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20 mars 2015 5 20 /03 /mars /2015 16:34

Roméo et Juliette, 

(Photo Allo Ciné)

Le dimanche 8 mars 2015, le cinéma Le Palace à Saumur retransmettait le ballet Roméo et Juliette du Bolchoï à Moscou. Il avait été enregistré en direct le 12 mai 2013, dans une réalisation de Vincent Bataillon. Je crois que c’était aussi la première fois qu’un ballet du Bolchoï était retransmis dans les cinémas de Russie.

Ce ballet est dansé sur une musique de Serguei Prokofiev qui contribua au livret avec Sergueï Radlov et Adrian Piotrowski. Il est célèbre par son thème universel, ses belles mélodies, sa grande variété rythmique, ses nombreuses variations, le foisonnant thème de Juliette et son inquiétante « Danse des chevaliers » qui vient ponctuer l’histoire.

Ce ballet sur le thème de Roméo et Juliette est issu d’une longue tradition. Dès 1785, Giulietta e Romeo d’Eusebio Luzzi est dansé à Venise ; en 1811, Romeo og Giulietta, de Vincenzo Galeotti, l’est à Copenhague. En 1926, Bronislawa Nijinska crée de nouveau un ballet sur ce thème pour les Ballets Russes de Monte-Carlo. Constant Lambert en écrit la musique, Max Ernst et Joan Mirȯ en font la scénographie.

Le ballet de Prokofiev fut composé en trois actes en 1935, après le retour du compositeur en Union soviétique. Il l’avait quittée en 1918 quand la musique d’avant-garde n’avait pas bonne presse. La gestation de cette œuvre unique fut longue et malaisée. En 1934, le Kirov de Leningrad avait passé une commande à Prokofiev qui proposa le thème de Roméo et Juliette. Le Kirov ne fut pas convaincu et le compositeur signa alors un contrat avec le Bolchoï. La malchance continua puisque les danseurs trouvèrent la complexité rythmique du ballet trop difficile à danser. Prokofiev fut contraint de retravailler sa partition en 1936. En résultèrent deux suites pour orchestre symphonique en sept mouvements, une transcription pour piano, et une troisième suite en 1946.

La création du ballet eut finalement lieu en 1938, au théâtre de Brno en République tchèque (sur une chorégraphie d’Ivo Váňa Psota, danseur et chorégraphe tchèque). Elle fut suivie d’une première russe au Kirov en 1940 (dans une chorégraphie de Léonide Lavrovski) et au Bolchoï en 1946. Au Palais Garnier, en février 1978, fut dansée la chorégraphie de Youri Grigorovitch. Une version de Noureev fut créée pour le ballet de l’Opéra de Paris en 1984.

Si la chorégraphie de Lavrovski pour le Kirov, adoptée par le Bolchoï, est la plus célèbre, celle de Grigorovitch retient l’attention. Ce dernier souligne qu’il a souhaité surtout « mettre en évidence les thèmes de l’amour et de la haine qui [lui] paraissent fondamentaux. Et toutes les modifications mettent l’accent sur ces deux forces. « La haine a l’air de triompher mais, bien qu’il périsse, c’est l’amour qui est quand même vainqueur », précise-t-il. Le dernier pas de deux (où les amants se voient vivants avant de mourir), paradoxalement en forme de final heureux, illustre cet amour éternel qui donne sens à la vie ; il a inspiré ainsi de nombreux chorégraphes.

De plus, Grigorovitch cherche à montrer le conflit entre la nouvelle génération et les forces conservatrices. Tout comme Roméo (Alexander Volghkov) et Juliette (Anna Nikulina), Tybalt (Mikhail Lobukhin) et Mercutio (Andrei Bolotin) ont un rôle extrêmement important. Ce qui compte pour le chorégraphe, ce n’est pas tant le réalisme que la tragédie intérieure des héros.

Grigorovitch a par ailleurs réduit le ballet à deux actes de dix-huit tableaux. Les tableaux de mœurs sont écourtés, le personnage du Duc disparaît pour éviter la pantomime, et l’ensemble est placé sous le signe du carnaval, ce que permet notamment la tarentelle de Prokofiev, dansée par des personnages masqués.

Pour conférer de la vivacité au ballet, le décorateur Virsaladzé a conçu un décor des plus conventionnel mais favorisant des changements rapides. Marqué par le classicisme et la sobriété, derrière un fin voile, il présente dans un fond de scène en surplomb un monumental jeu de drapés de velours, qui s’écartent, se lèvent, se déplacent. Ceux-ci encadrent un balcon, des chandeliers, un lit, un crucifix, un tombeau, repères pour les changements de lieux. Le travail sur la lumière est intéressant : la rencontre sous le balcon, tout en légèreté et en exaltation, a lieu dans une aura bleuté ; la scène dans la cellule de frère Laurent, plus hiératique, baigne dans une lumière dorée.

Dans cette distribution, si j’ai admiré la vélocité et la légèreté d’Andrei Lobotin, le blanc Mercutio, j’ai surtout été impressionnée par Mikhail Lobukhin dans le rôle de Tybalt. Dès son entrée sur scène, associée à la sinistre « Danse des chevaliers », on admire la puissance virile de l’ennemi de Roméo, auquel le noir et rouge sied particulièrement bien. La scène de sa mort, en façon de corrida, apparaît aussi très audacieuse. Il devient le taureau que Roméo, qui agite un voile rouge, finira par tuer. Le tableau collectif qui clôt cette séquence en montrant Mercutio et Tybalt morts portés par leur clan respectif, épées brandies, est empreint d’une belle fougue épique.

J’ai été sensible à la beauté des déplacements des danseurs lors du bal, à la violence très expressive de Kristina Karasyova en lady Capulet et à l’interprétation de l’imposant Alexei Loparevich en frère Laurent.

Entre Roméo et Juliette, c’est surtout l’interprétation d’Anna Nikulina que je retiens. Revêtue de robes vaporeuses et transparentes de différentes couleurs selon la tonalité des scènes, cette danseuse, pleine de grâce et de naturel, exprime avec beaucoup de justesse et de passion l’évolution de son personnage.

Cette saison de retransmission du Bolchoï s’est donc achevée sur une chorégraphie, certes assez traditionnelle, mais pleine d’énergie et de théâtralité. Et j’attends avec impatience octobre et le début de la saison 2015-2016 pour admirer de nouveau les danseurs du Bolchoï, non pas « grands à cause de leur technique » mais « grands à cause de leur passion » ainsi que le disait la danseuse et chorégraphe Martha Graham.

 

 

 

Sources :

wikipédia.org

Dansomanie : Dossier Roméo et Juliette, de Psota à Grigorovitch

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19 mars 2015 4 19 /03 /mars /2015 11:37

Philémon et Baucis (1658), Rembrandt, huile sur bois,

The National Gallery of Art, Washington

 

Il y a peu, j’ai revu Le Patient anglais, grand film au romanesque échevelé. Un des personnages y dit que « Le cœur est un organe de feu ».

D’une tout autre manière, mardi 17 mars 2015, sur la 2, à 22h 45, dans la seconde émission de la série Couples de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, il était aussi question d’amour. Des jeunes et des quarantenaires ou plus y proposaient leur conception de l’amour et la manière particulière dont chacun le vit.

J’ai particulièrement aimé l’entretien entre une jeune fille désabusée après la séparation de ses parents et toute pleine de questionnements et Pascal Bruckner. « Le couple est une barque qui coule sous le poids des attentes », lui a-t-il d’abord dit.

Puis le philosophe a défendu sa vision personnelle, somme toute très traditionnelle, fondée sur la fidélité. Mais n'est-ce pas lui qui avait publié il ya quelque temps Le Paradoxe amoureux ? Evoquant Philémon et Baucis, immortalisés par Ovide, il a affirmé que « si la jeunesse est ardente, la vieillesse peut être magnifique » et que l’amitié peut être une belle issue pour le couple.

Redonnant à l’ « habitude » des qualités qu’on lui dénie bien souvent, Pascal Bruckner a rappelé l’expression magnifique de Milan Kundera selon laquelle des amants fidèles éprouvent l’un pour l’autre au fil du temps une « compassion éblouie ».

 

 

 

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15 mars 2015 7 15 /03 /mars /2015 22:53

Texane, (Crédit photo, Brumachon)

 

Jeudi 12 mars 2015, six danseurs de la troupe de Claude Brumachon et de Benjamin Lamarche (CNN de Nantes) dansaient Texane, à La Closerie, à Montreuil-Bellay. Sous une lumière blafarde, dans un décor épuré composé de trois tables disposées en diagonale et de néons verticaux, installés en fond de scène sur des panneaux rectangulaires, les quatre femmes et les deux hommes ont proposé une danse violente et pleine d’énergie, soutenue par la musique oppressante et parfois adoucie de Christophe Zurfluh.

On est frappé par la puissance de ce spectacle de plus d’une heure, dans lequel les danseurs investissent pleinement la force expressive de leur corps. Dansant  sur la musique mais parfois aussi dans le silence, ils sont tout entiers au service d’une histoire qui est un peu celle de l’enfance de Claude Brumachon à Rouen, ainsi qu’il l’explique lui-même : « Texane part de mon enfance ; dans cette pièce je me vois enfant, observateur du monde adulte prolétaire.  J’ai les souvenirs de ceux qui s’aimaient et de ceux qui se battaient. J’ai essayé de les faire danser dans ma mémoire. L’esthétique est la grisaille du quotidien des banlieues HLM. »

Les danseurs sont vêtus sobrement : le « père » et le garçon ont revêtu un « marcel » blanc, un pantalon marron et un jean ; la « mère » porte une robe grise ; quant aux trois filles, elles arborent des robes de petites filles aux couleurs fondues. Au début, c’est le couple de danseurs, censés être les parents, qui s’affronte, se déchire, s’aime, se désaime, s’unit, se désunit. A cour, de dos, les trois filles et le garçon, qui représentent les enfants, demeurent immobiles. Ensuite, ce sera à leur tour, de reproduire sans doute ce qui est au cœur de toute famille : la haine, l’amour, la jalousie, la révolte contre les parents, les rivalités entre les uns et les autres.

Tous sentiments viscéraux, prétextes à des duos ou des trios passionnés, dans lesquels chaque danseur se livre totalement dans la confiance la plus extrême vis-à-vis de ses partenaires et de son propre corps. On les voit en effet faire le grand écart, le "pont", s’arc-bouter, se jeter d'une table dans les bras d’un autre danseur, expression de la générosité stupéfiante de ces danseurs gymnastes  qui se livrent totalement, sans aucune économie d’eux-mêmes. Claude Brumachon l’affirme : « Avec le corps on ne peut pas tricher. Le corps raconte toujours quelque chose. » Et de rajouter : « Les danseurs acquièrent une certaine liberté à la cinquantaine représentation qu’ils n’ont pas aux premières. Ils se laissent totalement aller. » Cela est certes nécessaire avec la gestuelle si complexe et si particulière de ce chorégraphe.

Ce qui m’a par ailleurs frappée dans cette danse, où le corps est porté à son expressivité la plus intense, c’est l’impassibilité des visages. Peut-être est-ce pour signifier que, dans cette pièce, d’une génération à l’autre, tout se répète de manière immuable, comme sous le poids d’une fatalité sociale

Le « bord de scène » instauré après le spectacle avec Benjamin Lamarche, l’alter ego de Claude Brumachon, et les danseurs a été particulièrement intéressant pour "décrypter" ce spectacle. Il a expliqué que Texane est une pièce-culte du répertoire de Claude Brumachon. Créée le 18 mars 1988, elle n’a cessé d’être reprise au fil des années, manifestant à chaque fois sa force émotionnelle explosive. Ainsi Valérie, qui interprète la femme en gris, a joué le rôle de la fille puis celui de la mère. Benjamin Lamarche, qui dansait le jeune homme lors de la création, a encore dansé cette pièce récemment, mais désormais dans le rôle de l’homme mûr. Il a ainsi insisté sur la plasticité de cette chorégraphie qui défie le temps en traversant les âges et les corps.

Il a précisé que les six danseurs, qui avaient dansé Texane l’année dernière, n’avaient disposé que de quelques jours pour la répéter de nouveau et retrouver leurs marques : une véritable gageure. Peut-être est-ce parce que Claude Brumachon a su leur insuffler un esprit de « tribu » que cela est possible.

Benjamin Lamarche a insisté sur l’aspect autobiographique de cette chorégraphie. Elle est issue, a-t-il dit, du « lumpenprolétariat » où voisinent amour, violence et alcool. On n’y est pas dans un salon bourgeois mais dans une cuisine où les tables sont en formica. Bien loin d’une narration comme en propose la danse classique, elle parle plutôt comme un tableau. Ce qui compte ici, c’est la narrativité du geste. Il s’agit d’un art vivant où il est question de violence, de véhémence. Et au terme « brutal » employé par un spectateur, Benjamin Lamarche a dit préférer le terme « brut »

Les collégiens et lycéens, présents en nombre dans la salle, ont questionné les danseurs sur leur formation. Ceux-ci ont expliqué qu’ils viennent d’horizons différents avec des pratiques et techniques diverses : hip-hop, flamenco, salsa, cirque… Si la danse contemporaine est vaste, l’ensemble des danseurs a cependant reconnu que la danse classique demeure une base essentielle, la "barre" étant toujours indispensable pour se « recentrer ». Ils ont dit aussi qu’ils dansent de quatre à huit heures par jour, six jours par semaine. Et à un élève qui leur demandait depuis combien de temps ils dansent, ils ont répondu qu’ils dansent depuis qu’ils sont enfants. Sauf Benjamin Lamarche qui a commencé à danser plus tard.

Je reconnais que l’on sort un peu « sonné » de ce spectacle qui étonne mais en même temps impressionne par son énergie et sa vitalité. Après avoir vu la semaine précédente le Ballet Antonio Gadès très théâtralisé, on est surpris par cette forme de danse contemporaine qui, bien loin d’être intellectuelle, joue sur le toucher et la sensation immédiate. On y prend conscience, et dans cette chorégraphie tout particulièrement, que la mémoire perdure aussi dans le corps. Benjamin Lamarche l'affirme : "Le corps conserve et retient, il cache et peut dire ce que les mots peinent à traduire."

 

Source : Wikipédia : Claude Brumachon

 

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14 mars 2015 6 14 /03 /mars /2015 15:24

 

Mercredi 11 mars 2015, Anne Faucou et Gino Blandin ont fait découvrir aux Saumurois le poète pacifiste et révolutionnaire, Marcel Martinet. En effet, dans le cadre du Printemps des Poètes, en partenariat avec Saumur, Ville d’art et d’histoire et la Bibliothèque-Médiathèque de Saumur, ils ont évoqué tour à tour ce poète méconnu, qui a terminé sa vie à Saumur. Leur communication était par ailleurs entrecoupée par des lectures de textes, dits par Sophie Sassier.

C’est d’abord Gino Blandin, écrivain et président de Sciences, Arts et Lettres du Saumurois, qui a retracé la biographie de ce poète méconnu. Né à Dijon le 22 août 1887, il est le fils d’un préparateur en pharmacie et d’une directrice d’école primaire. Il perd son père alors qu’il a douze ans et fait ses études au lycée Carnot de Dijon. Après sa khâgne à Louis-le-Grand (on voit une belle photo de lui en dandy devant ce grand lycée), il entre à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm en 1907. Renonçant à passer l’agrégation, il obtient un poste de rédacteur à l’Hôtel de Ville de Paris, période à laquelle il se lie avec Louis Pergaud. Il épouse Renée Chervin dont il aura deux enfants, Marie-Rose et Jean-Daniel.

Il publie dans de petites revues comme L’Ile sonnante et fait paraître sa première œuvre poétique, intitulée Le Jeune homme et la vie (1911). C’est un recueil intimiste dont Sophie Sassier nous a lu « Le Vigneron » qui, s’il est de Bourgogne pourrait aussi bien être de Saumur : « Nos filles de la côte ont le vin dans le sang… »

Collaborateur de Jean-Richard Bloch dans L’Effort libre, en 1913, il y fait paraître un texte intitulé L’Art prolétarien où il précise les fondements d’une littérature prolétarienne. Intéressé par les problèmes sociaux,  il rencontre les rédacteurs de La Vie ouvrière, le journal de la CGT, et surtout Pierre Monatte, son créateur, en 1909. Sympathisant plus que militant, il rêve d’un socialisme différent et fréquente le local de la rue de Jemmapes. En juillet 1914, alors qu’il est profondément pacifiste et que se profile la guerre, il demeure désemparé devant le vote des crédits de guerre par la majorité des syndicalistes socialistes. Comme Lénine, il « n’en revient pas ». Ce dernier ne pardonnera pas ce reniement du SPD allemand qui consacre la faillite de l’Internationale ouvrière (dite Internationale socialiste ou Deuxième internationale), qui avait été créée en juillet 1889.

En communion d’idées avec Romain Rolland (1866-1944), qui vient de faire paraître Au-dessus de la mêlée, il entame avec ce dernier une correspondance suivie. Exempté pour raison de santé (il souffrira du diabète sa vie durant), il participe à la conférence de Zimmerwald, du 5 au 8 septembre 1915.  L'objectif de la conférence était de rassembler les socialistes fidèles à l'internationalisme et de lutter contre la guerre et contre le triomphe du chauvinisme et du militarisme dans la social-démocratie.

Désireux de reconstruire une Troisième Internationale, Marcel Martinet souhaite une union et  des travailleurs contre la guerre et le capitalisme. La lecture d’un extrait (daté du 30 juillet 1914) de son œuvre poétique Les Temps maudits nous a montré cet engagement :

[…]

Ô pauvre ouvrier, paysan,

Regarde tes lourdes mains noires,

De tous tes yeux, usés, rougis,

Regarde tes filles, leurs joues blêmes,

Regarde tes fils, leurs bras maigres,

Regarde leurs cœurs avilis,

Et ta vieille compagne, regarde son visage,

Celui de vos vingt ans,

Et son corps misérable et son âme flétrie,

Et ceci encor, devant toi,

Regarde la fosse commune,

Tes compagnons, tes père et mère…

Et maintenant, et maintenant,

Va te battre.

Après avoir informé Pierre Monatte du résultat de la conférence de Zimmerwald, Marcel Martinet participe aux travaux de la Société d’études documentaires et critiques sur les origines de la guerre. Il fréquente aussi avec sa femme le groupe des Femmes pacifistes de la rue Fondary. Proche des socialistes russes en exil, il rencontrera Trotski (1879-1940) entre 1914 et 1916. Ce dernier en fera un beau portrait : « Je connus Marcel Martinet avant tout en qualité de révolutionnaire, et plus tard seulement en qualité de poète. Aux réunions d'une poignée d'internationalistes, quai de Jemmapes, dans le local de la Vie ouvrière d'alors, Marcel Martinet était peut-être bien le plus silencieux. Il prenait place à l'extrémité de la table, non point seulement, peut-être, par modestie, mais pour avoir un poste d'observation plus avantageux : l'artiste vivait en lui côte à côte avec le révolutionnaire, et l'un et l'autre savaient agir avec ensemble. Une magnifique barbe soyeuse semblait ne servir qu'à mieux souligner la limpidité enfantine des yeux. L'air contemplatif de l'artiste se réchauffait de la flamme cachée du rebelle. Sous la douceur du regard se devinaient la profondeur et la fidélité. Toute sa personne respirait la simplicité, l'intelligence, la noblesse d'âme. »

Le poète est alors surveillé en tant que pacifiste et il est victime de sanctions administratives : en 1917, on le déplace de la Direction de l’enseignement primaire à une autre Direction. On lui reproche aussi sa correspondance avec Michel Alexandre, « pacifiste des plus dangereux ». Les Temps maudits, poèmes écrits sous son vrai nom, sont interdits en France et publiés en Suisse. Ils sont recopiés à la main et circulent dans la clandestinité. En mai 1917, Romain Rolland et lui-même rendent hommage à la révolution de février avec le Salut à la Révolution russe, édité à Genève par la revue Demain.

En 1918, il lance le journal La Plèbe qui rassemble ceux qui sont restés fidèles à l’internationalisme. Romain Rolland y écrit quelques articles mais le journal ne résistera pas à la censure et disparaîtra. Marcel Martinet suit alors avec passion les débuts de la nouvelle Russie soviétique et s’attache à lutter contre les campagnes d’intoxication menées par la grande presse. Il appartient au Comité pour l’adhésion à la IIIème Internationale. En 1920, à l’issue du Congrès de Tours, est créé le Parti communiste auquel il adhère.

En 1921, Amédée Dunois fait de Marcel Martinet le directeur littéraire de L’Humanité.  Il y écrit de nombreux articles en compagnie du poète Georges Chennevière, du critique d’art Jacques Mesnil et du traducteur Maurice Parijanine. En charge de la critique dramatique, il s’y montre tout à la fois esprit libre et révolutionnaire. Fortement marqué par Walt Whitman (1819-1892, il encourage Henry Poulaille et l’écrivain roumain Panaït Israti (1884-1935). En 1921, il écrit une série d’articles sur la culture et l’éducation de la classe ouvrière qui seront réunis en 1935 sous le titre de Culture prolétarienne.

Si Marcel Martinet resta toujours en dehors du dadaïsme et du surréalisme, il rencontra néanmoins André Breton quand ce dernier sollicita sa signature pour un Appel à la lutte (10 février 1934), destiné à unir toutes les forces contre le fascisme montant. On notera de plus qu’aux côtés de Dorgelès (Les Croix de bois), il eut sa place, avec La Maison à l’abri, dans la sélection du Goncourt qui fut attribué à Proust pour A l’ombre des jeunes filles en fleurs, en 1919.

La radicalisation du bolchévisme et sa santé déclinante entraînent un éloignement de Marcel Martinet du Parti communiste. En 1924, il renonce à écrire dans L’Humanité mais se consacre à une écriture plus personnelle, marquée par sa préoccupation pour le peuple et les conflits de classe. Son recueil de poèmes, Les Chants du passager, paraît en 1934 et il poursuit son œuvre dramatique : La Nuit (1921) est créée à Paris et elle voyage en URSS et au Japon. Elle sera suivie de La Victoire, en 1937, et des Chefs, sa dernière pièce qui ne sera jamais montée. Il écrit encore une adaptation pacifiste de Polyeucte, montée à Paris en octobre 1930.

En 1929, Jean-Richard Bloch, le directeur littéraire de la revue Europe, fait entrer Marcel Martinet comme lecteur dans la maison d’édition Rieder. Il y encourage les œuvres novatrices et souhaite faire connaître Louis Pergaud, Eugène Dabit, Henry Poulaille, Charles Plisnier. Il projette une Histoire du mouvement ouvrier, à laquelle Gallimard s’intéressa mais qui ne vit pas le jour. En 1933, il prend fait et cause pour Victor Serge qui dénonçait les excès du stalinisme, et avait été condamné à la déportation. L’Affaire Victor Serge date de 1933.

Marcel Martinet quitte les éditions Rieder en 1934. Il se rapproche d’Alfred Rosmer, historien du mouvement ouvrier, de Maurice Chambelland, partisan du syndicalisme révolutionnaire. Ils débattent de sujets politiques, dénoncent le colonialisme et luttent pour un retour aux sources du communisme (Civilisation française en Indochine, 1936). Le témoignage de Pierre Monatte met en valeur la fidélité de Marcel Martinet à ses idéaux : « Je n’en ai vu qu’un seul, c’est Martinet […] il reste fidèle à ses Temps maudits. »

A cette époque, le poète correspond avec la philosophe Simone Weil et l’écrivain Stefan Zweig et il exprime l’idée d’aller travailler en usine. L’aggravation de sa maladie, le diabète, par la tuberculose l’en empêchera. Il est hospitalisé dans une clinique de la banlieue de Strasbourg. En 1938, sa femme, enseignante, ayant été nommée à Saumur, ils s’y installent au 14, boulevard Louis Renault. Près des prairies du Thouet, Marcel Martinet y vivra en compagnie de ses amis Gabrielle et Louis Bouët, militants syndicalistes révolutionnaires, et du groupe des Amis de l’Ecole émancipée. Cependant, la guerre le trouvera fatigué et malade et il dira : « Je souhaite mourir assez vite. Ca suffira comme ça ! » Il meurt le vendredi 18 février 1944, à 56 ans, d’une congestion pulmonaire. Il est enterré au cimetière de Saumur et c’est le peintre Gaston Pastré qui réalise la stèle qui surplombe sa tombe.

En 1970, se crée l’association des Amis de Marcel Martinet. Après trois assemblées et l’inauguration d’une plaque, l’association est dissoute. A Dijon, en novembre 1972, une exposition est organisée en sa mémoire et une rue à son nom est inaugurée. Le 13 novembre 1981, se tiendra encore un colloque sous l’égide d’Henri Frossard, qui avait épousé Camille Bouët, la fille des amis de Marcel Martinet.

Après la présentation précise de la biographie de Marcel Martinet par Gino Blandin, Anne Faucou a pris la parole pour une approche plus intimiste de ce poète pacifiste. Grâce à l’aide de documents découverts dans les archives et de photos envoyées par une des petites-filles de Marcel Martinet, Anne Faucou a évoqué ce poète qui fut malade sa vie durant. C’est en effet un grand diabétique qui arrive à Saumur en 1938. Elle nous a rappelé que cette maladie n’était en partie soignée que par une diète stricte jusqu’à la découverte de l’insuline dans les années 20. Diagnostiqué en 1923, Marcel Martinet, sous la menace permanente du coma diabétique, et tuberculeux de surcroît, n’en était pas moins à l’écoute du monde, « du fond de [son] ermitage ». Cet « esprit fin et cultivé » aimait à promener son chien sur les bords du Thouet, en contrebas de sa maison, et à bavarder avec Robert Amy, pacifiste lui aussi et franc-maçon.

Anne Faucou nous a rappelé qu’à la veille de la guerre, Saumur est une ville semi-rurale de 17 000 habitants. Outre les activités liées au vin, on y trouve les industries de la bijouterie, des chapelets, des masques. En 1936, elle compte 1 300 militaires et la Cavalerie lui confère un vernis aristocratique et mondain.

On y rencontre la frêle silhouette de Marcel Martinet, vêtu d’une grande pèlerine et coiffé d’un chapeau gris. Sa vie quotidienne est faite de restrictions, de méfiance ; à cause de ses idées pacifistes, il est toujours surveillé par la police et s’attend à être arrêté d’un jour à l’autre. L’avenir s’assombrit et ceux dont il a partagé les convictions disparaissent : Trotski est assassiné au Mexique (21 août 1940) et Zweig se suicide au Brésil (22 février 1942).

La fin de la vie de ce poète, aux ancêtres piémontais militants et aux parents républicains anticléricaux, fut ainsi marquée par la tristesse de deux guerre. Il écrira : « Les hommes contre les hommes, l’épouvantable sottise de ces morts, de ces blessures […], de tout […], début août, je ne crus plus en rien. »

Le roman de Marcel Martinet, Le Solitaire, dont la publication sera posthume (1946), présente de nombreux caractères autobiographiques. Son personnage, Pascal Rabutin, lui ressemble et lui permet de transmettre sa vision de l’humanité. L’auteur lui fait dire : « Dans mon destin banal et étrange [on trouve] quelques traces sensibles de la belle aventure humaine. » Il y propose une vision de l’amour, « excuse et raison d’être au monde »,  qui est loin d’être éthérée. Le héros vit en effet une aventure amoureuse avec Adrienne et frôle l’inceste avec sa tante Jacqueline. Mais son grand amour sera Paola avec qui il vivra un amour charnel passionné pendant deux semaines. Paola sera tragiquement assassinée par son frère. Quant à Pascal Rabutin, il mettra fin à ses jours. Ce roman est l’occasion pour l’auteur de nous proposer une analyse fine des sentiments partagés et de belles descriptions de la nature. Par ailleurs, on y perçoit ce souhait de « maintenir la foi en les hommes ».

La communication d’Anne Faucou a été illustrée de nombreuses photos, notamment de Marcel Martinet avec son épouse, Renée Chervin. Marcel Martinet dira : « Le dévouement entre époux n’est pas un attribut mais un devoir. » Les témoins évoquant Renée Martinet soulignent « [sa] distinction, [son charme] et [son] autorité ». Née à Moulins, elle fut diplômée de l’Ecole de Jeunes Filles de Sèvres. Ensuite, elle sera chargée de cours puis d’enseignement. On  a dit d’elle qu’elle était « un véritable chef d’œuvre  d’adaptation et de maïeutique », beau compliment pour une enseignante. Atteinte elle aussi de la tuberculose, elle demeura à Saumur jusqu’en 1950 et mourra à Paris le 21 octobre 1973.

Anne Faucou nous a précisé que Marcel Martinet était mort le même jour qu’Anne Marie Timoléon François de Cossé, 11e duc de Brissac, qui habitait rue du Temple. Ils furent enterrés le même jour. La célébration pour le duc de Brissac eut lieu en l’église Saint-Pierre, en présence de l’aristocratie angevine et des membres des sociétés des courses hippiques qu’il animait. La sépulture de Marcel Martinet se fit au cimetière de Saumur, dans l’intimité d’un milieu plus littéraire.

Anne Faucou a conclu cette conférence en évoquant les enfants et petits-enfants de Marcel Martinet. Son fils Jean-Daniel fut toute sa vie au service des gens en difficultés. Après un accident de tramway, à l’origine de l’amputation d’un pied, il se tourna vers la médecine et la chirurgie. Père d’une fille nommée Claire, il est mort à Pétra en janvier 1976. C’est lui qui a formé sa nièce Françoise, la fille de sa sœur Marie-Rose, devenue un des premiers chirurgiens-femmes dans le traitement des varices.

Agée de 75 ans, cette dernière avait joint par téléphone Anne Faucou, peu de temps avant la conférence. Elle lui a fourni des documents par Internet, et notamment une chanson de son grand-père, mise en musique par Gérard Pierron. Elle lui a raconté ses souvenirs, les Noëls passés avec Louis Pergaud, ses rencontres avec la femme d’Albert Camus et la petite-fille d’Emile Zola.

Au terme de cet entretien, on retiendra de ce poète pacifiste et révolutionnaire qu’il demeura toujours fidèle à ses engagements, qu’il aima le peuple « sans le leurrer » et qu’il fut cet « ange révolté qui dit non » (La Plèbe, 1918).

 

Lire un poème de Marcel Martinet: "Ô on coeur de désir et d'ombre" :

http://www.google.de/imgres?imgurl=http://www.pleinchant.fr/revue/imagesrevue/1975martinet.jpg&imgrefurl=http://www.pleinchant.fr/revue/pagesplus/martinet75no26.html&h=220&w=1

 

Cette conférence était suivie de la diffusion du film de Joseph Losey, L’assassinat de Trotski (1971), avec Alain Delon, Richard Burton et Romy Schneider, à la Bibliothèque-Médiathèque de Saumur. Le film retrace les derniers mois de la vie du révolutionnaire russe au Mexique, assassiné sur ordre de Staline.

 

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7 mars 2015 6 07 /03 /mars /2015 21:55
L'anniversaire, Marc Chagall, 1915

L'anniversaire, Marc Chagall, 1915

 

Vendredi 6 mars 2015, mon blog a fêté ses six ans.

Il a reçu la visite de 350 203 visiteurs et 646 164 pages y ont été "vues".

Merci à tous ces lecteurs connus et inconnus qui permettent à mes mots de s'envoler à travers la toile et de transmettre un peu de rêve, d'art et de poésie.

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7 mars 2015 6 07 /03 /mars /2015 18:22
Le charme mystérieux du duende : Noces de sang et Suite flamenca, par le Ballet Antonio Gadès.

 

 

Hier soir, vendredi  6 mars 2015, c’est le Théâtre de Saumur tout entier qui a résonné des zapateados enfiévrés et des rauques chants andalous. Sous la direction artistique de Stella Arauzo, le Ballet Antonio Gadès y dansait Noces de sang et Suite Flamenca, deux des cinq grandes chorégraphies créées par Antonio Gadès (1936-2004). En effet, depuis la mort de ce chorégraphe et danseur inspiré, la compagnie s’attache à pérenniser et à transmettre le talent de ce payo (non gitan), qui avait pris le nom de Gadès, en hommage à Cadix, la cité andalouse, dont c’était le nom au temps des Romains.

Avec ce spectacle en deux parties, qui recèle toute l’âme de l’Espagne, les spectateurs ont pu apprécier l’exigence et le sens esthétique de celui qui disait que le flamenco, c’est « la culture du peuple, sa dignité » et qu’il ne faut surtout pas la « prostituer ». On sait que ce style si particulier, marqué par la tension, l’élégance, la rigueur et la sobriété, il le doit à Vicente Escudero, son maître, qu’il rencontra en 1955. Antonio Gadès explique ainsi comment Escudero lui enseigna notamment l’expressivité des bras levés au-dessus de la tête : « Auparavant, on ne tirait pas des bras beaucoup d’effets. On tenait les mains posées à hauteur de ceinture afin d’accorder toute l’attention aux pieds… » Cette précision du geste est essentielle dans ses chorégraphies : « Le geste flamenco de Gadès est toujours tendu par un sens profond et net. »

La première partie du spectacle est composée des six scènes de Bodas de sangre (Noces de sang, 1933), adaptées de la pièce éponyme de Federico Garcia Lorca (1896-1936), sur une musique de Emilio de Diego. Ce ballet-culte de la danse espagnole raconte en de superbes images la tragédie d’une passion amoureuse impossible, dans un village andalou marqué par la tradition. El Novio, le fiancé, y sera le rival de Leonardo. Ce dernier, marié à La Mujer, est amoureux de La Novia, la fiancée. Le soir des noces, il enlève celle-ci. Sous les yeux de la jeune fille éperdue, un duel au couteau entraînera leur mort à tous deux.

Dans les costumes de la création, aux couleurs de brun et de gris, les danseurs proposent une chorégraphie austère, très théâtralisée, dont l’intensité dramatique ne se dément pas. Quelques images me demeurent en mémoire : dans la première scène, quand la Madre, au visage sévère, habille son fils pour la noce, elle déroule en un geste ample, sa longue écharpe violette. Puis elle découvre avec terreur le couteau caché dans le vêtement noir. Dans la scène 2, la femme de Leonardo, tout en tendresse, berce son enfant dans un petit lit d’osier tout en s’affrontant violemment avec son mari, Leonardo.

Noces de sang, scène 3 (Crédit photo Giuseppe Mambretti)

Dans la scène 3, alors que la jeune fiancée a revêtu à contrecœur la blanche robe nuptiale, elle apparaît à Leonardo qu’elle aime et ils expriment la danse de leur amour secret. C’est une superbe chorégraphie, empreinte de douceur et d’élan, dans laquelle les corps s’allongent, s’agenouillent, se frôlent, tandis que les bras se font enroulements, suppliques, appels et désespoir.

Le quatrième tableau, celui des noces, rompt un temps la tension dramatique en mettant en scène dans un bel ensemble le chœur des villageois qui chantent, dansent et font de la musique. On n’oubliera pas non plus l’extraordinaire pas glissé  de la scène 5 qui mime la fuite à cheval de Leonardo et de La Novia et leur poursuite par les hommes du village.

Noces de sang, scène 6 (Crédit photo Javier del Real)

Enfin, le point d’orgue est offert avec la lutte à l’arme blanche qui se joue entre El Novio et Leonardo. Dans un ralenti impressionnant, les danseurs s’affrontent, s’évitent, esquivent les coups, tandis que brillent les lames des couteaux. Devant ce combat farouche, la salle a retenu son souffle dans un silence d’une densité extrême.

Ce ballet exprime à merveille ce que disait Pilar Lopez, celle qui forma aussi Gadès aux nombreuses formes de la danse espagnole : « Il est dans la tradition du flamenco d’exprimer le sentiment. » Nourri de la douleur et de l’ardeur à vivre d’un peuple, il est « à l’origine, l’expression d’un état d’âme ». Et c’est tout l’art d’Antonio Gadès d’avoir compris que le flamenco, tradition venue du fond des âges, est un langage véritable. Ne lui a-t-il pas redonné sa pureté primitive ? Chaque danseur exprime avec ardeur ce mariage du ciel (le haut du corps) et de la terre (les pieds). Dans Noces de sang, ce ballet d’amour et de mort, la relation de séduction, inhérente au flamenco, se calque sur les différents types de chants dans une osmose parfaite entre danseurs, chanteurs et guitaristes.

La seconde partie du spectacle, qui propose la Suite flamenca, est plus fidèle à ce que l’on connaît du flamenco. Les cinq danseurs et les sept danseuses, parmi lesquels deux solistes remarquables, s’y déploient en six séquences d’une folle virtuosité chorégraphique. Les chants populaires des buleria y alternent avec les chants plus graves et plus mélancoliques du Soleá del Guïto, sur des musiques composées par Antonio Gadès et Solera y Freire.

Sur des compás (tempo) variés, les deux chanteurs y déploient aussi toute la puissance de leurs voix tandis que se succèdent duos d’hommes, solos et scènes où hommes et femmes dansent ensemble. Là aussi les membres de la Compagnie Antonio Gadès mettent en pratique le credo du maître : virilité, sobriété, verticalité, calme et stabilité. On a dit très justement que « l’art d’Antonio Gadès, c’est ce qu’il y a entre les pas, quelque chose d’intérieur, de l’ordre de la sensation. »

Au début, deux danseurs, en pantalon noir et gilet violet, s’affrontent fièrement à coups de talons et de claquements de doigts. Duo orgueilleux que vient rompre la danse hautaine d’une soliste en robe bordeaux, au visage d’une expressivité extrême, au port de bras dynamique et aux mouvements de mains à nul autre pareils.

Vêtue d’une robe de velours bleu, on retrouvera ensuite cette danseuse pleine de passion dans un duo avec l’interprète de Leonardo, ce danseur soliste, tout de jaune vêtu, qui interprète avec flamme cette danse aussi virile que sensuelle. Ses brusques mouvements de tête, la vitesse de frappe de ses pieds, ses palmas (claquements de mains) et ses pitos (claquements de doigts), ses punteados (frappes avec la pointe des pieds), ses escobillas (coups de talon) font merveille encore dans un autre solo où il apparaît sanglé dans un pantalon gris à taille haute, qui accentue encore l’étirement du torse. Ce fougueux danseur m'a d'ailleurs fait songer à Antonio Gadès jeune.

Suite flamenca (Crédit Photo Javier del Real)

Je n’aurais garde d’oublier le très beau passage qui voit les quatre danseurs en gris, en totale harmonie masculine, laisser la place aux six danseuses, dont la chevelure au chignon noir est piquée d’une fleur rouge. Elles font mouvoir avec grâce et puissance les souples volants de leur robe grise recouverte d’un très fin châle noir, dans le cliquetis des castagnettes. Puis les hommes les rejoignent pour une danse commune, traversée de changements de rythme très maîtrisés, d’approches et de reculs, d’affrontements et d’abandons.

Le spectacle a pris fin sur une dernière danse commune, intitulée Rumba, où les hommes portent des  gilets brillants de couleurs vives, que l’on retrouve sur les volants des robes blanches des femmes. Danse colorée, énergique, où l’on voit enfin les femmes sourire, et qui illustre cette technique si particulière prônée par Antonio Gadès. Miguel Lara, soliste de la Suite flamenca, ne dit-il pas  que « pour connaître Gadès, il faut se mettre à le répéter, le travailler jusqu’au moment où on finit par comprendre son style » ?

Enfin, c’est avec une grande générosité que les danseurs ont répondu aux nombreux rappels d’un public enthousiaste, envoûté par le charme puissant d’une danse virtuose et du mystérieux duende.

 

 

http://antoniogades.valprod.fr/partenaires/

http://armorflamenco.e-monsite.com/pages/biographies-et-reflexions.html

https://www.youtube.com/watch?v=lWvM2VlRD6k

 

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28 février 2015 6 28 /02 /février /2015 18:50

Matthieu Genet, interprète de Caligua,

dans la mise en scène d'Emmanuel Ray

 

Mardi février  2015, les spectateurs du Théâtre de Saumur étaient invités à philosopher avec Camus. La Compagnie du Théâtre en Pièces y jouait Caligula, une pièce que le philosophe-dramaturge avait voulue, dès 1937, comme une « méditation active et mimée sur le sens de la mort ». On sait que le romancier fit appel au théâtre pour préciser la pensée de L’Etranger et du Mythe de Sisyphe ; selon lui, bien loin d’être une « pièce à thèse », rien n’est plus dramatique que Caligula.

L’œuvre connut une longue gestation, de 1937 à la rédaction en novembre 1939. Objet de plusieurs manuscrits, elle fit l'objet de deux éditions en 1944, subit des modifications après la première représentation en 1945. Celle-ci eut lieu au Théâtre Hébertot, dans une mise en scène de Jacques Œttly. Gérard Philipe y était Caligula, Georges Vitaly, Hélicon et Michel Bouquet, Scipion. Un dernier remaniement eut lieu lors du Festival d’Angers ;  Camus avait alors lui-même fait la mise en scène de sa pièce. C’est cette version qui fut reprise en 1958 par le Petit Théâtre de Paris et qui sert de base à l’édition définitive de la même année. Dans ses « Notes de travail », le metteur en scène, Emmanuel Ray, précise qu’il a souhaité « prendre à bras le corps cette œuvre. La mettre en évidence ». « La langue de Camus, la parole, le cri. Une pensée d’aujourd’hui, toujours d’actualité », voilà ce qu’il a désiré mettre en scène.

Dans le premier manuscrit, Camus écrit : « Décor : il n’a pas d’importance. Tout est permis sauf le genre romain. » La pièce sera donc jouée en costumes modernes : Caligula porte une veste et un pantalon de cuir rouge (la pourpre impériale), sur une chemise grise dont le col rappelle le mouvement de la toge romaine. Les sénateurs portent des costumes, aux imposants revers luisants sur des chemises à jabot et Cæsonia arbore deux robes longues avec corset : l’une dans les tons gris et argent, l’autre noire, aux connotations sado-maso. Cherea est vêtu d’un costume blanc et Scipion porte une veste et un pantalon beige, des plus communs. Je dois dire que je n’ai guère aimé ces costumes que j’ai trouvés sans grande invention.

Dans cette pièce où alternent scènes de groupe et scènes plus intimistes, la scénographie d’Emmanuel Ray, d’une rare sobriété, s’attache à « mettre en équilibre ou en déséquilibre le groupe face à l’individu ». Dans cette Rome décadente, l’on y voit s’affronter le tyran Caligula (Matthieu Genet), profondément troublé par la mort de sa sœur très aimée Drusilla, et les sénateurs qu’il humilie et terrorise. Entre ces derniers et Cæsonia, sa maîtresse vieillissante (Mélanie Pichot), Hélicon (Thomas Marceul), son esclave fidèle, Cherea (Jean-Christophe Cochard), son mentor désabusé, et Scipion (Thomas Champeau), le fils de celui qu’il a fait assassiner, se joue tout un chassé-croisé dans lequel chacun cherche à rester fidèle à lui-même ou à sauver sa peau. On notera qu'entre le premier et le deuxième acte, trois années se sont écoulées, le temps de faire éclore un "monstre naissant".

Outre, à jardin, un fauteuil Louis XVI, symbole du trône impérial, un praticable noir en fond de scène surmonté de micros, d’où les sénateurs prennent la parole, et un triple lustre éclairé, côté cour, l’espace est dominé par un plateau rectangulaire en inox aux deux faces miroitantes. Il s’élèvera et s’abaissera au gré des scènes, devenant soit lit de stupre lorsque Caligula séduit la femme de Mucius (II, 5), soit estrade ou piédestal lors de la « parade foraine » où l’empereur se métamorphose en Vénus (III, 1), soit encore inquiétante machine pour terroriser les sénateurs. Il symbolise sans doute aussi l’épée de Damoclès qui menace tout tyran qui outrepasse ses pouvoirs. C’est d’ailleurs contre ce miroir que meurt Caligula, pressé de toutes parts par les conjurés, dans un cri ultime : « Je suis encore vivant ! » dans les didascalies du texte de Camus, ce miroir est omniprésent.

Sur scène, la musique d’un piano à jardin, jouée par Tony Bruneau, accompagne la transition d’une scène à l’autre, souligne la psychologie des personnages et favorise la création d’une atmosphère particulièrement oppressante. Concourt encore à celle-ci toute une ambiance sonore, atonale et dissonante, créée via un ordinateur et une tablette tactile.

Tous ces éléments contribuent à rendre tangible le parcours d’un Caligula, tout à la fois « angélique et monstrueux ». Matthieu Genet a investi son personnage avec sensibilité et intensité et il porte ce rôle jusqu’au bout sans faillir. Il correspond bien à ce que dit Camus de cet empereur au surnom ironique (caligula : bottine de soldat) : « Ne pas oublier que c’est un homme très jeune, pas aussi laid que le voudrait l’histoire – grand et mince, le corps un peu voûté, il a une figure d’enfant. » Autant il apparaît odieux dans les scènes de caprices meurtriers, notamment dans la lutte au cours de laquelle il oblige Mereia à boire une fiole de poison (II, 10), autant il émeut dans la scène avec Cæsonia où il avoue : « Qu’il est dur, qu’il est amer de devenir un homme. » (I, 11).

Dans ce théâtre de l’impossible, grâce à ce personnage théâtral, directement inspiré de Suétone, et qui éprouve « un besoin d’impossible », Camus nous invite à une réflexion sur la liberté. Caligula y incarne en effet les conflits insolubles dont l’homme est la proie et qu’il cherche à résoudre. Ainsi Caligula dit à Hélicon : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. » (I, 4) Tout être ne porte-t-il pas en lui une part d’illusions et de malentendu qui est destinée à être tuée ? Alor, seulement, peut se libérer une autre part de l’individu, qui est celle de la révolte et de la liberté.

Mais la liberté sans limites de Caligula, qui se livre à la licence la plus débridée, multiplie les gestes de cruauté, condamne son peuple à la famine et tyrannise les sénateurs, est-elle vivable ? Dans la belle scène 6 de l’acte III, devant un Caligula « exténué », Cherea, son mentor, démonte la mécanique logique d’une telle attitude ? Guidé par « l’envie de vivre et d’être heureux », il explique : « Je crois que l’on ne peut être ni l’un ni l’autre en poussant l’absurde dans toutes ses conséquences. Je suis comme tout le monde. Pour m’en sentir libéré, je souhaite parfois la mort de ceux que j’aime, je convoite des femmes que les lois de la famille ou de l’amitié m’interdisent de convoiter. Pour être logique, je devrais alors tuer ou posséder. Mais je juge que ces idées vagues n’ont pas d’importance. Si tout le monde se mêlait de les réaliser, nous ne pourrions ni vivre ni être heureux. Encore une fois, c’est cela qui m’importe. » Ainsi Cherea participera au complot pour tuer Caligula car il le juge « nuisible ». Camus nous laisse donc entendre que n’on ne peut être libre contre les autres hommes.

C’est toute l’habileté artistique de Camus d’avoir créé ce personnage despotique, qui « tout en étant dans la peau du tyran, […] dévoile l’aberration de sa situation. » Emmanuel Ray le souligne lorsqu’il écrit dans ses « Notes de travail » : « Il faut voir dans le personnage de Caligula davantage un homme qui s’impose d’être un tyran afin de montrer les aberrations de tous." Empruntant nombre d’anecdotes à Suétone, Camus fait en effet de Caligula un personnage injuste, dépravé, excessif et sanguinaire : il traîne dans la boue les sénateurs, joue avec la femme de Mucius (II, 1) ; pour renflouer le Trésor public, il impose aux patriciens de tester en sa faveur (I, 8) ; il réorganise les maisons publiques à son profit (II, 1) ; il contraint Lepidus à assister à l’exécution de son fils et l’oblige à rire à table après son forfait (II, 5). Et Cherea de souligner son « mot favori » après une exécution : « Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité. » (IV, 4). Oui, Caligula est bien celui qui est "pur dans le mal", ainsi qu'il le dit à Scipion (II, 14).

Emmanuel Ray ajoute par ailleurs que « ce qui finalement fait sa folie, c’est moins le désir de l’impossible que le pouvoir qui lui donne de passer dans certains domaines de l’ordre du désir à celui des faits ». Et il conclut : « La folie, c’est d’avoir la possibilité d’exercer le pouvoir en étant révolté. »

Dans la scène 1 de l’acte III, victime de sa folle démesure, Caligula ira jusqu’à imiter Vénus, invitant à cette occasion les sénateurs à le vénérer. L’occasion pour le metteur en scène d’imaginer une scène violente et hallucinatoire – inspirée peut-être par les mystères orphiques -  qui montre l’empereur en transe se dévêtir et s’enduire d’une matière huileuse, telle Vénus, « née des vagues, toute visqueuse et amère dans le sel et l’écume… ». Assis en tailleur sur le miroir métallique descendu des cintres, dans la cacophonie d’une musique obsédante et tonitruante, Caligula contraint les sénateurs à se prosterner devant lui et à lui verser leur obole. Si cette scène m’a fait songer à certaines séquences orgiaques du cinéma de Pasolini, je suis plus dubitative quant à la scène suivante qui montre l’empereur se laver dans une vieille baignoire… (Les didascalies de la pièce indiquent que le personnage est couché sur un divan et se met du vernis sur les pieds). D’autant plus que c’est à ce moment-là que l’empereur prononce une tirade très poétique sur la lune, matérialisée par la poursuite située en hauteur à jardin. Il y explique que « par une belle nuit d’août », il a conquis la lune : celle-ci « a franchi le seuil de la chambre et avec sa lenteur sûre, est arrivée jusqu’à [s]on lit, s’y est coulée et [l]’a inondé de ses sourires et de son éclat. »

Dans cette perspective poétique, j’ai beaucoup aimé la scène (II, 14). Caligula et le jeune Scipion, dont il a tué le père, y évoquent la beauté de la nature, « la ligne des collines romaines », « la minute subtile où le ciel encore plein d’or brusquement bascule », « le cri des cigales et la retombée des chaleurs », les chemins noyés d’ombre dans les lentisques et les oliviers… » . Scipion croit un temps que la poésie peut les rapprocher dans une commune humanité mais le lyrisme bascule brutalement lorsque Caligula, après avoir été « caressant », dit : « Tout cela manque de sang. » Le jeune homme comprend alors qu’il a été dupé et « il regarde Caligula avec horreur ». Suit alors une très belle tirade sur la solitude véritable que le tyran meurtrier ne connaît plus : « Seul ! Ah ! si du moins, au lieu de cette solitude empoisonnée de présences qui est la mienne, je pouvais goûter la vraie, le silence et le tremblement d’un arbre ! »

C’est d’ailleurs cette douleur existentielle du personnage (parent selon moi de Lorenzaccio), qu’avait bien analysée Jean-Jacques Brochier, qui le poussera à tuer Cæsonia, pour « parfaire enfin la solitude éternelle qu’il désire ». Dans cette avant-dernière scène (IV, 13), Mélanie Pichot incarne avec ardeur cette vieille maîtresse (magnifique personnage de théâtre), qui n’en peut plus de voir celui qu’elle aime malgré tout, envers et contre tous, se détruire peu à peu et jouir de « cette liberté épouvantable » : « Tous les jours, je vois mourir un peu plus en toi ce qui a figure d’homme. » Juste avant d’être tuée, et d’accepter la mort de sa main, elle entendra avec bonheur son jeune amant lui avouer : « J’ai conscience seulement, et c’est le plus terrible, que cette tendresse honteuse est le seul sentiment pur que ma vie m’ait jusqu’ici donné. » Tout en l’étranglant, Caligula affirme : « Sans elle, [la liberté], j’eusse été un homme satisfait. Grâce à elle, j’ai conquis la divine clairvoyance du solitaire. »

Et c’est ainsi que, dans la dernière scène, désabusé de tout, l’empereur fou va vers sa mort qui l’attend dans le miroir, conscient de l’échec de sa quête. Dans un dernier appel à son fidèle Hélicon, il s’écrie : « Je n’ai pas pris la voie qu’il fallait, je n’aboutis à rien. Ma liberté n’est pas la bonne, Hélicon ! Hélicon ! » La mise en scène d’Emmanuel Ray montre alors avec une rare puissance la mort de Caligula. Plaqué par les conjurés contre le grand miroir rectangulaire, dans un ultime mouvement de résistance d’ « homme révolté »,  « dans un dernier hoquet », il hurle : « Je suis encore vivant ! »

Et c’est bien là tout le mérite de la belle scénographie d’Emmanuel Ray de nous confirmer que Camus est tout, sauf « un philosophe de classes terminales ». Elle met remarquablement en images les aberrations  mentales d’un personnage qui incarne « la révolte contre les limites de la condition humaine ». Si Caligula est certes un personnage négatif, il n’en possède pas moins « une grandeur métaphysique indéniable », ainsi que le disait très justement Jean-Jacques Brochier.

 

Sources :

Caligula, in Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade (Notes de Roger Quillot)

Caligula, Dossier de presse, Théâtre de l’Epée de Bois

 

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11 février 2015 3 11 /02 /février /2015 14:28

 

 Madeleine dans le désert 1845

La Madeleine au désert, 1845, Eugène Delacroix,

Musée Delacroix

 

Samedi 31 janvier 2015, j’étais avec ma fille dans le joli musée Delacroix, rue de Fürstenberg. C’était l’avant-dernier jour pour visiter l’exposition consacrée au voyage de Delacroix au Maroc, Objets dans la peinture, souvenir du Maroc, et les amoureux du peintre de la couleur y étaient nombreux.

Eugène Delacroix découvrit le Maroc lorsqu’il accompagna de janvier à juillet 1832  le comte de Mornay lors d’une mission diplomatique auprès du sultan Abd er-Rahman. Suite à l’occupation de l’Algérie en 1830, Louis-Philippe souhaitait en effet régler la question des frontières entre les deux pays. Tandis que se déroulaient les négociations, le peintre découvrait l’Orient avec émerveillement : « C’est un lieu fait pour les peintres… le beau y abonde… le beau court les rues… Je suis dans ce moment comme un homme qui rêve. »

Emerveillé et fasciné, le peintre consignera ses impressions dans de petits carnets, ses « calepins ». Notes et croquis – parfois repris à l’aquarelle -  y voisinent dans le désordre sans aucun souci de composition, témoignant de son ardeur à retenir le maximum de choses. « Tout ce que je pourrai faire, dira-t-il, ne sera que bien peu de choses en comparaison de ce qu’il y a à faire ici. »

delacroix chevaux se battant ds une écurie

Chevaux se battant dans une écurie, Eugène Delacroix

On sait pourtant que ce voyage, qui lui enseigna la lumière, fut à l’origine de quatre-vingts tableaux, dont certains parmi ses plus beaux : Femmes d’Alger et La Noce juive au Louvre,  ou encore Le Sultan du Maroc ou Fantasia marocaine, exposés dans le musée Delacroix. Dans cette exposition, pour ma part, j’ai particulièrement été impressionnée par la toile intitulée Chevaux arabes se battant dans une écurie, située dans l’atelier. Le peintre aurait été témoin d’une scène similaire à Tanger et il la restitue avec force et mouvement. La lumière venue de la fenêtre de l’écurie exalte le blanc de la robe du cheval mordu à l’encolure et vient répondre au blanc du burnous d’un Arabe qui lève les bras dans l’affolement de la scène. La grande expressivité du Combat du Giaour et du Pacha témoigne encore de la fascination de Delacroix pour le cheval arabe.

The Sultan of Morocco and his Entourage musée des BA de Di

Le Sultan du Maroc, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, Eugène Delacroix

On comprend ainsi combien le peintre fut particulièrement sensible à la beauté et à l’élégance du pur-sang arabe présent dans nombre de toiles. La noblesse de ce cheval se retrouve encore dans l’attitude de la monture du sultan dans le tableau Le Sultan Mulay Abd al-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers. Les nombreuses études et croquis du harnachement du cheval, souvent rehaussés de rouge, révèlent aussi cette admiration.

delacroix objets

Cuirs et faïences (Photo The Museum Channel)

Originale et émouvante, cette exposition présente un fonds du musée constitué par une centaine d’objets marocains que le peintre avait rapportés de son périple. On sait que ces faïences, vêtements, coffres et autres instruments de musique furent les compagnons du peintre de 1832 à 1863 et on en retrouve des traces dans les tableaux postérieurs. Venant compléter les notes et les croquis réalisés sur le moment par Delacroix, ils contribuèrent à nourrir son œuvre, tout en favorisant une remémoration poétique où précision et imagination se mêlèrent.

Ces objets de l’artisanat marocain contribuent à rendre vivante cette exposition. Coffres peints, cuirs colorés, plats et pichets aux éclatantes couleurs, panneaux de bois, fusils de fantasia, élégants caftans, autant d’objets qui fournissent un écho concret à ce voyage qu’on pourrait qualifier d’initiatique. Ils m’ont aussi personnellement rappelé une histoire familiale où l’Afrique du Nord est présente.

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L'atelier du Musée Delacroix

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 31 janvier 2015)

Au cours de cette visite, ce qui m’a pourtant fascinée, c’est l’étrange tableau intitulé La Madeleine au désert, complètement étranger à l’exposition. Placé sur un chevalet, dans l’angle de l’atelier dominant le jardin que le peintre affectionnait, il attire invinciblement le regard. Déjà, lors de son exposition au Salon de 1845, la toile avait intrigué et passionné. Delacroix la chérissait particulièrement puisqu’il la présenta à l’Exposition Universelle de 1855.

Si on se réfère au titre, Madeleine dans le désert, on ne peut qu’être surpris car de désert, il n’y en a point ! Dans un cadre resserré, le visage à la carnation blafarde, aux yeux mi-clos, dans l'esquisse d'un demi-sourire, de celle qui aima le Christ, remplit quasiment tout l’espace, ne laissant apparaître dans le coin droit qu’un ciel bleuté d'orage sur un  rocher sombre et austère.

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Dominique de Font-Réaulx, conservateur du musée, souligne toute l’ambiguïté de cette tête extatique : appartient-elle à une religieuse ou à une amoureuse ? Dans cette toile est sans doute enclos le mystère du personnage de Marie-Madeleine qui fascina des générations d’artistes. Sa légende, véhiculée par les Evangiles apocryphes, raconte qu’elle était certes attachée au Christ mais qu’elle en était aussi sans doute secrètement amoureuse. Aux frontières de l’amour sacré et de l’amour humain, ce symbole de l’extrême féminité est souvent représenté les cheveux dénoués, dans des poses alanguies, baignant de parfum les pieds du Christ, et cela jusqu’au bas de la Croix.

Baudelaire, dès 1845, avait fait remarquer cette ambivalence du personnage. Dans ses Curiosités esthétiques, il disait combien il était subjugué par « cette fameuse tête de la Madeleine renversée, au sourire bizarre et mystérieux, et si surnaturellement belle qu’on ne sait si elle est auréolée par la mort, ou embellie par les pâmoisons de l’amour divin ». La Madeleine de Delacroix, à la lourde chevelure auburn, est-elle en proie à la « petite mort » de l’ivresse amoureuse ou mystique ou est-elle déjà déjà touchée par l’aile de la mort ? Les coloris, tout en beige et rose, ne se décomposent-ils pas en mauve et même en vert, sur un cou où l’on se demande si le souffle de la vie y palpite encore ?

On ne peut ainsi manquer d’établir ici un parallèle entre cette Madeleine et les grandes saintes mystiques pour qui l’extase en Dieu s’accompagna de souffrances. C’est notamment le cas de sainte Thérèse d’Avila qui écrivait : « Je brûlais, dit-elle, je me voyais mourir du désir de voir Dieu et je ne savais où trouver la vie si ce n'est dans la mort... Mon cœur à chaque instant était près d'éclater et il me semblait que l'on m'arrachait l'âme. » L’art de Delacroix réside ainsi dans cette subtile alliance entre Eros et Thanatos : « Je meurs de ne pas mourir. Je vis sans vivre en moi », disait encore sainte Thérèse.

L’énigme de ce visage absent au monde, dont on dit qu’il fut le tableau préféré de Baudelaire, n’en finit pas d’interroger les amateurs d’art. Et l’on ne peut que souscrire à ce commentaire inspiré du poète à propos du peintre : « Nul ne peut imaginer, à moins de la mort, ce que l’artiste a mis de poésie intime, mystérieuse, romantique, dans cette simple tête. »

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      Delacroix, Autoportrait au gilet vert, 1837

 

 

 

Sources :

Présentation de La Madeleine dans le désert par Dominique de Font-Réaulx, conservateur du Musée Delacroix link

Catalogue de l'exposition : Delacroix, Objets dans la peinture, souvenir du Maroc, Louvre Editions, Le Passage

Lien vers mon poème sur Marie-Madeleine : link

 

 

 

 

 


 

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6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 16:04

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 Roméo et Juliette, la scène de la nuit de noces, Acte III, scène 5

(Compagnie Le Vélo Volé)

A quoi tient la réussite d’une adaptation modernisée d’une pièce-culte du répertoire théâtral mondial ? A une traduction intelligente qui restitue la saveur de la langue d’origine tout en la rendant contemporaine et en opérant des choix pertinents dans le canevas de la pièce ? A un parti-pris nouveau et assumé qui fait d’un des protagonistes le récitant de l’histoire ? A l’unité d’une troupe de comédiens qui investit chacun des rôles avec fougue et énergie ? A un choix musical original qui confère à l’œuvre une autre résonance et lui donne sa couleur ?

C’est sans doute à tous ces éléments réunis dans une alchimie mystérieuse et secrète que l’on doit le plaisir d’avoir assisté hier soir, jeudi 7 février 2015, au Théâtre de Saumur, à la représentation de Roméo et Juliette de Shakespeare par la Compagnie du Vélo Volé. Dirigée par François Ha Van, cette très jeune troupe d’une dizaine de comédiens et musiciens nous a proposé une relecture pleine de vie et de sensualité de cette histoire d’amour et de mort.

C’est en effet toujours une gageure d’adapter cette « très excellente et très lamentable tragédie », selon les termes du dramaturge lui-même. S’inscrivant dans une série d’amours tragiques célèbres (Pyrame et Thisbé, Tristan et Yseult…), probablement rédigée entre 1591 et 1595 et publiée en 1597, cette pièce, depuis sa création, n’a cessé d’inspirer les créateurs, de l’opéra au cinéma en passant par le ballet et la comédie musicale.

La note d’intention de François Ha Van, partisan d’un « théâtre pour tous », nous renseigne sur son propos. Ayant choisi de faire de Frère Laurent, « le maître magicien des plantes », le récitant, un élément central de son adaptation, il souligne que ce personnage crée ainsi "le lien entre notre présent et l’intrigue shakespearienne […] Il traverse les siècles pour témoigner contre l’absurdité de l’histoire de ces deux amants. Et surtout pour nous concerner encore plus, pour que notre cœur batte au rythme du leur, pour vivre avec eux cet enchaînement sans répit de la légèreté légitime de l’amour à la tragédie. En si peu de temps… » Et lors de l’entretien en « bord de scène » avec les élèves, qui a suivi la représentation, le metteur en scène a précisé qu’il souhaitait que la pièce fasse réfléchir les jeunes sur la folie de la haine, de toutes les haines.

C’est dans ce but que Cécile Leterme, angliciste et comédienne de la troupe, en osmose avec le metteur en scène, a rédigé une adaptation contemporaine, aux accents modernes certes, mais toujours dans le respect d’un texte. Fidèle à l’alternance baroque qui associe comique (les échanges entre Mercutio et Benvolio ou les saillies de la nourrice) et tragique (le duel entre Roméo et Tybalt, la scène au tombeau des Capulet), elle n’a retenu d’une pièce en cinq actes que les scènes qui permettent la progression dramatique et a gommé les intrigues et personnages secondaires. Ces derniers, de vingt-cinq qu’ils étaient dans la pièce d’origine (sans compter les « citoyens de Vérone, seigneurs et dames, parents des deux familles ; masques, gardes, guetteurs de nuit, gens de service » et « le chœur »), ne sont ici plus que dix : Roméo, fils de Montague (William Dentz) ; Mercutio, parent du prince et ami de Roméo (Gregory Corre) ; Benvolio, neveu de Montague et ami de Roméo (Guillaume Tagnati) ; Tybalt, neveu de lady Capulet ; Capulet, chef d’une des deux maisons ennemies (Sylvain Savard); lady Capulet, femme de Capulet (Julie Quesnay) ; Juliette, fille de Capulet (Sophie Garmilla) ; la nourrice (Stéphanie Germonpré), frère Laurent, franciscain (Laurent Suire), et Pâris, jeune noble, parent du prince. Quant à Escalus, prince de Vérone, on l’entend en voix off.

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La pseudo-mort de Juliette, acte IV, scène 5

(Photo Cie Le Vélo Volé)

La scénographie a fait sobrement le choix du noir et blanc (on oubliera les mises en scènes flamboyantes comme celle de Zefirelli !), éclairé seulement par le rouge du sang et celui des fleurs du tombeau. Il convient bien sûr au tragique de la pièce mais il est en même temps fidèle, d'une certaine manière, à l’époque de Shakespeare. On y jouait en effet souvent en plein jour, une contrainte qui obligeait le dramaturge à créer l’illusion du jour et de la nuit. Les jeux de lumière, réglés par François Ha Van, ont ici une fonction très importante. On retiendra la croix dessinée sur le sol lors des scènes dans la cellule de frère Laurent (avec notamment un effet de résonance des voix très particulier), ou encore la scène dans le tombeau des Capulet, baignée d’une lueur blafarde avec le halo de la poursuite sur le corps vêtu de blanc de Juliette. De plus, c’est une belle idée de symboliser les morts du tombeau par des comédiens allongés en manière de gisants.

A jardin, sur un voile accroché aux cintres, en blanc sur fond noir, est dessiné un balcon d’où tombe une échelle de corde ; dans le fond de scène, on a représenté une porte monumentale qui peut être celle de la maison des Capulet ou de tout autre lieu de Vérone ; à cour, derrière un grand voile à demi-transparent, on devine les musiciennes (accordéon, violoncelle, guitare, tambourin) et les chanteuses (Raphaëlle Sahler et Marie Tournemouly).

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La nourrice et Roméo

(Photo Cie Le Vélo Volé)

Le noir et le blanc, c’est aussi la couleur des costumes des personnages. Roméo, Tybalt, Mercutio, Benvolio, Paris portent tous pantalon, gilet, chaussures souples noires qu’éclairent parfois une chemise blanche à manches courtes. Les femmes arborent aussi ces deux couleurs : impériale, lady Capulet, au chef d’un noir luisant de corbeau, déambule fièrement dans une longue robe noire fendue ; la nourrice, toute en rondeurs, porte un aguichant caraco lacé noir sur une jupe-culotte grise recouverte d'un tablier banc ; chaussée de souples Ben Simon noirs, qui lui permettent de virevolter avec grâce, Juliette est vêtue d’une courte robe à bretelles aux motifs géométriques sur des jambes nues. Avec ses longues tresses qu’elle dénouera par la suite sur sa blanche robe de noces, elle laisse bien transparaître l’extrême jeunesse et l’enthousiasme juvénile d’une héroïne à qui Shakespeare a donné treize ans. Elle s'empare du rôle avec une grande intensité.

Cette harmonie de couleurs confère à l’ensemble une intemporalité voulue. Elle permet encore une indifférenciation des personnages, notamment chez les jeunes hommes. Ils sont nés Montaigu ou Capulet, mais ils pourraient aussi bien être nés dans la famille adverse tout comme les Serbes et les Croates, les Juifs et les Palestiniens, ou les clans rivaux qui s’opposent dans les banlieues.

Ces garçons aiment à jouer avec leur Borsalino sombre : ils sont toujours prompts à dégainer  leurs couteaux et à manier avec dextérité leurs bâtons qui font à l’occasion office d’épées. On remarquera que le combat de la scène 1 de l’acte III, qui voit la mort de Tybalt et de Mercutio, est admirablement réglé par les pratiquants en arts martiaux que sont Maître Sudoroslan et François Ha Van lui-même. Mais comme ce dernier l’a précisé aux lycéens après la représentation, l’imprécision n’est pas de mise dans ce type de scène qui peut se révéler dangereuse pour les comédiens.

J’ai aimé quelques trouvailles de mise en scène, telle celle de la scène du balcon, jouée par Juliette sur une escarpolette, dont les mouvements accompagnent ceux de son cœur adolescent. Pour la scène du bal dans la maison des Capulet, les longs bâtons des personnages masculins masqués de noir jouent le rôle de leurs danseuses. Quant à la brève scène 5 de l’acte III, lors de la nuit de noces des deux amants, elle est interprétée derrière un long velum blanc à demi transparent, tombant aussi des cintres. Une belle lumière exalte l’étreinte des corps demi-nus des deux personnages.

Lors de l’entretien avec les comédiens, une lycéenne a interrogé Sophie Garmilla sur la gêne éventuelle que cette scène dénudée pouvait susciter en elle. La comédienne a précisé que c’est seulement lors de la « première » qu’elle s’est « dévoilée » pour la première fois  ; les choses ont été facilitées grâce à la délicatesse de son partenaire et de l’ensemble des comédiens. Même si elle n'aime guère les scènes de nudité, cela ne lui a pas posé de problèmes particuliers, à partir du moment où elle considère que ce choix est justifié et pertinent par rapport au propos. Elle a fait par ailleurs remarqué subtilement qu’il ne faut pas confondre ce qu’elle a appelé la « pudeur de la peau » avec la « pudeur des sentiments ».

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La mort de Roméo et Juliette

(Photo Cie Le Vélo Volé)

Toujours après le spectacle, une spectatrice a souligné l’homogénéité de la troupe et l’harmonie qui en résulte. Si les comédiens ont déjà joué la pièce plus de deux cents fois, leur énergie demeure intacte pour exprimer la fulgurance de ce « fatal amour » et « leur chute infortunée et lamentable », ainsi que le dit le chœur dans le Prologue. Nous sommes ici avec un théâtre des corps, lesquels expriment avec fougue et vigueur ce fol amour lumineux de l’extrême jeunesse, dont la « chambre de lumière » du lit de noces précède le « tombeau triomphant » de la mort.

On regrettera peut-être que Laurent Suire (frère Laurent), très convaincant dans ce beau rôle d’homme d’Eglise humaniste et compréhensif, et qui fait ici office de coryphée, ne soit pas toujours très audible. Si William Dentz propose un Roméo passionné (mais parfois un peu en retrait face à Juliette) le personnage de Pâris, l’amoureux malheureux, mériterait de gagner en force. Par ailleurs, il m’a semblé que la scène finale, la mort de Roméo et de Juliette dans le tombeau des Capulet, s’opérait avec une certaine hâte, un peu au détriment de l’émotion.

Ces quelques remarques n’entament en rien le plaisir que j’ai éprouvé à réentendre les répliques de Juliette que tout le monde a en mémoire : « Ô Roméo ! Roméo ! Pourquoi es-tu Roméo ? (Acte II, scène 2) ou encore : « Veux-tu donc partir ? Le jour n’est pas proche encore : c’était le rossignol et non l’alouette dont la voix perçait ton oreille craintive. Toutes les nuits il chante sur le grenadier, là-bas. Crois-moi, amour, c’est le rossignol. » (Acte III, scène 5). Même traduite, la magie de la langue du grand William demeure opérante.

Enfin, je n’aurais garde de préciser que c’est le choix de la musique tzigane qui, selon moi, parachève la réussite de cette mise en scène. Elle joue le rôle du chœur tragique antique, ponctuant l’action, la soulignant, la sublimant aussi. Cette musique, qui est celle d’un peuple de nomades, contribue à ce voyage dans le temps et dans l’espace que propose la Compagnie du Vélo Volé. Pendant l’entretien, François Ha Van a expliqué que c’est après avoir eu un coup de foudre pour des chants tziganes chantés par une de ses comédiennes musiciennes qu’il avait décidé d’employer cette musique dans une de ses pièces. Et j’aime cette idée d’un coup de foudre musical présidant à l’adaptation d’une pièce qui chante l’amour fou de Roméo et de Juliette.

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 Le salut de la troupe du Vélo Volé à la fin de la représentation de Roméo et Juliette 

(Photo Ouest-France)

 

Sources :

Programme de La Direction des Affaires Culturelles, Saumur Agglo

Roméo et Juliette/ La Compagnie Théâtrale Le Vélo Volé

 

 

 

 

 


 

 

 

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5 février 2015 4 05 /02 /février /2015 18:24

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 La plage de Cofete vue du belvédère de la Degollada de Agua Oveja

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Quand Jean de Béthencourt, en 1404, met le pied sur la terre volcanique de l’île rouge d’Herbania (« qui n’a pas d’herbe »), il s’exclame : « Que fuerte ventura ! » (« Quelle grande – ou forte – aventure ! »), donnant ainsi son nom à cette île aride des Canaries. Ce bout de terre arrachée aux volcans, à cent kilomètres seulement des côtes africaines, est en effet sauvage et solitaire et il faut un certain temps pour s’acclimater à ces terres brûlées où s’enfuit parfois une chèvre, où un busard pique dans le fond d’un barranco.

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Miguel de Unamuno à Fuerteventura

C’est sur cette terre austère que fut déporté, de mars à juillet 1924,  le grand écrivain espagnol Miguel de Unamuno y Jugo (1864-1936). S’étant élevé par ses écrits contre la dictature de Primo de Rivera, il fut ainsi relevé de ses fonctions de recteur de l’université de Salamanque. En dépit de l’exil, cette île violente dut convenir à celui qui sut exprimer les tourments de l’âme espagnole et son mysticisme foncier dans Le sentiment tragique de la vie chez les hommes et chez les peuples (1912). Il écrit ainsi : « Cette île a un style propre, un style qui est celui du squelette. Sa terre est squelettique comme ses ruines volcaniques, ses montagnes en bosses de chameau […] surgies du fond de la mer, un don pour ceux qui savent ce qu’est le secret intime de sa force. »

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Vue surplombante de la plage de Cofete

(Photo ex-libris.ver-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

En nous rendant cet hiver en 4x4 sur la péninsule de Jandia, au sud de l’île de Fuerteventura, nous avons pu approcher cette beauté si particulière. Empruntant une piste poudreuse et tortueuse, construite en 1946 par des prisonniers politiques de la colonie pénitentiaire de Tefia, dans un décor de montagnes âpres et grises, nous sommes parvenus au belvédère de la Degollada de Agva Oveja. C’est de là que nous avons d’abord découvert le panorama sublime de l’infinie plage de Cofete qui a servi de cadre au récent film Exodus. Au pied des falaises, se situe en effet la cuvette du cratère de Jandia, dont la plus grande partie a disparu dans l’océan Atlantique et dont ne subsiste que la partie sud de la caldeira, qui forme l’impressionnant Arco de Cofete.

P1300980.JPGL'entrée du cimetière marin de Cofete

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Guidés par les candélabres des euphorbes, nous avons atteint le hameau de Cofete, fait de cabanes sommaires sans eau ni électricité. Nous avons ensuite accédé à la plage composée d’un sable blanc, issu de la décomposition des roches et des coquillages où se trouve l’émouvant premier cimetière marin de l’île. Balayées par le vent, à même le sable, les tombes des premiers habitants témoignent d’un passé lointain et ignoré. On raconte que c’est là que seraient enterrés les bagnards ayant construit la piste qui mène de Morro Jable à Cofete.

P1300978.JPGLe cimetière marin de Cofete

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Au loin, à 1,5 kilomètre, dressée devant son mur de montagnes, la Villa Winter nous a fait signe. Elle fut édifiée entre 1946 et 1958 par l’ingénieur allemand Gustav Winter. Le maître des lieux, qu’on appelait don Gustavo, était célèbre par ses lunettes et son chien noirs. Il isola sa demeure de toute intrusion en devenant le gestionnaire unique de la péninsule de Jandia dont il avait obtenu la location. Disposant de deux étages, d’une tour dans la partie nord-ouest et d’un balcon face à la mer, la Villa Winter est désormais dans un état de quasi abandon.

P1300997.JPGLa Villa Winter, vue de la plage de Cofete

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

La vieille Rosa (que nous avons aperçue assise telle une momie à l’entrée gauche du patio), et son frère, y vivotent chichement, ayant obtenu l’autorisation d’y demeurer jusqu’à leur mort. Ensuite, la société immobilière allemande qui en est la propriétaire mettra la maison en vente. Dans ce bout du monde aride, les deux vieillards l’entretiennent ; enfin c’est un bien grand mot car la demeure, qui eut son heure de gloire, se délabre inéluctablement.

P1300998.JPGLe patio de la Villa Winter

 (Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

La Villa Winter distille une atmosphère très particulière d’autant plus qu’elle jouit d’une réputation sulfureuse des plus fantaisiste. La légende court auprès des Allemands que le Führer y serait venu et que la tour de la Villa aurait fait usage de phare pour les sous-marins allemands croisant dans les parages. Certains vont jusqu’à prétendre qu’après la guerre, la maison aurait servi de clinique de chirurgie esthétique pour des criminels nazis désireux de se créer un nouveau visage avant de gagner l’Amérique du Sud !

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La tour de la Villa Winter

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Tout cela n’est guère sérieux et on sait seulement que Winter construisit non loin de là une piste d’atterrissage, désormais désaffectée, qu’il fora des puits, qu’il tenta de reboiser avec des pins le Pico del Zarza, et qu’il encouragea les cultures sur les restanques – notamment la pomme de terre (les célèbres papas) et la tomate. Dans cette maison solitaire et farouche on a installé un petit musée rural qui présente des instruments aratoires et des sculptures fantaisistes. Tout cela sent la relégation et l’abandon et, quand on est à l’intérieur, on n’a qu’une envie, celle de sortir sur la terrasse pour respirer le ciel et la mer.

P1310019.JPGLa mer vue de la terrasse de la Villa Winter

(Photo ex-libris.over-blog.com, samedi 27 décembre 2014)

Et c’est bien la fascination de la mer que Fuerteventura révéla à Unamuno en exil, cette mer « demeurée jusqu’alors pour lui une puissance inconnue et presque hostile ». « La mar » fit véritablement son entrée dans l’âme et l’œuvre de l’écrivain et devint un des éléments essentiels de son « paysage poétique ». Et, du haut de la terrasse de la Villa Winter, devant ce panorama non-pareil à 180°, on comprend pourquoi l’écrivain basque aurait aimé achever ses jours dans l’Ile Pourpre de Pline, où la mer est partout.

 

Sources :

Persée : Sebastiàn de la Nuez, Unamuno en Canaries

dominicus.malleotus.free.fr/canaries/village_cofete.htm

http://www.villawinter.com/chronik.htm

 

 

 

 

 

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