Ex-libris

Margarita (Maryse Lefevbre), Felice (Florence Desalme),

Lucietta (Nayéli Forest), Marina (Sylvie Garbasi)

(Photo P. Leïva)

Les femmes doivent-elles être domptées comme des animaux sauvages ? C’est ce que laisserait à penser la mise en scène des Rustres de Carlo Goldoni, proposée par la  compagnie des Déménageurs Associés. Cette œuvre, considérée souvent comme le chef d’œuvre du dramaturge italien, et jouée vendredi 20 janvier 2012, salle Beaurepaire à Saumur, par une troupe pleine d’entrain, aborde le sujet de la domination masculine. On sait que, malgré les avancées du féminisme, il est, hélas, toujours d’actualité.

Cette comédie, écrite en dialecte vénitien, fut représentée pour la première fois en 1760. L’action se situe à Venise, pendant le carnaval. Le vieux Lunardo (Laurent Makles) a accordé en mariage sa fille Lucietta (Nayéli Forest) à Filipetto (Manu Dubois), le fils de son ami Maurizio (Philippe Escudié). Une des clauses de leur accord stipule que les deux jeunes gens ne se verront pas avant la cérémonie. Margarita (Maryse Lefevbre), épouse de Lunardo et belle-mère de Lucietta et Marina (Sylvie Garbasi), belle-sœur de Maurizio, à l’instigation de Félice (Florence Desalme), femme de Canciano (Philippe Calmon), ami des deux pères, organisent une rencontre entre les deux promis. Avec la connivence du comte Riccardo (Bruno Dubois), Filipetto, masqué et travesti en fille, s’introduit chez Lunardo, le soir où ce dernier a convié ses amis Maurizio, Canciano et Simone (Franck Douaglin), un autre « rustre », pour fêter le mariage convenu. Quand la supercherie est dévoilée, les deux pères veulent renoncer à leur projet. Au cours d’un vibrant plaidoyer en faveur de la condition féminine, Félicie les ramènera à la raison amoureuse et le mariage sera célébré.

A la demande du metteur en scène Jean-Louis Crinon, Maryse Lefebvre a réalisé l’adaptation de cette comédie de mœurs.  Elle y a travaillé dans le but de « faire oublier l’adaptation », en rendant celle-ci la plus moderne possible. Elle a donc cherché à « retrouver en français la vivacité d’une langue très imagée, très colorée, sans alourdir ». Le résultat est une langue « sans modernisme flagrant », fluide  et des plus crédibles. Elle a joué aussi sur le comique de répétition, avec des expressions reprises notamment par Lunardo et Margarita. Ainsi, cette dernière est affectée d’un tic langagier qui lui fait répéter un « Figurez-vous ! », que la comédienne souligne par un geste du doigt au-dessus de sa lèvre supérieure, et dont se gausse Lucietta.

Lucietta (Nayéli Forest) et Margarita (Maryse Lefevbre)

(Photo Théâtre Le Nickel))

Le spectacle s’ouvre sur une scène éclairée par une lanterne de verre coloré, surplombant une cage aux fauves, sorte de filet, avec deux sas, l’un à cour et l’autre à jardin. Dispositif ingénieux pour représenter l’intérieur domestique des deux rustres, et autour duquel les masques du carnaval dansent et font de la musique. A l’intérieur de cet espace de cirque, les barbons affrontent leurs femmes et leur fille, essayant de les dresser, ainsi que le signifient les petits tabourets de différente hauteur, semblables à ceux sur lesquels sautent les fauves lors des numéros de dressage. Dans ce lieu confiné, on marche avec des patins, qui connotent une atmosphère domestique, conservatrice et patriarcale. Une jolie idée vraiment  que ce dispositif symbolisant l’enfermement des femmes, des rets qui  tomberont brutalement lorsque Félicie prendra avec éloquence le parti de ses congénères.

Simone (Franck Douaglin), Felice (Florence Desalme),

Canciano (Philippe Calmon), Lunardo (Laurent Makles)

(Photo P. Leïva)

De temps à autre, une barque vénitienne jaune et bleue sur roulettes, poussée ou tirée à grand ahan par un gondolier, conduira les personnages d’une maison à l’autre. Côté jardin, des portants pour les vêtements que revêtent les comédiens selon leur rôle. C’est là aussi que, sur un banc, se tiennent les masques du carnaval, quand ils ne dansent pas autour de la cage. Tous les changements se font à vue, dans un esprit proche de celui de la commedia dell’arte.

Simone (Franck Douaglin), Marina (Sylvie Garbasi), Filipetto (Manu Dubois)

(Photo P. Leïva)

Les costumes ont été réalisés par Olga Papp dans des couleurs vives et acidulées, chaque famille possédant la sienne : bleu turquoise pour celle de Lunardo, orange pour celle de Simone, framboise pour celle de Canciano. La coiffe des femmes est surmontée de boules de couleurs qui font penser au bonnet des petits polichinelles pour enfants. Les hommes portent chapeaux turcs avec pompon et babouches, les costumes s’inspirant de la tradition méditerranéenne ou de celle des Balkans. Le jaune et l’orangé renvoient aussi à la couleur des fauves, de même que le costume de Simone qui est zébré comme le pelage d’un tigre.

L’ensemble contribue à créer une atmosphère moyen-orientale, aux lisières de l’Italie et de la Turquie. Celle-ci est rehaussée par la variété des instruments de musique ; du carillon à la mandoline en passant par les flûtes, le tuba, la guitare ou l’accordéon, ils créent un univers ludique et poétique, tout en ponctuant l’action. Les lumières de Patrick Flores servent superbement les allées et venues des masque musiciens, conférant à l’ensemble cette atmosphère de carnaval si particulière.

Goldoni a ici fait la part belle aux femmes et les comédiennes s’en donnent à cœur joie ! Marina et Felice ont le verbe haut et leur éloquence, jamais prise en défaut, en fait des porte-parole convaincants de la condition féminine. C’est avec un aplomb jamais démenti qu’elle cloue le bec aux hommes. Margarita, seconde épouse de Lunardo, regrette bien de s’être mariée avec un barbon tel que son mari et rejoint sa belle-fille Lucietta dans la lutte pour la liberté. Quant aux rustres, aux ours, complices dans l’art d’asservir leur épouse, prompts à interdire et à morigéner, ils manifestent bien peu de combativité quand la gent féminine leur tient tête.

Lucietta (Nayéli Forest), Lunardo (Laurent Makles), Margarita (Maryse Lefevbre)

(Photo P. Leïva)

L’intérêt de la pièce du maître italien (220 pièces en moins de 20 ans !) réside bien sûr dans ce tableau des rapports homme-femme à une époque où la société patriarcale est encore la règle. A mi-chemin entre Molière et Marivaux, Goldoni garde le dynamisme de la commedia dell’arte et le jeu des masques, en les associant à une comédie d’intrigue et en recherchant un certain réalisme dans les comportements des personnages. On sait que son réalisme sera considéré comme dangereux par Carlo Gozzi qui l’accusait d’être un auteur de « trivialités et bestialités poétiques ». Il sera encore critiqué par les tenants du théâtre baroque. C’est ainsi que fatigué et ulcéré par ces attaques, le dramaturge partira à Paris pour y soutenir la Comédie-Italienne, alors en mauvaise posture. Aveugle et indigent, il mourra à Paris le 06 février 1793.

A l’encontre du théâtre de Molière, qu’il considérait comme son maître, Goldoni n’est jamais pessimiste et il a foi en l’homme. En lutte contre l’intolérance, les abus de pouvoir, la domination masculine, il se situe déjà dans l’esprit des Lumières. Cet observateur amusé des travers de son époque séduit de plus en plus nombre de troupes. Et la mise en scène particulièrement pertinente de Jean-Louis Crinon nous rappelle que les femmes tout autant que les hommes ont le droit de participer au carnaval de la vie.

Le salut final de la troupe des Déménageurs Associés

(Photo P. Leïva)

Sources : 

Dossier sur la pièce par Les Déménageurs Associés

 Voiliers dans le port de plaisance d'Etel, lundi 16 janvier 2012

(Photo ex-libris.over-blog.com, Effet film infra-rouge)

Dans l'après-midi froid oublieux de l'été

Voiliers à l'amarrage

Frémissant vaguement aux oiseaux argentés

Rêvent à de blancs sillages

Le clapotis les berce aux pontons de bois gris

Et leurs flancs se caressent

Somnolant au soleil aux senteurs du cambouis

La brise et la paresse

Et dans l'ombre de l'eau en façon de miroir

Nostalgique et brouillé

A leurs grands mâts noyés aux vergues illusoires

Leur âme est enchaînée

Pour la communauté de Hauteclaire, Entre Ombre et Lumière,

Thème proposé par Patricia : reflets de bateaux sur l'eau  

 Mathilde Aubain (Marina Foïs), Félicité (Sandrine Bonnaire), Clémence et Paul

Pour son premier long métrage, la réalisatrice Marion Lainé n'a pas choisi la facilité en adaptant en 2007 le conte emblématique de Flaubert, Un cœur simple, écrit en 1877. Le film, que j'avais vu quand il était sorti en salle il y a quatre ans, m'avait laissé un beau souvenir. Il était diffusé mercredi 11 janvier 2012 sur Arte et le revoir m'a donné l'occasion de conforter mon opinion première dont je dirai ici quelques mots.

Beaucoup de persévérance a été nécessaire à la réalisatrice pour mener à bien ce film. En effet, la productrice, Béatrice Caufman, qui avait œuvré afin que le projet existe, est décédée quatre mois avant le tournage (Le film lui est dédié : « A la mémoire de Béatrice. ») Il a alors fallu trouver un autre producteur. Quant au tournage en Normandie à l'été 2007, prévu sur neuf semaines, il a été rendu très difficile par huit semaines de pluie. Marion Lainé a donc été contrainte de repenser toutes les séquences en extérieur.

Tout le monde a lu Un cœur simple, cette admirable nouvelle qui raconte l'histoire de Félicité (Sandrine Bonnaire), la servante au grand cœur de Madame Aubain (Marina Foïs), laquelle voit peu à peu disparaître les différents êtres qu'elle aime et meurt sous le regard de Loulou (ici Scarlet'), son perroquet empaillé, ultime objet de son amour. Avec ce personnage inoubliable, c'est tout l'art de Flaubert qui est condensé, dans une oscillation tenue toute entre ironie et compassion. L'écrivain ne disait-il pas : « Je veux apitoyer, faire pleurer les âmes sensibles, en étant moi-même » ?

Marion Lainé explique que c'est en classe de 3ème qu'elle a éprouvé un coup de foudre pour l'ermite de Croisset en lisant Madame Bovary. « Je me sens portée par l'œuvre générale de Flaubert qui m'inspire et à laquelle je fais référence. Sa correspondance aussi m'a été d'une aide précieuse. J'adore sa violence, sa sensualité, sa trivialité.» Quant à Un cœur simple, l'œuvre faisait écho à ses origines paysannes et le film lui a donné l'occasion de parler des siens, de leur rapport au corps, à la mort. « L'adaptation est également imprégnée de mes souvenirs, de mes obsessions personnelles », précise-t-elle. Elle y a vu aussi bien sûr une histoire intemporelle, susceptible de toucher tout un chacun.

On sait combien il est difficile d'adapter au cinéma une œuvre littéraire, car la fidélité, cela n'existe pas. « Adapter, c'est traduire avec intelligence » et c'est ce que fait Marion Lainé lorsqu'elle affiche sa volonté de s'affranchir du conte : « Si j'avais voulu être fidèle, j'aurais choisi une ligne directrice austère, une comédienne au visage ingrat ; Liébard et Frédéric (Patrick Pineau) n'existeraient pas, Madame Aubain resterait en arrière-plan. »

On saura gré à la réalisatrice d'avoir choisi une perspective résolument moderne en orientant son film sur la relation entre la maîtresse et la servante. Celle-ci lui a permis d'évoquer le désir féminin et la frustration de la femme dans un XIX° siècle corseté. Chacune à sa manière incarne cet enfermement : Madame Aubain, une bourgeoise veuve trop jeune, refuse de s'abandonner aux ardeurs qui la poussent dans les bras du professeur de violoncelle, un personnage créé de toutes pièces par la réalisatrice (On notera qu'il se prénomme Frédéric comme le héros de L'Education sentimentale) ; Félicité demeure à jamais marquée par l'abandon de Théodore (Pascal Elbé), alors qu'elle était encore toute jeune fille.

A cet égard, le rapport de classe entre la maîtresse et la servante est particulièrement bien exprimé quand Madame Aubain se plaint de l'absence de sa fille partie en pension. A Félicité qui compatit, elle rétorque, indifférente : « Vous ne savez pas ce que c'est, vous : rien ne vous manque ! » A un autre moment, méprisante, elle soupire en parlant de sa servante : « La pauvre, elle ne sait jamais rien ! »

Par ailleurs, après la mort de Clémence (Virginie dans le conte), la réalisatrice développe l'évolution affective de Mathilde Aubain, imaginant même une possible attirance de la maîtresse pour la servante. Cela est dit d'une manière subtile au cours de la scène où Félicité et Madame Aubain se recueillent sur la tombe de Clémence. Pierre Murat, critique à Télérama, a dit son admiration pour le beau « châle tchékhovien », qui enveloppe les deux femmes pour ne faire d'elles qu'une seule silhouette.  

La réussite de cette adaptation tient sans doute beaucoup au choix des comédiennes, toutes deux remarquables. Marina Foïs, qui nous a habitués à des rôles comiques, est ici dans un contre-emploi dans lequel elle donne toute sa mesure. Sur son visage hautain et fermé se lisent les préjugés et les frustrations d'une femme, barricadée dans son milieu bourgeois, et d'une mère, à la froideur insensible, qui ne s'autorise aucune caresse à l'égard de ses enfants Paul et Clémence.

Sandrine Bonnaire, quant à elle, si elle a été très vite touchée par l'histoire et intéressée par l'évolution de la relation entre les deux femmes, a exprimé des réticences quand Marion Lainé l'a sollicitée. Elle était en proie à des sentiments mitigés : « Je déteste la campagne, je ne me voyais pas tuer le cochon ou plumer une poule et j'ai peur des vaches ! (On imagine alors son angoisse lors de la scène avec le taureau, quand Félicité le met en fuite pour sauver Madame Aubain et ses enfants!) En même temps, j'étais attirée par la force qui habite cette femme, sa volonté à aimer la vie, malgré tout. Je me reconnaissais dans son optimisme sans faille : continuer à se battre et à avancer quoi qu'il arrive, ce pourrait être ma devise. »

Après hésitations et réécritures du scénario, la comédienne a fini par accepter, allant jusqu'à « s'abîmer physiquement », comme dans Sans toit ni loi. Le personnage de Félicité lui a en outre rappelé Sabine, sa sœur autiste, à laquelle elle a elle-même consacré un film très émouvant (Elle s'appelle Sabine). Félicité ne sait ni lire ni écrire et elle a bien du mal à exprimer ses sentiments les plus profonds. On le voit dans la scène sur la plage où Madame Aubain la réprimande parce qu'elle l'a surprise en train de jouer comme une enfant avec Clémence : devant sa maîtresse médusée, elle se mord la main avec violence. La comédienne souligne ainsi cette parenté entre son personnage et sa sœur Sabine, que l'autisme enferme en elle-même : « Cette forme d'innocence, de vraie naïveté, sa façon de s'exprimer avec son corps parce qu'elle n'a pas les mots. Et ce geste de se mordre la main, sa seule manière de dire sa colère, sa rage de ne pas pouvoir répliquer, de devoir se taire et d'accepter ce que les autres ont décidé pour elle. » On retrouve cette impuissance à s'exprimer quand Félicité renverse la mappemonde ou frappe sans fin le linge avec son battoir jusqu'à la nuit, après avoir appris la mort de son neveu Victor.

On sent que Marion Lainé a été fascinée par le personnage de Félicité. Elle a souhaité « montrer le côté animal d'une femme du peuple qui se construit uniquement à travers le dévouement. » Elle admire « cette soi-disant idiote [qui] s'avérera une voyante en nous donnant une leçon d'humanité ». Elle la considère comme « l'anti-Bovary par excellence » et constate que « son héroïsme gît dans sa simplicité ». Elle avait d'ailleurs songé à modifier le titre de Flaubert et avait pensé à Simple cœur ou à Félicité. Olivier Pélisson souligne cet aspect en évoquant chez elle « l'incandescence du don de soi et de l'amour pur ».

La personnalité irradiante de Sandrine Bonnaire traduit à merveille ce mouvement permanent de la servante vers les autres. On la voit jouer comme une petite fille avec Clémence sur le tapis devant la cheminée ou sur la plage ; elle lui coiffe doucement ses longs cheveux ; elle sauve Madame Aubain et ses enfants des fureurs d'un taureau, ce qui lui occasionnera une boiterie jusqu'à la fin de sa vie ; elle monte l'escalier en portant les deux enfants dans ses bras, alors qu'elle-même souffre ; chaque dimanche, elle prépare la meilleure nourriture pour Victor, son neveu très choyé ; enfin c'est elle qui fait avec une grande délicatesse la toilette funèbre de Clémence.

J'ai beaucoup aimé aussi les scènes où Félicité chante à la petite fille Aux marches du palais, chanson qui revient comme un leitmotiv au cours du film, et lui confère une tonalité particulièrement touchante. La scène où Félicité à genoux, songeuse au bord de l'eau, laisse couler l'eau fuyante entre ses mains, exprime de manière intense cette succession d'amours qui ne cessent de faire défaut à la servante.

Son besoin éperdu d'amour trouve son point d'orgue dans sa passion irraisonnée pour le perroquet Scarlet' (Loulou) que Madame Aubain lui abandonne dans un accès de fausse générosité. Pour jouer le rôle du volatile, Marion Lainé a choisi un Eclectus pour son magnifique plumage qui « varie du rouge au grenat, du violet au bleu marine ; c'était une trahison car celui de Flaubert est jaune et vert », ajoute-t-elle en souriant. Bien que cette race de perroquet s'apprivoise très difficilement, elle précise que les scènes entre Félicité et Loulou ont été « des moments de grâce ».

Marion Lainé a particulièrement insisté sur le thème léger de l'oiseau. Au début du film, dans la forêt où court Félicité après son abandon par Théodore, on entend des cris d'oiseaux. Quand Clémence s'inscrit au catéchisme, le curé est en train de raconter aux enfants l'histoire de François d'Assise. Sur la falaise, au cours d'une promenade, Clémence et Félicité croisent une petite fille portant des oiseaux morts.

Jeune fille aux mouettes, Gustave Courbet

Le film proposait plusieurs gageures. L'une était de transformer les dix pages du conte en un film d'une heure quarante-cinq. Pour l'autre, il fallait réduire à vingt années les cinquante années du conte ; « il fallait donc toujours aller à l'essentiel », remarque Marion Lainé. On peut dire qu'elle y a réussi en rendant sensible le passage du temps sur le visage des deux femmes, sans que cela soit jamais caricatural.

En cinéaste, Marion Lainé joue aussi beaucoup de l'ellipse. Si elle le fait de manière pertinente au moment de la mort de Madame Aubain quand on voit tinter les pendeloques du lustre sous les pas des déménageurs et qu'on découvre Félicité nettoyant pour une dernière fois le sol de la maison, cela est moins convaincant au début, lorsqu'elle narre l'aventure amoureuse avec Théodore. En effet, on a un peu de mal alors à croire à la jeunesse de Félicité.

On appréciera en revanche le traitement du son lorsque Félicité devient sourde après la mort de son perroquet. Celle qui s'habille en rosière n'entend plus du monde que des bruits étouffés et la scène est particulièrement réussie. Madame Aubain prononce des paroles mais Félicité ne les entend quasiment plus. J'ai le souvenir que, lorsque j'avais vu le film au cinéma, au cours de la discussion qui avait suivi, un spectateur mal-voyant avait dit avoir saisi de multiples bruits et notamment celui du glissement imperceptible des portes.

Par ailleurs, la mort de Félicité, tout de blanc vêtue, qui perçoit les voix des communiantes passant dans la rue et voit pour la dernière fois son perroquet se transformer en Saint-Esprit, me semble traduire avec une grande justesse la fin de la nouvelle de Flaubert.

Dans ce film on pourra encore admirer le passage des saisons et notamment la très belle scène où Félicité croit qu'il neige et où Madame Aubain lui dit qu'il s'agit des pétales des pommiers en fleurs.

L'attention portée aux couleurs m'a séduite. J'en prendrai pour seul exemple la merveilleuse robe d'un rouge éteint que porte Félicité, remplacée par une robe éternellement noire après la mort de Clémence et de Victor. Marion Lainé a sans doute été influencée par des tableaux romantiques et impressionnistes. Lorsque Madame Aubain, à sa fenêtre, regarde Félicité jouer avec Victor, on songe à la Femme à la fenêtre de Caspar Friedrich. De même, quand les femmes croisent une petite fille qui porte des oiseaux morts, on ne peut s'empêcher de penser à la Jeune fille aux mouettes de Courbet. Quant à l'ombre de Monet, elle plane sur les promenades au bord de la falaise et dans les champs.

Femme à sa fenêtre, Karl-Caspar Friedrich

Certes, les puristes s'étonneront que Virginie et Loulou aient été débaptisés. Ils se demanderont pourquoi on passe sous silence le mariage de Paul et regretteront que n'apparaisse pas le personnage du vieillard grabataire dont s'occupe Félicité dans le conte. Ces suppressions ne nuisent en rien, me semble-t-il, à la perspective de ce beau film, qui ne dénature jamais Félicité, « cinquante années de servitude », laquelle demeure sous la caméra de Marion Lainé cet admirable personnage de servante christique, immortalisé par Flaubert.  

Sources et photos  :

Allo-Ciné

A lire aussi : Le perroquet de Flaubert, Julian Barnes

 L'Hiver, aquarelle, Alphonse Mucha

Où est partie la neige

Qui tombait sur les choses

Les enveloppant toutes

De sa pesante hermine

Où s'en vont les empreintes

Des mille-et-un oiseaux

Pétrifiées sur la vitre

Par une main gelée

Où tremblent les haleines

Fragiles fumées blanches

A l'orée de nos bouches

Dans le matin glacé

Qui redessinera

Sur l'eau de mon bassin

Le gel emprisonnant

Les dansants poissons rouges

Il n'y a plus de neige

Il n'y a plus de givre

Il n'y a plus de glace

Il n'y a plus de gel

Les papillons sont fous

Les roses éclosent encore

Les oiseaux sont perdus

Les saisons sont sans nom

Dans le jardin humide

L'hiver sanglotera

Sur la blanche infidèle

Qui l'a abandonné

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de Mots,

Thème proposé par Fanfan : Neige  

Jeudi 05 janvier 2012, la première émission de l’année de La Grande Librairie accueillait Michel Onfray pour une biographie de Camus (L’ordre libertaire, La vie philosophique d’Albert Camus), Daryush Shayegan (La conscience métisse) et Rhity Panh pour L’Elimination, co-écrit avec Christophe Bataille. Sans nier l’intérêt des interventions des deux premiers écrivains, passionnantes certes, je voudrais retranscrire ici la teneur des dires de l’écrivain et réalisateur cambodgien, qui témoignait sur le génocide perpétré par les Khmers rouges. Onfray, Shayegan et Busnel l’ont écouté avec une intensité qui en disait long sur la résonance profonde que ses paroles avaient en eux.

François Busnel a dit l’intérêt majeur de cet ouvrage qu’il a comparé à Si c’est un homme de Primo Levi et au film Shoah de Claude Lanzmann. Par ailleurs, lundi 9 janvier 2012, France 3 diffusera un film de Rithy Panh, Duch, le maître des forges de l’enfer, qui a précédé l’écriture du livre. Il est le résultat des 300 heures passées du tête à tête entre l’écrivain et le maître du centre S21. Le film sortira en salle le 18 janvier 2012.

 Depuis Site 2 (1989) jusqu’à S21, la machine de mort khmère rouge (2004), le réalisateur n’ a cessé d’explorer ce génocide dans lequel, son père, sa mère, sa sœur, ses neveux et nièces de trois, cinq et sept ans, furent engloutis en quatre semaines. Exilé en France après l’horreur, Rhity Panh en adopte la langue et se tourne vers le cinéma. Il y réalise fictions et documentaires tirés de son vécu. J. Mandelbaum explique comment il renoua ainsi avec une culture avec laquelle il avait voulu rompre. Le cinéma deviendra cet outil de reconquête de lui-même et de l’histoire de son pays martyrisé.

François Busnel souligne d’abord que Rhity Panh ne retrace pas à la manière d’un historien ce qui fut l’un des plus grands crimes de masse du XX° siècle, la mise en œuvre d’une terrifiante machine de mort, qui fit 1,7 million de victimes, de 1975 à 1979. Agé alors de 13 ans, emporté par la folie des Khmers, il survécut dans des champs en étant déplacé régulièrement. Ne raconte-t-il pas tout ce qui lui passe par la tête, allant jusqu’à avouer son envie de tuer ?

Si Rhity Panh a attendu aussi longtemps pour écrire ce livre, c’est qu’il n’en a pas éprouvé plus tôt la nécessité et le film lui est antérieur. Dans celui-ci, il remémore sa rencontre avec Duch, le bourreau de S21. Cet homme est un ancien instituteur, cultivé, citant Vigny et Balzac en français. C’est ce même professeur de mathématiques qui fait un choix et qui bascule dans la destruction et dans la tuerie. L’écrivain ajoute que son père était aussi instituteur, qu’il citait aussi Prévert, qu’il parlait aussi le français mais qu’il choisit, quant à lui, de défendre la liberté.

Il précise encore qu’il ne raconte pas uniquement son histoire mais qu’il veut raconter aussi celle des autres, de tous ceux qui résistaient. Pour lui, la résistance est une vertu qui est transmise, elle résulte d’un apprentissage : « On ne se lève pas comme ça ! », ajoute-t-il. C’est en outre un hommage à son père, à ceux qui lui ont permis de s’en sortir alors qu’il était proche de la mort. Tous ces réseaux de solidarité, de micro-résistance, se sont mis en place de manière spontanée et, à plusieurs reprises, lui éviteront la mort.

De plus, Rhity Panh montre à quel point la destruction par les Khmers rouges passe par le langage et la confiscation du langage. Dans ce régime, il est interdit de penser, tout doit être équivalent, lisse. Si les slogans prennent l’apparence d’aphorismes de sages, ils lessivent le cerveau. En même temps, Rhity Panh fut sauvé par les mots. S’il n’avait pas su raconter des histoires, il aurait été abandonné dans les rizières où il serait mort d’épuisement. Apte à conter des histoires de sorcières, il fut placé aux cuisines. Possédant le talent de conter sans fin la même histoire, il racontait avec art le voyage d’Armstrong et d’Aldrin sur la lune. Mais quand il révéla que ces héros avaient été des Américains, il fut contraint de faire son autocritique ! Il faut donc user de la parole à bon escient et Rhity Panh reconnaît qu’il a mis beaucoup de temps à réapprendre à parler sa propre langue.

Dans cet ouvrage, les mots sont choisis et l’auteur dit ne pas aimer le mot « traumatisme », qu’on ne cesse d’utiliser. Pour lui le génocide, c’est essentiellement le chagrin sans fin. Et pourquoi parler de banalité du mal ? Il existe aussi une banalité du bien : sous les Khmers, il y avait aussi des gens qui pratiquaient le bien, des gens qui résistaient, faisaient des gestes qui pouvaient leur coûter la vie. Ce livre lui a permis de continuer le travail de son père, de transmettre, d’éduquer,  de partager. Il importe de pratiquer le partage et Rithy Panh regrette que Camus soit mort trop tôt. S’il n’avait pas eu cet accident de voiture, il aurait peut-être rendu un peu de dignité à la pensée. En effet, entre 1975 et 1979, ils ont été bien peu nombreux ceux qui ont critiqué les crimes des Khmers rouges. Beaucoup même les ont salués, y compris des intellectuels qui tiennent aujourd’hui le haut du pavé ! Après Camus qui sut dire ce qu’il avait à dire sur la torture et le terrorisme, comment se fait-il qu’on n’entende aucune voix quelques années plus tard, alors que ces crimes se reproduisent de manière massive ?

Michel Onfray souligne ici qu’il est évident que ceux qui sont dans la sauvagerie n’écoutent pas les leçons des philosophes. Mais, parmi ceux-ci, il en est qui ne sont pas audibles et d’autres qui vont dans le sens de la violence. Selon lui, Sartre a été un pousse-au-crime et il y en a eu pas mal d’autres, comme Badiou qui pensait que « tout ça faisait partie de l’histoire ». La justification de leur attitude est toute théorique. Selon la dialectique de Hegel, après un premier temps vient un temps de négation qui prépare autre chose… les camps, la torture sont ce moment négatif qui prépare du positif. Il faut du sang mais il est là pour le paradis demain ! Mais c’est le sang aujourd’hui et le paradis jamais demain…

François Busnel ajoute à ce propos que ces philosophes et les Etats anglo-saxons ont prêté la main à cette horreur. Le Kampuchea démocratique n’a-t-il pas été représenté à l’ONU jusqu’en 1991 ? A 18 ans, résidant alors à Grenoble, Rithy Panh a écrit au Secrétaire général de l’ONU pour lui dire ce qui se passait dans son pays ; il ne reçut ni réponse, ni accusé de réception. Faut-il s’en étonner quand on sait qu’à cette époque, en 1981, le Secrétaire général de l’ONU s’appelait Kurt Waldheim ? Le comble est qu’après la signature des accords de paix, patronnés par l’ONU et le monde entier, on a fait revenir les Khmer rouges, sans jamais prononcer la moindre phrase sur le génocide. Ainsi l’écrivain considère que c’est son travail de revenir sur cette époque, sur la mémoire afin de rendre accessible la lecture de l’Histoire.

Avec cet ouvrage, il dit ne pas rechercher la vérité mais la parole. En effet, il affirme que, dans un génocide, la vérité, il ne sait pas ce que c’est, c’est tellement vaste… et il en va de même pour la justice. Mais qu’on puisse exprimer ce qui s’est passé par la parole, c’est capital. Dire les actes, c’est important pour les victimes. Il faut pouvoir répondre aux enfants nés après le régime Khmer rouge, qui demandent à ceux qui sont dans l’incapacité de répondre pourquoi le grand-père est mort. Car ce n’est pas évident de raconter qu’on a été obligé de manger des racines et des peaux de vaches pour survivre ; ce n’est pas normal, c’est douloureux  pour un être humain, on n’en a pas envie. Il faut pouvoir dire aux enfants que le grand-père n’a pas commis le mal. Il y a donc une nécessité impérieuse à retrouver la parole : c’est absolument vital.

François Busnel fait encore remarquer que cet ouvrage brise certains tabous.  Il évoque en s’excusant les scènes de torture à la limite du soutenable, la famine, les nourrissons projetés contre les arbres devant leurs parents, les viols,  les femmes qu’on laisse se vider de leur sang. Il rappelle cette phrase de l’auteur : « J’en parle, mais qu’on ne me dise pas que je suis un voyeur, je travaille sur les faits. »

A cela Rithy Panh répond qu’en parler ainsi, c’est faire le catalogue du musée des horreurs.  Ce qu’il cherche à montrer, c’est qu’il y a des idéologies destructrices derrière ces événements. Et ceux qui disent que le mal est banal, qu’il est en chaque homme, ce sont les mêmes qui rentrent tranquillement chez eux le soir pour souper. Mais c’est nous, dit-il avec force, qui avons dû endurer cette histoire. Duch le bourreau a fait un choix quand il a monté le camp M13. A ce moment-là, il a torturé des gens pour la première fois pour avoir des réponses, des confessions. Puis il s’est demandé s’il pouvait considérer ces aveux comme la vérité. Ses chefs lui ont dit : « On s’en fout ! Tu te débrouilles ! » C’est là qu’il a fait son choix, qu’il a enlevé la partie humaine de l’idéologie et n’a conservé que l’idée pure, intellectuelle. Il a appliqué alors le communisme intégral à la manière d’un professeur de mathématiques. Chez Duch, un plus un égale deux. Chez les gens qui s’aiment, un plus un peut être égal à un. Chez lui, jamais !

Dans le face à face avec le bourreau que rappelle Rithy Panh, il n’y a pas de conscience. La relation à l’autre passe par l’autorité, la soumission et les cris. Et quand le réalisateur lui demandera la différence entre devoir et mission ou encore ce qu’est une obligation morale, il hésitera. En fait, il ne comprend pas la question de son interlocuteur.

Ou il comprend mais il ne veut rien reconnaître. Il est comme ces intellectuels enfermés dans leurs concepts. Ainsi Rithy Panh explique que, quand il lit et relit les phrases d’Alain Badiou, il ne comprend pas ce qu’il raconte. Il veut bien qu’on débatte des drames mais il faut qu’il comprenne quelque chose. Et pour lui, Noam Chomsky, brillant intellectuel, « ne dit que des conneries ». « Il faut  qu’ils viennent voir », ajoute-t-il.

En s’excusant de s’énerver- on le ferait à moins- Rithy Panh souligne avec émotion qu’il s’agit de la vie des gens. « Traverser un génocide, vous ne pouvez pas savoir ce que c’est, c’est pire qu’une bombe nucléaire. Il faut reconstituer tout, retrouver tout, apprendre à rire, à goûter, à reconnaître la nourriture, le sens du bonheur, le sens de l’amour. »  Et après, c’est compliqué mais ce n’est pas grave si on se trompe ; on réfléchit, on écrit des textes, « un cerveau, ça sert à ça », mais on ne peut pas vouloir avoir encore raison vingt ou trente ans après !

Une des questions essentielles du livre c’est de savoir comment un homme devient un criminel de masse. Après les films qu’il a tournés et les livres qu’il a écrits, Riythy Panh reconnaît qu’il ne sait pas et qu’il continue à chercher. Il a conscience qu’il ne possèdera jamais la vérité mais il éprouve la nécessité de ce travail-là. Peut-être que s’il atteint «un petit pas de vérité », il sera pacifié. Il n’est pas certain non plus que le travail de mémoire le soulage et c’est pour cela qu’il respecte infiniment ceux qui ne parviennent pas à parler. On ne peut dire qu’ils oublient, c’est tellement plus complexe que cela !

Une illustration de la complexité extrême de ce livre se trouve à la page 281, quand Rithy Panh raconte que l’espace d’un instant, il a failli devenir un tueur.  En 1979, lors de la chute des Khmers, n’avait-il pas eu le projet d’exécuter un cadre du parti ? Il a fait un autre choix que celui de tuer avec une machette : « Quand on perd son humanité, on raisonne ainsi. » N’est pas bourreau qui veut. Il y a ce que les autres vous transmettent, votre père, vos amis, cette bonté. Non, l’homme n’est pas né mauvais. Il peut y avoir du mal en l’homme, mais il est aussi né bon. On devient bourreau, on ne naît pas bourreau. Cette petite chose que les autres vous ont transmise vous empêche de le devenir.  Duch voulait devenir poète mais il ne sera jamais poète ;  il ne comprendra jamais Alfred de Vigny parce que c’est un bourreau.

Enfin, Rithy Panh souhaite que l’on cesse de s’apitoyer sur les bourreaux, ainsi qu’il l’a lu dans nombre d’ouvrages récents. Le bourreau n’est pas silencieux. En plus il rit, il rit et il parle beaucoup ; toutes les paroles du bourreau, c’est en vue de l’effacement. Son seul but, c’est d’effacer. Et contre l’effacement, il y a le livre de Rithy Panh.

Ainsi, à l’occasion de cette première émission de l’année, François Busnel nous a donné l’occasion d’entendre le témoignage digne et bouleversant d’un homme qui, à travers les pires horreurs, a su mettre en pratique la phrase de Camus dans Le premier homme : « Un homme, ça s’empêche. »

A lire :

L’Elimination, Rithy Panh et Christophe Bataille, Grasset, à paraître le 11 janvier 2012

A voir :

Duch, le maître des forges de l'enfer, lundi 09 janvier 2012, 23.00 sur F3