Ex-libris

Hylas et les nymphes, John William Waterhouse, 1896

Nuit rhénane 

Mon verre est plein d’un vin trembleur comme une flamme
Écoutez la chanson lente d’un batelier
Qui raconte avoir vu sous la lune sept femmes
Tordre leurs cheveux verts et longs jusqu’à leurs pieds

Debout chantez plus haut en dansant une ronde
Que je n’entende plus le chant du batelier
Et mettez près de moi toutes les filles blondes
Au regard immobile aux nattes repliées

Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent
Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter
La voix chante toujours à en râle-mourir
Ces fées aux cheveux verts qui incantent l’été

Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire

Alcools, Guillaume Apollinaire (1880 - 1918)

Ce poème est un des plus célèbres du recueil d’Alcools. Inaugurant la série des neuf poèmes des Rhénanes, un recueil dans le recueil, il se met à l’écoute d’un autre texte, qui est la « chanson » d’un batelier ; chaque strophe reprendra le thème du chant, du carmen magique. Ce dernier est renforcé par la thématique du cercle, sous-tendue par le verbe « tordre » et le participe passé employé comme adjectif ,« repliées ». La circularité en est encore renforcée par la double occurrence du substantif "verre" au premier et au dernier vers.

Car c’est bien de charme dont il s’agit ici : charme délétère et mortifère des nixes et de la Lorelei, chères aux conteurs germaniques, et à Apollinaire lui-même. L’on sait que ces fées des eaux renvoient à Annie Playden, la gouvernante anglaise de la vicomtesse de Milhau, dont il tombera éperdument amoureux, mais que la violence de son amour effraiera. Incarnations magiques, ces sept fées (chiffre magique) aux cheveux couleur d’eau sont elles-mêmes parole, puisqu’elles « incantent l’été », un verbe employé ici transitivement.

Pour lutter contre l’envoûtement  des ces femmes des eaux,  le narrateur-poète exhorte d’autres femmes « blondes », celles-ci bien réelles, dont les tresses sages et « repliées » sont censées conjurer la magie de celles qui tordent leur libre chevelure.

Ce poème « fantastique », emblématique du titre du recueil Alcools, met en scène un poète enivré (vers 1, 9 et 13), qui délègue son ivresse au fleuve Rhin, et dont on ne sait s’il parvient à rompre l’enchantement. Le dernier et unique alexandrin de la fin du poème est problématique : ce verre brisé est-il le signe que le charme est rompu ? Ou ce rire n’est-il pas plutôt le rire diabolique des sirènes maléfiques ?

« Nuit rhénane » véhicule toute une thématique de l’inspiration, connotée bien sûr par le thème de l’ivresse poétique. Elle est renforcée par l’idée de miroitement et de reflet (vers 9 et 10) mais aussi par les termes « flamme » et « or » et l'homonymie entre les substantifs "verre" et "vers". Mais le discours poétique peut-il vaincre le charme en le nommant ?

On sera sensible enfin au traitement des sonorités, remarquable dans la troisième strophe. L’assonance en [i] y mime la tension extrême du poète en train de succomber à la magie mortelle, symbolisée encore par le magnifique néologisme qu’est ce « râle-mourir ».

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de Mots,

Thème : la superstition

Grands-parents et petits-enfants lors de la fête du Têt

(Iconographie : Blog de Phong Tuc Tâp Quàn)

Dans l’élégante et tendre

Porcelaine de Chine

Aux transparences lisses

Venue des lointains Ming

Dans l’éclatement jaune

Des fleurs de forsythia

Promesses du printemps

Les lî xì or et rouge

Dévoilent les étrennes

Du Nouvel An lunaire

Sur la table de fête

Fécondité du Têt

Les bánh tét tout ronds

Aux graines de mungo

Tout verts du bananier

Le tét khro bruni

Du porc au caramel

Et des oeufs mijotés

Au nuóc măm marin

Les cinq fruits savoureux

Les cinq vœux  éternels

Sous les yeux des ancêtres

Souriants dans leurs cadres

Dans leur soie rose et bleue

Aux fins boutons de perle

Sur leurs pantalons blancs

Moi je me souviendrai

De deux petits-enfants

Hésitants et timides

Remerciant leurs aïeux

Tout en leur souhaitant

Pour Nhâm Thìn qui vient

L’an du Dragon de terre

Phúc lôc tho le bonheur

Et la prospérité

Et la longévité

Samedi 28 janvier 2012, pendant la semaine du Têt viêt-namien,

Dans la 9^e année des 10 troncs célestes, la 5^e des 12 rameaux terrestres

Le regard en arrière, Charles Edward Perugini

En arrière de moi quand j’ai tourné la tête

J’ai vu la plage grise où je courais enfant

Sous mes pieds j’ai senti les vieux pavés glissants

Où seule je marchais le cœur à l’aveuglette

En arrière de moi sur un coteau doré

J’ai revu ces journées où le temps s’éternise

Quand votre vie hésite malhabile indécise

Au seuil d’une existence sans liens et sans passé

En arrière de moi ont jailli les visages

Des enfants lumineux de ma maternité

Sous la toise du mur le crayon des années

De ceux-là qui me sont mon plus doux apanage

En arrière de moi des millions de secondes

Eurydice figées que mon regard désarme

Habitées par l’amour les rires et les larmes

Un temps si minuscule en l’infini des mondes

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de Mots,

Thème : rétro

      Prospéro (David Daniels) et Sycorax (Joyce DiDonato)

(Photo Nick Heavican, Metropolitan Opera)

«C’est dans La Tempête que Shakespeare affirme que « nous sommes faits de la même étoffe que les songes… » et, samedi  21 janvier 2012, la retransmission de The Enchanted Island au Met nous a réellement entraînés dans un rêve enchanté.

C’était pourtant une gageure que la réalisation de cet opéra-pasticcio, créé de toutes pièces à partir d’airs baroques, assemblés par William Christie et Jeremy Sams, ce dernier en étant le librettiste. Peter Gelb, le directeur général du Metropolitan Opera souhaitait en effet en élargir le répertoire avec des moyens séduisants, tout en présentant les joyaux du siècle baroque. Jeremy Sams et William Christie ont  répondu remarquablement à son attente. Le metteur en scène Phelim McDermott a orchestré le tout de main de maître. La création de l’opéra a eu lieu le 31 décembre 2011.

Pour réaliser cette œuvre, Jeremy Sams, a utilisé la technique du pastiche, très prisée aux XVII° et XVIII° siècles. Ce style musical raffiné consiste à utiliser la musique d’opéras existants, en lui associant un nouveau livret, de manière à créer une œuvre nouvelle. Pour ce faire il a écouté nombre de musiques créées entre 1650 et 1750, dont La Tempête ou l’île enchantée de Dryden et Purcell et la quarantaine d’opéras de Haendel. Il a eu la révélation des cantates italiennes de ce dernier et a redécouvert ses chefs-d’œuvre de jeunesse. Il a été sensible au lyrisme douloureux de Vivaldi dont il a utilisé neuf arias. Il est redevable à Rameau pour le ballet onirique de l’acte II et s’est servi des cantates françaises de Leclair, remplies de sorcières.

Le livret a été rédigé en anglais, avec des rimes autant que possible, afin que l’ensemble soit accessible au plus grand nombre. Le librettiste est d’ailleurs très reconnaissant envers Plácido Domingo d’avoir accepté l’invitation de Peter Gelb de chanter au Met. « C’est comme ça que le rôle de Neptune est né. Et il m’a bien servi pour l’histoire », précise Jeremy Sams.

Le décor de la mer imaginé par Julian Crouch

William Christie, le maître du baroque, a pour sa part sélectionné arias, cantates, airs d’opéras et passages orchestraux de Haendel, Vivaldi, Rameau, Ferrandini, Campra ou encore Jean-Marie Leclair, qu’il assemblés. Les mélomanes auront reconnu par exemple « Endless pleasure, endless love », extrait de Sémélé de Haendel, l’ouverture d’Alcina  et « Un pensiero nemico di pace » de la cantate Il Trionfo del Tempo a del Disinganno du même, ou bien encore « Ah ch’infelice sempre » de la cantate Cessate, Omai Cessate de Vivaldi. Le célèbre chef d’orchestre a aussi travaillé de manière particulièrement efficace avec les membres les plus jeunes de l’orchestre.

Quant à l’intrigue du livret en deux actes, elle est librement inspirée de La Tempête de Shakespeare. Dans le rôle-titre, on retrouve Prospero (David Daniels, contre-ténor), le duc de Milan, exilé depuis seize ans avec sa fille Miranda (Lisette Oropesa, soprano) sur une île lointaine par son frère Antonio. Dans sa bibliothèque (située à jardin), il s’adonne à la magie. Il est l’objet de la vindicte de la magicienne Sycorax (Joyce DiDonato, mezzo-soprano), dont l’antre dans la forêt est situé à cour. Alors qu’elle n’est que citée dans La Tempête, elle est ici un personnage essentiel, sorte de double inversé de Prospéro. Ce dernier l’a aimée autrefois puis il lui a ravi son île. Il lui a de plus enlevé son génie des airs, Ariel le bien nommé (Danielle de Niese, soprano colorature) et a fait de son fils Caliban (Luca Pisaroni, baryton-basse) son esclave.

Devinant qu’un navire transportant le roi de Naples et son fils le prince Ferdinand (Antony Roth Constanzo, contre-ténor) navigue aux abords de l’île, Prospero charge Ariel (en échange de sa liberté) de provoquer son naufrage car il destine le prince à sa fille Miranda. Caliban ayant surpris ce projet en avertit sa mère Sycorax. Elle lui commande alors de substituer au sang de dragon, particulièrement efficace pour les philtres, le sang d’un lézard. Toute la suite des événements va découler de ce geste fatal.

Comme dans Le Songe d’une nuit d’été, pièce à laquelle sont empruntés aussi de nombreux éléments, on retrouve le thème du philtre magique qui trompe les deux couples d’amants Helena (Layla Claire, soprano) et Démétrius (Paul Appleby, ténor) et Hermia (Elizabeth DeShong, mezzo-soprano) et Lysandre (Elliot Madore, baryton). Et tout comme Titania se réveillant amoureuse d’un homme à tête d’âne, Helena ouvrira les yeux sur le monstrueux Caliban dont elle tombera amoureuse. Il en va de même pour Miranda qui aimera successivement Lysandre et Démétrius. La forêt magique dans laquelle vont se dessiller les yeux des amoureux est inspirée directement du Songe.

Ariel (Danielle de Niese) et Neptune (Placido Domingo)

(Photo Metropolita Opera)

Grâce à l’intervention du dieu marin Neptune (Plácido Domingo, ténor) qui retrouve Ferdinand et lui permet de débarquer sur l’île, Miranda et le prince vont enfin se rencontrer et s’aimer. Quant à Prospero, sur la demande instante du dieu, il se repentira de ses fautes auprès de Sycorax qui lui accorde son pardon, tandis qu’elle redevient maîtresse de l’île.

Julian Crouch le décorateur a particulièrement bien restitué cette atmosphère de féerie et de surnaturel, propres aux deux pièces de Shakespeare. S’y mêlent harmonieusement le monde mythologique représenté par Neptune, celui des airs symbolisé par Ariel, l’univers des forces obscures de Sycorax, la magie de la métamorphose, notamment dans la danse des grotesques du cauchemar de Caliban. On admirera le magnifique décor végétal de la forêt, qui se transforme au gré des scènes en lieu idyllique et fleuri où se découvrent les amants ou en bois obscurs et inquiétants où s’enchevêtrent les branches.

Décor de la tempête réalisé par Julian Crouch

On sera sensible à l’emploi des moyens techniques classiques, tels les vagues de la tempête découpées à l’ancienne et les paysages peints, associés à des ressources techniques des plus sophistiquées, telles ces magnifiques images vidéos qui se transforment. C’est tout le merveilleux d’un opéra qui donne à voir la terre et le système des planètes, conférant ainsi à l’histoire une profondeur insoupçonnée.

L’atmosphère baroque, si friande en deus ex machina, est particulièrement bien rendue lors de l’apparition sur son coquillage géant de Neptune en dieu marin brandissant son trident. On voit alors s’élever vers les cintres quatre sirènes nageant au-dessus de lui, tandis que les visages de nombreuses Néréides émergent d’entre les tentacules d’un poulpe.

Caliban (Luca Pisaroni)

(Photo Metropolitan Opera)

Kevin Pollard a réalisé de superbes costumes pour les personnages, dont celui de Caliban, des plus remarquables. Comme il le reconnaît lui-même, c’est une véritable performance pour Luca Pisaroni de chanter revêtu de cette fausse carapace, de ces poils animaux, de ce carcan qui lui enserre le cou. Quant à Sycorax, sa longue chevelure torsadée, ses plumes d’oiseaux, son ample costume aux formes de racines noueuses, en font un être hybride, en lien avec cette nature profonde sur laquelle elle règne. Quant au somptueux costume doré d’Ariel à la fin de l’acte II, il ne peut que faire penser à celui de Louis XIV dans Atys.

La danse des grotesques de l'acte II

(Photo Metropolitan Opera)

Tout comme dans Satyagraha, les masques créés par Julian Crouch sont particulièrement impressionnants. Ce sont eux qui, dans une danse grotesque, viennent animer le rêve de puissance de Caliban, lequel se clôt sur la gueule béante des Enfers, sur laquelle plane l’ombre de Jérôme Bosch.

Suivant en cela la tradition des opéras baroques, le rôle-titre a été confié à un contre-ténor. Ce dernier ne pouvait être que le grand David Daniels, dont la prestation est tout en élégance et en puissance. J’ai particulièrement aimé, à la fin de l’acte I,  l’aria où il se désespère d’avoir créé le chaos sur l’île.

Le costume d'Ariel

Il faut savoir que les rôles de cet opéra-pasticcio ont été conçus spécialement pour les chanteurs, qui ont donc eu à en créer toute l’interprétation, puisqu'il n'existait aucun précédent. Pour ce faire, Danielle de Niese dans le rôle d’Ariel, a songé à Puck, à Tinkerbelle, et elle est éblouissante de virtuosité, de vivacité, de pugnacité, de séduction aussi, dans le rôle de ce génie des airs aspirant à la liberté.

Joyce DiDonato et Luca Pisaroni, mère et fils dans l’opéra, ont dit le plaisir qu’ils ont éprouvé à chanter ensemble. Ils nous ont d’ailleurs donné un des plus beaux passages de l’opéra, quand Sycorax essaie de consoler Caliban, qu’Héléna a soudain abandonné. Ne lui explique-t-elle pas que les cœurs peuvent être rompus et que c’est une loi fatale de l’amour ?

Quant à Plácido Domingo, il dit avec humour avoir dû attendre ce cent trente-sixième rôle pour interpréter un dieu ! Comme à l’accoutumée, il est impérial ; à soixante-dix ans, sa voix n’a rien perdu de sa puissance.

Avec cette œuvre où s’entrecroisent les thèmes éternels de l’amour, du pouvoir et du pardon, c’est ainsi tout le Gotha du baroque qui a contribué à faire de ce qui n’aurait pu être qu’une « curiosité » un spectacle total et féerique, non dénué de profondeur.

Sources :

Le site du Metropolitan Opera

http://www.metoperafamily.org/metopera/enchanted-island-jeremy-sams.aspx

The Enchanted Island, Wikipédia

Margarita (Maryse Lefevbre), Felice (Florence Desalme),

Lucietta (Nayéli Forest), Marina (Sylvie Garbasi)

(Photo P. Leïva)

Les femmes doivent-elles être domptées comme des animaux sauvages ? C’est ce que laisserait à penser la mise en scène des Rustres de Carlo Goldoni, proposée par la  compagnie des Déménageurs Associés. Cette œuvre, considérée souvent comme le chef d’œuvre du dramaturge italien, et jouée vendredi 20 janvier 2012, salle Beaurepaire à Saumur, par une troupe pleine d’entrain, aborde le sujet de la domination masculine. On sait que, malgré les avancées du féminisme, il est, hélas, toujours d’actualité.

Cette comédie, écrite en dialecte vénitien, fut représentée pour la première fois en 1760. L’action se situe à Venise, pendant le carnaval. Le vieux Lunardo (Laurent Makles) a accordé en mariage sa fille Lucietta (Nayéli Forest) à Filipetto (Manu Dubois), le fils de son ami Maurizio (Philippe Escudié). Une des clauses de leur accord stipule que les deux jeunes gens ne se verront pas avant la cérémonie. Margarita (Maryse Lefevbre), épouse de Lunardo et belle-mère de Lucietta et Marina (Sylvie Garbasi), belle-sœur de Maurizio, à l’instigation de Félice (Florence Desalme), femme de Canciano (Philippe Calmon), ami des deux pères, organisent une rencontre entre les deux promis. Avec la connivence du comte Riccardo (Bruno Dubois), Filipetto, masqué et travesti en fille, s’introduit chez Lunardo, le soir où ce dernier a convié ses amis Maurizio, Canciano et Simone (Franck Douaglin), un autre « rustre », pour fêter le mariage convenu. Quand la supercherie est dévoilée, les deux pères veulent renoncer à leur projet. Au cours d’un vibrant plaidoyer en faveur de la condition féminine, Félicie les ramènera à la raison amoureuse et le mariage sera célébré.

A la demande du metteur en scène Jean-Louis Crinon, Maryse Lefebvre a réalisé l’adaptation de cette comédie de mœurs.  Elle y a travaillé dans le but de « faire oublier l’adaptation », en rendant celle-ci la plus moderne possible. Elle a donc cherché à « retrouver en français la vivacité d’une langue très imagée, très colorée, sans alourdir ». Le résultat est une langue « sans modernisme flagrant », fluide  et des plus crédibles. Elle a joué aussi sur le comique de répétition, avec des expressions reprises notamment par Lunardo et Margarita. Ainsi, cette dernière est affectée d’un tic langagier qui lui fait répéter un « Figurez-vous ! », que la comédienne souligne par un geste du doigt au-dessus de sa lèvre supérieure, et dont se gausse Lucietta.

Lucietta (Nayéli Forest) et Margarita (Maryse Lefevbre)

(Photo Théâtre Le Nickel))

Le spectacle s’ouvre sur une scène éclairée par une lanterne de verre coloré, surplombant une cage aux fauves, sorte de filet, avec deux sas, l’un à cour et l’autre à jardin. Dispositif ingénieux pour représenter l’intérieur domestique des deux rustres, et autour duquel les masques du carnaval dansent et font de la musique. A l’intérieur de cet espace de cirque, les barbons affrontent leurs femmes et leur fille, essayant de les dresser, ainsi que le signifient les petits tabourets de différente hauteur, semblables à ceux sur lesquels sautent les fauves lors des numéros de dressage. Dans ce lieu confiné, on marche avec des patins, qui connotent une atmosphère domestique, conservatrice et patriarcale. Une jolie idée vraiment  que ce dispositif symbolisant l’enfermement des femmes, des rets qui  tomberont brutalement lorsque Félicie prendra avec éloquence le parti de ses congénères.

Simone (Franck Douaglin), Felice (Florence Desalme),

Canciano (Philippe Calmon), Lunardo (Laurent Makles)

(Photo P. Leïva)

De temps à autre, une barque vénitienne jaune et bleue sur roulettes, poussée ou tirée à grand ahan par un gondolier, conduira les personnages d’une maison à l’autre. Côté jardin, des portants pour les vêtements que revêtent les comédiens selon leur rôle. C’est là aussi que, sur un banc, se tiennent les masques du carnaval, quand ils ne dansent pas autour de la cage. Tous les changements se font à vue, dans un esprit proche de celui de la commedia dell’arte.

Simone (Franck Douaglin), Marina (Sylvie Garbasi), Filipetto (Manu Dubois)

(Photo P. Leïva)

Les costumes ont été réalisés par Olga Papp dans des couleurs vives et acidulées, chaque famille possédant la sienne : bleu turquoise pour celle de Lunardo, orange pour celle de Simone, framboise pour celle de Canciano. La coiffe des femmes est surmontée de boules de couleurs qui font penser au bonnet des petits polichinelles pour enfants. Les hommes portent chapeaux turcs avec pompon et babouches, les costumes s’inspirant de la tradition méditerranéenne ou de celle des Balkans. Le jaune et l’orangé renvoient aussi à la couleur des fauves, de même que le costume de Simone qui est zébré comme le pelage d’un tigre.

L’ensemble contribue à créer une atmosphère moyen-orientale, aux lisières de l’Italie et de la Turquie. Celle-ci est rehaussée par la variété des instruments de musique ; du carillon à la mandoline en passant par les flûtes, le tuba, la guitare ou l’accordéon, ils créent un univers ludique et poétique, tout en ponctuant l’action. Les lumières de Patrick Flores servent superbement les allées et venues des masque musiciens, conférant à l’ensemble cette atmosphère de carnaval si particulière.

Goldoni a ici fait la part belle aux femmes et les comédiennes s’en donnent à cœur joie ! Marina et Felice ont le verbe haut et leur éloquence, jamais prise en défaut, en fait des porte-parole convaincants de la condition féminine. C’est avec un aplomb jamais démenti qu’elle cloue le bec aux hommes. Margarita, seconde épouse de Lunardo, regrette bien de s’être mariée avec un barbon tel que son mari et rejoint sa belle-fille Lucietta dans la lutte pour la liberté. Quant aux rustres, aux ours, complices dans l’art d’asservir leur épouse, prompts à interdire et à morigéner, ils manifestent bien peu de combativité quand la gent féminine leur tient tête.

Lucietta (Nayéli Forest), Lunardo (Laurent Makles), Margarita (Maryse Lefevbre)

(Photo P. Leïva)

L’intérêt de la pièce du maître italien (220 pièces en moins de 20 ans !) réside bien sûr dans ce tableau des rapports homme-femme à une époque où la société patriarcale est encore la règle. A mi-chemin entre Molière et Marivaux, Goldoni garde le dynamisme de la commedia dell’arte et le jeu des masques, en les associant à une comédie d’intrigue et en recherchant un certain réalisme dans les comportements des personnages. On sait que son réalisme sera considéré comme dangereux par Carlo Gozzi qui l’accusait d’être un auteur de « trivialités et bestialités poétiques ». Il sera encore critiqué par les tenants du théâtre baroque. C’est ainsi que fatigué et ulcéré par ces attaques, le dramaturge partira à Paris pour y soutenir la Comédie-Italienne, alors en mauvaise posture. Aveugle et indigent, il mourra à Paris le 06 février 1793.

A l’encontre du théâtre de Molière, qu’il considérait comme son maître, Goldoni n’est jamais pessimiste et il a foi en l’homme. En lutte contre l’intolérance, les abus de pouvoir, la domination masculine, il se situe déjà dans l’esprit des Lumières. Cet observateur amusé des travers de son époque séduit de plus en plus nombre de troupes. Et la mise en scène particulièrement pertinente de Jean-Louis Crinon nous rappelle que les femmes tout autant que les hommes ont le droit de participer au carnaval de la vie.

Le salut final de la troupe des Déménageurs Associés

(Photo P. Leïva)

Sources : 

Dossier sur la pièce par Les Déménageurs Associés