direction. Mais tout est tellement ouvert qu’il faut faire en sorte que la parole soit proche de ce que l’on ressent aujourd’hui dans le trouble amoureux et que cela ne ressemble pas à du bavardage.

Le sextuor des comédiens a été unanime pour affirmer le bonheur de jouer sous la houlette de Luc Bondy. Celui-ci a précisé en ces termes sa conception du travail sur le personnage : « Je ris quand un acteur me dit : « Je cherche mon personnage. » Cela n’existe pas pour moi. Pour moi, l’idée de la « construction » du personnage est quelque chose de très désuet. » En effet, les six comédiens confirmeront qu’il part toujours de la personnalité de ses interprètes.

Pascal Bongard évoque sa décontraction absolue, sa faculté de susciter les choses, de les « érotiser ». Très vite, il rend le plateau « désirant et désirable ». Le metteur en scène élague, précise, mais « on est comme dans du papier de soie, dans quelque chose de fragile » dit-il. Avec lui, tout est mouvance, nuance, rien n’est fixé car il n’est jamais péremptoire. Pour le comédien, c’est du plaisir à l’état pur.

Roger Jendly souligne le fait que Luc Bondy part toujours de la personnalité du comédien. S’il provoque le jeu de celui-ci, il se fonde cependant sur ses propos. Clotilde Hesme renchérit en précisant qu’il ramène toujours le personnage vers son interprète. Appelant ses comédiens par leur prénom, il aspire à ce qu’ils s’expriment à travers l’écriture de Marivaux.

Micha Lescot ajoute que Luc Bondy attend que la mise en scène vienne aussi de ses interprètes. Il passe beaucoup de temps à parler avec eux, à les connaître, et dirige chacun de ses acteurs  d’une manière particulière. Ce rapport intime qu’il entretient avec eux lui permet de les diriger avec une grande sensibilité. « C’est simple et riche » et il est impossible de s’ennuyer avec lui car sa direction n’est jamais un carcan et elle favorise des « états de grâce ».

Audrey Bonnet s’arrête aussi sur son amour des acteurs : « J’ai rarement vu ça » dit-elle. L’air de rien, il les accompagne constamment, attendant qu’ils entrent en accord – ou en désaccord – les uns avec les autres. « Ca se cristallise toujours dans une grande liberté ! » Quand la première arrive,  elle en est étonnée car elle n’a pas vu les choses se faire. Avec Luc Bondy, elle éprouve cette sensation de l’instant, qui est absolue. Chaque soir, remarque-t-elle, l’instant est palpable. Le metteur en scène est là qui regarde et écoute des choses assez secrètes et mystérieuses. S’il ne livre pas beaucoup de choses, il possède le don de faire changer, de faire évoluer, l’air de rien. En fait, il n’est « jamais contre ! »

Roch Leibovici remarque cette façon propre à Luc Bondy de procéder pour trouver la justesse à travers quelque chose qui vient en propre du comédien. En quête de « quelque chose d’organique », s’il fait passer par des phases qui peuvent sembler chaotiques, contradictoires, tourmentées, c’est pour aller chercher loin dans ses interprètes mais en même temps très près d’eux. Cela demande une grande exigence et ce n’est pas toujours facile.

Clotilde Hesme insiste encore sur ce théâtre concret, direct, qui est tout le contraire d’un théâtre cérébral. Luc Bondy sait rendre les choses prosaïques et, avec lui, c’est toujours joyeux, on rit, on cherche ensemble, dans un climat de liberté et de confiance. Son amour pour les acteurs fait en sorte qu’il les met au centre et qu’il réussit à les faire jouer « les uns avec les autres ». En effet, si cela paraît être une évidence, il n’est pas si fréquent, au théâtre, que les comédiens se parlent réellement.

Micha Lescot ajoute qu’il sait fournir des indications précises sur un geste et que rien ne lui échappe. Il propose, il voit tout, il relance, il transforme. Tout cela s’opère « dans une ambiance de cour d’école », où la rigueur se joint au plaisir et à l’amusement. Et comme l’affirme Roger Jendly, le secret de Luc Bondy, c’est de toujours « faire du théâtre avec le sérieux d’un enfant qui s’amuse ».

 

Sources :

La seconde surprise de l’amour, Marivaux, DVD, La COPAT

Interviews de Luc Bondy et de ses six comédiens

 

 

 

 

 

 

 

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29 novembre 2015 7 29 /11 /novembre /2015 17:05

Le président du tribunal Michel Racine (Fabrice Luchini) dans L'Hermine de Christian Vincent.

 

En décembre, cela fera 19 ans exactement que j’ai été tirée au sort pour être jurée à une session d’assises. Une expérience troublante et riche en émotions à laquelle je repense souvent. Le récent film de Christian Vincent au titre métonymique, L’Hermine, vu dimanche dernier, m’a donné ainsi le prétexte de m’y replonger. Ce titre renvoie au fait que l'épitoge du premier président de la cour d’assises est doublée d'une fourrure blanche. On notera que ce film a reçu le Prix du Meilleur Scénario à la 72ème Mostra de Venise et que Fabrice Luchini y a été récompensé d’un Prix d’Interprétation.

Vingt-cinq ans après La Discrète, le réalisateur souhaitait tourner de nouveau avec ce comédien. Très vite l’idée lui est venue de lui confier le rôle de ce président de cour d’assises et il précise : « C’est étrange car c’est une fonction qui demande d’être mesurée en effet. C’est lui qui fait circuler la parole et doit écouter. L’antithèse de Fabrice en somme ! » On doit reconnaître qu’il a cependant fait un choix judicieux car, dans ce film, Luchini est tout en sobriété et en retenue. Point ici d’exagération dans l’articulation ou de mimiques outrancières. Si ce président tient à son titre de président et reprend le prévenu lorsqu’il l’appelle « Monsieur le juge », il mène le procès avec modération et précision. Le président de la session d’assises à laquelle j’ai participé ne possédait pas toujours ces qualités et il maniait un humour décapant qui m’a parfois semblé intempestif.

Michel Racine, le personnage interprété par Luchini, est par ailleurs surnommé « le président à deux chiffres » parce que, sous sa présidence, les condamnations vont toujours au-delà de dix ans. Son patronyme (un peu démonstratif !) le prédispose à aimer les coups de théâtre et il présente les audiences comme une dramaturgie qui comporte public, acteurs et coulisses. Quand il appuie sur la sonnette pour entrer dans la salle du tribunal, on pense aux trois coups, d’autant plus qu’on le voit se retourner vers les jurés et prendre alors une profonde inspiration. Cet aspect est assez insistant dans le film, car le personnage doit affronter la session d’assises alors qu’il a la grippe et ne se sent pas très en forme.

Je dois reconnaître que j’ai moi-même vraiment ressenti la pesanteur de cet aspect théâtral. Quand on est juré, on prend place autour du président et des juges assesseurs, on est sous le regard constant du public, on ne peut se permettre de se laisser aller et les audiences sont parfois très longues ! Pour ma part, j’ai été premier juré, celui qui signe le verdict, et juré remplaçant. Cette dernière fonction est frustrante : on assiste à tous les débats mais on ne participe pas aux délibérations et on demeure enfermé pendant le temps qu’elles durent.

L’Hermine raconte le procès d’un jeune père de famille, accusé d’avoir tué sa petite fille Mélissa, âgée de sept mois. Sous les yeux de Jessica Marton (Candy Ming), son épouse fragile et vulnérable, qui s’est portée partie civile, il use d’un unique système de défense : un mutisme complet rompu seulement par la phrase : « Je n’ai pas tué Mélissa ! » Tous les éléments de l’enquête paraissent l’accabler. A voir cet homme prostré, la tête inclinée, qui semble cacher un secret, j’ai retrouvé les émotions que j’avais éprouvées lors de l’interrogatoire de personnalité des prévenus. Je me souviens de l’impudeur totale de ces mises à nu d’un individu, livré aux questions les plus intimes. A chaque fois, je n’ai pu me défendre d’un sentiment d’infinie compassion.

Le procès bascule soudain lors du témoignage du jeune lieutenant de police, dont c’est la première affaire d’infanticide. L’avocat de la défense le pousse dans ses retranchements en le reprenant sur ses méthodes d’interrogatoire, et en insistant sur le fait qu’il a posé au prévenu des questions fermées, le poussant ainsi aux aveux. C’est une histoire de paires de chaussures, jetées ou non dans le canal proche, qui donne soudain au procès une nouvelle inflexion. Ce passage m’a fait penser aux querelles d’experts auxquelles j’avais pu assister. Dans une affaire d’homicide, me reviennent en mémoire de subtils distinguos entre le fait de tirer « à bout touchant » ou « à bout portant » et la parole d’un expert disant que le fusil qui avait porté le coup fatal était hors d’état de marche !

A ce propos, dans le film, Michel Racine, rappelle le but essentiel d’un procès. Il ne s’agit pas de faire éclater la vérité mais bien plutôt de faire en sorte que la Loi soit respectée. Et c’est bien ce que j’ai éprouvé quand j’étais jurée. Pour chaque affaire (la session en comportait sept ou huit et j’ai été tirée au sort cinq fois), il m’a semblé qu’on ne connaîtrait jamais la vérité et que les zones d’ombre ne seraient jamais levées. En dépit du témoignage des proches, des voisins, des experts, de la police, c’est le mystère des êtres et des choses qui domine.

Michel Racine (Fabrice Luchini) et Ditte Lorensen-Cotteret (Sidse Babett Knudsen).

Au sein des jurés, un personnage se détache : celui de Ditte Lorensen-Coteret (Sidse Babett Knudsen, vue dans la série Borgen), un médecin anesthésiste. Cette femme, mère d’une adolescente, Ann (Eva Lallier), a soigné autrefois avec douceur et abnégation Michel Racine, qui s’est épris d’elle. La revoir siégeant avec les jurés va provoquer en lui un intense bouleversement, d’autant plus qu’il est lui-même en train de se séparer de sa femme. Christian Vincent explique qu’en créant ce personnage féminin, il avait en tête la Christine de La Règle du Jeu de Renoir, « une femme dont un aviateur tombe amoureux parce qu’elle a été aimable avec lui. » La sensualité naturelle et frémissante de la comédienne, au léger accent scandinave, contribue au charme du film.

L’intrigue amoureuse se déroule en parallèle de la tenue du procès, donnant ainsi lieu à quelques invraisemblances, notamment lorsque le président du tribunal rencontre sa dulcinée dans la salle haute d’un café très fréquenté. Si cela n’est pas formellement interdit, cela n’est nullement recommandé. Quiconque le découvre peut s’en servir pour faire annuler le procès.

Par ailleurs, cette relation amoureuse, censée attendrir et adoucir un juge intransigeant et sévère,  m’a semblé un brin simpliste. De plus, après le verdict de la première affaire qui voit le jeune père acquitté, Michel Racine demande à la jurée, même si elle n’est pas tirée au sort, de demeurer dans la salle et d’assister au deuxième procès, celui d’un viol en réunion. La fin du film semble alors bien téléguidée : Ditte Lorensen-Coteret, qui avait semblé indifférente aux avances de Michel Racine, fait mine de quitter la salle pour soudain se raviser. Elle s’assoit, se défait de son manteau, et laisse apparaître la robe en dentelle couleur chair, dont Michel Racine gardait le souvenir ému ! Bof !!!!

De la relation entre les deux personnages, je retiendrai particulièrement la scène dans laquelle Ann, la fille de Ditte, vient jouer les trublions alors que le président et la jurée se sont donné rendez-vous. Prend place alors un dialogue tout en sous-entendus, qui révèle que la fille adolescente est une très fine mouche.

Les neuf jurés du film L'Hermine.

Dans ce film, j’ai apprécié la manière dont sont présentés les neuf jurés, qui sont tirés au sort dans toutes les couches de la population. Christian Vincent indique qu’un palais de justice est « un lieu où toutes  les paroles se croisent, où toutes les cultures cohabitent et où toutes les classes sociales se frottent. Le contraire de l’entre-soi. » Cela est assez bien exprimé dans la scène où les jurés se retrouvent pour déjeuner dans une brasserie. L’on y voit un Arabe de la première génération s’affronter avec une jeune Beur qui accompagne une des jurées ; l’on y rencontre une employée de banque du nom de Coralie Marciano (Sophie-Marie Larrouy), très sûre d’elle, et qui se fera porter pâle ; il y a encore Marie-Jeanne Metzer (Corinne Masiero), la forte tête au franc parler ou bien Simon Orvieto (Simon Ferrante), toujours prêt à rendre service. Les questions qu’ils se posent, leurs interrogations et leurs points de vue catégoriques sur les acteurs du procès, m’ont semblé justes et bien observés, par rapport à ce que j’avais moi-même vécu.

Les scènes lors des suspensions d’audience m’ont rappelé les pauses bienvenues où l’on parle entre jurés et où l’on écoute le président du tribunal. Dans mon souvenir, d’ailleurs, le juré n’a guère l’occasion de poser les questions qui le tarabustent. Le président, qui a fait le tour du dossier et qui donc a de l’avance sur lui, balaie souvent ses objections d’un revers de main. Le pauvre juré se sent souvent importun avec ses questionnements, hésite à dire ce qu’il pense et, parfois, il peut avoir l’impression d’être orienté.

En ce qui me concerne précisément, j’avais été très impressionnée par le rôle de l’avocat général. Je le considérais comme le bras vengeur et implacable de la société. J’ai été surprise de découvrir des hommes qui m’ont semblé d’une grande intégrité et d’une belle humanité. Leur réquisitoire m’a été d’une grande aide pour me forger une opinion. Dans ce film, le rôle du procureur est réduit à la peau de chagrin. On le voit bien à un moment chercher à entrer en contact avec le président du tribunal mais celui-ci lui enjoint de faire son travail tout comme il fera le sien.

J’ajouterai que le film a été tourné à Saint-Omer, une ville que je connais, étant moi-même originaire du Nord de la France. Le cinéaste précise son choix en ces termes : « Je ne sais pas exactement à quoi cela tient. A un goût pour une certaine forme de mélancolie peut-être… Et en même temps, dans le Nord, il y a une vraie drôlerie, une vraie gaieté… » Cette ville au charme ancien, avec ses vieux pavés, y est bien filmée et cela contribue à la réussite du film.

Pour conclure, je dirai que ce film n’est pas caricatural et qu’il est correspond par bien des aspects à ce que j’ai pu observer en tant que jurée. En le voyant, certains cinéphiles penseront peut-être à Douze hommes en colère, dont il n’a cependant ni la puissance ni la profondeur.

En y réfléchissant, j'ai retrouvé cette phrase d’André Gide extraite de Souvenirs et Voyages (1913): « Et certes je ne me persuade point qu'une société puisse se passer de tribunaux et de juges ; mais à quel point la justice humaine est chose douteuse et précaire, c'est ce que, durant douze jours, j'ai pu sentir jusqu'à l'angoisse. » En sollicitant mes souvenirs de juré d'assises, ce film me l’a justement rappelé.

 

Sources et photos : Allo-Ciné

 

 

 

 

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28 novembre 2015 6 28 /11 /novembre /2015 22:51

Ariane Brousse (Mandy) et Marie Delmarès (Tracey), dans Lettres de l'intérieur.

 

Dans Correspondance et théâtre, Jean-Marc  Hovasse  remarque en préambule que « l’écriture épistolaire ne semble pas avoir pour vocation, ni même pour penchant, de devenir une pièce de théâtre ». C’est donc toujours une gageure pour un metteur en scène d’adapter une correspondance pour la scène.

C’est ce pari risqué que Marie Dupleix parvient à tenir avec la pièce Lettres de l’intérieur, que j’ai vue jeudi 26 novembre 2015 au Dôme, le théâtre de Saumur. Sa compagnie, Les Mistons, travaille par ailleurs sur un vaste projet intitulé « Correspondances », qui a pour but de décliner les différents sens du terme : correspondance épistolaire bien sûr mais aussi correspondances d’idées et d’auteurs, correspondance au sens de chemin, de changement.

Ce spectacle a été créé en 2012 à Créteil et joué au festival d’Avignon en 2013. Il est inspiré d’un roman de l’écrivain australien John Marsden, lui-même passionné par les problèmes d’une adolescence en proie à la violence. Dans sa Note d’intention, Marie Dupleix précise qu’avec cette adaptation, elle cherche « ce qui se cache dans le langage verbal et non-verbal » ; elle veut « donner de la voix et du corps à l’écriture ; donner du temps au mot ».

L’histoire est celle de deux adolescentes  Mandy (Ariane Brousse) et Tracey (Marie Delmarès) qui entament une relation épistolaire. Si la première est issue d’une famille de la middle class, la seconde semble grandir au sein d’une famille idéale. Au gré des missives qui portent d’abord sur des aspects superficiels de leur vie, on finit par comprendre que Tracey a menti à sa correspondante. Après un délit grave dont on ignorera tout, elle a été incarcérée dans un établissement pénitentiaire où le seul moyen de s’en sortir est la violence. Mandy, quant à elle, vit sous la menace d’un frère que l’on sent capable de tout. Une amitié se tisse entre les deux filles, qui ne peuvent plus se passer de ces lettres, jusqu’au jour où Mandy ne répond plus à Tracey. Terrible silence qui terrasse Tracey au seuil de la rédemption.

Pour signifier la distance entre les deux épistolières, le scénographe Nicolas Simonin a conçu un espace divisé en deux. Il s’agit des deux chambres des filles, celle de Mandy à jardin, celle de Tracey à cour. Disposant chacune d’un lit semblable, recouvert d’un drap gris-vert, elles sont limitées par des praticables de métal bleu, au mur desquelles sont accrochés des miroirs disposés à des hauteurs différentes : miroirs du narcissisme adolescent, miroirs de la gémellité entre Mandy et Tracey, miroirs de la réverbération de la parole. Ils seront retournés progressivement pour faire apparaître, à jardin, le tableau d’une fenêtre ouverte vers l’ailleurs mais aussi celui d’une fille allongée sur un lit et veillée par ses proches. Dans la chambre de Tracey, un miroir retourné montrera un texte avec peut-être les instructions ou les ordres du centre de redressement. Au gré de leur humeur, les deux amies investissent cet espace clos, y déplaçant le lit, s’y allongeant, y somnolant,  s'y cachant, y rêvant à l’autre.

On appréciera le jeu des comédiennes qui s’emparent de ces deux personnages que l’amitié transforme et aide à vivre. Leurs caractères si différents, enthousiaste et sensible pour Mandy, plus dur mais tout aussi émouvant pour Tracey, finissent par trouver en l’autre confidente un reflet, au point qu’elles ne peuvent plus se passer l’une de l’autre. La similarité des couleurs de leurs vêtements, rouge et noir, renforce l'idée de gémellité. Avec ces deux personnages féminins, l’auteur a créé deux images de l’adolescence particulièrement convaincantes, et ils sont interprétés ici avec une belle spontanéité et une grande véracité.

Il y avait beaucoup de jeunes dans la salle qui ont longuement applaudi les deux interprètes. J’ai alors pensé à la phrase de Paul Nizan : « J'avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c'est le plus bel âge de la vie. »

 

 

 

 

 

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24 novembre 2015 2 24 /11 /novembre /2015 18:53
François Folscheid, Jean Hourlier et Eric Simon (Photo ex-libris.over-blog.com, le 20/11/2015)

François Folscheid, Jean Hourlier et Eric Simon (Photo ex-libris.over-blog.com, le 20/11/2015)

 

 

Vendredi 20 novembre 2015, à la MJC de Saumur, avait lieu une rencontre poétique pour célébrer les vingt ans de la maison d’édition du Petit Pavé, située dans les environs de Brissac (49). Elle y recevait trois poètes, François Folscheid, Eric Simon et Jean Hourlier, directeur de la collection Le Semainier de cette même maison.

Christelle Cardet, la présidente de la MJC, a prononcé un mot de bienvenue à la petite trentaine de personnes présentes. En ces moments tragiques et douloureux que vit la France, elle a insisté sur le rôle de la culture et de l’éducation, au cœur du projet de toute Maison de la Culture.

En l’absence de Gérard Cherbonnier, directeur de la maison d’édition du Petit Pavé, retenu par ses obligations en un autre lieu, Jean Hourlier a rappelé l’aventure de cet éditeur généraliste en région. En compagnie de Noëlle Joffard, tout aussi passionnée que lui, il a en effet créé ces éditions en novembre 1995. Elles comportent actuellement un catalogue varié avec plus de 500 titres répartis dans plusieurs collections et participent régulièrement aux nombreux salons littéraires, dont celui de Rochefort-sur-Loire.

Jean Hourlier a souligné la symbolique du nom de la maison, dont les écrivains entretiennent entre eux des liens serrés d’amitié. Toponyme du lieudit où est sise l’entreprise, possédant une connotation livresque, ce nom est surtout celui de ce cube de pierre sur lequel on marche et que l’on utilise lors des insurrections. Fondement et arme intellectuelle tout à la fois.

Puis, François Folscheid et lui-même ont présenté de manière précise et amicale Eric Simon. Signe que les trois poètes se lisent entre eux, ce qui n’est pas si fréquent chez les poètes ; ceux-ci sont bien souvent cantonnés dans leur tour d’ivoire et ne s’intéressent pas nécessairement à la poésie de leurs semblables.

Le présentateur a ensuite cédé la parole à Eric Simon. Nantais, né en 1967, cet animateur culturel est un passeur qui anime rencontres et récitals poétiques. Guitariste lui-même, il ne dédaigne pas de mettre les poètes en musique et publie régulièrement dans diverses revues. Jean Hourlier a souligné sa poésie originale, dont il dit qu’elle est un « dire jamais dispendieux, toujours élégant [… qui] fait entendre l’inouï, donne à voir l’imperçu ».

Le poète a donc partagé avec l’auditoire quelques extraits d’une suite de poèmes en prose, ponctuée par des titres mis entre parenthèses, Pages et seuils de la nuit sentinelle (2014). En dépit de la nuit profonde, chaque page y est le seuil d’un lieu de veille qu’il nous faut conserver précieusement. La dimension narrative du texte y est travaillée par un jeu d’optique dont les reflets tiennent l’imagination du lecteur en éveil.

On y découvre le personnage de l’Arpenteur, celui qui ouvre un œil aiguisé mais silencieux sur les choses. Son ciel est gris, ses traces peuvent disparaître à tout instant, son regard se voile, tel celui de Tirésias le devin aveugle ou celui d’Œdipe, aux yeux ensanglantés. Il est le guetteur-veilleur d'un art subtil, toujours en sentinelle.

La lecture de l’Avant-Propos a ainsi rappelé la difficulté de la tâche poétique : « Le poème est devancier, mais son maître le sert en cécité […] » Malgré la vanité (« Les pleurs resteront sans traduction »), l’impuissance du dire (« Il y eut notre cri et ce fut pour salut du rien »), le poète affirme cependant en guise de conclusion que la parole est inscrite au corps et au cœur de l’homme : « Dans le silence inconnu de l’esprit, les mots parlent-ils ? Les mots ne parlent pas. Comme les yeux voient mais ne regardent pas. Comme les choses pensent mais ne bougent pas. Le verbe est sous la peau. »

De nombreux passages du texte ont trouvé une résonance émouvante avec une actualité tragique : "Bouches maudites, bouches fendues, bouches qu'on broie. Les bottes, le cuir et l'acier mordent jusqu'à l'attente épaissie..."

Un auditeur a ensuite souligné avec justesse cette frustration à ne pas parvenir à dire. Il l’a rapprochée d’une nouvelle de Julio Cortazar, « L’Homme à l’affût » (in Les Armes secrètes, 1959), dédiée à Charlie Parker. Son auteur la décrit ainsi : « Le personnage central est un homme qui n’est pas un génie, c’est un homme assez médiocre, aux moyens limités, mais qui est possédé par une espèce d’anxiété, d’angoisse, de recherche de métaphysique ; il veut crever les portes de l’au-delà. » Et telle est bien l’ambition folle de toute poésie.

La parole a alors été donnée à François Folscheid, Saumurois d’adoption depuis quelques années. Natif d’Amboise (1948), cet ancien rédacteur au Service historique de la Défense, au château de Vincennes, a souhaité retrouver la douceur du fleuve royal et la blancheur changeante du tuffeau.

Jean Hourlier a insisté sur le parcours traversé d’un homme à l’existence éminemment poétique. Citant à son propos Eluard et Patrice de la Tour du Pin, il a souligné une écriture de fraternité « où tremble une douceur de bonheur ».

Avec D’infiniment de pluie et d’aube (2015), le poète décline à l’envi la pluie, l’aube, la mélancolie, l’espoir aussi. Ses brefs poèmes en prose apparaissent comme autant de fulgurances où la puissance des images le dispute à une sensibilité à fleur de peau. Et l’exergue 1 d’en annoncer ainsi la tonalité fluide : « Dans la langue française, de neige fondue et de terre légère, c’est la virgule d’air et d’eau qui compte. »

Dans ce recueil, le lecteur suivra le parcours d’un poète qui tente de s’extraire de la lourde gangue du réel et de la matière : « Ici, on a le sang gros […] Ici, on avance, avide et rouge, on avance comme un monde à son premier pas d’hébétude. » La déambulation du poète le conduit sous « la pluie de tout cela qui s’enfuit », « sur la rive de sel », vers « bourgeons, printemps, érubescences » pour découvrir enfin « la force germinante » et le silence auquel il aspire.

A travers l’éloge du bleu, l’hommage aux peintres et aux musiciens de ses affinités électives, on découvre une quête discrètement lyrique, une ascèse poétique qui conduit vers une épiphanie. Et Jean Hourlier de citer ces vers qui pourraient être une définition de la poésie même : « Le bleu derrière le bleu pour atteindre ce qui est avant que d’être – le bleu jusqu’au blanc, jusqu’au noir du silence, jusqu’au noir de la lumière avant tout silence et toute lumière. »

Après la lecture des textes de François Folscheid, le public a échangé avec les diseurs à propos de la forme des poèmes. Comment celle-ci s’impose-t-elle à eux ? De quelle manière est-elle au service de ce qu’ils ont l’intention de dire ? Ainsi, pour Eric Simon, la forme choisie d’une poésie narrative n’a été trouvée que très progressivement, au fil d’une pensée qui chemine. Et il n’est pas innocent que les titres des parties, mis entre parenthèses, reprennent parfois des éléments du texte. Pour François Folscheid, la forme se fait dense et plus ramassée à partir du moment où la pensée est davantage chez lui surgissement et éclair.

C’est enfin Jean Hourlier (1951) qui a dit ses poèmes. Nous avons entendu des textes en alexandrins et en vers libres. Très influencé par Valéry, qui le subjugua dans sa jeunesse, grand admirateur de Mallarmé qu’il jugeait indépassable, le poète a su trouver un ton personnel, sans jamais sacrifier la forme. Il écrit : « L’art n’est forme de vie que par la vie de la forme. »

Certains de ses vers portent manifestement l’empreinte de l’auteur de « L’Azur » :

A l’azur, arraché, tel, et sans nul déni,

Temple, écho de ton sang, des exclamations

D’ambre, harpe du temps, symbole rajeuni

Des siècles, des destins, et des séditions !...

Dans Pensées détachées (2008), s’exprime la conception exigeante d’une poésie qui vise l’arrière-sens. Selon lui, « l’incantation est œuvre de décantation » et la raison et l’inconscient jouent chacun leur partition dans l’élaboration du poème. : « Dans un vrai poème, tout n’est pas conscient, mais tout est voulu. » Il affirme que le « cœur est un champ de forces : tensions extrêmes, extrême cohérence. » C’est dans cet ou-topos, ce lieu idéal, que tout se joue : « La poésie est exercice de lucidité, dans l’épreuve de l’opacité. »

Cette soirée intimiste, marquée par une belle écoute, et du public, et des poètes entre eux, s'est achevée par un pot convivial. Elle a eu lieu sept jours exactement après les attentats parisiens du 13 novembre. Et alors que de multiples voix s’élèvent pour tenter de comprendre et d’analyser l’indicible, peut-être est-il temps de prêter une oreille attentive à la voix du poète. Car il est celui qui nous dit que « sur le parcours du sang », « maintenant », aussi, « il nous faut du silence ».

 

 

 

Liens vers :

http://www.petitpave.fr/

http://www.petitpave.fr/petit-pave-dinfiniment-pluie-aube-597.html

http://www.petitpave.fr/petit-pave-pages-seuils-nuit-sentinelle-562.html

http://www.petitpave.fr/petit-pave-chambre-imponderable-272.html

 

 

 

 

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22 novembre 2015 7 22 /11 /novembre /2015 11:34

 

 

Jeudi 5 novembre 2015, à La Grande Librairie, François Busnel avait rassemblé Mathias Enard (Boussole, Prix Goncourt 2015), le grand historien Paul Veyne (Palmyre, l’irremplaçable trésor), la biélo-russe Svetlana Alexievitch (Prix Nobel de Littérature 2015) et Maylis de Kérangal (A ce stade de la nuit). Une façon de nous faire réfléchir sur la manière dont les écrivains s’emparent de l’actualité (la guerre, la barbarie, les migrants), sur laquelle ils posent un regard « moins général, plus précis, plus intense ».

Je voudrais m’arrêter ici sur le « petit » livre de Maylis de Kerangal (seulement 74 pages), que j’ai particulièrement aimé. Par des chemins de traverse, d’une façon personnelle et originale, elle évoque une actualité brûlante et polémique, celle des migrants.

Seule dans « une cuisine, la nuit », la narratrice raconte ce que suscite en elle la « nouvelle » qu’elle vient d’entendre à la radio en ce 3 octobre 2013 : « Un bateau venu de Lybie, chargé de plus de cinq cents migrants, a fait naufrage ce matin à moins de deux kilomètres des côtes de l’île de Lampedusa ; près de trois cents victimes seraient à déplorer. »

Egrenant une série de courts chapitres qui commencent tous par « à ce stade de la nuit », avec ce à minuscule discret et modeste, comme par effraction, elle nous fait pénétrer dans sa rêverie, suscitée par toutes les connotations qu’évoque pour elle le nom de Lampedusa. Alternant avec la description des sensations éprouvées dans ce lieu nocturne clos, au fil des informations successives, le texte se déploie et se cristallise autour d’un nom, pour lui donner tout à la fin une signification nouvelle.

A Busnel lui demandant comment est né ce livre, Maylis de Kerangal explique qu’il est issu d’une « écoute ». Sa cuisine, ce soir-là, est devenue « une chambre d’échos », propre à mettre à jour toute « une archéologie mentale ». Elle devient alors cette « femme-oreille », ainsi que s’est définie Svetlana Alexievitch lors de l’émission. Lampedusa, pour Maylis de Kerangal, au départ, c’est le nom de ce grand écrivain sicilien, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, qui n’écrivit qu’un seul livre, Le Guépard, (Il Gattopardo) paru à titre posthume en 1958. Tomasi di Lampedusa y retrace la vie du Sicilien don Fabrizio Corbera, prince Salina, emporté dans la tourmente révolutionnaire du Risorgimento.

Lui revient d’abord à la mémoire l’acteur américain Burt Lancaster qui incarna le prince Salina dans le film de Visconti, adapté du roman (Palme d’or à Cannes en 1963). Elle repense aussi à un autre de ses films, The Swimmer (Le Plongeon, 1968), dans lequel l’univers liquide a sa place : c’est « l’odyssée d’un homme qui a formé l’étrange projet de rentrer chez lui à la nage, en traversant une à une les piscines privées des somptueuses propriétés où il vit, dans le Connecticut ». Elle y voit l’image d’un homme habité par « un projet fou » qui nage jusqu’à l’épuisement de ses forces. Les deux personnages, joués par le même acteur américain, issu de l’émigration anglo-irlandaise, lui semblent incarner les « deux identités qui cohabitent dans le nom de Lampedusa : le prince et le migrant ».

Perdue dans sa rêverie, la narratrice, noyée dans le flot des informations discontinues, se remémore ce jour où elle a vu au Reflet Médicis, rue Champollion, la version remastérisée du Guépard. Elle donne une description éblouissante de la Sicile baroque, marquée par « cet effritement de tout ». Elle poursuit avec une remarquable analyse filmique de la scène du bal, tout en surcharge, en excès asphyxiant, et en souligne la « durée affolante » qui déséquilibre le film. La scène ne constitue-t-elle pas un tiers du film ? A la sortie du cinéma, elle a soudain l’intuition que Visconti, lui-même aristocrate italien, a filmé le bal du Guépard « exactement comme un naufrage », celui, inéluctable, de la fin d’un monde.

Ensuite, la pensée de la narratrice, qui procède toujours par association d’idées, s’arrête sur le patronyme de l’écrivain italien Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Que signifie ce di, ce de, titre de noblesse certes, mais révélateur aussi d’une origine, d’une île particulière. Elle brosse le portrait de l’écrivain pour ensuite poser l’équation : « Lampedusa/ Salina. Salina/ Lampedusa. » Suivant le « sillage » de ces noms, elle découvre que Salina est aussi un toponyme, celui d’une île au nord de la Sicile, dans l’archipel des îles éoliennes. « D’un nom à l’autre, d’une île à l’autre, la migration se poursuit. »

Dans les vapeurs d’une cigarette, s’ensuit une belle méditation sur les « noms inscrits dans les paysages » et les « paysages véhiculés dans les noms ». Des conquérants de 1492, prenant possession d’une terre en la nommant, aux Indiens dont les noms disparaîtront, la narratrice rêve aux fantômes qui dorment dans les patronymes. En même temps, sa réflexion s’interrogeant sur la colonisation se fait politique.

Puis elle se remémore sa lecture du Chant des pistes de Bruce Chatwin alors qu’elle traversait la Sibérie en train. Elle évoque les songlines aborigènes qui disent la création du monde, des pistes, des sentiers, révélant la civilisation d’un peuple intimement lié à sa terre par les paysages.

Bercée par ce chant originel, elle part en quête de « la femme nomade » qu’elle est en évoquant la première fois qu’elle accosta à l’île de Stromboli. Avec une précision quasi photographique, elle explique qu’ « un paysage se crée dans le double mouvement du bateau qui s’approche et de la nuit qui s’éclaire ». Le volcan lui apparaît alors dans le cercle maritime des marins dont les mouvements font naître « la mémoire de l’île », et ce moment demeure en elle « comme une scène inaugurale ».

Liée à un souvenir affectif personnel, cette évocation de Stromboli, où elle est retournée souvent, lui rappelle les mots de Gilles Clément lors de son entrée au Collège de France. Ne définit-il pas le paysage « en termes d’expérience physique et en termes de mémoire » ? « A la question : qu’est-ce que le paysage ? nous pouvons répondre : ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder ; ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé d’exercer nos sens au sein d’un espace investi par le corps. » Et la narratrice de préciser comment mémoire et paysage se retrouvent ainsi à l’origine même de l’écriture : « J’aime l’idée que l’expérience de la mémoire, autrement dit l’action de se remémorer, transforme les lieux en paysage, métamorphose les espaces illisibles en récit. »

Partie alors en quête d’un recueil de nouvelles, Ni fleurs ni couronnes, qui se passent en Irlande et à Stromboli, la narratrice nous emmène très loin vers les îles : « Je me dis parfois qu’écrire c’est instaurer un paysage. » Lieu imaginaire de tous les exclus, de tous les rebelles, de tous les bannis,  « elles sont des espaces différents, « ces autres lieux [faits d’] une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », ainsi que l’écrit Michel Foucault. Fille de marin au long cours, nourrie de la littérature universelle qui les magnifie, Maylis de Kerangal dit admirablement les dangers, la magie des îles et les fantasmes qu’elles suscitent.

Quand soudain le mot vergogna, vergogna s’impose à elle, il s’agit alors de s’interroger sur la réalité cartographique de LAMPEDUSA. Dans la nuit qui s’avance, elle déchiffre la mappemonde où s’affiche ce point cerné par la mer : « Lampedusa est seule au monde. » Elle nous redit que la mer n’est pas un non-lieu, une indistinction liquide, mais qu’elle est cartographiée, sillonnée de routes, de rails où cohabitent tankers, cargos, voiliers de plaisance mais aussi embarcations remplies des pauvres du monde.

Dans une vision hallucinée et pleine d’empathie, elle décrit le naufrage d’une « cargaison humaine » de migrants : « C’est lent un bateau qui coule et dans le même temps incroyablement rapide. » Dans le dernier chapitre, alors que point le jour, la narratrice nous dit que ce toponyme insulaire de Lampedusa, qui n’était pour elle qu’  « un nom de légende, ce nom de cinéma », « s’est retourné comme un gant […] concentrant en lui seul la honte et la révolte, le chagrin, désignant désormais un état du monde, un tout autre récit ».

En lisant ce très beau texte de Maylis de Kerangal, j’ai pensé à la partie 3 de Du côté de chez Swann, intitulée « Noms de pays : le nom ». L’auteur y décrit la puissance évocatrice des noms propres tels Balbec, Florence ou Parme. Cette dernière ville est mentionnée parce que Proust a lu La Chartreuse de Parme, tout comme Maylis de Kerangal a lu Le Guépard de l’écrivain sicilien et vu le film éponyme de Visconti. Et à l’instar de Proust reconnaissant la fausseté de certaines images nées de la puissance d’une imagination enfermée dans « le refuge des noms », l’écrivain déchiffre les différentes strates d’un palimpseste personnel, celui de Lampedusa. Sous sa plume, et à la faveur de ce naufrage tragique, ce nom de fiction se dépouille de sa magie pour devenir celui d’une honte et d’une impuissance.

 

 

 

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17 novembre 2015 2 17 /11 /novembre /2015 22:54

 

Etre passionnée par un roman au point de le lire quasiment d’une traite, voilà ce qui vient de m’arriver avec le dernier ouvrage de Delphine de Vigan, D’après une histoire vraie. J’avais déjà beaucoup aimé Rien ne s’oppose à la nuit, publié fin août 2011, où l’auteur racontait le douloureux parcours de sa mère dont la fin tragique l’avait laissée désemparée. Après le succès extraordinaire du livre, elle avouait se sentir « toute nue au milieu de la route ». Une manière de reconnaître que l’écriture est toujours une mise en danger qui vous rend vulnérable : « L’écriture est un sport de combat. Elle comporte des risques, elle rend vulnérable. Sinon elle ne vaut rien » affirme L., un des deux personnages du roman.

Avec son dernier opus, l’auteur illustre brillamment cette idée d’une mise en danger. L’œuvre met en scène la narratrice Delphine, un écrivain à succès séparé de son mari, dont les enfants, les jumeaux Paul et Louise, quittent le toit familial parisien pour faire leurs études supérieures. Son compagnon François, qui n’habite pas avec elle, est un critique littéraire connu, sollicité par ses nombreuses lectures et ses voyages à l’étranger. Dans cette période de semi-isolement, elle se retrouve en proie au vertige de la page blanche. Marquée par l’épuisement occasionné par les salons littéraires et les rencontres multiples avec ses lecteurs, la jeune femme va tomber sous l’emprise d’une femme de son âge qui s’immisce insidieusement dans sa vie, sous le prétexte de la réconforter et de l’aider à retrouver l’inspiration.

Structuré en trois parties (Séduction, Dépression, Trahison) et placé sous les auspices du Misery de Stephen King, le récit s’apparente à un thriller psychologique. Le suspense y est ménagé avec subtilité et l’on voit peu à peu le personnage s’engluer dans les rets tendus par celle qui devient son double. La narratrice exprime ainsi avec lucidité ce qu’elle éprouve : « Parfois me vient l’image un peu galvaudée d’une araignée qui aurait tissé sa toile avec patience, ou d’une pieuvre aux multiples tentacules, dont j’aurais été prisonnière. Mais c’était autre chose. L. était plutôt une méduse, légère et translucide, qui s’était déposée sur une partie de mon âme. Le contact avait laissé une brûlure, mais elle n’était pas visible à l’œil nu. » Usant des codes du genre (l’isolement, la menace, les lettres anonymes, les souvenirs induits, le double…), le livre fait alors penser à Muholland Drive (2001), ou à JF partagerait appartement (1992).

Mais le livre est bien plus que cela puisque l’intrigue, prenante s’il en est, se double d’une passionnante réflexion sur l’écriture, le vrai et la fiction. L., qui devient l’amie intime, la confidente de Delphine, est en effet un ghost writer, un nègre, qui écrit des biographies de personnes célèbres. Elle apparaît donc comme étant le mieux à même pour conseiller l’écrivain en panne d’inspiration. Delphine de Vigan met ainsi en place un vertigineux jeu de miroirs entre la narratrice, l’auteur connu, et L., l’écrivain ignoré. On ne dévoilera pas la fin de ce roman vénéneux (ou de cette histoire vécue, qui le sait ?) qui réserve au lecteur une ultime surprise très délectable.

Delphine de Vigan manie le faux-semblant et l’ambiguïté avec un art confondant mais la victime n’est-elle pas à demi-consentante ? La narratrice reconnaît « le mensonge, les subterfuges, cette association de malfaiteurs » qu’elle forme avec L. Elle avoue s’être « enfoncée dans le mensonge avec un mélange de peur, de dégoût et, sans doute, une certaine délectation. »

Dans ce roman aux nombreuses pistes, on aime aussi cette manière de jouer avec la littérature, en en faisant un substrat surprenant (et poétique) de la construction de l’intrigue. L’auteur, par ailleurs cinéphile, ne métamorphose-t-il pas la bibliothèque de Delphine en boîte de Pandore ? Ce personnage nous interroge aussi sur les rapports de l’écrivain et de son lecteur, lui-même grand contributeur de l’œuvre. Quant à celui de L., il nous invite à réfléchir sur les cicatrices laissées par l’enfance : « Nous portons tous la trace du regard qui s’est posé sur nous quand nous étions enfants ou adolescents. » De subtiles remarques sur la féminité, la psychologie féminine, l’amitié entre femmes viennent encore nourrir l’intérêt de l’ouvrage.

Ce qui m’a surtout passionnée, c’est l’affrontement entre les deux personnages à propos de la portée et des enjeux de la littérature. Au cours de leur compagnonnage de plusieurs mois, Delphine, la narratrice, et L. divergent sur le choix à opérer entre le vrai et le romanesque. Se fondant sur le succès du précédent livre de Delphine, dans lequel celle-ci avait dévoilé son intimité familiale, L. encourage son amie à aller toujours plus loin dans la vérité nue, même si elle conduit à la solitude. Consciente de la fragilité psychique de son « amie », elle l’affirme : « […] c’est le sort de l’écrivain, creuser la fosse autour de lui, je ne pense  pas qu’il y ait d’autre voie, l’écriture ne répare rien […], elle creuse, elle laboure, elle dessine des tranchées de plus en plus larges, de plus en plus profondes, elle fait le vide autour de toi. Un espace nécessaire. »

Selon L., la violence est « l’une des conditions nécessaires à la création » et d’ajouter : « Les gens savent que seule la littérature permet d’accéder à la vérité. Les gens savent combien cela coûte d’écrire sur soi, ils savent reconnaître ce qui est sincère et ce qui ne l’est pas. […] Les gens ne croient plus à la fiction […]. Ils croient à l’exemple, au témoignage. […] Parce que ce matériau est le seul valable. »

En lisant ce roman, on se pose donc des questions sur la porosité entre autobiographie et fiction. Delphine de Vigan brouille les cartes avec habileté, faisant sauter les genres et les catégories, entraînant le lecteur sur un terrain de plus en plus mouvant. Si, comme celui-ci, Delphine est « troublée » par les arguments de L., elle est dans l’incapacité « d’adhérer à son discours ». On lit en effet : « Le personnage n’avait-il pas le droit de surgir de nulle part, sans aucun ancrage, d’être une pure invention ? Devait-il rendre des comptes ? Non. Je ne le croyais pas. Car le lecteur savait à quoi s’en tenir. Le lecteur était toujours partant pour céder à l’illusion et tenir la fiction pour de la réalité. Le lecteur était capable de ça : y croire tout en sachant que cela n’existait pas. Y croire comme si c’était vrai, tout en étant conscient que c’était fabriqué. Le lecteur était capable de pleurer la mort ou la chute d’un personnage qui n’existait pas. Et c’était le contraire de l’imposture. » Et dans une interview Delphine de Vigan l’auteur le répète : « Il y a pour moi quelque chose de magique, d’unique dans cette aventure. »

Le lecteur passionné ne pourra que souscrire à cette assertion tout comme Oscar Wilde qui aurait dit d'un personnage de Balzac : “La mort de Lucien Rubempré est le plus grand drame de ma vie.” Il en va de même pour Proust déclarant dans l’un de ses essais avoir pleuré à la mort de certains personnages ou encore Vargas Llosa qui écrit : “Une poignée de personnages littéraires ont marqué ma vie de façon plus durable qu'une bonne partie des êtres en chair et en os que j'ai connus.”

On se demande par ailleurs si Delphine et L. n'incarnent pas toutes deux les déchirements qui se posent à tout écrivain. Celui-ci apparaît ainsi bien souvent schizophrène et Delphine de Vigan n'échappe sans doute pas à la règle. En outre, on ne saura pas non plus si le personnage de Delphine n'est pas vraiment atteint de cette maladie de la bipolarité dont souffrait le personnage de Lucile dans Rien ne s'oppose à la nuit. Cette mise en abyme est une des grandes réussites du livre.

Vers la fin du roman, François, le compagnon de Delphine lui dit : « Tu sais parfois, je me demande s’il n’y a pas quelqu’un qui prend possession de toi ». Cette prise de possession par son ghost writer conduira Delphine « jusqu’au fond du trou » et le lecteur jusqu’au bout de la nuit, l’invitant peut-être à relire le beau livre de René Girard, récemment décédé, Mensonge romantique et vérité romanesque.

 

 

 

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15 novembre 2015 7 15 /11 /novembre /2015 14:35

 

La bête humaine à sa ruine se dépense. Elle devra mener son ouvrage jusqu’où une machine qui pense ira lui tordre le cou.

 

La Machine infernale,1934, Jean Cocteau

 

 

 

 

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11 novembre 2015 3 11 /11 /novembre /2015 08:59

 

11 novembre 2015 oblige... Je publie de nouveau ce billet que j'avais écrit le 25 mars 2010 et republié le 11 novembre de la même année. Quand je lis ce poème anonyme retrouvé dans le carnet de poésie de ma grand'mère, il m'émeut toujours autant.

Dans le Carnet de Poésie de ma grand-mère, j’ai trouvé ce sonnet recopié sur un feuillet  libre, apparemment arraché à un autre livret, car les bords en sont finement dentelés, et comme écrit à la hâte, dans une sorte d’urgence fiévreuse à dire l’horreur.

Son titre « Après la bataille », m’a évidemment fait penser au poème de Victor Hugo, dans La Légende des Siècles et qui porte le même titre. Le poème de ce dernier évoque la figure du général Hugo, lors de l’avancée des troupes françaises pendant la guerre d’Espagne. Poème célèbre par sa dramatisation et son art du récit, dans lequel le fils poète exalte le souvenir du père illustre, qui donne à boire au soldat « mort plus qu’à moitié » qui le vise au front. Tout le monde a en mémoire le dernier vers :

« Donne-lui tout de même à boire », dit mon père. »

Ici, le sonnet a une tonalité beaucoup plus tragique (proche peut-être du Dos de mayo peint par Goya qui y stigmatise les exactions des Français) et se clôt sur un vers empreint de mysticisme.

J’ignore à qui appartiennent les initiales A. V. écrites à la fin du texte, mais c’est sûrement quelqu’un qui a vu de près le spectacle horrible de la guerre. Peut-être est-ce même un soldat qui a participé à cette phase de ce que les historiens de la Grande Guerre ont appelé la guerre de position, qui fait suite à la guerre de mouvement de 1914. Au mois d’octobre de cette même année, après avoir occupé Lille, les Allemands sont arrêtés à Vimy lors de la bataille de l’Artois mais ils ont détruit le beffroi d’Arras.

Le 9 mai 1915, c’est la prise de la Targette à Neuville-Saint-Waast dans le Pas-de-Calais, village qui sera totalement détruit. La division marocaine réussit alors une percée sur la crête de Vimy. La situation décrite dans le poème est celle de l’Armée française avant qu’elle ne se lance dans la Deuxième Bataille de l’Artois et ne soit arrêtée à Lorette. Neuville-Saint-Waast ne sera dégagée qu’au mois d’octobre.

J’ai recopié le poème tel qu’il se présente, en respectant les majuscules, l’orthographe et la ponctuation employées.

 

Neuville Saint Waast- Sonnet- 12 mai 1915.

 

Après la bataille

 

La route, entre deux rangs d’arbres

 [déchiquetés

longe les murs béants d’un verger. La mitraille

a d’informes monceaux de pierre et de

                                                [ferraille

Jonché le sol meurtri des jardins dévastés

                       -------

Tout fume encor ; du fond des boyaux empestés

Monte un affreux relent de mort et de

[bataille

Les cadavres gisants (un surtout qui vous

                                                         [raille

En un rictus hideux, pêle-mêle jetés

                      -------

Un chemin creux, au fond l’enclos du

                                             [cimetière

Au revers des talus, donnant dans la

                                          [poussière

les vainqueurs effondrés sur les corps

    [des vaincus ;

 

Parfois le sifflement d’un obus, un cratère

qui s’ouvre, et le couchant qui nimbe de lumière

la face en pleurs du Christ et ses bras étendus

 

A.V.

 

Les combats eurent lieu dans le cimetière lui-même, ce qui explique la présence d’un Christ aux bras étendus. Actuellement, le cimetière de La Targette s’étend sur 44 525 m2 et accueille

12 210 corps, dont 11 443 Français.

Je pense avec émotion à l’inconnu qui a pris la plume pour témoigner du scandale de la guerre et à ma grand-mère qui a conservé ce papier plié, sur lequel son nom est écrit au crayon de bois, preuve que ce poème lui était bien destiné.

 

Le flambeau de Neuville-Saint-Waast, érigé en mémoire du martyre du village

 

 

 

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10 novembre 2015 2 10 /11 /novembre /2015 16:01

Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, duchesse de Polignac, huile sur toile (1782)

 

Grâce à ma grand’mère maternelle qui me l’avait fait aimer, j’ai un penchant secret pour la reine Marie-Antoinette. L’exposition (de 159 œuvres) consacrée à Elisabeth Louise Vigée Le Brun que j’ai vue dimanche 1er novembre 2015 au Grand Palais  m’a ainsi donné l’occasion de revoir les beaux portraits qu’elle fit de la reine qui lui avait accordé sa faveur et avait fait d’elle sa portraitiste attitrée. Le premier portrait que la jeune femme fit de la jeune souveraine plut à celle-ci qui l’envoya à sa mère, Marie-Thérèse. L’impératrice d’Autriche en fut enchantée : « Votre grand portrait fait mes délices » lui affirma-telle.

Lors de l’exposition sur Marie-Antoinette à Orsay, j’avais déjà pu admirer le grand tableau (1787) où  elle pose avec ses trois enfants, dont l’avant-dernier, le dauphin, montre le berceau vide. Ce fut la plus importante commande royale pour l’artiste qui, sur les conseils de David, peindra une sorte de Sainte Famille : « Voilà votre tableau, lui aurait-il dit […], la Vierge sera la reine, l’enfant Jésus le dauphin, et le saint Jean la princesse. » Les rouges y sont somptueux et, dans le fond, le serre-bijoux de la reine signifie que ses enfants sont ses seuls trésors.

Par ailleurs, la grande habileté de Mme Vigée Le Brun fut d’idéaliser Marie-Antoinette qui avait hérité du physique un peu lourd des Habsbourg. Un des grands atouts de la reine était cependant l’éclat de son teint que l’artiste sut rendre dans les deux portraits célèbres à la rose qui la montrent dans la même attitude. On sait que le portrait, dit « en gaulle », fit scandale au salon de 1783. Il n’était en effet guère convenable qu’une reine de France fût représentée en « chemise ». Mme Vigée Le Brun remplacera cette toile par une autre version où la reine, dans la même attitude, coiffée d’un turban à plumes, porte une robe de soie bleue ornée de dentelle. Ma préférence va au premier tableau, d’autant plus que Marie-Antoinette y porte un chapeau de paille que l’on retrouvera dans les portraits de la comtesse du Barry (vers 1782) et de Mme de Polignac (1782). Ce couvre-chef simple et sans artifice, dont le ruban s’orne parfois de fleurs des champs, confère un très grand charme aux modèles qui le portent.

Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle, vers 1783

Mais si j’ai aimé cette exposition, c’est aussi parce qu’elle m’a fait découvrir le parcours extraordinaire d’une femme artiste (1755-1842) qui aura connu nombre de régimes politiques et aura survécu aux horreurs de la Terreur. Cette première rétrospective française consacrée à Mme Vigée Le Brun rend justice à une femme qui porta l’art du portrait à son point d’orgue. La déambulation dans l’exposition, à la fois thématique et chronologique, est ainsi parfaitement lisible.

Fille d’un pastelliste renommé qui la forma, Louis Vigée, épouse de Jean Baptiste Pierre Le Brun qui abandonna la peinture pour se consacrer au marché de l’art, le peintre reconnaissait n’avoir « eu de bonheur qu’en peinture ». On peut voir le très beau portrait de sa mère, née Jeanne Maissin, « en sultane », qu’elle peignit à seulement quinze ans et qui contribua à ses premiers succès. Avec le mantelet de soie blanche, on découvre déjà la maîtrise dans le travail des reflets et, avec l’écharpe de fourrure, l’art de traiter les matières.

Persuadée très jeune de son talent, Elisabethe Vigée Le Brun sut s’imposer dans un milieu masculin, allant jusqu’à pratiquer la peinture d’histoire qui était alors considérée comme le degré suprême de la peinture. C’est ainsi que son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture s’intitule La Paix ramenant l’Abondance (1783), une œuvre non dénuée d’influence rubénienne.

En possession d’une grande technique acquise dans de nombreux ateliers et étudiée dans les collections royales, conseillée par Joseph Vernet et François Doyen, Elisabeth Vigée Le Brun eut la chance d’évoluer dans un milieu favorable qui lui permit d’installer et de parfaire sa réputation au sein de la haute aristocratie. Grâce à la faveur de la reine, son admission en 1783 au sein de l’Académie royale de peinture lui accorda la consécration.

Jeanne Julie Louise Le Brun se regardant dans un miroir, 1787

L’artiste sut admirablement peindre l’amour maternel. J’ai été charmée par le portrait (1787) de sa fille unique, Jeanne Julie Louise se regardant dans un miroir. Coiffée d’un grand fichu de coton blanc d’où émergent quelques courtes mèches auburn, vêtue  d’une robe de satin vert qu’éclaire un grand foulard blanc croisé, celle qu’on appelait « Brunette » se regarde avec attention dans une glace à l’encadrement de bois décoré de fleurs. Les yeux sont pensifs et la bouche mutine. L’artiste peindra plusieurs fois sa fille qui vivait en symbiose avec elle.

Le Portrait de l’artiste avec sa fille dit « La Tendresse maternelle » (1786) révèle encore cet amour exclusif de Mme Vigée Le Brun pour sa fille. L’attitude des deux personnages y est délicate, l’enfant étant lové entre les bras de sa mère qui sourit à demi. Dans l’esprit des Vierges à l’Enfant de la Renaissance italienne, ce tableau séduit par la grâce de la pose, le camaïeu de bleu et de blanc, la soie dorée de la jupe, le plissé de la robe de la petite fille. Xavier Salmon, commissaire de l’exposition, précise : « Pour le Mercure de France, rien ne pouvait surpasser l’expression de l’amour et de la complaisance maternelle. »

Portrait de l'artiste avec sa fille, dit "La Tendresse maternelle", 1786

Mais lors de son exil en Russie, la mère et la fille se brouillèrent, « Brunette » ayant épousé un soupirant qui ne plaisait pas à sa mère. Jeanne ne reverra sa mère que lorsqu’elle reviendra à Paris pour mourir entre ses bras.

Cette expression tendre de l’amour maternel sera excellemment représentée dans une autre toile de 1787, que j’ai beaucoup aimée : le portrait de la marquise de Pezay et de la marquise de Rougé, toutes deux veuves, accompagnées des deux garçons de celle-ci. Madame de Pezay a la main gauche posée délicatement sur l’épaule de son amie tandis qu’elle montre de la main droite les deux enfants, qui se tiennent serrés contre leur mère dans des attitudes empreintes d’affection. Les reflets mauves de la soie de la robe de la marquise de Pezay sont absolument merveilleux.

Un des intérêts de l’exposition est encore de nous faire connaître les autres femmes peintres de cette époque. On y rencontre notamment celle qui fut une rivale d’Elisabeth Vigée Le Brun : Adélaïde Labille-Guiard, dont l’art était plus réaliste. Un autoportrait de sa main (1785) la représente peignant assise à son chevalet dans son atelier, tandis que deux de ses élèves se tiennent, attentives et admiratives, debout derrière son fauteuil. Les destins des deux femmes ne se ressembleront pas : l’une partira en exil et l’autre trouvera la célébrité en peignant les grandes figures de la Révolution.

J’ai été étonnée de voir ainsi comment, à l’aube de la Révolution, les femmes artistes étaient relativement nombreuses à vouloir faire concurrence aux hommes : Anne Vallayer-Coster, Gabrielle Capet, Marie-Guilhelmine de Laville Leroux, Adèle Romanée ou Romany, Marie-Victoire Lemoine. Et parmi les plus connues, Rosalba Carriera, pastelliste italienne de renom, Angelica Kauffmann, qui fut l’objet d’une angelicamania… La tourmente révolutionnaire et l’Empire se chargeront, hélas, de renvoyer les femmes dans leurs foyers.

Familière de la reine, fréquentant la haute aristocratie, Mme Vigée Le Brun fut contrainte à l’exil. Dans la nuit du 5 au 6 octobre 1789, accompagnée de sa fille et de sa gouvernante, elle monta dans une diligence pour un périple qui devait durer une douzaine d’années. Précédée de sa célébrité, elle continua à pratiquer l’art du portrait auprès d’une clientèle européenne privilégiée. En Italie, de Rome à Naples, sans oublier Venise et Turin, l’artiste répondra notamment aux demandes de lady Hamilton qu’elle peindra en bacchante dansant devant le Vésuve ou en Sybille de Cumes. Dans ce dernier portrait, on retrouve ce fameux regard perdu qui est une des marques de fabrique de l’artiste. Elle représentera aussi les enfants de Marie-Caroline, la sœur de Marie-Antoinette, ou encore Isabella Teotochi Marini, la maîtresse de Vivant Denon. Un portrait tout en rondeurs, celles de boucles brunes de la jeune femme, de sa bouche sensuelle, de son sein blanc qui se devine sous la légère mousseline.

Lady Hamilton en Sibylle de Cumes, 1792

Après un passage à Milan, emportant avec elle comme preuve de son talent la toile roulée de Lady Hamilton en Sibylle, Mme Vigée Le Brun se rendit à Vienne. A l’automne 1792, elle y retrouva le comte de Vaudreuil, désormais retiré près de Schönbrunn avec les Polignac. Il était de ses amis proches et avait été l’un des convives à un célèbre « souper grec » parisien organisé par ses soins et dont elle avait lancé la mode. Son séjour y fut très assombri par l’annonce des massacres de septembre, des exécutions en janvier et en octobre 1793 des souverains français et par son divorce en date du 3 juin 1794.

Elle y fréquente les émigrés français, assiste aux concerts où l’on joue Haydn, rencontre le peintre de bataille Francesco Casanova et portraiture ses modèles féminins en déesses mythologiques. Ainsi j’ai retenu la grande toile (221x159cm) qui représente l’épouse du prince Nikolaus II Esterházy en Ariane à Naxos, datée de 1793. Malheureuse en amour, la princesse, appuyée contre le rocher et drapée dans une grande cape de velours rouge, ne semble guère éplorée de voir la nef de son pseudo Thésée disparaître à l’horizon !

J’ai aimé encore un charmant pastel de profil d’un jeune héritier Polignac, dont les cheveux  bruns bouclés recouvrent une veste bleue éclairée par une cravate blanche.

Auguste Jules Armand Marie de Polignac, 1793-1794

La dernière étape de ce long périple sera Saint-Pétersbourg où la voyageuse parvient au moment des nuits blanches. Très vite, Catherine II, soucieuse de rencontrer la « célèbre Madame Le Brun », lui commande le double portrait de ses petites-filles. Elle les représentera vêtues « à la grecque », déplaisant ainsi à la tsarine qui la contraindra à retoucher leur costume.

Dans cette Russie qu’elle apprend à aimer, Mme Vigée Le Brun réalise de très nombreux portraits des aristocrates russes. J’ai par exemple en mémoire le beau portrait de face de Varvara Ivanovna Ladomirskaïa. Cette fille naturelle de la comtesse Stroganova, aux longs yeux noirs étirés vers les tempes, pose dans une tunique à l’antique dont le rouge profond répond au rouge de son collier de corail et du ruban qui retient ses longs cheveux noirs. Utilisant pour ses modèles des attitudes qui ont fait son succès autrefois, le peintre les magnifie dans des robes au plissé sublime qui exalte leurs formes avec une élégance subtile. Reprenant une expression de la princesse Dolgorouki, le peintre dira de cette ville qu’il lui semblait que « le bon goût [eût] sauté à pieds joints de Paris à Pétersbourg ».

Le mariage de sa fille avec Gaetano Nigri, un beau ténébreux secrétaire du comte Tchernitchev, entérine une rupture dramatique entre les deux femmes. De plus, son époux lui reprochant de se complaire en exil, la portraitiste se décide à rejoindre la France en 1801. Elle y sera reçue avec enthousiasme par son mari, son frère Etienne l’écrivain, sa belle-sœur et leur fille. Une pétition signée par 255 personnalités a permis en effet qu’elle soit rayée de la liste des émigrés. Elle retrouve aussi ses anciens amis et gravite dans l’entourage de Madame Tallien et de Joséphine Bonaparte.

Cependant, nostalgique de l’Ancien Régime, « c’était tellement mieux avant », dira-t-elle, elle se tient plutôt à l’écart des nouveaux maîtres et se rend en Angleterre où elle continue à peindre l’aristocratie. En Suisse, elle découvre l’art de représenter les paysages et fait le portrait de Mme de Staël en Corinne au cap Misène (1807-1809). Dans un décor de montagnes surmontées d’un temple, l’écrivain, le regard perdu, joue de la cithare.

Par la suite, retirée à Louveciennes, attristée par la disparition de sa fille unique, morte d’une maladie honteuse, Elisabeth Vigée le Brun s’adonne encore pleinement à son art, se spécialisant dans le paysage peint au pastel. Elle ne néglige pas pour autant le portrait, réalisant ainsi le magnifique tableau du jeune comte Tolstoï, drapé dans un manteau noir que vient réveiller le rouge d’une écharpe de velours et le blanc de son col. Le visage à la chevelure en mouvement, tout empreint de détermination et de noblesse, la main droite qui tient le couvre-chef, tout montre qu’en dépit de l’âge, l’artiste n’a nullement perdu la main.

Parmi toutes ces admirables toiles, je n’aurai garde d’oublier les autoportraits que l’artiste réalisa. Ils sont présentés au début de l’exposition et celui que je préfère est le portrait où on la voit exécutant un portrait de la reine Marie-Antoinette (1790). L’économie des couleurs (noir, blanc, rouge, brun), le drapé vivant de la ceinture de soie rouge sur le noir profond de la robe, la transparence du bonnet noué et de la collerette de dentelle, la douceur du visage esquissant un sourire et qui nous regarde, le mouvement des mains qui tiennent et le pinceau et la palette, condensent la tranquille assurance et l’art plein de sérénité de celle qui ne douta jamais de son talent. Le Portrait dit « aux rubans cerise »(1782), qui la montre encore proche de l’extrême jeunesse, affiche des rouges cerise, hérités sans doute de son voyage aux Pays-Bas.

L'artiste exécutant un portrait de Marie-Antoinette, 1790

Les deux pastels, Autoportrait de l’artiste en costume de voyage (1790) et Autoportrait de profil (1801) m’ont aussi beaucoup séduite. Tous ces autoportraits témoignent d’un art consommé de « la brillante mise en scène de soi », ainsi que le dit Stéphane Guégan.

J’ai vraiment beaucoup aimé cette exposition qui permet un voyage passionnant dans l’histoire avec cette impressionnante galerie de portraits. De Marie-Antoinette à Caroline Murat en passant par le « gros duc Philippe » d’Orléans, Charles Alexandre Calonne ou encore le peintre Joseph Vernet, Madame Vigée Le Brun a représenté tous ceux qui vécurent la fin de l’Ancien régime et les débuts d’un nouveau monde. Et on ne peut qu’admirer la ténacité et la volonté de cette artiste qui, en dépit de tous les aléas, mena sa carrière avec passion et conserva sa foi en la vie et en l’art. N’écrit-elle pas dans ses Souvenirs : « Peindre et vivre n’a jamais été qu’un seul et même mot pour moi » ?

 

Sources :

Les cartouches des tableaux et panneaux explicatifs de l’exposition

L’album de l’exposition du Grand Palais, Elisabeth Louise Vigée Le Brun, Xavier Salmon, Geneviève Haroche-Bouzinac, M

 

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8 novembre 2015 7 08 /11 /novembre /2015 18:25

Maxime d'Aboville recevant le Molière du comédien 2015 pour le rôle de Barrett dans The Servant.

 

Samedi 31 octobre 2015, je suis allée avec ma fille voir The Servant au Théâtre de Poche-Montparnasse dans la mise en scène de Thierry Harcourt. C’est Laurent Sillan qui a adapté cette nouvelle (1948) de Robin Maugham, le neveu de Somerset Maugham. Maxime d’Aboville, dans le rôle du valet Barrett, a reçu le Molière du comédien 2015 dans un spectacle privé.

J’avais bien sûr en mémoire Dirk Bogarde interprétant magistralement le même personnage inquiétant et pervers dans le film de Joseph Losey (1963), scénarisé par Harold Pinter, et je craignais d’être déçue. Pourtant, je dois dire que Maxime d’Aboville livre ici une interprétation qui n’a rien à envier à celle du comédien anglais tant il joue avec noirceur et veulerie le rôle de ce domestique qui entraîne son maître dans la dépendance et la dépravation.

On connaît le synopsis d’une œuvre qui orchestre, dans le milieu de la haute société britannique, le renversement de la dialectique du maître et de l’esclave. Joseph Losey, le metteur en scène anglais, en parlait comme « une sorte d’histoire de Dorian Gray, mâtinée de mythe faustien ». De retour des colonies d’Afrique où il a sans doute vécu une expérience traumatisante dont on ignorera tout, Tony (Xavier Lafitte), un jeune lord désœuvré embauche un serviteur (Maxime d’Aboville) qui va vite se révéler indispensable. En dépit des mises en garde de ses proches, sa fiancée Sally (Alexies Ribes) et son ami fidèle Richard (Adrien Melin), Tony, qui semble avoir perdu le goût de vivre, s’en remet corps et âme à son valet qui l’entraîne bientôt dans ses turpitudes. Il sera secondé dans ses basses œuvres par sa maîtresse Véra qu’il fait passer pour sa sœur et ensuite par Kelly, une autre femme de petite vertu. Les deux rôles de la blonde et de la brune sont joués par Roxane Bret, dont c’est je crois le premier rôle au théâtre, et si elle surjoue parfois, elle n’en est pas moins assez convaincante dans le rôle.

L’action se passe dans un décor des années 50 qui se crée peu à peu sous nos yeux. En effet, quand la pièce commence, le jeune dandy, de retour à Londres, évolue dans un intérieur impersonnel recouvert de draps blancs. Peu à peu grâce aux bons offices de Barrett, la maison se métamorphose en un lieu cossu et chaleureux : canapé, buffet en loupe d’orme, tapisserie aux grosses fleurs. On notera les éclairages qui contribuent à l’intimité et au resserrement d’un lieu que le maître, englué dans la toile d’araignée de son serviteur, ne voudra bientôt plus quitter. Les changements de décor s’opèrent à vue et Tony, le maître, est aussi à la peine.

La scène du Petit Théâtre de Poche sied à merveille à ce huis-clos étouffant dans lequel Barrett séduit insidieusement son maître en se rendant indispensable. Au début sanglé dans un pardessus gris foncé au col de velours noir, un rien compassé, professant une obéissance sans faille, le valet aux cheveux gominés fait forte impression sur un Tony qui semble avoir abandonné toute volonté et s’en remet totalement à lui. Maître-orchestre de la décoration des lieux, cuisinier hors pair, pourvoyeur d’alcool, entremetteur, Barrett réveille aussi la sexualité endormie de son maître en partageant avec lui sa maîtresse.

Dans ce rôle de démon tentateur, à l’homosexualité latente, Maxime d’Aboville est surprenant de séduction doucereuse, d’obséquiosité et de perversité calculée. Les yeux outrageusement cernés, les mains gantées de blanc, ce domestique bien sous tous rapports poursuit farouchement sans désemparer son entreprise d’asservissement. La découverte de la vraie nature du serviteur par le maître n’empêchera nullement Tony, proie vulnérable et consentante, de retomber dans ses filets. La pièce se clôt sur la fuite de Tony dans la coulisse où il rejoint les deux acolytes dont on entend les rires pervers.

La réussite de cette adaptation tient sans doute encore à l’élégance d’une mise en scène fluide et rigoureuse, qui ne tombe jamais dans l’excès ou la vulgarité. Un humour discret, la justesse nuancée de retenue du jeu des jeunes comédiens, les bruns, les mauves des costumes, la musique jazzy qui accompagne le texte avec pertinence, tous ces éléments concourent à créer un spectacle « british » et fascinant, qui fait du valet Barrett une sorte de Tartuffe à l’anglaise.

 

Lien vers la vidéo :

http://youtu.be/Xo9o4WoLF50

 

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