Ex-libris

Le peintre Léon Chenal (Jérémie Rénier) et Miss Harriet (Laure Killing),

dans l'adaptation de Jacques Rouffio et Philippe Claudel

(Photo Jean Pimentel)

Lundi 12 décembre 2011, sur la 5, j’ai revu pour la deuxième fois l’adaptation télévisée de la nouvelle de Maupassant, Miss Harriet, diffusée déjà en 2007, dans la série Chez Maupassant.  Il s’agit de « vingt-quatre récits réalistes, normands et parisiens, destinés à un large public », ainsi que le précise Noëlle Benhamou. Le scénariste en est l’écrivain Philippe Claudel (réalisateur des films Les Ames grises, Il y a longtemps que je t’aime, Tous les soleils) et le metteur en scène Jacques Rouffio (Sept morts sur ordonnance, L’Orchestre rouge, La passante du Sans-Souci…). Il me semble que cette adaptation est une des meilleures de la série, tant par la manière dont elle est filmée que par sa fidélité aux intentions de l’auteur.

Cette nouvelle, qui donne son titre à un des très nombreux recueils des trois cents nouvelles de Maupassant, fut publiée pour la première fois dans Le Gaulois du 9 juillet 1883, sous une forme complètement différente, reprise par Louis Forestier dans l’édition de La Pléiade. Maupassant hésita longtemps sur le titre entre Miss Butler, Miss Hastings et Miss Harriet. C’est ce dernier titre qui fut retenu pour la parution en 1884 chez Victor Havard, à Paris, de douze récits, parus auparavant dans des revues et des journaux,  entre mai 1883 et avril 1884.

Miss Harriet inspirera une opérette parodique de Maxime Boucheron et Edmond Aubran, à qui Maupassant demandera de changer le titre pour Miss Heylett. Une preuve sans doute que l’écrivain ne souhaitait pas que l’on sourie de cette histoire.

On fera remarquer que, dans cette nouvelle, une grande attention est portée à la description de la nature, chose assez rare dans le roman français pour être signalée. On songe parfois à Tourgueniev. Quant à la dédicataire de l’œuvre (« A Madame…), elle demeure inconnue.

Comme souvent dans les récits du « taureau triste », il s’agit d’un récit enchâssé, placé dans un récit-cadre qui situe l’action dans un break. C’est un procédé très classique que ce récit de voyage, cette anecdote contée pour faire passer le temps. Parti d’Etretat pour aller visiter les ruines de Tancarville, Léon Chenal, un peintre de renom, raconte à ses six compagnons de voyage « le plus lamentable amour de sa vie », à l’origine de son évolution artistique. L’adaptation a transformé le récit encadrant, en le situant dans un salon. Dans la nouvelle, c’est sur les instances de « la petite baronne de Sérennes » qu’il raconte cet amour « grotesque et passionné ». Ici, il le fait sur la demande de la comtesse d’Etrailles, qui l’interroge sur un grand dessin encadré représentant une femme dont le parapluie se retourne dans la tempête. C’est ainsi que le peintre vieillissant (Jean-Claude Dauphin) raconte cette improbable histoire d’amour à ses hôtes.

Chez la mère Lecacheur  (Charlotte Maury-Sentier, à gauche), Léon Chenal (Jérémie Rénier),

Louise (Audrey Beaulieu) debout et Sapeur (Pascal Elso)

(Photo Jean Pimentel)

Alors qu’il était un jeune rupin, âgé de vingt-cinq ans, le narrateur (Jérémie Rénier) avait séjourné dans la ferme-auberge de la mère Lecacheur (Charlotte Maury-Sentier), à Bénouville, entre Yvetot et Etretat. Il y avait rencontré Miss Harriet (Laure Killing), une Anglaise extravagante et exaltée, vivant dans l’admiration et la contemplation de la nature et de son créateur. Ils avaient noué une relation amicale étrange, fondée sur l’amour de la peinture et de la nature. Elle s’était tragiquement terminée par le suicide de la vieille fille dans le puits de la ferme-auberge, au lendemain de l’annonce de son départ par le peintre.

Jacques Rouffio a admirablement rendu les paysages normands du Pays de Caux. Il a su traduire les « impressions » ressenties par le jeune peintre à Etretat. Dans la nouvelle, une des seules où Maupassant traite de la peinture, il est clair que l’écrivain s’identifie au peintre, Léon Chenal, avatar de Corot, Courbet ou encore de Monet, que Maupassant avait vu peindre à Etretat. Maupassant n’était nullement indifférent à la peinture de son temps. En 1869, il avait vu Courbet peindre La Vague, aussi à Etretat. Il racontera vingt ans après ce souvenir : « Dans une grande pièce nue, un gros homme graisseux et sale collait avec un couteau de cuisine des plaques de couleur blanche sur une grande toile nue. » Le téléfilm montre bien comment Léon Chenal arpente la campagne cauchoise, fuyant « toute vision « convenue » de la nature », en quête de sa « palpitation » intime.

La Vague de Courbet

Il y a dans cette adaptation une parfaite adéquation entre le fond et la forme, car on a bien souvent l’impression de regarder un tableau. Et lorsque Miss Harriet contemple Chenal, en train de peindre en extérieur, d’un regard surplombant, on songe à cette toile de Monet représentant une femme avec une ombrelle blanche. Il en va de même pour la vision des falaises d’Etretat, si souvent peintes par l’artiste impressionniste. Dans « La vie d’un paysagiste », Maupassant ne fait-il pas dire à un  peintre fictif, son porte-parole, qu’il faut « donner aux mots la vie mystérieuse de l’art » ?

Cette démarche picturale est aussi celle d’Agnès Nègre, la créatrice des costumes. Elle explique ainsi son travail : « Pour le costume de Jérémie Rénier, nous sommes partis d’une peinture, Bonjour Monsieur Courbet, représentative de l’allure d’un peintre de la fin du XIX° siècle. Pour Miss Harriet, nous avons choisi une robe en indienne, très anglaise, mettant en lumière les origines et les caractéristiques puritaines du personnage. »

Bonjour Monsieur Courbet, Gustave Courbet, 1854,

Musée Fabre, Montpellier

Mais en dépit de cette robe sévère qui la ligote, la Miss Harriet de Jacques Rouffio est plus attrayante que la « figure de momie, encadrée de boudins de cheveux gris roulés », dépeinte par le narrateur. Laure Killing promène sur les falaises herbeuses sa silhouette longiligne et élégante. Son jeu traduit bien la valse-hésitation amoureuse de cette « vestale pétrifiée », consumée par l’amour. Elle interprète avec finesse cette sauvagerie foncière, exprimée ainsi par le narrateur : « Elle avait des brusqueries, des impatiences, des nerfs. » Le regard de son beau visage aux traits bien dessinés trahit peu à peu ce « désir exaspéré et impuissant de l’irréalisé et de l’irréalisable ». Evolution particulièrement sensible dans la scène où elle surprend Chenal en train d’embrasser Louise la servante (Audrey Beaulieu) devant le poulailler. L’idylle amoureuse entre la jeune fille et le peintre est d’ailleurs beaucoup plus détaillée dans l’adaptation. Maupassant, quant à lui, est plus économe de moyens et n’évoque que la scène du baiser d’adieu. Dans la nouvelle, Louise s’appelle Céleste.

Chenal et Louise (Photo Jean Pimentel)

Dans ce court récit comme dans bien d’autres, Maupassant se montre un analyste incomparable du cœur féminin. C’est avec mille nuances qu’il décrit comment l’amour naît dans un cœur verrouillé par les principes. Ainsi, Chenal, en qui on peut voir son porte-parole, devine au cours d’une promenade que Miss Harriet est tombée amoureuse de  lui : « Tout son pauvre être avait tremblé, vibré, défailli. Je le savais ». Jérémie Rénier incarne avec sensibilité cet « homme épris de sentiments purs » et en même temps « débordé souvent par sa sensualité », ainsi que l’était Maupassant lui-même.

Peut-être que Chenal et Miss Harriet se ressemblent. En effet, alors que les habitants de la ferme-auberge se moquent de Miss Harriet, la traitent d’hérétique et de démoniaque, alors que la mère Lecacheur sourit devant les toiles du jeune artiste, celui-ci  est le seul à voir en la vieille fille une âme singulière sensible à l’art. A cet égard, on peut se demander si le personnage ostracisé de Miss Harriet n’est pas le double féminin de l’artiste, incompris et mal aimé.

Tous deux, d’une certaine manière, sont en dehors des « règles académiques ». Sapeur, l’ancien chasseur d’Afrique (Pascal Elso), ne voit dans le désert qu’une terre aride là où Chenal rêve sur la blondeur des dunes. L’instituteur admire le néo-classicisme d’Ingres alors que Miss Harriet devine en l’art une expansion de l’infini. Chenal et Miss Harriet sont les porte-parole, l’un de l’impressionnisme, l’autre d’un certain romantisme, mouvement qui naquirent en opposition  aux règles conservatrices. Les deux personnages considèrent que le but de l’art est de poursuivre « la vérité inaperçue ». Dans l’incipit de « La vie d’un paysagiste », cette idée est clairement exprimée : « Il faut ouvrir les yeux sur tous ceux qui tentent du nouveau, sur tous ceux qui cherchent à découvrir l’Inaperçu de la Nature […]. »

Miss Harriet et Chenal, en train de peindre

Dans cette adaptation tenue de bout en bout et qui ne tombe jamais dans le pathos ni le grotesque, les éléments réalistes ne sont bien évidemment pas absents : mœurs et mentalités cauchoises,  luttes entre l’Eglise et l’Etat sous la III° République, guerres coloniales. Mais l’écrivain transcende ce réalisme en infléchissant la nouvelle vers l’analyse psychologique d’un amour « grotesque et passionné » qui marquera à jamais le narrateur.

Et s’il ne fallait retenir qu’une image de ce téléfilm sensible, ce serait celle du chaste baiser que le peintre donne à la morte, « sur ces lèvres qui n’en avaient jamais reçu », et alors qu’il vient  de disposer autour de son corps ces fleurs des champs qu’elle avait tant aimées.

Comme dans la nouvelle, l’adaptation de l’histoire de Miss Harriet aurait pu se clore là. Philippe Claudel a rajouté la scène de l’enterrement, un peu trop insistante à mon humble avis, sur le pathétique des faits. Toujours est-il qu’auprès de Miss Harriet, pour la porter en terre, il n’y a que le fossoyeur, le prêtre et Chenal. Avec elle disparaît « le secret d’un amour inavoué, celui d’une « muette et touchante Ophélie égarée sous la figure d’un hareng saur », ainsi que l’a décrite l’écrivain Dominique Fernandez.

La Promenade, Claude Monet

Sources :

Miss Harriet, Maupassant, Préface de Dominique Fernandez, Folio, 1036.

La Magazine littéraire, Octobre 2011, Dossier : Le Mystère Maupassant : Article : « Saisir l’Inaperçu » par Kelly Benoudis Basilio.

Un fort musulman près de Tarifa (Andalousie)

(Photo ex-libris.over-blog.com, Juin 2011)

Tout près de Tarifa

Le fort se dresse encore

Oublié des combats

Orgueilleux mirador

Pour la communauté de Hauteclaire, Entre Ombre et Lumière,

Thème : Châteaux-forts

Renée Fleming (Rodelinda) et Andreas Scholl (Bertarido)

dans le duo de l'acte II, "Io t'abracchio".

La saison 2011-2012 du Met renoue avec le baroque. Le samedi 21 janvier 2012, ce sera la retransmission de L’Ile enchantée et hier, samedi 03 décembre, c’était celle de Rodelinda de Georg Friedrich Haendel, un dramma per musica en trois actes, redécouvert au début du XX° siècle.

A l’origine, l’intrigue est celle d’une tragédie de Corneille, Pertharite, roi des Lombards (1652). L’action se situe en Lombardie au VII° siècle de notre ère. Poussé par l’ambitieux Garibald, l’usurpateur Grimoald, pensant que le roi Pertharite a été tué au combat, s’empare du trône lombard. Afin d’asseoir sa légitimité, il courtise la veuve de Pertharite, Rodelinde, qui demeure fidèle à son époux, lequel revient sous le couvert de l'anonymat. Au dénouement, le tyran pratiquera la clémence en faveur de ses ennemis. Si cette intrigue n’eut guère de succès à l’époque de Corneille, son avatar, l’opéra de Haendel, triomphera le 13 février 1725, au King’s Theatre de Haymarket, à Londres, lors de la sixième saison de la Royal Academy, sous le titre Rodelinda, regina de Longobardi. Cette œuvre sera le premier opéra seria de Haendel à être recréé au XX° siècle, en 1920.

Le livret de l’œuvre de Haendel est de Nicolas Francesco Haym, poète et compositeur (1678-1729), adapté de celui d’Antonio Salvi, daté de 1710. Salvi avait accompli l’essentiel de la transformation par rapport à Corneille : retour de Pertharite dès l’acte I, promotion de la figure du fils, jalousie de Pertharite, méconnaissance de Pertharite par Grimoald. Haym raccourcira et simplifiera l’action, en mettant en relief Rodelinde et Pertharite. Haendel, quant à lui, retouchera le livret afin d’aviver les situations de passion, tels la jalousie de Pertharite et le sentiment de l’amour conjugal. Lors de la reprise  à la fin de l’année 1725, le compositeur ajoutera quatre nouvelles arias et un autre duo et modifiera les airs de la  fin  (« Vivi tiranno », le duo et le Tutti final). Un des points essentiels de ce travail sur Pertharite est encore la réutilisation de la « scène terrible » où Rodelinde accepte d’épouser Grimoald, à la condition qu’il tue, s’il l’ose, leur jeune fils. En effet, elle met  ainsi à l’épreuve son désir de tyrannie.

Chez Haendel, l’intrigue se déroule à Milan, aussi au VII° siècle. Le roi Bertarido (Andreas Scholl, contre-ténor) passant pour mort, Grimoaldo, duc de Benevento (Joseph Kaiser) s’est emparé du trône lombard et veut se faire épouser de la reine Rodelinda (Renée Fleming, soprano). Pendant ce temps, Garibaldo (Shen-Yang, baryton-basse), l’éminence noire de Bertarido, espère lui-même accéder au trône, tout en jetant son dévolu sur Edvige (Stephanie Blythe), la fiancée que Grimoaldo a abandonnée. Mais Bertarido, le roi destitué, réapparaît avec l’aide de son fidèle ami Unolfo (Iestyn Davies, contre-ténor), un jeune noble, conseiller de Grimoaldo…

Rodelinda prisonnière (Renée Fleming), dans la scène 1 de l'acte I

C’est Stephen Wadsworth qui reprend la mise en scène de ce grand opéra lyrique, dirigé par le spécialiste du baroque, Harry Bicket, qui est aussi au clavecin avec Bradley Brookshire. Il l’avait déjà signée en 2004 avec Renée Fleming dans le rôle-titre. Il précise ainsi ses intentions : « Je suis plus intéressé à représenter la sensibilité du compositeur pour un public contemporain. Les opéras de Haendel, qu’ils soient situés dans la Grèce antique ou dans la Lombardie du VII° siècle, suivent la même trame des drames du Siècle des Lumières : un jeune homme passionné doit apprendre à modérer sa passion avec raison. »

Le dénouement en effet est ici extrêmement moral : le méchant traître Garibaldo est tué, le tyran pratique la clémence et l’amour est vainqueur. Tout est bien qui finit bien et c’est assez rare dans un opéra, ainsi que le souligne Renée Fleming. « Après la nuit obscure/ Plus lumineux, plus clair/ Plus aimable, plus cher/ Se lève ici-bas le soleil», chantent les cinq protagonistes au dénouement.

Cette mise en scène, très classique, est toute en fluidité et en élégance, même si je n’ai guère apprécié les cris de douleur que pousse Rodelinda, enfouie dans son lit lors du Prologue. Au demeurant, le metteur en scène sait rendre humains des personnages qui pourraient apparaître très loin de nous.

Grimoaldo (Joseph Kaiser), Rodelinda (Renée Feming), Flavio, son fils

Dans l’acte I, l’on passe des appartements, où est emprisonnée Rodelinda avec son fils Flavio, à un jardin-mausolée dans la campagne lombarde où sont enterrés les rois lombards. Ce jardin jouxte les écuries, où passent et repassent les soldats du tyran (peut-être avec excès) et où se retrouveront Rodelinda et Bertarido. Dans l’acte II, la grande bibliothèque élisabéthaine à un étage de Grimoaldo sera la cadre de la scène dramatique où Rodelinda intime l’ordre au tyran de tuer Flavio : en effet, elle considère qu'elle ne peut être la femme du tyran en même temps que la mère de l’héritier légitime. Ce faisant elle pousse Grimoaldo à assumer la tyrannie jusqu’au bout et à faire le choix de la plus extrême violence. L’acte III a pour cadre la cave-prison dans laquelle Bertarido est au secret, le jardin où a lieu le duel entre Garibaldo et Bertarido et de nouveau la grande bibliothèque, où a lieu le dénouement.

Stephen Wadsworth a situé l’action non pas au VII° siècle mais au XVIII° siècle. On admirera les somptueuses robes de Renée Fleming, aux couleurs du deuil, violet et noir, et sa tenue de voyage bleu et or lorsqu’elle est sur le point de partir avec Bertarido. Les costumes masculins sont très seyant, avec les hautes cuissardes noires et les vestes à basques virevoltantes. Tache éclatante dans cet univers sombre, le gilet de soie rouge que porte le tyran connote la violence d’un pouvoir acquis injustement. On remarquera, à la fin de l’acte III, que la couleur symbolique du pouvoir est de nouveau portée par Bertarido, qui reprend sa place de souverain de Milan. Quant à Grimoaldo, dorénavant, il se contentera de régner sur Pavie avec Edvige qu’il épousera.

Grimoaldo (Joseph Kaiser) menace Bertarodo (Andreas Scholl) devant Rodelinda (Renée Fleming) et Unolfo (Iestyn Davies)

J’ai aimé les scènes pleines de mélancolie dans lesquelles Rodelinda est en compagnie de son fils Flavio. Elles ne sont pas sans faire songer à Andromaque et à Astyanax, enjeu lui aussi des ambitions et des passions des adultes. On voit l’enfant jouer avec un cheval de bois ou avec des quilles, à l’effigie de soldats. Il pose sur cet univers de violence un regard désarmant et désarmé. Sa présence muette et interrogative presque constante donne à cet opéra une atmosphère tendre toute particulière.

Dans cet opéra, en effet, ce n’est pas la politique qui triomphe. C’est bien « l’expression du sentiment chanté qui l’emporte sur l’expression de la raison », et c’est la sensibilité qui est victorieuse. Cela me semble particulièrement vrai dans l’acte II quand Unolfo exalte l’espoir et l’optimisme des retrouvailles entre Rodelinda et Bertarido. Le jeune contre-ténor, Iestyn Davies, qui fait ici ses débuts au Met, promène sa silhouette plus frêle que celle des autres chanteurs masculins, mais sa voix puissante et juste apporte un charme pénétrant à cette histoire de lutte pour le pouvoir. Ses attentions pour le fils de Rodelinda, sa fidélité et son amitié indéfectible pour Bertarido, qu’il s’emploie à sauver, apportent beaucoup de fraîcheur à l’intrigue, par ailleurs très sombre.

Rodelinda (Renée Fleming) et Bertarido (Andreas Scholl) dans le duo "Io t'abracchio" à la fin de l'acte II

La fin de l’acte II voitle point d'orgue de cette sensibilité avec le sublime duo de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abracchio ». Andreas Scholl l’avait déjà chanté dans la mise en scène de 2006 mais il précise qu’à chaque fois il faut réinventer le rôle. Dans cette scène d’adieu, il s’accorde magnifiquement  avec René Fleming et leur prestation est d’une émotion extrême. J’ai aimé aussi la scène de l’acte III dans laquelle Grimoaldo est envahi par la culpabilité. Le ténor Joseph Kaiser, à la stature impressionnante pleine de prestance, interprète avec nuance ce tyran que n’épargne ni le doute ni le remords.

Cet opéra aux trente arias donne surtout à entendre la voix mystérieuse des contre-ténors. On sait que cette voix, dite de fausset ou falsetto, est très ancienne. Cette voix, dont la diversité de timbre est étonnante, n’était-elle pas au service de la magie et de la croyance au surnaturel ? On va même jusqu’à la qualifier de « voix de la résurrection », « voix des anges » ou « voix du ciel », tant elle semble venue de l’au-delà.

Les contre-ténors contemporains récusent absolument cette conception. C’est le cas notamment de Philippe Jarrousky qui dénie toute ambiguïté à ce type de voix, déclarant l'avoir choisie « pour des raisons purement techniques et esthétiques » et parce que c’est la voix  « la plus riche en possibilités musicales ». Il ne supporte absolument pas le fantasme qui  tourne autour de ce type de voix. » « Elle n’a rien de surnaturel du tout, elle repose sur des phénomènes physiologiques bien connus et une technique très solide. »

Philippe Jarrousky est cependant bien conscient de l’impression que produit toujours cette voix sur l’auditoire : « On se demande comment la voix peut sortir d’un tel corps », ajoute-t-il. D’autant plus que le chanteur en représentation  « passe son temps à exprimer des choses sexuelles ». Il est conscient que le contre-ténor se trouve dans l’obligation d’assumer tout cela, « la voix étant l’instrument le plus personnel qui soit ».

L’Histoire nous apprend que les falsettistes (équivalent de contre-ténor, alto masculin ou falsettiste alto) ont toujours chanté, même pendant la grande époque des castrats entre 1600 et 1790. Ces derniers furent interdits de scène en France au XVIII° siècle, sauf dans les cercles restreints de la cour. On sait le succès qu'ils connurent en Italie et l'engouement dont ils furent l'objet. En Angleterre, le contre-ténors échangeaient souvent leurs rôles avec les castrats et avec les chanteuses femmes. Haendel profita de ce phénomène en écrivant indifféremment pour les uns ou les autres.

Dans Rodelinda, Andreas Scholl et Iestyn Davies sont tous les deux remarquables. Cependant, l’étrangeté produite par leur voix se remarque surtout chez le premier, dont la corpulence masculine est plus marquée. J’ai plusieurs fois pensé à Chérubin en écoutant le second, dont le rôle d’ami de Bertarido et de consolateur de Rodelinde est en outre porteur d’une douceur très particulière.

Rodelinda (Renée Fleming) devant la stèle aux rois lombards

Quant à la diva du Met, Renée Fleming, qui confie lors de l’entracte que Rodelinda est son opéra favori, elle est toujours émouvante. Son chant, d’une grande pureté, se déploie particulièrement dans les passages élégiaques, notamment lorsqu’elle pleure Bertarido, à l’acte I. Dans le duo avec Andreas Scholl à la fin de l’acte II, elle est sublime. Stephanie Blythe est familière du rôle d’Edvige qu’elle reprend ici. Sa voix au registre très étendu est superbe. Elle sait rendre sympathique son personnage de femme bafouée. Sa relation avec Rodelinda manifeste la complicité féminine dans l’adversité.

Edvige (Stéphanie Blythe), la soeur de Bertarido et la fiancée abandonnée de Grimoaldo

Avec cet opéra tragique, où s’affrontent l’amour et le pouvoir, Haendel nous apporte la preuve éclatante qu’il est passé maître dans l’art de faire chanter les passions humaines. La force dramatique de sa musique n’a d’égale que celle des voix, ici à l’acmé de l’émotion.

Sources :

Contre-ténor.net : l’histoire des contre-ténors

Pertharite, Wikipédia

http://site.operadatabase.com

Synopsis détaillé de Rodelinda

Classique News.com, Ecouter Rodelinda de Haendel, Lucas Irom

Interview de Philippe Jarrousky pour Evene.fr, mai 2007 : "Le contre-ténor à la française", Etienne Billault

      Reflet dans le bassin du jardin, 

(Photo ex-libris.over-blog.com, Novembre 2012)

Le monde a basculé sous les verts nénuphars

Le toit est à l'envers sous l'eau divinatoire

Je me sens vaciller sur le bord du bassin

Aux confins bleus du ciel comme au bout d'un tremplin 

Pour la communauté de Hauteclaire, Entre Ombre et Lumière,

Thème : l'image dans l'image

La grande vague, Hokusaï, 1831

Ce que j’aime avec Raphaël Enthoven, c’est qu’il nous invite à philosopher sur tout. C’est ainsi que dimanche 20 novembre 2011, lors de son émission Philosophie, sur Arte, à 13h30, il recevait Frédéric Schiffter, qui a évoqué son dernier ouvrage, Petite philosophie du surf. Selon lui, le surf évoque l'essence dramatique de l'existence.

Dès que la vague émerge, se forme une lame : on songe au vague à l’âme… Car qu’est-ce qu’avoir le pied marin ? Qu’est-ce que cet équilibre sur la vague ? Celui d’un homme libre, l’homme de Baudelaire, qui éprouve le spleen en regardant la mer. On agit en regardant et on parlera alors de contempla-c-tion.

Entre l’homme et la vague, il s’agit d’un combat loyal. Si l’on regarde le célèbre tableau d’Hokusaï, qui appartient à l’une des Trente-six vues du mont Fuji, on perçoit une menace suspendue. On éprouve le sentiment d’être face à un élément indifférent à notre existence. Nietzsche ne disait-il pas : « Le monde n’est pas là pour nous faire plaisir » ? On est ici aux prises avec le tableau d’une angoisse et l’on pourra songer à la fin de Moby Dick : après le naufrage du Peckwood, l’eau continue à rouler comme il y a cinq mille ans.

Le surf maintient l’homme sur l’écume des choses. Et de nouveau Nietzsche le dit  : l’homme est un « être superficiel par profondeur ». Le glissement sur la vague, c’est la dialectique de l’horizontalité et de la verticalité. Il s’agit de demeurer vertical soi-même. Si l’écume submerge, c’est fini. On pourra dire adieu à tout mais l’on aura vécu une belle aventure.

Si le pêcheur va sur la mer par besoin, le surfeur y va par défi et par jeu. Puis son désir devient besoin et nécessité. Il n’y a rien de plus sérieux que le désir du surfeur. Et ce dernier expérimente la métaphore de Blaise Pascal : « Nous sommes tous embarqués. » Il se retrouve dans l’impossibilité de choisir. Dans l’élément marin, il n’y a plus de choix : il faut prendre la vague.

Le Christ marchant sur les eaux peut être considéré comme le père des surfeurs. Mais quand on est Dieu, y-a-t-il grand mérite à cela ? Le Christ marche sur les eaux d’un calme lac et non sur la vague d’un mascaret. N’est-il pas plutôt alors un surfeur d’eau douce ? Marcher sur l’eau relève d’un projet prométhéen, celui de soumettre la nature à sa propre puissance.

Le surf est d’une autre nature : c’est une danse funèbre. La houle roule et il s’agit d’accueillir les vagues qui vont mourir jusqu’au rivage. Rituel sacré que l’on pratique dans le but qu’elles puissent revenir. Ici, on ne contrarie pas l’ordre de la nature mais on cherche bien plutôt à l’épouser.

Belinda Baggs (Photo Adam Kobayashi)

Une autre figure du surf est celle de Belinda Baggs. Elle avoue :  « Le temps passé sur l’océan est comme rentrer chez soi, un endroit où tu trouves ton équilibre et où tu te fais porter par les flots. »Sur son long board, elle épouse bien la vague. Elle est la manifestation sensible de l’essence du surf. Elle glisse sur la lame, elle fait corps avec elle dans une optique d’épousailles. C’est un acte qui ne relève pas de la religion mais de la spiritualité, c’est une mystique, celle de la divinité qui va mourir. La danse de la surfeuse accompagne la divinité quand elle se mélange au sable. Elle est l’incarnation de la grâce, telle que la définit Bergson : « Un souffle qui fait frissonner la matière ».

Flâneuse de l’onde, la surfeuse se promène. Pour elle, hasard et nécessité prennent alors le même sens. Agissant d’instinct, elle fait preuve d’une précision souveraine, d’une sagesse toute sophistique, qui consiste à saisir la bonne vague. Le bon surfeur sait lire la mer ; le mauvais rate ses vagues.

Le surfeur émérite agit avec prudence et sagacité, et non par ignorance. Son expérience est faite d’un savoir, d’une science intuitive, qui lui donne le sens de l’occasion. « La mélancolie est son ultime avatar » et elle est ce qui reste dans le cœur d’un homme quand la vague meurt. On assiste alors aux derniers instants d’un élément Quoi de plus beau que la « cicatrace », le sillage moribond de la vague moribonde ? Sur la vague, c’est gravé. D’ailleurs, « les naufrageurs écrivent leur nom sur l’eau ».

Laird Hamilton surfant Jaws (Photo Buzzy Kerbox)

Laird Hamilton, en quête de Jaws (mâchoire en anglais), la vague vorace, la vague mythique de vingt mètres de haut, le dit : « Je me fais l’effet d’être un chasseur de dragons. » Il renoue ainsi avec une forme de polythéisme. Il est comme un demi-dieu affrontant le monstre marin qui le met au défi de le dévorer. S’il existe toujours une surenchère, elle n’est pas de l’ordre de l’exploit. Chez Laird Hamilton, elle relève plutôt de la modestie et de l’humilité, le surfeur étant en adoration mystique devant les éléments.

Pour lui, le monde est la mesure de toute chose et il ne pense qu’à cela. Il ne veut pas séparer son destin de celui des vagues, qui sont à chaque fois comme des travaux d’Hercule qui ne laissent aucune trace. A son propos, on pourrait même parler d’une démarche littéraire. Laird Hamilton n’est-il pas dans la logique de la légende, lui qui est déjà comme un héros vivant au paradis des surfeurs ?

Pourtant, la trace d’une planche sur la mer n’est rien de plus que la durée d’un mot d’esprit au cours d’une conversation de table. Bientôt, il n’y a plus personne pour écouter et tout finit dans le silence, celui qui précède ou suit la tempête. Et c’est cet éphémère qui est beau. On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve », disait Héraclite et on ne surfe jamais deux fois la même vague…

A lire : Petite philosophie du surf, Frédéric Schiffter, Editions Milan