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3 mars 2017 5 03 /03 /mars /2017 16:42

 

Samedi 29 octobre 2016, au musée du Luxembourg, j’ai vu avec ma fille l’exposition Henri Fantin-Latour, à fleur de peau. Etait-ce à cause des vacances de la Toussaint mais nous n’étions que trois à suivre la visite guidée que nous avions retenue à midi ? Un privilège donc pour découvrir ce peintre dont ma mémoire n’avait retenu que les merveilleux bouquets.

Laure Dalon, la co-commissaire de l’exposition, explique que depuis l’exposition de 1982 au Grand Palais, peu d’études ont été réalisées sur ce peintre « plus intrigant et complexe qu’on ne l’imagine ». Ce sont de récentes découvertes dans le fonds Fantin-Latour de Grenoble qui ont permis de porter un regard nouveau sur l’artiste. Le choix a été fait d’un parcours chronologique qui permet de comprendre pourquoi, dans les années 1864-1872, Fantin-Latour s’oriente vers natures mortes et portraits. Il évite aussi la monotonie d’un classement par genre ou par thème.

Le conférencier qui nous a guidées a bien insisté sur l’originalité de cet artiste qui ne fut jamais inféodé à aucune chapelle. Gustave Courbet, dont il fréquentera brièvement l’atelier, l’encouragera d’ailleurs dans la voie de l’indépendance. Les grands tableaux de groupe qui contribuèrent à sa célébrité expriment bien cette volonté de se démarquer. En effet dans L’Hommage à Delacroix (1864), devant le portrait de Delacroix, au milieu des célébrités du temps, de son ami Whistler à Baudelaire en passant par Edouard Manet, portraiturés en costumes noirs, l’artiste est le seul, à se représenter en blanc, une palette à la main. S’il apparaît sur la toile avec six artistes et trois critiques, dont certains qualifiés de réalistes, il ne manquera pas de préciser : « Comme peintres, nous procédons du mouvement imprimé par M. Courbet et nous ne croyons nullement en le reconnaissant, détruire notre originalité personnelle. » Tablette à l’appui, le conférencier nous a montré l’influence des peintres hollandais dans l’organisation de ce tableau de groupe.

Il en va de même en ce qui concerne Un atelier aux Batignolles (1870), réalisé en hommage à Manet. Sur cette grande toile, où Manet voisine avec Zola, Renoir, Monet ou Frédéric Bazille (qui mourra peu de temps après lors de la guerre de 70), Fantin-Latour ne se représente pas. Il manifeste ainsi encore une fois son indépendance vis-à-vis du mouvement impressionniste, ce qui ne veut nullement dire qu’il ne s’inscrit pas dans la modernité. Il demeure définitivement un peintre solitaire à une époque où les aventures artistiques se vivent en groupe. Ce qui n’empêche pas Manet de lui rendre hommage en reconnaissant qu’ « un homme qui a retenu l’attention de Baudelaire, de Huysmans, de Proust et de Claudel ne doit pas être un suiveur ».

Enfin, le portrait de groupe intitulé Un coin de table (1872) témoigne encore du compagnonnage de Fantin-Latour avec les artistes de son temps. Ce qui devait être un hommage à Baudelaire s’est transformé en un tableau des poètes de son époque. Célébrissime toile sur laquelle, les amants maudits Verlaine et Rimbaud sont isolés du reste du groupe, constitué par les Parnassiens. Cela m’a amusée de voir cette toile qui sert d’affiche pour Les Journées du Livre et du Vin à Saumur. La belle nature morte au premier plan présente en effet une carafe de vin et un livre ouvert entre les mains d’Ernest d’Hervilly.

Outre l’intérêt de ces grandes toiles qui permettent de situer le peintre dans la vie artistique de son époque, j’ai beaucoup aimé tous les portraits familiaux réalisés par Fantin-Latour. Au début de sa carrière, les membres de sa famille lui servent alors de sujets et objets d’étude. L’exposition débute en effet par les portraits de ses sœurs, Nathalie et Marie. La toile intitulée Les Deux Sœurs (1859) nous montre Nathalie de face, une brune au visage sévère, en train de piquer l’aiguille sur son métier à tapisser, tandis que Marie, de profil, a les yeux baissé vers son livre. La Liseuse montre encore le fin profil droit de cette dernière en train de lire seule. Une mélancolie austère se dégage du premier tableau, à mi-chemin entre le portrait et la scène de genre. Et le conférencier nous dira que, peu de temps après sa réalisation, Nathalie sera internée… Dans des camaïeux de noir et de brun, les personnages sont saisis enfermés dans leur monde intérieur. Et Ernest Hoschedé d’écrire en 1882 : « Les portraits de Fantin ne se décrivent pas, il faut les voir. Leur simplicité semble détonner auprès du clinquant et du tapage des voisins en général, et tout à coup, on ne voit plus qu’eux, ils vous fascinent, c’est la vie même exprimée avec un art personnel et exquis. »

Deux autres femmes ont servi de modèles à Fantin-Latour : le peintre Victoria Dubourg, qui devint sa femme en 1876, et sa sœur Charlotte, professeur d’allemand. Le conférencier nous a fait remarquer la différence de traitement entre ces deux figures féminines. La première apparaît toujours marquée par une certaine tristesse alors que Charlotte, souvent flattée par la lumière, semble plus émancipée. Ainsi dans le portrait de groupe, La Famille Dubourg, qui les représente avec leurs parents, si Victoria est debout et respectueuse derrière ses parents assis, sa sœur, chapeautée et vêtue d’une cape, s’apprête à partir. Le conférencier a insisté sur sa main droite dégantée, symbole de liberté et d’affirmation de soi.

Cette symbolique se retrouve dans La Lecture, qui présente de nouveau les deux sœurs. Victoria, aux bandeaux bien sages, de trois-quarts face, et dont la veste gris perle se détache sur un fond noir, lit, la tête incliné et avec sérieux ; Charlotte, de face, sur un fond brun clair, regarde le visiteur avec détermination et franchise. On notera le bleu éclatant du ruban de sa chevelure plus libre, le rouge éclatant de sa jupe sur laquelle repose sa main gauche, elle aussi dégantée ! Les deux femmes sont séparées par un bouquet de fleurs. De là à imaginer une intrigue entre le peintre et sa belle-sœur, il n’y a qu’un pas que l’interprétation personnelle de chacun permet de franchir.

Ce qui est passionnant encore dans cette exposition, ce sont les nombreux autoportraits, qui révèlent les différents visages de cet artiste tourmenté. Entre 1856 et 1861, introverti et solitaire, il est son propre sujet d’étude. Il écrira qu’un artiste est « un modèle toujours prêt, [qui] offre tous les avantages : il est exact, soumis, on le connaît avant de le peindre ». L’autoportrait de 1861 le montre le cheveu en bataille, regardant d’un air sombre le spectateur, en proie aux doutes et à la violence de la jeunesse. On sait en effet que sa personnalité solitaire, sa volonté d’être lui-même, entraînèrent des difficultés à se faire reconnaître. Il s’en consolait ainsi lui-même : « J’ai une certaine consolation à me savoir dans mon coin faisant de la peinture pour moi en dehors de tout le monde sans que personne ne la voie. » C’est ainsi que le critique d’art Roger Marx se demande si ce n’est pas « cette souveraine indépendance [qui] vaut à M. Fantin-Latour d’être systématiquement écarté des jurys et […] interdit à ses œuvres l’accès du musée du Luxembourg ».

Fleurs d'été et fruits

On ne saurait bien évidemment passer ici sous silence les merveilleux tableaux de fleurs du peintre. Avec plus de cinq cents peintures, Fantin-Latour est unique au XIX° dans cet art de la nature morte, qui lui assura l’aisance financière, lui procura un champ immense d’expérimentation et lui permit « de retranscrire sa vision d’esthète solitaire face à la nature ». Il est en cela l’héritier de Chardin, notamment dans la toile intitulée Roses où une brassée de roses voisine avec un pichet de verre bleu aux reflets chatoyants.

C’est le succès de ses natures mortes en Angleterre, grâce à ses marchands, les Edwards, qui conduira le peintre à augmenter sa production. A la fin des années 1870, il s’installe l’été dans sa maison de Buré, dans l’Orne, et y peint par dizaines ces toiles inspirées des fleurs fraîches cueillies dans son jardin. En 1879 il écrit : « Que faites-vous en ce moment ? Moi je fais des fleurs, il faut profiter du moment, et cette année, je les trouve encore plus belles que jamais. »

Mais comment choisir parmi ces toiles pleines de naturel, Chrysantèmes annuels, Capucines doubles, ou encore Branches de lys ? Ma préférence va sans doute aux toiles qui me rappellent les peintres hollandais : je pense notamment la Nature morte dite « de fiançailles », offerte en 1869 à Victoria Dubourg et qu’il épousera sept ans plus tard : élégance du verre de vin rouge, du vase aux motifs bleus, et couleurs subtiles du bouquet. J’aime beaucoup aussi Fleurs d’été et fruits dont j’admire la finesse extrême des quartiers d’orange, la délicatesse de la porcelaine du sucrier et l’infinie légèreté des fleurs dans le vase. Ces toiles ne sont-elles pas le reflet du bonheur extrême que Fantin-Latour éprouva à les peindre ? Il le reconnaissait lui-même : « Je suis si heureux avec mes natures mortes dans mon atelier, bien seul. »

Cette exposition recèle encore bien des surprises puisqu’elle montre l’évolution du peintre réaliste vers le symbolisme, après un passage par la lithographie. Un symbolisme vaporeux teinté d’un érotisme diffus à découvrir dans La Tentation de saint Antoine ou dans La Nuit. Dans ces toiles, que certains critiques qualifièrent de romantiques, l’artiste rend hommage à la beauté du corps féminin.

Cette admiration de la femme se manifeste encore de manière très surprenante à travers le fonds de photographies de nu (près de 1400 tirages) que Victoria sa veuve légua à la Ville de Grenoble en 1921. On pense que ces clichés, dont les auteurs ne sont pas authentifiés, permettaient à cet artiste pudique et misanthrope de se passer de modèles vivants. Il n’en demeure pas moins que ce fonds photographique, longtemps méconnu, contribue à conforter le mystère de cet artiste au parcours atypique et solitaire, qui fit toute sa vie « bande à part ».

La Lecture

 

 

Sources :

Henri Fantin-Latour, A fleur de peau, Beaux-Arts Editions

Fantin-Latour, 1836-1904, Journal de l’artiste, L’album de l’exposition

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12 février 2017 7 12 /02 /février /2017 21:56
Un jugement de Salomon : Le Cercle de craie caucasien, par la Compagnie Le Vélo Volé.

Après le Roméo et Juliette de Shakespeare le 7 février 2015, deux ans après presque jour pour jour, vendredi 10 février 2017, la Compagnie du Vélo Volé revenait au théâtre Le Dôme à Saumur avec Le Cercle de craie caucasien (1945) de Bertold Brecht (1898-1956). La mise en scène, la scénographie et les lumières sont de François Ha Van. La pièce, éditée pour la première fois en 1949, et créée à Berlin en 1954, est l’un des drames les plus importants de l’écrivain allemand, créateur de la notion de distanciation (Verfremdungseffekt), dit encore « effet d’étrangeté ». Margarete Steffin collabora à sa rédaction qui avait commencé avant 1941. L’œuvre est souvent rapprochée de La Bonne Ame de Se-Tchouan, bien que les deux pièces aient été écrites à six ans de distance. Si l’une se situe en Chine, l’autre se déroule dans le Caucase, mais elle est en fait tirée du très ancien Cercle de craie de Li-Hsing Tao, mis en scène 20 ans plus tôt par le poète et dramaturge allemand Klabund. Elle s’inspire aussi bien évidemment du jugement de Salomon  (1 Rois 3.16-28). La pièce pose un problème de droit, le résout à l’aide d’une vieille parabole et indique les principes d’une justice véritable.

L’œuvre propose une structure particulière : elle est composée de six tableaux dont le premier a pour titre « La vallée en litige ». Il présente les habitants caucasiens de deux kolhozes voisins après la Seconde Guerre mondiale. On les voit arriver sur scène en chantant, tout de blanc vêtus, et de dos. Les uns sont partisans des vieilles méthodes de culture, les autres proposent des plans modernes d’irrigation, revendiquant une même parcelle de terre. A qui celle-ci doit-elle revenir ? Sur quelles bases se fonder pour rétablir de manière juste chacun dans ses droits ? Pour essayer de trouver une solution, les kolkhoziens deviennent alors comédiens et jouent une pièce de théâtre, qui raconte l’histoire de deux femmes et d’un enfant ; elle constituera les cinq parties suivantes de la représentation. Présentant une mise en abyme, la première partie fait donc office de prologue avec un récit qui en introduit un autre, se déroulant sur les cinq autres parties : « L’auguste enfant », « La fuite vers les montagnes du nord », « Dans les montagnes du nord », « L’Histoire du juge », et l’épilogue.

On rappellera brièvement l’argument : dans une ville de l’ancien Caucase, le gouverneur Georgi Abachvili est renversé et assassiné. Sa femme Natella s’enfuit en abandonnant son fils Michel, encore bébé. Groucha Vachnadzé, une fille de cuisine, bravera moult périls pour l’arracher aux mains de ses poursuivants, allant jusqu’à se marier avec un paysan prétendument mourant. A la fin de la guerre entre la Géorgie et la Perse, la femme du gouverneur revient et réclame son fils. C’est un jugement de Salomon, rendu par le juge Adzak, qui tranchera le sort de Michel. On peut ajouter qu’il surtout s’agit du destin de trois personnages principaux dont on suit les péripéties : Groucha, la fille de cuisine, la fiancée de Simon, Natella Abachvili, l’épouse du gouverneur Georgi Abachvili, et Adzak, l’écrivain de village, qui devient juge.

La Compagnie du Vélo Volé s’empare avec un bel entrain de cette histoire où deux femmes se disputent un enfant. La troupe, très soudée, est composée de douze comédiens, sept femmes et cinq hommes, qui se partagent une quarantaine de rôles. La multiplicité des personnages géorgiens, au visage maquillé de blanc et aux lèvres soulignées de rouge, habillés de costumes fantaisistes (Natella, le gouverneur par exemple), ou inspirés de la culture russe (toque de fourrure, bottes…), donne à chacun l’occasion de jouer sa partition. Je pense notamment au duo des voyageuses qui font halte dans une auberge, au dialogue de Groucha avec le brigadier à l’inimitable accent belge ( !), ou encore à la plaidoirie des deux avocates de Natella lors du procès final.

La mise en scène, avec les changements à vue, est épurée au maximum et fourmille de jolies trouvailles. Un grand praticable de bois noir en fond de scène sera muraille du palais du gouverneur, mur de la maison des paysans dont la femme recueille momentanément Michel, ou bien s’ouvrira pour laisser siéger le juge Adzak. De vieilles valises de cuir brun, nécessaires à la fuite des gens du gouverneur déchu, serviront de comptoir pour le marchand qui vend trois piastres une pinte de lait à Groucha ou deviendront passerelle pour lui permettre de franchir le col du Janga-Tau. La table de la maison de Laurenti, le frère de Groucha, et de sa femme Aniko, se transformera en lit d'agonie pour Youssoup, le futur époux. J’ai bien aimé l’emploi des marionnettes de tissu qui viennent doubler cette dernière scène ou qui miment l’assassinat du gouverneur Abachvili en jouant avec Michel à « coupe-cabèche ». On voit encore grandir l’héritier du gouverneur, au corps de tissu, grâce à la présence de la tête d’une des comédiennes dont le corps est habilement dissimulé. Effet garanti !

Tous ces éléments soulignent l’effet de distanciation cher à Brecht et destiné à rompre l’illusion théâtrale. Pour que le spectateur se détache de la représentation, la mise en scène use de techniques concourant à briser la mimesis, afin d’éviter l’identification aux personnages et de créer la réflexion critique. C’est ainsi que le comédien doit aussi prendre ses distances avec son personnage, ici par l’ironie notamment, voire par la caricature : « Il montre en s’étonnant le rôle qu’on lui a confié. »

De plus, la continuité de l’action elle-même se voit brisée par les commentaires du récitant, placé à cour, devant un pupitre. Il se charge parfois, entre deux répliques, d’exprimer l’inexprimable. Ainsi l’émotion est présente mais traduite dans un autre registre ; ne pesant pas sur le spectateur, elle empêche l’identification affective avec le personnage. Cela est particulièrement net dans la scène où Groucha se demande si elle va ou non sauver Michel. Le récitant est là pour exprimer son débat intérieur.

« Trop longtemps elle est restée là près de l’enfant,

Et à l’approche du matin, la tentation devint trop forte.

Et elle se leva, se pencha, prit avec un soupir l’enfant

Et l’emporta. »

 

Il en va de même pour les chansons et la belle musique d’Automne Lajeat, jouée par la violoncelliste assise à jardin, qui transpose musicalement l’émotion. Tous deux participent aussi à l’action en endossant certains rôles. Pour Brecht, la distanciation est bien un nouvel « art de montrer le monde de telle manière que l’homme puisse le maîtriser ».

 

Dans la valse des personnages du Cercle de craie caucasien, deux figures se détachent. C’est bien sûr d’abord Groucha, la fille de cuisine qui, soumise à « la terrible tentation de la bonté », finit, après moult hésitations, par emmener Michel avec elle afin de le soustraire à la violence de ses poursuivants. Ce beau personnage est proche de Shen-Te dans La Bonne Ame de Se-Tchouan, tout fait de bonté et de pudeur, sentiment que Brecht appelle la « gentillesse », mais dénuée de toute mièvrerie.

La blonde comédienne qui l’interprète, vêtue d’une jupe effrangée d’un rouge éteint, sanglée dans un corselet noir, confère beaucoup de force à ce personnage, un des plus optimistes de Brecht. Je retiens notamment la scène où, devant le juge Azdak, elle défend avec passion sa conception de la justice et en dénonce violemment les carences. On sait qu’elle finira, grâce au hasard, par avoir gain de cause et qu’elle gardera Michel. Les derniers mots qu’elle prononce sont émouvants : ne dit-elle pas à Simon, son fiancé retrouvé, que Michel, cet enfant adopté, est bien un enfant de l’amour ?

L’autre personnage, au statut des plus ambigus, est le juge Azdak, dont l’histoire est contée par le biais d’un retour en arrière. Après avoir sauvé le grand-duc tout en ignorant son identité et au terme d’un faux-procès dans lequel il dénonce le rôle des princes, Azdak est nommé juge par les soldats. Cet écrivain de village, ivrogne et amateur de femmes, qui vérifie sous les jupes des prévenues le corps du délit, ne rend en fait la justice que par esprit de révolte contre les grands.

 

C’est cependant bien cette sorte de bouffon qui, revenant à une forme de sagesse ancestrale, ordonne l’épreuve du cercle de craie pour départager Groucha et Natella : « Plaignante et accusée ! La cour a écouté votre cas et n’en a tiré aucune clarté : qui est la vrais mère de cet enfant ? En tant que juge, j’ai le devoir de choisir une mère pour l’enfant. Je vais organiser une épreuve. Chauva, prends un morceau de craie. Trace un cercle sur le sol. Place l’enfant à l’intérieur ? Plaignante et accusée, placez-vous à côté du cercle, toutes les deux ! Prenez l’enfant par la main. La vraie mère aura la force d’attirer l’enfant hors du cercle. »

 

Comprenant que Groucha, dans un premier temps, refuse de faire mal à Michel en l’écartelant, le juge reconnaît en elle la « vraie » mère et lui confie l’enfant. Il rend donc le jugement le plus juste en rendant l’enfant à la mère adoptive aimante au grand dam de Natella, la mère biologique indigne. Vêtu d’un long caleçon et d’une liquette blancs, recouverts négligemment par la robe noire du juge, le cheveu en bataille et une bouteille de vin à la main, le comédien interprète avec humour, ce personnage qui ne croit ni à Dieu ni à Diable.

La leçon que l’on peut tirer de ce jugement de Salomon bien hasardeux permet donc de répondre à la question posée par le prologue :

« Les choses doivent aller à ceux qui leur sont bons.

Ainsi : les enfants aux femmes maternelles, pour qu’ils prospèrent,

[…] Et la vallée à ceux qui l’irriguent afin qu’elle produise des fruits. »

 

Cet ancien conte chinois adapté pour le théâtre est tout à la fois parabole, satire de la société, réflexion sur le droit et la justice, interrogation sur l’amour maternel, sur la lâcheté et le courage. Pourtant, si l’issue en est heureuse, cela est plus le fait du hasard que d’une véritable justice. Associant gravité et humour, cynisme et émotion, la Compagnie du Vélo Volé en livre ici  une interprétation inventive et virevoltante, dominée par le beau personnage de Groucha. Et avec cet avatar géorgien de Mère Courage, elle propose une belle leçon d'abnégation et de générosité pour temps troublés.

 

Sources :

Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Tome 1, pp. 614-615, Laffont-Bompiani.

Le Cercle de craie caucasien, Bertold Brecht, Babelio.

Le Cercle de craie caucasien, Wikipédia.

 

 

 

 

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8 janvier 2017 7 08 /01 /janvier /2017 19:01
De la poésie ? De la mélodie ? : Shamane, par le choeur de chambre Mikrokosmos.

 

 

A Saumur, en ce samedi 7 janvier 2017, Silvio Pacitto, directeur artistique du Théâtre-Le Dôme, comble ce soir-là de l’orchestre au paradis, souhaitait aux spectateurs de belles rencontres artistiques et humaines pour l’année nouvelle. Le spectacle choisi pour inaugurer celle-ci, Shamane par le chœur de chambre Mikrokosmos de Loïc Pierre, a immédiatement exaucé ses vœux : ce fut pour moi une superbe découverte.

Créée en avril 2015 à la ferme de Villafavard en Limousin, cette œuvre chorale fait partie d’un triptyque dont les Saumurois avaient déjà pu entendre La nuit dévoilée lors du festival des 1001 Voix en juin 2016. A la fin du spectacle, Loïc Pierre a expliqué que Shamane, spectacle en constante évolution, prendra désormais le titre de Jumala et qu’il sera le premier volet de cette trilogie consacrée à la Nuit, dont il prépare déjà la troisième partie, La nuit m’étonne. La représentation de ce samedi était donc la « première » de cette nouvelle étape.

Avec cette représentation, le spectateur se trouve d’emblée plongé dans un univers nocturne et onirique d’où surgissent les chanteurs, une lanterne à la main. Vêtus de longues et vastes jupes de satin soir, de blouses noires aux manches bouffantes, rehaussées de mancherons et d’un col rouge en façon de pectoral, recouvert de colliers ethniques en métal ou en perles de couleur, ils forment un chœur équilibré d’une petite trentaine de jeunes chanteurs de moins de trente ans, tous hommes et femmes confondus dans un même mouvement. Evoluant, autour d’un tambour japonais situé au milieu de la scène et figurant le dieu scandinave (finnois ?) des chênes Jumala, ils vont inviter le spectateur, envoûté par le charme (au sens propre de carmen) des voix, à une cérémonie secrète en l’honneur du dieu caché. Venues d’Europe du Nord, inspirées en partie par les Vêpres a cappella de Rachmaninov, les pièces chantées dans une langue imaginaire ou inconnue convoqueront alors l’auditoire à la danse et à la transe, le plongeant dans un univers mystérieux. Avec pour seul accompagnement musical les battements du tambour et les sons discrets de la guimbarde ou du triangle.

Soucieux de casser les codes du chant choral traditionnel, Loïc Pierre fait appel à des répertoires et à des couleurs vocales très dépaysantes. Il propose de plus une scénographie qui fusionne la salle et la scène. « Lorsque les conditions et les œuvres s’y prêtent, nous pouvons totalement entourer le public pour le submerger de sons », explique le maître de chœur. C’est ainsi que les chanteurs se déplacent plusieurs fois de la scène vers les fauteuils d’orchestre, enfermant le public de leurs silhouettes, qu’éclairent leurs lanternes, parfois confiées à l’un ou l’autre spectateur. Cette proximité physique crée une atmosphère très particulière, dont Loïc Pierre dit qu’elle « apporte un tout autre sens à la pièce ». Le public a en effet l’impression d’être partie prenante de ce rite quasi-chamanique. Sensation que j’ai éprouvée avec acuité lorsque, immédiatement derrière moi, un des chanteurs a lancé une exhortation au dieu, évoquant la neige, le sang, le cerf, convoquant ainsi les forces de la Nature.

Cette impression d’être immergé dans le chant est confortée par la puissance et la modulation des voix. Allant du bourdonnement au cri en passant par le chuchotement, multipliant les reprises et variant les rythmes, tout en maîtrisant la ligne mélodique, les chanteurs nous font pénétrer dans un monde de légendes, servi par un très beau travail sur la lumière. Le fond de scène, ainsi que les lanternes, passeront du bleu ciel au jaune, tandis que le tambour central deviendra de plus en plus rougeoyant, comme habité par la présence intime du dieu. A d’autres moments, les chanteurs se profileront en ombres chinoises. Loïc Pierre ne se veut-il pas scénographe ?  « Je suis aussi un homme d’images, explique-t-il. Mais les images doivent être avant tout liées au son. Mon exigence me pousse à être avant tout attentif à la matrice sonore car je pense que Mikrokosmos a une couleur très particulière, sans doute très influencée par les Nordiques […] Quant à la mise en scène, il est indispensable que l’œuvre la suscite pour ne pas verser dans l’effet. »

Par moments, sur scène, on verra hommes et femmes s’affronter par la voix et par le mouvement. De part et d’autre du tambour, frappé par une chanteuse blonde ou par le maître de chœur, dans une gestuelle très particulière, ils s’aimanteront, se repousseront. On se demande alors si c’est le son qui crée le mouvement ou bien l’inverse. C’est bien ce qu’exprime Antonella Bussanich, une artiste qui a travaillé avec Mikroskosmos, lorsqu’elle écrit : « Le son est l’énergie invisible qui déclenche une onde qui perturbe un grand espace […] étrange relation entre le visible et l’invisible, le geste et la parole. »

J’ai particulièrement aimé le tableau final du spectacle, qui voit les chanteurs s’asseoir peu à peu en rond autour du tambour rougeoyant tandis que le noir se fait. On entend alors des pépiements d’oiseaux et comme un battement d’ailes. Après l’émotion et le bouleversement de la transe chamanique, dans une atmosphère sereine et silencieuse, le dieu est enfin advenu. On sait que dans la mythologie finnoise, aux limites de la terre se trouve Lintukoto (« la maison des oiseaux »). Les oiseaux y sont très importants puisqu'ils apportent l'âme des humains au moment de la naissance et l'emportent au moment de la mort. C’est tout cet humus mythologique et légendaire qui contribue sans conteste à la beauté du spectacle.

Après les saluts, Loïc Pierre a remercié les Saumurois de leur chaleureux accueil. Il leur a expliqué le lent travail de gestation de cette trilogie consacrée à la Nuit. Il a insisté sur le travail collectif de sa troupe de chanteurs dont il écoute les propositions, tout en demeurant le maître, a-t-il souligné en souriant. Ce Mikrokosmos (dont le nom est né de son admiration pour le Mikrokosmos pour piano de Béla Bartók) est pour lui un véritable « laboratoire d’enthousiasme ». Avec ce chœur, le spectateur a fait la connaissance d’un Loïc Pierre créatif et généreux qui souhaite sortir de l’académisme du rituel du concert et dissoudre les frontières entre les arts. Et après ce beau spectacle, on pourra en effet s’interroger avec Michel Lemay : « Est-ce de la poésie ? Est-ce de la mélodie ? Ou bien une tranche de souffle cosmique ? »

 

Sources :

http://www.choeur-mikrokosmos.fr/accueil

Interview de Loïc Pierre par Tutti Magazine, La musique à voir et à entendre, 7 mars 2012.

Crédit Photos : François Manrique

 

 

 

 

 

 

 

 

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31 décembre 2016 6 31 /12 /décembre /2016 16:47
Givre dans les cyprès (Photo ex-libris.over-blog.com)

Givre dans les cyprès (Photo ex-libris.over-blog.com)

Givre

 

Sous son linceul silencieux

Tramé de givres et de blanc

Deux mille seize se meut

Vers un oubli agonisant

 

Sous son linceul silencieux

Cousu de givre déperlant

Et de dessins précieux

L’année s’enfuit à pas très lents

 

Sous son linceul silencieux

Ourlé de givre grelottant

Et mille fils soyeux

Le temps hésitera longtemps

 

Sous son linceul silencieux

Cousu de givre frissonnant

L’année des mois vertigineux

Meurt esseulée sous le ciel blanc

 

Samedi 31 décembre 2016

 

En cette ultime journée de l'année 2016, tout en givre, blanc et froidure, je souhaite à mes lecteurs, à mes visiteurs, une nouvelle année, en pureté et en beauté.

 

 

L'arbre sous mes fenêtres (Photo ex-libris.over-blog.com)

L'arbre sous mes fenêtres (Photo ex-libris.over-blog.com)

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24 novembre 2016 4 24 /11 /novembre /2016 19:01
Saskia en Flore (1634)

Saskia en Flore (1634)

 

 

Il y a bien longtemps j’avais vu La Ronde de nuit de Rembrandt au Rijksmuseum d’Amsterdam. Ce tumulte mouvementé de soldats éclairés par la lumière jaune du personnage central m’avait laissé une impression durable. C’est en 1638 que le peintre avait été choisi avec cinq autres pour réaliser les portraits de groupe des milices d’Amsterdam, après l’entrée de Marie de Médicis dans la ville. Il avait ainsi obtenu la commande de la milice du capitaine Cocq, entouré de son lieutenant et de ses seize hommes. Alors qu’il achevait le tableau, il avait perdu sa femme et modèle adorée, Saskia. La conjonction dramatique de ces deux événements était aussi demeurée dans ma mémoire.

Aussi, le vendredi 28 octobre 2016, soucieuse de retrouver l’émotion de mon adolescence, me suis-je rendue au musée Jacquemart André pour découvrir l’exposition intitulée Rembrandt intime. Celle-ci est organisée autour des trois tableaux de l’artiste possédés par ce merveilleux musée et qui représentent différents moments de sa carrière. Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629) correspond aux débuts à Leyde entre 1625 et 1631 ; Le Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632) renvoie à la période de la gloire du peintre à Amsterdam, de 1632 à 1642 ; enfin le Portrait du docteur Arnold Tholinx (1656) annonce la liberté de son style tardif. Ces trois toiles constituent les jalons d’un « parcours intime, centré sur les portraits et l’œuvre graphique, dans lesquels le peintre sonde l’âme humaine ». Déambuler à travers les 21 toiles et les 32 œuvres graphiques exposées permet d’approcher le processus créatif de Rembrandt et son évolution vers la maturité de son art.

Dans ma mémoire flottaient aussi les vers très sombres que Baudelaire consacra à l’artiste dans le poème  « Les phares » :

Rembrandt, triste hôpital tout rempli de murmures,

Et d’un grand crucifix décoré seulement,

Où la prière en pleurs s’exhale des ordures,

Et d’un rayon d’hiver traversé brusquement ;

Certes, j’ai retrouvé cette atmosphère ténébreuse dans les dessins à la pointe sèche, notamment le Christ en croix ou les trois croix, dont les différentes épreuves montrent une dramatisation croissante. Mais, dans l’ensemble, les toiles retenues dans cette exposition m’ont plutôt laissé une impression méditative, non dénuée d’une certaine sérénité.

Des deux toiles représentant Le Repas des pèlerins d’Emmaüs, c’est celle de 1629 qui m’a le plus touchée. De petite taille ((37,4 x 42, 3), elle impressionne par son atmosphère dramatique et mystique. La silhouette du Christ avec son profil sémite reconnaissable et son buste penché en arrière, s’y détache en contre-jour. Comme l’écrit si bien Elie Faure, « il n’avait pas besoin de mettre un nimbe autour de la tête du Christ assis à la table d’un paysan ». La source de lumière émane en effet de derrière lui, conférant une grande force à celui qui est ressuscité, en même temps qu’elle le dématérialise. Face à la figure divine, le pèlerin attablé, aux traits frustes, au regard étonné, aux mains relevées par la surprise, est figé dans la stupéfaction et l’incrédulité. Dans l’ombre, au premier plan, l’autre pèlerin agenouillé se prosterne dans une attitude d’adoration. Dans l’arrière-plan de la cuisine, la servante, éclairée de la même manière que le Christ, dans un mouvement parallèle au sien, continue de vaquer à ses humbles occupations. Rembrandt semble signifier ici trois attitudes à l’égard de la Révélation. De l’indifférence de la servante à la vénération de l’homme à genoux, en passant par l’incrédulité du pèlerin attablé, ce sont là trois attitudes humaines face au mystère de la Résurrection. Se fondant sur les jeux de lumière, Max Milner écrit que Rembrandt « met en lumière le doute et enfouit la foi dans l’ombre ». En regard de ce tableau-ci, l’autre Repas des pèlerins d’Emmaüs de 1648 me semble être d’une représentation plus classique et beaucoup moins puissante.

De la deuxième période de l’exposition, j’ai retenu le portrait de Saskia en Flore (1634), merveilleuse expression de l’amour du peintre. On sait que la première femme de l’artiste était son modèle préféré et cette toile exprime le bonheur de leurs trop courtes années de mariage, de 1634 à 1642.  Et encore Elie Faure de souligner : «Nous savons qu’il fut marié, et heureux de l’être, qu’il aima sa femme Saskia de tous ses sens, peut-être de tout son cœur, la couvrit de bijoux, la peignit nue, habillée, coiffée… »  Rembrandt sublime ici son épouse en la représentant sous la forme de la déesse antique des fleurs, Flore. Le corps de profil, la tête couronnée de fleurs inclinée vers nous, un sceptre fleuri dans la main droite, le bras et la main gauche reposant sur un ventre arrondi plein de promesses, Saskia esquisse un demi-sourire. Le mouvement de sa chatoyante robe verte, le tombé de ses larges manches aux riches détails orientaux, la cascade fleurie de l’arrière-plan, la perle nacrée à l’oreille gauche, tout concourt à créer une impression d’opulence, de fécondité, empreinte d’une grande sérénité. François Legrand écrit que, après la mort de Saskia, c’est peut-être ce portrait que l’on retourna contre le mur, « comme le voulait alors la coutume dans les foyers endeuillés des Provinces-Unies ».

Dans la troisième partie, j’ai aimé la profondeur et la palette chromatique de la Jeune fille à sa fenêtre (1651) qui décline le blanc, le rouge, l’ocre et les roux sur un fond noir. On pense que ce personnage féminin à la superbe robe rouge et au chemisier largement échancré est Hendrickje Stoffels, la servante qui accompagna le peintre vieillissant à la fin de sa vie. Dans son attitude pensive, la chair du jeune modèle est ici quasiment palpable tandis que son regard profond vous fixe avec pénétration. Le pinceau mûr et puissant de l’artiste y exalte une jeunesse rêveuse et radieuse : la sensualité y est irradiante. Elie Faure analyse en ces termes cette qualité d' « humanité » dont il dit qu’elle est « réellement formidable, [qu’] elle est fatale comme la plainte, l’amour, l’échange continu, indifférent et dramatique entre tout ce qui naît et tout ce qui meurt.  […] il (Rembrandt) est avec nous, puisqu’il est nous-mêmes. Il est là quand le berceau s’éclaire. Il est là quand la jeune fille nous apparaît penchée à la fenêtre, avec ses yeux qui ne savent pas et une perle entre les seins […] »

Dans cette exposition, je n’aurais garde d’oublier les nombreux autoportraits, dont l’exceptionnel et unique autoportrait en pied : Portrait de l’artiste en costume oriental (1631-1633). On sait que Rembrandt se peignit une quarantaine de fois et qu’il réalisa de lui une trentaine de portraits gravés, sans compter des dessins. Entreprise picturale unique au XVIIème siècle, qui témoigne de l’insistance du peintre à saisir sur ses propres traits le passage du temps et les cicatrices des années. La peinture devient ici moyen privilégié de connaissance et d’approfondissement personnel. C’est qu’Elie Faure (toujours lui !) décrit admirablement bien : « Jeune et riche, il faisait de lui-même des portraits brillants où l’aigrette d’un turban, la plume d’un béret de velours, les gants, les chaînes d’or, la bouche spirituelle et la moustache frisée montraient sa satisfaction de lui-même… Il ne sentait alors que peu de choses et il croyait tout savoir. Vieux et pauvre, il avait la tête entourée d’un linge, le cou et les mains nus, un habit usé aux épaules, seulement le doute, la douleur, l’effroi devant le mystère de vivre, la certitude désenchantée de la vanité de l’action, tout cela flottait au devant des yeux inquiets, de la bouche triste, du front plissé… Et maintenant qu’il sentait tout, il croyait ne rien savoir… »

Enfin dessins et gravures de Rembrandt composent une autre partie passionnante de l’exposition. Ils sont l’expression extrêmement variée, dans les styles et les sujets, d’une approche complémentaire de sa pratique picturale. Ainsi j’ai beaucoup aimé les dessins à la plume et à l’encre brune qui témoignent de l’extrême attention de l’artiste à rendre compte de la vivacité, de la variété et de la fugacité de la vie. A cet égard, La Marchande de crêpes (vers 1635) illustre la vie du petit peuple d’Amsterdam. Le réalisme éclate dans l’attitude voûtée de la marchande qui tient sa crêpière et qui regarde le jeune garçon en train de fouiller profondément dans sa poche pour trouver un sou. A l’arrière-plan un autre se régale déjà ! Cette justesse du trait, Elie Faure la commente ainsi : « Quand il eut suivi le lien moral qui unit les formes entre elles, quand il eut bien regardé comment une femme tient un enfant à qui elle donne le sein, comment elle l’habille, comment un petit fait ses premiers pas, comment deux têtes s’inclinent l’une vers l’autre pour la confidence ou l’aveu, et tous les gestes essentiels que personne ne regarde, il recréa du dedans au dehors, et sans avoir l’air de s’en apercevoir, les grandes harmonies formelles. Le vrai mystère de la vie, c’est qu’un geste est beau dès qu’il est juste, et qu’à une vérité fonctionnelle profonde, une continuité profonde de mouvements et de volumes répond toujours. »

L’intérêt de cette belle exposition est de retracer l’itinéraire du « hibou d’Amsterdam », de nous faire entrer dans le mystère d’une existence qui va de la gloire à la douleur et à la solitude. A cette occasion, j’ai aimé relire les textes d’Elie Faure, le grand historien d’art qui disait  que « chez Rembrandt […] la substance même des âmes, avec le geste, passe dans la matière sans arrêt. »

 

 

Sources :

Histoire de l'art, Elie Faure, pp. 92-113

 

 

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18 novembre 2016 5 18 /11 /novembre /2016 11:22
Résister au hammam : A mon âge je me cache encore pour fumer, de Rayhana.

 

Jeudi 17 novembre 2016, des effluves de musc, de benjoin et de jasmin se sont répandus dans le théâtre de Saumur. La compagnie Orten et ID Production y jouait une pièce de Rayhana, A mon âge je me cache encore pour fumer. Créée en 2009 à la Maison des Métallos, cette pièce, qui se passe dans un hammam, a fait aussi l’objet d’un long métrage, primé au Festival de Thessalonique, et dont la sortie est prévue début 2017. Mais avec cette pièce en façon de tragi-comédie, on est bien loin du bain maure idéalisé par Ingres ou Delacroix. Ici, avec ses heurs et ses malheurs, c’est la vie contrainte et muselée de la femme maghrébine qui est déclinée à travers neuf personnages féminins.

Le décor épuré est composé d’un parallélépipède beige, symbolisant la mosaïque des bains, sur lequel évolueront les personnages. De derrière surgiront les ustensiles nécessaires au bain, au massage, à l’épilation, à la toilette : vieilles bassines de métal gris, petits tabourets de bois, tubes de shampoing, éponges et serviettes… A cour, un grand trapèze noir permettra aux femmes de suspendre leurs vêtements, derrière lesquels elles se dévêtiront. L’on y découvrira dramatiquement que, selon le proverbe marocain, « l’entrée dans le hammam n’est pas comme sa sortie ».

Dans ce lieu clos, loin du regard des hommes, tout commence par un moment de temps suspendu durant lequel la masseuse en chef Fatima savoure les bouffées d’une cigarette interdite. Instant de plaisir, vite rompu par l’arrivée dramatique de Myriam (Rayhana), une jeune femme enceinte poursuivie par la furie vengeresse de son frère, bien décidé à venger son honneur. Fatima, femme de tête (et de cœur) la cache dans une cambuse qu’elle ferme à clef. Elle y demeurera le temps de la pièce, à l’insu des autres femmes qui viennent dans le hammam et prendront la parole. Cette présence-absence est pourtant bien là comme une menace voilée… J’ai aimé la remarque d’un critique qui a pensé à Shéhérazade reculant par la parole le moment de la mort.

A travers les neuf personnages féminins qui se succèdent sur scène, le spectateur découvre les multiples facettes de la femme algérienne, présentées sans manichéisme. Encouragée par Fatima, la masseuse pleine de compassion, mère de huit enfants, au verbe haut, qui ne croit ni à Dieu ni à Diable, chacune à sa manière va exprimer la servitude dont elle est victime. La jeune masseuse apprentie de vingt-neuf ans rêve naïvement de se marier et de partir en France ; Nadia (Rébecca Finet) vient de divorcer et va reprendre ses études ; Louisa (Catherine Giron) se souvient de sa terrible nuit de noces à dix ans et évoque son amour caché pour son beau-frère ; l’une exalte l’amour physique tandis que l’autre, dont le mari, torturé dans son enfance, est devenu terroriste, voue son propre fils au jihad ; il y a encore l’ex-belle-mère, notable, fille et petite-fille d’imam, qui vit dans la crainte de Dieu, et la mère immigrée en France qui, de retour au bled, cherche une jeune fille vierge pour son fils.

Ces femmes combatives, au caractère bien trempé, et de conditions diverses, tout en se prodiguant mutuellement des soins, confrontent leurs point de vue, se chamaillent, s’affrontent, s’opposent, se réconcilient, se réconfortent, s’affirment enfin. Dans cette clôture où elles prennent soin d’un corps qui ne leur appartient pas, elles parlent crûment, violemment, impudemment, impudiquement, tout en maniant une ironie tragique ravageuse : Valéry ne disait-il pas que « ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau ? » Tout en se lavant, en se massant, en se coiffant, en s’épilant, elles délivrent ainsi une parole au vitriol, livrant au public leurs blessures les plus intimes et leurs aspirations les plus profondes.

Les comédiennes interprètent avec force et passion ces femmes à qui les hommes et Dieu dénient le droit d’exister, menacées qu'elles sont par tous les serpents de l’enfer. Dans ce lieu clos où la parole se libère sans fard se dessine une Algérie en proie aux compromissions et à la corruption politique, gangrenée par l’intégrisme et les exactions islamistes (cela se passe pendant les « années noires »), et où la France apparaît naïvement comme un Eldorado.

L’art du metteur en scène est d’avoir su harmoniser ces voix diverses dans une polyphonie qui équilibre la parole de chacune. J’ai été sensible encore aux évolutions maîtrisées des personnages, dans une atmosphère de tons chaleureux de brun et de beige, entre sable, cuivre et henné, servie par les belles lumières de Franck Michallet. L’ensemble trouve son point d’orgue avec une chorégraphie voilée et éclatante, blanc, rouge et or, qui clôt tragiquement la pièce.

A la fin de la pièce, j’ai pensé à L’Assemblée des femmes d’Aristophane, et je me suis dit qu’il est encore long le chemin vers la véritable libération de la  femme. Entre prosaïsme et revendication, entre humour et révolte, entre you-you et chansons modulées, entre bruits de bombes et insultes misogynes, j’ai surtout admiré le courage de ces comédiennes. Par les temps qui courent elles nous disent haut et fort que résister n’est pas un vain mot !

 

 

 

 

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16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 20:33
Echec et mort : Adieu l'Europe, de Maria Schrader.

 

Ayant étudié il y a longtemps avec mes élèves de Terminale Le Joueur d’échecs de Stefan Zweig, j’ai eu envie, fin septembre, de voir Adieu l’Europe (Vor der Morgenröte), le long métrage de Maria Schrader, consacré aux dernières années d’exil au Brésil de l’écrivain viennois, de 1940 à 1942. C’est en effet en 1941, à Petrópolis qu’il commença une étude sur Montaigne, acheva son autobiographie, Le Monde d’hier et rédigea sa célèbre Nouvelle des échecs (Schachnovelle), traduite en français par Le Joueur d’échecs. Deux jours avant son suicide, il en avait envoyé le manuscrit à son éditeur réfugié en Suède. A cet égard, le film est décevant, qui ne fait guère allusion à la rédaction de l’œuvre, cherchant surtout à montrer l’état d’esprit d’un artiste en exil, déchiré et torturé moralement par ce qui se passe alors en Europe.

Sollicitée par le producteur Denis Poncet pour faire un film sur Zweig, Maria Schrader explique ainsi son propos : « Je me suis particulièrement intéressée aux dernières années de la vie de Stefan Zweig. On peut lire ce passage de sa biographie comme un récit allégorique de l’exil. Il avait échappé à la guerre mais était hanté par elle. Il ne pouvait s’empêcher d’imaginer ce qui se passait à l’autre bout du monde. Cette empathie et cette sensibilité témoignent des qualités humaines qui ont contribué à sa gloire d’écrivain mais causèrent sa perte. » Le film est donc bien loin d’un biopic classique, puisqu’il se présente en un découpage de scènes sans véritable lien entre elles. Cette succession de tableaux contribue à créer cette curieuse sensation d’errance qu’éprouva sans doute cet Européen de cœur. Le film est peut-être aussi inspiré par Les Très Riches Heures de l’humanité (1927), ensemble de douze nouvelles qu’il consacra à douze événements marquants de l’Histoire.

Maria Schrader fait ainsi le choix de cinq moments de l’exil, intimes ou publics, qu’elle cherche à « explorer dans leurs moindres détails, sans avoir à les replacer dans un lien de causalité. » Le film s’ouvre sur une rencontre du PEN Club, rassemblant 90 écrivains de 50 pays, en septembre 36 à Buenos-Aires. Alors que l’écrivain Emil Ludwig  égrène le nom de tous les grands auteurs allemands victimes d’autodafé et partis en exil, que l’on attend de Stefan Zweig qu’il prenne position, celui-ci ne se résout pas à critiquer ouvertement le régime nazi. Il faut savoir que Zweig était apolitique par conviction et qu’il pensait être plus utile par ses œuvres, par la création littéraire, par la force de l’esprit. Vision naïve, sans doute, d’un auteur dont les œuvres avaient été brûlées en 1933 et qui était depuis 1935 sur la liste des intellectuels juifs indésirables !

Ce n’est qu’en février 1934, après la fouille de sa maison du Kapuzinzerberg par la police, qu’il se résoudra à quitter l’Autriche pour s’installer seul à Londres. Il rompt alors avec l’Allemagne mais se refuse à juger l’Autriche qui rejette le nazisme mais a adopté le régime autoritaire de Dollfuss. Il publie notamment sa biographie de Marie Stuart, un recueil de nouvelles intitulé Kaleïdoscop,  des essais, fait une tournée triomphale au Brésil, et accomplit de nombreux allers et retours entre Angleterre et Autriche afin de régler ses affaires. En 1937, il vend sa maison de Salzbourg et se sépare définitivement de sa femme Friderike (Barbara Sukowa) avec laquelle il restera en bons termes. Leur divorce ne sera prononcé que fin 1938. En mars 1938, après l’Anschlus, le 12 mars, ses biens sont saisis par la Gestapo. Il n’a plus de patrie, plus d’éditeur et éprouve comme « un saut dans le vide ». Tout en s’efforçant d’aider ses compatriotes exilés après la Nuit de cristal, il se vit comme apatride et inutile. Amputé de sa langue maternelle, il a l’impression de ne plus exister comme écrivain. Il s’installe à Bath après un autre voyage aux USA au début de 1938. Il évoque alors la Vienne d’autrefois dans son unique roman La Pitié dangereuse et dans sa conférence, La Vienne d’hier, tout en œuvrant à sa biographie de Balzac. En 1939, la déclaration de guerre est « un coup de marteau sur la tête ». Il poursuit ses tournées de conférences en Angleterre et aux USA et, en septembre, épouse Charlotte Elisabeth Altmann dite Lotte (Aenne Schwarz), sa secrétaire, dont la jeunesse ne le sauvera pas. L’invasion de la France est un traumatisme pour lui et il envisage alors déjà de mettre fin à ses jours.

C’est au cours d’une tournée aux USA et en Amérique du Sud qu’en novembre 1940, il décide avec sa nouvelle épouse de ne pas regagner l’Europe. A Rio, en août 1940, il commence son autobiographie, finit un essai commandé par le Brésil et entreprend une tournée en Amérique du Sud, tout en se plaignant que ses voyages l’empêchent de travailler. La disparition de nombre de ses amis l’attriste. Devenu un émigrant, il se rend à New-York en juillet, puis au Brésil, en Argentine, en Uruguay pour revenir à New-York en décembre. En septembre 1941, après quelques semaines à Rio, les époux Zweig s’installent à Petrópolis. Il y ressent d’abord un apaisement puis se plaint de ne plus disposer de sa bibliothèque et d’être privé de ses amis. Il achève son autobiographie, Le Monde d’hier, et écrit Le Joueur d’échecs. Cette nouvelle s’inspire des parties des grands joueurs qu’il apprend pour se détendre et qu’il rejoue avec sa femme. Si elle reprend le thème du jeu déjà traité par Zweig dans Vingt-quatre heures de la vie d’une femme, elle est en fait une confession transposée. Surmontant sa réserve en matière de politique, faisant fi de sa tendance à esquiver les problèmes, l’écrivain, terrassé par les nouvelles de la guerre en Europe, s’engage derrière le « je » du narrateur. Il projette en outre une vision idéalisée de lui-même à travers le personnage du Docteur B. Quant à la solitude d’une petite ville brésilienne, n’est-elle pas métaphorisée à travers l’image du prisonnier ?

Tout en travaillant à son essai sur Montaigne l’humaniste consolateur, il écrit dans son journal à propos du roman Clarissa, qu’il n’achèvera pas : « Esquissé simplement la première partie, interrompu ensuite à cause du travail sur le Montaigne, troublé par les événements et l’absence de liberté dans mon existence. Stefan Zweig, novembre 1941-février 1942. » A cette époque, le Brésil s’apprête aussi à entrer en guerre contre l’Axe. Lors du carnaval de Rio où ils ont été invités par Ernst Feder (Matthias Brandt), le rédacteur en chef du journal berlinois Berliner Tageblatt, Les époux Zweig apprennent la nouvelle de la chute de Singapour et l’offensive allemande en Lybie. Pour Zweig, c’est le coup de grâce : il entraîne Lotte dans la mort et ils se suicident le 22 février 1942 en absorbant du véronal, après avoir réglé leurs affaires courantes.

Si le spectateur ignore un tant soit peu qui est Zweig et l’état d’esprit qui l’anime à ce moment de sa vie, il peut facilement s’ennuyer !  Ce sont en effet essentiellement ces deux dernières années d’errance que retrace Maria Schrader. Faisant le choix du point de vue de l’écrivain, elle met en scène ses émotions, ses joies, ses déchirements, son malaise grandissant. Sous le soleil brésilien, en dépit des hommages qui sont rendus à son talent, on voit un homme déchiré par le destin collectif de l’Europe et le sort particulier de nombre de ses amis. Admirant la luxuriante jungle brésilienne devant sa maison de Pétrópolis, il ne peut s’empêcher d’y voir une ressemblance avec les Alpes bavaroise. Au cours d’une visite dans un village perdu de la campagne brésilienne, il est ému devant une fanfare qui joue Le Beau Danube bleu. Lors de son second passage à New-York, on le voit en colère manifester son impuissance à ne pouvoir aider ceux qui sont encore en Europe et qui le sollicitent pour une aide : « Que lui-même, hier encore si célèbre et si chaleureusement accueilli dans nombre de pays étrangers, fasse maintenant partie d’apatrides et de suspects, représentait tout simplement l’enfer sur terre », disait Hannah Arendt.

Pour interpréter l’écrivain en exil, en proie à un malaise mortifère croissant, et au caractère pas toujours très agréable, il fallait un comédien crédible et habité. Maria Schrader a donc choisi Josef Hader, ayant à cœur que « la langue maternelle de chaque comédien  corresponde à celle du personnage historique qu’il interprète. » Elle précise : « Josef Hader est lui-même un auteur, un artiste qui exprime ses positions à travers ses textes. Lui aussi s’expose aux critiques et il a une responsabilité en tant que personnalité publique, un statut qu’il partage avec Stefan Zweig. » Le comédien interprète avec sensibilité et retenue cet écrivain tourmenté, culpabilisé par son impuissance, et rongé par la nostalgie de l’Europe.

S’attachant aux moindres détails des dernières années de la vie de Zweig (ses cigares, son jeu d’échecs, son chien Plucky qu’un couple de jeunes amis lui offre trois mois avant sa mort, l’asthme de Lotte), Maria Schrader présente ainsi un Zweig attachant. Avec lui, elle fait le portrait de l’intellectuel arraché à sa patrie, à sa langue, dont l’exil, l’horreur devant le destin de l’Europe, et le désespoir tarissent les dernières forces : « Que pèse mon travail face à cette réalité ? » demande l’écrivain désabusé. Et dans la Préface du Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, on peut lire : « Chacun de nous, même le plus infime et le plus humble, a été bouleversé au plus intime de son existence par les ébranlements volcaniques ininterrompus de notre terre européenne ; et moi, dans la multitude, je ne saurais m’accorder d’autres privilèges que celui-ci : en ma qualité d’Autrichen, de Juif, d’écrivain, d’humaniste et de pacifiste, je me suis trouvé à l’endroit exact où ces secousses sismiques exerçaient leurs effets avec le plus de violence. Par trois fois, elles ont bouleversé mon foyer et mon existence, m’ont détaché de tout futur et de tout passé, et avec leur dramatique véhémence, précipité dans le vide. »

La mise en scène, simple et classique, est mise au service de cette avancée inexorable vers la mort. Sous son chapeau de paille et dans son léger costume d’été beige, véhiculé par son chauffeur sur des routes mal entretenues, on sent un homme absent à lui-même et déjà hors du monde. C’est toute cette souffrance indicible qui se trouvera exprimée dramatiquement dans la lettre ultime, trouvée auprès du corps des époux suicidés. La scène de la mort est traitée d’une manière discrète et elliptique, en un long plan-séquence, le lit de mort étant vu à travers la glace de la porte ouverte d’une armoire. Tandis que la fidèle servante brésilienne égrène des Ave maria, c’est une amie de Zweig, écrivain et diplomate, qui lit à voix haute la lettre d’adieu de l’écrivain viennois : « […] Maintenant […] le monde de mon langage a disparu pour moi et […] ma patrie spirituelle, l’Europe, s’est détruite elle-même. Mais à soixante ans passés, il faudrait avoir des forces particulières pour recommencer sa vie de fond en comble. Et les miennes sont épuisées par de longues années d’errance. Aussi je pense qu’il vaut mieux mettre fin à temps, et la tête haute, à une existence où le travail intellectuel a toujours été la joie la plus pure et la liberté individuelle le bien suprême de ce monde. Je salue tous mes amis. Puissent-ils voir encore l’aurore après la longue nuit ! Moi je suis trop impatient, je pars avant eux. »

Adieu l’Europe intéressera surtout ceux qui connaissent l’œuvre de Zweig et ce n’est certes pas un film grand public. Ce long métrage documenté et introspectif apporte pourtant un éclairage mélancolique sur les dernières années de ce grand Européen qui ne se remit pas de voir la fin de ses idéaux dans une Europe à feu et à sang. Alors que, dans Le Joueur d’échecs, la lutte du Docteur B. pour sa survie, son courage et sa volonté, peuvent être interprétés comme des signes d’espoir, le film de Maria Schrader est plus pessimiste. Ici, le destin fait définitivement échec et mat (le mot mât signifiant mort dans l’arabe du XII° siècle) au joueur-écrivain Stefan Zweig.

 

Sources :

Allo-Ciné : Secrets de tournage

Le Joueur d’échecs, Corinne Chichella, Ellipses

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4 octobre 2016 2 04 /10 /octobre /2016 09:14
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J’avais beaucoup aimé A la verticale de l’été et L’Odeur de la papaye verte du réalisateur franco-vietnamien Tran Anh Hung. J’en avais retenu la sensibilité extrême, la méticulosité des gestes, l’attention aiguë portée aux détails, la beauté des plans et des images. Tous éléments que j’ai retrouvés, portés à leur paroxysme, dans son dernier opus Eternité, inspiré de L’Elégance des veuves (1995) de Alice Ferney. Le film m’a d’ailleurs donné envie de lire le livre auquel l’adaptation est, paraît-il, très fidèle, trop même aux dire de certains critiques.

Il est difficile de raconter l’histoire de ce film car il n’y en a pas ! Le spectateur suit les étapes de la vie de trois femmes : Valentine l’aïeule, mère de huit enfants, que l’on suit de 15 à 85 ans (Audrey Tautou), Mathilde sa belle-fille (Mélanie Laurent) et l’amie d’enfance de celle-ci, Gabrielle (Bérénice Béjo). Nous assistons aux événements qui constituent toute vie, naissances, mariages, maladies, deuils, illustrant ainsi le titre du film, Eternité. Avec ce long métrage, le cinéaste dit avoir voulu montrer « le sentiment vague et poignant de l’existence ». Il explique que, pour exprimer le temps qui passe, « la chose la plus difficile à réaliser », il lui a fallu mettre en place un langage précis, loin des narrations discursives traditionnelles et d’une psychologie classique. Il s’est agi de créer « un sentiment englobant qui comporte des ramifications poétiques », dans le but d’ouvrir au spectateur des portes scellées, des sentiments cachés au fond de lui-même. Ce faisant Tran Anh Hung a souhaité créer avec lui « une qualité d’intimité ». « L’expressivité » qui émanera du film à la fin « va nous déborder tous », dira-t-il à ses acteurs. Ce qui compte en effet pour ce réalisateur, c’est le langage cinématographique. N’est-il pas comparable à l’écrivain qui travaille sa phrase ?

S’affranchissant de l’écriture filmique habituelle, Anh Tran Hung explique ainsi son propos : « Il n’y a quasiment pas de scènes dans le film, mais seulement des situations esquissées qui passent, qui s’écoulent, entraînées inexorablement par le temps ». Il reconnaît avoir pris ici un grand risque puisque, à la fin de chaque journée de tournage, il ne pouvait jamais s’appuyer  sur la garantie d’une « bonne scène mise en boîte ». Ce choix extrême était cependant pour lui la garantie de « restituer au spectateur l’émotion […] très particulière » éprouvée en lisant le livre. Dans cette volonté de recréer le temps qui passe et « vous étreint le cœur », « le film se devait d’être comme un seul mouvement musical ». Le réalisateur a donc découvert que « certains morceaux de musique utilisés avaient un rôle narratif et épousaient de près l’intériorité des personnages, et en même temps maintenaient le spectateur à bonne distance des drames dont il est le témoin ». De Bach et Beethoven à Fauré et son requiem, en passant par Lizt, la musique vient ici en complément de la voix off (Tran Nu Yên Khê, épouse du réalisateur), pour écrire un récit « qui se déploie de façon inédite et profondément émouvante », avec en façon d’épilogue « L’heure exquise » de Reynaldo Hahn. « Je crois que j’ai beaucoup appris de la musique pour faire des films », dit encore le réalisateur, qui précise encore : « Je souhaitais une qualité musicale, seule façon de parvenir à l’évocation. » Gérard Chargé qualifie d’ailleurs ce film d’ « opéra de la vie ».

Dans une interview à Ciné Zooms, les trois comédiennes évoquent la particularité du tournage de ce film atypique. Bérénice Béjo explique qu’elles étaient comme les modèles d’un peintre et qu’il leur fallait essentiellement être « justes ». Selon Audrey Tautou, la nécessité était de ne pas être uniquement dans le visuel, dans le « joli » mais d’être intimes avec leur personnage et ceci en très peu de temps. Pour Mélanie Laurent, tourner avec ce grand réalisateur singulier a consisté à « se laisser faire dans une belle lumière […], se retrouver dans l’attente et donner beaucoup de choses dans un bref laps de temps ». Elle a trouvé cela « vertigineux et passionnant ». Si Audrey Tautou reconnaît avoir été séduite par ce scénario si particulier et l’avoir accepté parce qu’elle aime la délicatesse du cinéma de Tran Anh Hung, il n’en va pas de même pour Bérénice Béjo. Elle a, au départ, été déroutée par le scénario et a souhaité rencontrer trois fois le cinéaste avant de se décider, ne sachant où elle allait. Elle a compris qu’il voulait « raconter la vie par tableaux, ceux-ci étant comme des souvenirs », qui allaient constituer un puzzle. Elle s’est dit qu’au pire, ce serait « raté », qu’au mieux, ce serait « extraordinaire »…

La comédienne souligne en outre la difficulté d’un tournage avec Tran Anh Hung : « Sur Eternité, on ne me demandait rien. » Quoi de plus difficile pour un comédien que d’accepter de ne rien faire ? Au début, elle s’est montrée sarcastique et l’avoue bien volontiers, d’autant plus qu’elle dit adorer le film et en « être très fière » aujourd’hui. Dans la très jolie scène derrière le paravent, qui précède la nuit de noces, elle doit enlever un à un au poignet chaque bouton de la manche de sa robe. Le réalisateur était très dirigiste : il souhaitait « le bras plus tendu, le coude plus arqué, plus vite, plus lentement ». Ayant le sentiment d’être « complètement désincarnée », elle s’est alors insurgée : « Je me sentais nulle, ça n’allait jamais, sans que l’enjeu soit flagrant. » Elle a crié : « Ca suffit, Hung ! Je ne suis pas un objet, je suis un être humain. Si tu t’intéresses uniquement à l’angle du coude, lance-toi dans le dessin animé, tu maîtriseras tout ! » Une altercation qui a permis au cinéaste et à sa comédienne de s’expliquer et de « mettre cartes sur table ». On conçoit ici la difficulté pour le comédien à entrer dans un cadre d’une précision folle, quand il n’y a que des subtilités à exprimer. Et dans ce film, rien n’est outré ni forcé. On n’y entend d’ailleurs qu’un seul cri de douleur : celui de Gabrielle, lorsqu’elle perd son fils François.

Le spectateur assiste donc à une succession de scènes, de tableaux qui traduisent des états émotionnels, des sentiments vécus par les membres et descendants de la famille de Valentine (Audrey Tautou) et de Jules (Arieh Worthalter). Les moments heureux : l’émerveillement des parents Mathilde et Henri lors de la naissance d’un enfant (Mélanie Laurent et Jérémie Rénier), l’écoute admirative d’une mère devant sa fille au piano (Audrey Tautou), les jeux rieurs des deux sœurs, Elisabeth et Margaux (Janelle Vanss et Alice Hubball) dans leur chambre d’enfant, dansant ou encore se coiffant, l’annonce heureuse d’un mariage par Henri (Jérémie Rénier) à sa mère (Audrey Tautou), la douceur d’un moment de guitare dans un jardin ou au bord de l’eau. Et puis il y a les moments dramatiques : l’hésitation inquiète de la jeune mariée Gabrielle (Bérénice Béjo) au soir de ses noces ; la séparation cruelle de Valentine et de sa fille chérie, Elisabeth, qui rentre et meurt au Carmel sans qu’on l’ait revue ; l’annonce silencieuse à Valentine, par deux petites missives, de la mort de ses deux fils jumeaux lors de la guerre de 1870 (ou de 1914) ; l’angoisse et la douleur de Gabrielle (Bérénice Béjo) devant la maladie puis la mort de son fils François (Charles Dekoninck) ; la noyade inattendue de Charles (Pierre Deladonchamps), le mari aimé de Gabrielle, dans le cadre enchanteur d’une calanque.

Ces bonheurs et ces drames que tout un chacun est appelé à vivre ont ici une aura particulière, l’époque choisie étant la fin du XIXème et la première partie du XXème siècle et le milieu social étant la haute bourgeoisie. La femme y est essentiellement présentée comme une épouse, toujours amoureuse (!) et surtout comme une mère, ce qui risque de choquer bien des féministes. Tran Anh Hung explique que ses trois actrices ont cependant été complètement en phase avec ce trio de femmes fortes, qui vivent des joies intenses et des drames terribles. Elles ont établi avec celles-ci « une relation viscérale », « quelque chose d’intime » et elles étaient en larmes lors de la projection. Dans une interview à Ciné Zooms, Audrey Tautou explique que, pour le rôle, elle a pensé à sa grand-mère, à la difficulté de vieillir et de continuer malgré tout. Bérénice Béjo, quant à elle, a été sensible au rapport de couple, à l’évocation de « la première fois », à la manière dont on apprend à aimer un homme que l’on n’a pas choisi.

On reconnaîtra que les trois comédiennes interprètent avec finesse, émotion et sensualité ces femmes d’un autre siècle. Audrey Tautou souligne la « chance d’être sur un film où les trois héroïnes féminines sont aimées et mises en valeur ». Son personnage gagne en profondeur et intériorité au fur et à mesure qu’elle vieillit et voit mourir ceux qu’elle aime ; la solaire Mélanie Laurent, cette Mathilde amoureuse de la maternité, exprime admirablement la joie de porter un enfant ou le plaisir de caresser la douceur de sa peau ; enfin, Bérénice Béjo interprète avec retenue et sensibilité Gabrielle, cette femme mariée malgré elle, qui sera fidèle à Mathilde son amie d’enfance par-delà la mort, en élevant ses enfants.

Certes, on a un peu de mal à différencier tous les enfants du film, chacune des femmes en ayant beaucoup ! Tout comme Bérénice Béjo, j’ai pourtant été fascinée par leurs visages. J’ai en mémoire la jeune Elisabeth au teint de porcelaine et à la bouche ourlée, emportée trop tôt ; Margaux, secrète et idéaliste, qui choisira le Carmel ; François, le petit guitariste à la mèche blonde, qui meurt au matin ; les jumeaux, le visage sérieux et grave, partant pour la guerre, sanglés dans leur uniforme. La comédienne précise que le casting pour les choisir a duré des mois et qu’elle a vraiment eu l’impression de les voir grandir. Audrey Tautou, quant à elle, a été impressionnée par cet arbre généalogique, qui comporte 25 personnages, interprétés par 128 acteurs ! A la lecture de l’œuvre d’Alice Ferney, Tran Anh Hung avoue avoir été « bouleversé par cette histoire de famille nombreuse, de filiation et de généalogie ». Il ajoute : « Quand je vois une famille nombreuse, j’éprouve un sentiment de solidité, de pérennité, qui m’émerveille. » Peut-être est-ce dû encore à ses racines vietnamiennes, qui accordent aux aïeux importance et respect.

Tran Anh Hung précise que si le film est un hommage aux mères, il est aussi une réflexion sur la conjugalité et la difficulté de la vivre dans la durée. Une scène l’exprime particulièrement bien qui présente Mathilde et Henri en promenade lors de leur voyage de noces dans un décor luxuriant et ensoleillé. Le réalisateur voulait que « tout soit dit » à ce moment-là, de la joie de la découverte de l’un et de l’autre, mais aussi de l’angoisse du futur. En un long plan-séquence, avec un travelling arrière, il a dit à ses acteurs de prendre leur temps afin que l’on voie passer de multiples sentiments sur leurs visages, tout en étant parfaitement synchrones avec la voix off. On remarquera cependant qu’en face des figures féminines irradiantes, les personnages d’époux ont beaucoup moins de force et peuvent apparaître un brin falots. Jules disparaît rapidement, Henri réalise des herbiers, Charles lit le journal ou joue de la guitare…

C’est ainsi que pour certains, le film pourra paraître très loin de nous, voire artificiel. Pour ma part, il m’a semblé souvent que je pénétrais dans un tableau de Monet, Renoir ou Le Sidaner. Il faut ici rendre hommage au travail des décorateurs et costumiers, sous la houlette du chef costumier Olivier Bérot, qui ont reconstitué de merveilleux intérieurs avec des tissus chatoyants et des meubles choisis avec goût : de superbes écrins pour des personnages élégants vêtus de costumes raffinés, dans de sublimes étoffes. Bérénice Béjo évoque le plaisir qu’elle a eu à se déguiser et à porter ces vêtements. Je ne parle pas du merveilleux décor extérieur : une maison dans le Midi de la France, surplombant un jardin en terrasse, solaire, luxuriant et fleuri à foison. Des enfants vêtus d'étoffe légère y courent déguisés en fantômes, d’autres y jouent avec des têtards au bord d’un bassin, d’autres encore y découvrent le sentiment amoureux. Le tout orchestré par un chef de la photographie inspiré, Mark Lee Ping Bin.

Mélanie Laurent souligne qu’elle a été « subjuguée » par le montage de ce film et par l’art de Tran Anh Hung d’ « inverser les moments » d’une vie. Il joue en effet beaucoup des flash back (peut- être un peu trop systématiquement d’ailleurs), et elle admire que son scénario, qui a pu lui paraître déconstruit de prime abord, ait ainsi pris forme de manière aussi fluide. Selon elle, cette forme correspond parfaitement à ce que l’on éprouve quand on évoque ses souvenirs et que les instants d’autrefois reviennent à la mémoire.

Pour ma part, je suis d’accord avec Gérard Chargé qui parle à propos d’Eternité d’un « film sensitif », « que l’on ressent ou que l’on ne ressent pas ». Je conçois très bien que l’on puisse le trouver mièvre, « désincarné », trop « idyllique », ou « trop joli » et que l’on puisse s’y ennuyer. En ce qui me concerne, je me suis laissé envoûter et j’ai succombé au charme et à la beauté des images. J’ai aimé la saisie de ces instants du quotidien, cueillis ici comme autant de petits bonheurs du jour à sauver dans le flot imperturbable du temps. Moments éphémères, de beauté, de douceur, de douleur, et qui constituent la trame de l’éternité des êtres. Et avec ce beau long métrage, Tran Anh Hung dit admirablement l’impermanence à retrouver dans les cinq remémorations du Bouddha.

 

Sources :

Allo-Ciné. Secrets de tournage.

Ciné Zooms. Interview de Tran Anh Hung et de ses trois comédiennes par Gérard Chargé.

 

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19 septembre 2016 1 19 /09 /septembre /2016 18:48
Un remède au deuil : Frantz, de François Ozon.

 

Quinze ans après Sous le sable, François Ozon revient au thème du deuil avec Frantz, son dernier long métrage en noir et blanc, mais ce cinéaste est toujours là où on ne l’attend pas. Que l’on songe à Gouttes d’eau sur pierres brûlantes, 7 femmes, Potiche, Dans la maison ou encore Une nouvelle amie, tous films à l’atmosphère très différente. Ici, il s’inspire de Broken Lullaby (L’homme que j’ai tué), tourné en 1932 par Ernst Lubitsch, un film lui-même adapté d’une pièce de Maurice Rostand.

L’intrigue se passe dans l’Allemagne de l’après Grande guerre en 1919, dans le contexte de l’humiliation du traité de Versailles. Une jeune femme prénommée Anna (Paula Beer) vient tous les jours au cimetière fleurir la tombe de son fiancé Frantz (Anton von Lucke), mort au combat. Elle y rencontre un jeune Français, Adrien (Pierre Niney), qui s’y recueille avec émotion. Après quelques réticences de la part du père, le jeune homme est accueilli dans la famille où habite aussi la jeune femme, les parents de son fiancé l’ayant quasiment adoptée comme leur fille. La présence du jeune homme ressuscite celle de Frantz, dont il se vante d’avoir été l’ami et dont il évoque les souvenirs de sa vie parisienne avant la guerre. Mais Adrien dit-il la vérité ?

« Comment passer après Lubitsch ? » s’interroge François Ozon, si ce n’est en changeant le point de vue du principal personnage du film. Dans le film américain, c’est la vision du jeune soldat français Adrien qui est privilégiée, alors que, dans Frantz, le metteur en scène choisit de s’intéresser à Anna, la fiancée de Frantz Hoffmeister, le jeune Allemand mort durant la Grande guerre. Tout en conservant certaines scènes du film initial, notamment celles avec le père, le docteur Hoffmeister (Ernst Stötzner), il en infléchit le sujet en ajoutant une seconde partie, consacrée à l’histoire d’Anna. Ce faisant il met en miroir la vision que les Allemands et les Français ont de la Guerre 14, ce qui est assez nouveau. Il a voulu aussi raconter cette histoire du côté des perdants, de ceux qui essaient de se reconstruire.

François Ozon précise qu’il a souhaité réaliser un film sur le mensonge, par contraste avec « notre époque, obsédée par la vérité et la transparence ». Il ajoute : « Inconsciemment, plusieurs de mes obsessions sont peut-être là. » Par ailleurs, à propos du deuil, il considère que « le manque crée souvent l’obligation de faire sans et donc de se transformer. » Traiter de ces problèmes « dans une autre langue [l’allemand en l’occurrence], avec d’autres acteurs, dans d’autres lieux que la France oblige à se renouveler. » Il a en effet tourné dans deux petites villes de l’ancienne RDA, Quedlinburg et Gorlitz, à 200 kms de Berlin.

Fasciné depuis toujours par l’Allemagne, profondément germanophile, le réalisateur possédait suffisamment l’allemand pour tenir une conversation et diriger une équipe. Il a judicieusement choisi ses comédiens et notamment la jeune actrice allemande Paula Beer dont la présence illumine le film. Il a aimé son côté tout à la fois sensible et raisonnable. La jeune comédienne interprète avec nuances ce personnage féminin qui vit d’abord dans le souvenir obsessionnel de son fiancé. Puis, au contact de  « l’ami français », et avec l’accord de ses parents adoptifs, elle rééapprend doucement à vivre et à aimer, même si la désillusion est au rendez-vous. D’une certaine manière, il s’agit ici de l’histoire d’une émancipation ainsi que le laisse entendre la dernière scène (en couleur) dans le musée parisien. Anna, aux côtés d’un jeune homme qui aurait pu être Adrien, regarde le tableau intitulé Le Suicidé, de Manet et déclare : « Il me donne envie de vivre ! » Dans la première partie, les parents de Frantz auront dit aussi à Adrien : « N’ayez pas peur de nous rendre heureux ! » et la mère de Frantz, Magda Hoffmeister (Marie Gruber), encourage aussi Anna à retrouver le bonheur.

A côté de cette jeune comédienne, Pierre Niney ne démérite pas. Il explique que c’est le sentiment de culpabilité qui motive Adrien pour aller en Allemagne et rencontrer la famille de Frantz. « Ma seule blessure, c’est Frantz » dira le personnage. On l’y voit, non sans surprise, prendre même la place du fils disparu (Le film est aussi une histoire de transfert à plusieurs niveaux !) Après son terrible aveu à Anna, son retour en France chez sa mère et son prévisible mariage avec son amie d’enfance Fanny (Alice de Lencquesaing) seront cependant le signe d’une autopunition qu’il s’inflige délibérément.

Le comédien souligne qu’il a beaucoup apprécié de jouer ce personnage très ambigu. En effet, on peut se demander s’il n’aime pas Anna. Et que dire de ce Frantz qu’il s’invente, de ce rêve d’un ami - ou d’un amant - allemand ? Pour interpréter ce personnage, Pierre Niney a dû apprendre le violon, la valse… et l’allemand. Il a été bien aidé en cela par Paula Beer qui avait enregistré pour lui les dialogues qu’il a appris phonétiquement. L’ensemble est, ma foi, assez convaincant.

Construits sur le mensonge et l’illusion, le parcours de chacun des personnages est voué à l’échec. Adrien a beau s’inventer une vie avec Frantz, il ne peut faire que ce passé n’ait pas existé. Quant à Anna, l’avenir dont elle rêve ne se réalisera pas. Par ailleurs, tous deux s’ils se mentent à eux-mêmes, mentent aussi aux parents de Frantz. Et seul ce mensonge-là est consolateur.

Une des grandes réussites du film tient à l’emploi du noir et blanc. Si ce choix fut avant tout économique, il est en même temps esthétique. Quand on pense à la Guerre de 14, les images d’archives que l’on en a sont en noir et blanc ; pour Ozon, ce choix s’imposait donc absolument. Il est cependant éclairé par quelques passages en couleur, qui correspondent à des moments de joie ou d’espoir. Il en va ainsi pour les instants où Adrien joue du violon pour les parents de Frantz, leur rappelant ainsi leur fils. De même pour la fin, porteuse d’espoir et dont j’ai déjà parlé. Le choix de la couleur peut pourtant paraître surprenant lorsque celle-ci est utilisée pour la scène de la mort de Frantz dans la tranchée. Mais n’est-elle pas comme une scène d’amour rêvée par Adrien, acmé de son illusion ?

Un autre intérêt, historique celui-là, est encore de montrer l’état d’esprit des Allemands et des Français au sortir de la Grande Guerre. Des deux côtés le chauvinisme y est exacerbé. L’humiliation des Allemands se fait ressentir dans l’auberge où Adrien pénétre sous les regards haineux des vaincus. En parallèle, dans la seconde partie, c’est Anna qui subit l’orgueil des vainqueurs dans le café où des Français chantent à pleine voix La Marseillaise. Entre les deux peuples, la tension et la rivalité sont palpables et l’on pressent la montée des périls. Seul le père de Frantz, le docteur Hoffmeister, tient un discours de vérité. Reprochant à ses compatriotes, et notamment Kreutz (Johann von Bülow) un amoureux d’Anna, leur attitude de rejet vis-à-vis d’Adrien, il les accuse d’être des infanticides. Car si les Français ont tué leurs fils, ce sont bien eux, les pères, qui sont coupables de les avoirs menés à la guerre.

En ce qui me concerne, ce que j’ai sans doute préféré dans ce film, c’est la part belle qu’il fait à l’art. Peinture, musique, poésie sont en effet convoquées pour y créer une atmosphère particulière. François Ozon explique qu’il s’est inspiré des toiles torturées d’Egon Schiele pour comprendre la blessure d’Adrien. Et quand on regarde la scène de la promenade d’Anna et Adrien sur les hauteurs de la petite ville, au milieu de gros rochers découpés, on ne peut s’empêcher de penser aux toiles du romantique Caspar Friedrich.

L’art épistolaire joue un rôle important dans le film. Alors qu’elle voyage en France en quête d’Adrien, Anna écrit de nombreuses lettres aux parents de Frantz. Ces missives, si elles véhiculent le mensonge, jouent dans le même temps un rôle consolateur. Quant à la dernière lettre d’amour de Frantz à Anna, subtilisée par Adrien sur le corps du jeune homme, elle permettra le lien entre la jeune Allemande et le Français.

La tonalité du film tient aussi à la musique, qui est au centre de l’histoire : Frantz jouait du violon, Adrien est violoniste dans un orchestre et Anna pratique le piano. On reconnaît Chopin et Tchaïkovski, accompagnés par des créations originales de Philippe Rombi. J’ai trouvé magnifique le passage où Anna, de son accent allemand si particulier, récite à Adrien le poème de Verlaine, « Chanson d’automne ». Car c’est la langue française qui réunit aussi les deux protagonistes et tisse entre eux ce lien improbable. Je ne reviens pas sur le tableau de Manet, Le Suicidé, dont la reproduction est accrochée au mur de la chambre d’Adrien où loge Anna et qu’elle admirera au Louvre à la toute fin du film. A l’heure où l’Europe se cherche plus que jamais, Ozon suggère ainsi que c’est bien l’art qui pourra rassembler les peuples.

Film sur la mémoire, la culpabilité, le deuil et le mensonge, réflexion historique sur une période douloureuse, récit d’une émancipation féminine, Frantz est un long métrage d’une grande richesse. Il peut se lire enfin comme une opération de survie et comme un « remède au deuil », ainsi que François Ozon définit ses films.

 

Sources : Secrets de tournage, Allo-Ciné

 

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15 septembre 2016 4 15 /09 /septembre /2016 10:54
Portrait de femme : Le Puits de solitude, de Radclyffe Hall.

 

C’est un vieil exemplaire Folio du Puits de solitude de Marguerite Radclyffe Hall, dite Radclyffe Hall. Je l’avais toujours vu dans la petite bibliothèque de la maison de vacances familiale vendue l’année dernière mais je ne l’avais jamais lu. La couverture en est un dessin de François-Marie Anthonioz représentant un visage de femme, de profil et les yeux baissés, dont il se dégage une intense mélancolie. Ayant récupéré ce roman, je me suis enfin décidée à le lire et j’ai été impressionnée par la puissance et l’émotion qui s’en dégagent.

Dans une langue très classique, l’auteur (1880-1943) raconte l’histoire de Stephen Gordon, une femme intelligente et pleine de scrupules moraux, que ses goûts amoureux portent vers les femmes. Elle se « sacrifiera » pour Mary Llewellyn, la femme qu’elle aime, afin de lui permettre de connaître une vie dite « normale » en se mariant avec Martin Hallam, un ami d’autrefois. Surprenant roman qui se conclut dans une perspective chrétienne en ces termes : « Dieu, […] Nous Vous avons dit que nous croyons… Nous ne Vous avons pas renié. Levez-Vous, alors, et défendez-nous. Reconnaissez-nous, oh, Dieu, devant le monde entier ! Concédez-nous, à nous aussi, le droit à l’existence ! » Toute l'oeuvre est ainsi un appel au secours et à la compassion divine.

On sait que cet ouvrage, paru en 1928 sous le titre anglais The Well of Loneliness, taxé de « danger pour la nation », causa un énorme scandale. Un critique du  Sunday Express écrira : « Je préférerais donner à un garçon sain ou à une fille saine une fiole de cyanure d’hydrogène que ce roman. » Le ministre de l’Intérieur réclamera l’interdiction de l’œuvre, un tribunal londonien en fera comparaître les éditeurs français et anglais. Le magistrat Sir Chartres Biron, tout en reconnaissant l’ouvrage « très digne et plein de réserve », y verra un appel aux « honnêtes gens » à reconnaître le lesbianisme et à considérer l’irresponsabilité des homosexuels. Il en ordonnera la destruction pour obscénité et immoralité. En dépit de l’intervention de grands écrivains, tels Vita Sackville-West, Edward Morgan Forster ou Virginia Woolf, le roman sera bien interdit en Angleterre mais, entre 1928 et 1943, Le Puits de solitude sera vendu à un million d’exemplaires aux Etats-Unis. C’est Havelock Ellis, un médecin et psychologue anglais, ami de Freud et fondateur de la sexologie, qui le préfacera. A la mort de l’auteur, l’interdiction sera levée.

Pourtant, quand on lit ce roman, on est touché par la délicatesse et la pudeur avec laquelle l’écrivain britannique fait la description de ces amours interdites. Sans voyeurisme ni vulgarité, l’œuvre fait le portrait d’un très beau personnage féminin qui cherche à exister dans la société malgré sa différence. On y suit l’existence tragique de cette femme que ses parents, Sir Philip Gordon et Lady Anna Gordon, ont prénommée Stephen, persuadés qu’ils étaient d’avoir enfin un fils après dix années d’un mariage très heureux.

Stephen, au physique de garçon manqué, est l’enfant chérie de son père qui la comprend, l’initie à l’équitation, à la chasse à courre, à l’escrime, et lui donne accès à sa bibliothèque. La petite fille grandit dans la campagne de Morton Hall, la propriété familiale qu’elle affectionne, où elle vit dans la compagnie de son cheval favori Raftery et d’une gouvernante fidèle, Puddle, avec qui elle possède une connivence secrète. Au fil des années, si le père devine la singularité de sa fille, il ne lui en parle jamais non plus qu’à son épouse. Ce n’est qu’au moment de mourir, écrasé par un cèdre du parc, qu’il murmure dans son dernier souffle à Lady Anna : « C’est… Stephen… notre enfant… elle est, elle est… c’est Stephen… différente… » Tout à la douleur de la perte de son époux adoré, Lady Anna sera sourde à cet ultime message.

Sir Philip est un très beau personnage et la relation avec sa fille est traitée avec beaucoup de finesse. Je pense notamment à la scène de la fin du chapitre XII, quand Stephen lui demande s’il y a quelque chose d’ « étrange » en elle : « Je me souviens qu’étant enfant je n’étais jamais pareille aux autres… » En proie à une infinie pitié, à une douleur extrême, le père est sur le point de maudire Dieu : « Vous avez mutilé ma Stephen ! Qu’ai-je donc fait, ou mon père, ou le père de mon père, ou le père de son père ?... » Son amour paternel, qu’il considère empreint de lâcheté, ne lui permettra pas de dire la vérité à sa fille. En lui mentant « avec légèreté », il lui affirme qu’elle rencontrera un jour un homme qu’elle aimera et il encourage ses ambitions littéraires.

Par la suite, Stephen vit une relation platonique avec Angela Crossby, une amie malheureuse en mariage, qui ne l’aime pas vraiment. Elle éprouve aussi une grande amitié pour Martin Hallam, un Américain amoureux des arbres. Quand celui-ci la demande en mariage, elle en éprouve « une sorte d’horreur muette » et il s’en va. Consciente désormais de son homosexualité, elle part pour Londres après une scène terrible avec sa mère Lady Anna, qui prend place au chapitre XXVII. On y apprend que la mère de Stephen a reçu une lettre de Ralph Crossby, le mari d’Angela dans laquelle il lui fait savoir à mots couverts qu’il connaît la relation qui existe entre sa femme et Stephen, et qu’il ne veut plus de celle-ci dans sa maison. D’une voix « lente et tranquille […] plus terrible que la colère », Lady Anna se déchaîne alors contre sa fille, lui lançant au visage tout ce qu’elle a retenu en elle des années durant. Violence des mots d’une mère qui rejette sa fille pour qui elle dit éprouver depuis toujours une « répulsion physique », « un désir de ne pas [la] toucher ou de n’être pas touchée par [elle] ». Elle poursuit : « Je trouvais souvent que j’étais injuste, hors nature… mais je sais maintenant que mon instinct ne me trompait pas ; c’est vous qui êtes hors nature, non moi… » Elle va encore plus loin dans l’horreur du désamour en disant à sa fille que la « chose » qu’elle est, c’est « un péché contre la création » et une « vivante insulte » à la mémoire de Sir Philip son père, à qui elle a l’audace de ressembler. Oui, elle souhaiterait voir sa fille morte, oui, elle lui apparaît comme un châtiment et non, « les appétits hors nature de [son] esprit déséquilibré et de [son] corps indiscipliné », ne peuvent être appelés amour. Les deux femmes ne peuvent plus vivre sous le même toit à Morton, assure-t-elle et Stephen quitte la maison paternelle. J’ai rarement lu un texte d'aveu aussi terrible et la scène est insoutenable dans sa remise en cause définitive des liens familiaux et de l’amour maternel.

Encouragée par l’écrivain Jonathan Brockett, Stephen Gordon va se lancer dans le travail de l’écriture qui devient pour elle un « narcotique » et y réussit. Mais là encore la vocation littéraire de Stephen sera entachée, toujours à cause de ce sentiment d’exclusion qu’éprouve la jeune femme. Elle considère que Le Sillon, une de ses œuvres à succès, n’est pas vraiment satisfaisante. Elle l’explique en ces termes à Puddle, sa confidente : « Même dans Le Sillon, je sens que quelque chose m’échappe… je sais que c’était beau, mais c’était incomplet, parce que je ne suis pas complète et que je ne le serai jamais… comprenez-vous ? Je ne suis pas complète. » Constat terriblement douloureux qu’elle précise un peu plus loin, entre colère et détresse : « Cela est mal, c’est injuste. Pourquoi dois-je vivre dans ce grand isolement de corps et d’esprit… pourquoi le dois-je ? Pourquoi ? Pourquoi ai-je été affligée de ce corps qui ne sera jamais satisfait, qui sera toujours réprimé jusqu’à ce qu’il devienne beaucoup plus fort que mon esprit, à cause de cette répression contre nature ? Qu’ai-je fait pour être ainsi maudite ? Et cela attaque maintenant mon saint des saints, mon travail… je ne serai jamais un grand écrivain à cause de mon corps insupportable et mutilé… » Constat lucide mais terriblement masochiste qui fait de Stephen une réprouvée sur tous les plans ! Hyper-lucidité de ce personnage qui s’interroge et s’analyse avec acuité.

Après un séjour parisien où elle rencontre Valérie Seymour, un Américaine qui tient salon sur la Rive gauche, et où elle retrouve Melle Duphot, une de ses anciennes institutrices, la Première Guerre mondiale éclate. Stephen s’y illustre en étant une ambulancière courageuse aux côtés de la jeune Mary Llewellyn, qui devient le grand amour de sa vie. Les chapitres, qui évoquent le rôle de ces Anglaises « différentes »,  sont particulièrement intéressants et l’auteur leur rend hommage : « Non que les femmes purement féminines ne fussent pas dignes de louanges, peut-être l’étaient-elles davantage, faisant de leur mieux sans lésiner, car elles n’avaient aucun stigmate que la guerre pût effacer, aucun besoin de défendre leur droit au respect. […] Mais les autres, puisqu’elles firent aussi de leur mieux, ont également droit à un souvenir reconnaissant. »

Après ce compagnonnage guerrier avec Mary, qui reçoit la reconnaissance de la Nation, Stephen et son amie partent pour les Canaries et le village de la Oratava. C’est à la Villa del Cyprés que se concrétise leur amour et qu’elles vivent une parenthèse édénique. « Leur amour apparaissait à Mary et à Stephen comme quelque chose d’aussi primitif que la Nature elle-même. » Dans cet endroit isolé, les deux femmes ne se sentent plus « des proscrites désolées, méprisées du monde ». L’auteur nous laisse entendre cependant que cela ne durera pas puisque le chapitre XXXIX se conclut avec ces lignes : « C’est ainsi que, dans un nuage d’illusion et de splendeur, s’écoulaient rapidement les derniers jours enchantés d’Orotava. »

De retour à Paris, Stephen et Mary s’installent dans une jolie maison rue Jacob avec Puddle et le chien David. Elles y vivent heureuses et retirées : Stephen se consacre à l’écriture et Mary s’occupe du ménage, tout en fréquentant Melle Duphot et les siens et, de loin, le salon de Valérie Seymour. Mais « la vie réelle » reprend ses droits et les deux amies vont de nouveau dans le monde en rencontrant Lady Massey. Leur amitié sera vite brisée quand cette dernière rompra avec elles par souci des convenances.

C’est alors qu’elles font « réellement connaissance avec la frivole et tragique vie nocturne de Paris qui s’offre aux gens tels que Stephen Gordon ». Celle-ci découvre avec horreur le bar nommé « Alec », où se retrouvent Sodome et Gomorrhe. Le narrateur en fait une description terrible et le présente comme « ce lieu de réunion des plus malheureux de tous ceux qui formaient la malheureuse armée, ce lieu inhumain où se faisait le trafic de la drogue et de la mort et où s’assemblaient les déchets humains que leurs semblables avaient enfin foulés aux pieds, ceux qui, méprisés du monde, devaient se mépriser eux-mêmes, semblait-il, au-delà de tout espoir de salut. » Portrait hyperbolique dans la noirceur d'une frange de la société vouée à la réprobation et objet d'opprobre.

Au cours d’une soirée, un jeune homme au « visage terne défiguré par la drogue, avec une bouche qui tremblait sans cesse », murmure « Ma sœur » à Stephen. En dépit d’une réaction immédiate de colère et de rejet, elle lui répond « Mon frère », se reconnaissant ainsi de la même condition. Un dialogue entre Stephen et Adolphe Blanc, « juif doux et savant » fait le point sur le sort dévolu aux exclus qui viennent dans ce bar. Il y est question de la misère, du désespoir, de l’avilissement de ceux qui sont « inconsidérés » par les « gens heureux qui dorment du sommeil des prétendus justes et droits ».  Quant aux médecins, « ils ne peuvent espérer faire comprendre la souffrance de millions d’êtres ».

Souhaitant épargner à Mary l’exclusion et le mépris du monde, Stephen se résoudra à se séparer d’elle en la jetant dans les bras de son ancien ami Martin Hallam, revenu à Paris. Dans une scène hallucinatoire, marquée par le dédoublement d’elle-même, Stephen verra Mary et Martin partir ensemble : « Ils étaient côte à côte, il lui serrait le bras… Ils avaient disparu, ils étaient passés sous la voûte. » Le roman se clôt sur la vision apocalyptique des « frères perdus » de chez Alec qui en appellent désespérément à Stephen : « Stephen, Stephen, parle à ton Dieu et demande-lui pourquoi il nous a abandonnés ! » Scène qui nous paraît d’un pathos grandiloquent, mais qu’il faut replacer dans le contexte d’une époque où l’homosexualité était un crime. En Angleterre, ce n’est qu’en 1967 que l’homosexualité sera dépénalisée.

En dépit de passages un peu datés et de ces dernières pages excessivement masochistes, ce roman m’a donc fait une forte impression. Reflet de ce que vécut elle-même Radclyffe Hall, qui n’écrira plus sur ce sujet, il propose un tableau tragique de l’homosexualité au début du XX° siècle. L’actuelle évolution des mœurs et de la législation montre le chemin parcouru dans la perception de ce phénomène. Si, par ailleurs, l’œuvre présente de belles pages sur l’amour de la nature et des animaux (notamment la relation de Stephen et de son cheval Raftery), si elle fait un tableau précis de la participation des Anglaises à la Grande Guerre, elle est surtout le magnifique portrait d’une femme prise dans les rets d’une société corsetée, hostile à toute différence. L’analyse psychologique en est d’une grande délicatesse et me semble digne des grands romans anglais du XIX° siècle.

 

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Published by Catheau - dans Lectures
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