Ex-libris

Mon lustre dans la lumière

(Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 11 juin 2013, Effet colorisation)

Pendeloques claires

Cailloux de lumière

Verre de Venise

Se diamantise

Pour la communauté de Hauteclaire,

Entre Ombre et Lumière,

Thème proposé par Anika : diamant

Illustration de Robert Mc Ginnis (1926) pour Wuthering Heights

Nombreuses sont les lectrices qui, adolescentes, ont lu avec passion Wuthering Heights d’Emily Brontë et ont été fascinées par Heathcliff et par son amour pour Catherine Earnshaw. Comme elles, je n’ai pas oublié ce que Catherine dit à sa nourrice de celui qu’elle aime : « … il est plus moi-même que je ne le suis. De quoi que soient faites nos âmes, la  sienne et la mienne sont pareilles… » (p. 124), et un peu plus loin : « Nelly, je suis Heathcliff. Il est toujours, toujours dans mon esprit ; non comme un plaisir […] mais comme mon propre être. » (p. 126). Après leur mort, ces amants mythiques inoubliables ne reviennent-ils pas hanter en couple les Hauts, ainsi que le raconte un petit pâtre (p. 446) ?

Cathy Earnshaw (Merle Oberon) et Heathcliff (Laurence Olivier),

dans Wuthering Heights, de William Wyler (1939)

Or, quand on relit ce roman plus de quarante ans après, on est frappé par la violence de l’œuvre et sa sauvagerie. Avec Heathcliff, ce bohémien sans nom patronymique, venu d’ailleurs, dont la rage d’aimer se métamorphose en rage de détruire, la cruauté et le sadisme atteignent des sommets. Il épouse Isabelle Linton alors qu’il ne l’aime pas et la maltraite ; il tient en son pouvoir Hindley  Earnshaw qui meurt des suites d’une rixe avec lui ; il en vient à laisser mourir son propre fils Linton, « ce petit drôle », en refusant d’appeler un médecin ; il emploie tous les moyens pour réduire Hareton Earnshaw à l’état de rustre. Nelly Dean, un des narrateurs, le compare ainsi à une « bête malfaisante […] attendant le moment de bondir et de détruire » (p. 159).

Heathcliff (Laurence Olivier), dans l'adaptation de William Wyler (1939)

Comme dans le roman gothique, Heathcliff apparaît tel un vampire lorsqu’il s’écrie à propos de la relation entre Catherine et Linton : « Dès le moment qu’elle [Catherine] aurait cessé de lui porter intérêt, je lui aurais arraché le cœur et j’aurais bu son sang ! » (p. 211). Lockwood, le premier des narrateurs, décrit ainsi Heathcliff, alors que celui-ci brave toutes les interdictions pour revoir Catherine : « Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité." (p. 246). Nelly Dean se demande à la fin du roman  s’il est « une goule ou un vampire » (p. 437). Il est question aussi du pouvoir hypnotique de son « regard de basilic ».  Et, lors d’une dispute avec Isabelle, après l’avoir « jeté[e]hors de la pièce, Heathcliff murmure : « Je suis sans pitié ! Je suis sans pitié ! Plus les vers se tordent, plus grande est mon envie de leur écraser les entrailles ! C’est comme une rage de dents morale, et je broie avec d’autant plus d’énergie que la douleur est plus vive. » (p. 216). Parlant de Catherine Linton et de Linton son propre fils, ne va-t-il pas jusqu’à oser affirmer : « Si j’étais dans un pays où les lois fussent moins strictes et les goût moins raffinés, je m’offrirais une lente vivisection de ces deux êtres comme amusement d’une soirée » (p. 362) ? Sa vengeance se fait nécrophile. Il la perpétue jusque dans la tombe puisqu’il soudoie le fossoyeur pour ouvrir un côté du cercueil de Catherine Earnshaw du côté où lui-même sera enterré et non du côté de son époux (p. 385).

La tonalité fantastique de ce roman se manifeste par la voix de Catherine Linton qu'entend Lockwood au chapitre III et par de nombreux détails inquiétants. On sait notamment que Catherine hantera Heathcliff pendant dix-huit ans. François Angelier dit qu’Emily Brontë, avec cette œuvre de vent et de neige,  a su « rendre à la nuit sa puissance oraculaire et incantatoire ». Quant à l’essayiste George H. Lewes, il a été frappé par la puissance créatrice d’Emily Brontë, cette « bête fauve », ainsi qu’il la surnomme !

Michel Mohrt, dans sa préface à l’édition du Livre de Poche insiste particulièrement sur cette influence du roman noir. Il explique pourtant comment Emily Brontë, si elle a repris les poncifs du genre, a su excellemment les transformer. « Elle est entrée dans des lieux communs, pour les « faire vrai [s] », ce qui est, selon Alain, la définition du génie », explique-t-il. Elle a notamment savamment orchestré le principe de clôture et d’enfermement en faisant du bâtiment primitif de Wuthering Heights une prison-labyrinthe, gardée par des chiens, et aussi une prison des âmes. Elle a donné une portée symbolique aux deux lieux principaux en opposant les Hauts et la vallée de Trushcross Grange. Avec Emily Brontë, le paradis est dans la vallée, l'enfer se tient sur les hauteurs, faisant ainsi du décor de cette œuvre  l’illustration parfaite du roman noir, tel que le définit François Angelier : « Une nature violente avec ses décors de bois épais et ténébreux, ses monts escarpés et ses vals sans retour ; des récits où de sombres inconnus cachent un lourd passé dans les ténèbres glacées d’un castel funèbre ; romans où de frêles héroïnes interrogent la nuit à la vacillante clarté d’une chandelle ; nuits fouettées par la fureur des torches, le hennissement des attelages égarés, les cris des séquestrés. » On sait aussi combien Emily Brontë était attachée de façon quasi mystique au paysage des « moors » qui ont façonné sa personnalité. Ils sont pour elle synonyme et de liberté et de désespoir.

A la lecture de ce roman paroxystique, on ne peut que s’interroger sur les mystères de la création littéraire. Comment cette jeune fille, dont l’univers fut confiné au presbytère paternel de Haworth, a-t-elle pu écrire cette œuvre de « bruit et de fureur » ? Certes, elle fut bien l’ « objet d’une malédiction privilégiée » : orpheline, elle perdit sa mère à trois ans et deux sœurs aînées dans son enfance ; sœur souffrante, elle fut le témoin horrifié des crises de son frère Branwell, alcoolique et opiomane ; « cendrillon volontaire », elle vécut dans une grande solitude, comparable à celle de ses héroïnes. Certes, son imagination fut stimulée par les jeux de rôle partagés avec Charlotte, Ann et Branwell et la création des Chroniques de Gondal, leur monde imaginaire ; elle fut bercée par les lectures de la Bible, du Blackwood Edimburgh’s Magazine, les œuvres noires de Byron, les toiles de Blake et de John Martin. Mrs Dean ne lui ressemble-t-elle pas lorsqu’elle dit à Lockwood : « Il n’y a pas dans cette bibliothèque un livre que je n’aie ouvert et même dont je n’aie tiré quelque chose » ?

Mais cela suffit-il à expliquer cette prescience du monde du Mal, la description hallucinée de cette contamination du Mal qui gangrène ses personnages ? Peut-être faut-il se dire que c’est en elle seule qu’elle a puisé tout cela, que c’est dans sa longue solitude, dans le seul drame d’exister qu’elle a trouvé la vérité de l’amour et de la mort. Charlotte Brontë, dans la préface à l’édition de 1850 de Wuthering Heights, n’écrivait-elle pas : « Elle a sculpté ses personnages d’un âpre ciseau et sans aucun autre modèle que la lumière de ses méditations » ? Avec ce roman inclassable, Emily Brontë signerait là un grand livre métaphysique, sans doute au-delà du Bien et du Mal.

On reconnaîtra cependant qu’après la mort de Heathcliff, les forces du Mal s'épuisent, le domaine se restructure, la nature se pacifie, le normal émerge à nouveau, les morts laissent la place aux vivants. Lockwood, de retour à Trushcross Grange, ne dit-il pas (et ce sont les dernières lignes de l’œuvre) : « … je regardais les papillons de nuit qui voltigeaient au milieu de la bruyère et des campanules, j’écoutais la brise légère qui agitait l’herbe, et je me demandais comment quelqu’un pouvait imaginer que ceux qui dormaient dans cette terre tranquille eussent un sommeil troublé. «  (p. 447).

Roman de la démesure, roman romantique et victorien, tout à la fois naïf et pénétrant, roman sado-masochiste, roman gothique, mais roman à l’épilogue surprenant de douceur, Wuthering Heights est tout cela à la fois. Il correspond bien, ce me semble, à ce qu’en disait Charlotte Brontë qui soulignait combien chaque page en était chargée d’une  « espèce d’électricité morale ».

Sources : 

Les Hauts de Hurlevent, Livre de Poche n°105, Préface de Michel Mohrt. Les pages font référence à cette édition.

L'ange du bizarre, Le romantisme noir, de Goya à Max Ernst, Beaux-Arts, Hors-Série.

Exposé de Catherine Bouhey sur Wutherine Heights.

Portrait de Magdalena Ventura, allaitant son fils, au côté de son époux, Juseppe Ribera, 1631

(Photo ex-libris.over-blog.com, Casa de Pilatos, Séville, le 19 avril 2012)

Jeudi 19 avril 2012, nous étions à Séville et y avons visité la Casa de Pilatos, un merveilleux palais, construit dans les styles mudejar, gothique, renaissance, par la famille des Ribera. On raconte que Fadrique de Ribera aurait reproduit à l’identique le palais de Pilate à Jérusalem. On dit aussi que cette appellation tient à la présence de la première station du Chemin de Croix aux abords proches du palais. Cette étape initiale était en effet la demeure de Pilate et la première étape du chemin du Christ vers la croix.

La Casa de Pilatos, l'entrée vers le patio

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012)

Le raffinement de la Casa de Pilatos suscite chez le visiteur une admiration sans cesse renouvelée.  Du patio décoré d’azulejos aux jardins odorants orné de statues, en passant par les salles décorés de stucs et autres colonnes, tout y exalte la profusion, l’élégance, la somptuosité.

Un empereur romain et Cicéron voisinent avec Charles-Quint au-dessus des mosaïques

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012)

Parmi les nombreuses œuvres d’art qui y sont exposées, l’une d’entre elles a suscité chez moi un grand étonnement en même temps qu’un intense sentiment de malaise. Placé dans une pièce assez sombre, ce tableau de Juseppe de Ribera (dit le Spagnoletto) est intitulé Portrait de Magdalena Ventura, allaitant son fils, au côté de son mari (1631). Les personnages sont debout, l’époux, vêtu d’un habit noir sur des bas blancs, est sur le côté gauche de la toile ; l’épouse, avec une petite calotte sur la tête, le sein droit dévoilé, porte fièrement son enfant. Tous deux regardent le spectateur d’un regard noir, tandis que la lumière tombe sur la robe claire de Magdalena Ventura, soulignant les détails de la féminité : le col et la broderie de dentelle de la robe, la bague à l’index gauche, les plis de la double jupe. A droite, sur des pierres sculptées marquées d'inscription en latin, on devine un énorme coquillage rosé. Le choc survient quand on se rend compte que cette mère allaitante porte une barbe noire fournie, tout comme son mari ! Les poils de la nourrice tombent sur le sein droit, particulièrement gonflé, produisant ainsi un effet de surprise.

Magdalena Ventura, dite aussi la « mujer barbuda » des Abruzzes, est une Napolitaine qui avait eu trois (ou sept enfants) avec son époux, Felici de Amici, présent à ses côtés sur la toile. Le dernier serait né alors qu’elle avait 52 ans mais son hirsutisme se serait déclaré bien plus tôt, à l’âge de 37 ans. Elle fut invitée au Palais Royal de Naples par le vice-roi de Naples, Fernando Afan de Ribera y Enriquez, duc d'Alcalá III, qui collectionnait des tableaux des « caprices de la nature ». En fait, il devait s'agir d'un cas remarquable d'hypertrichose, dûs à des problèmes hormonaux.

Cartouche expliquant le cas de La femme à barbe des Abruzzes, autre titre du tableau

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012)

Etrange image d’une féminité pervertie, représentation d’un être considéré à l’époque comme monstrueux, volonté affichée du peintre de dévoiler les « merveilles » de la nature, suggestion d’hermaphrodisme (souligné par la présence du coquillage), on demeure perplexe devant ce tableau étrange, représentant un "grand miracle de la nature". Il surprend d’autant plus qu’il se trouve dans un lieu où la beauté et l’harmonie sont reines !

      Les merveilleux jardins de la Casa de Pilatos à Séville

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012))

Sources :

La Fondation Medinaceli, Séville

link

Pour Le Cas-Tête de la Semaine,

Thème proposé par Sherry : la barbe

La vallée del Bove, sur l'Etna : la "maison d'Allah" au milieu de la lave solidifiée

(Photo ex-libris.over-blog.com, Effet HDR, mardi 07 mai 2013)

Tout au-delà

des orangers des citronniers

des pistachiers

Plus haut

que les bosquets

de bouleaux blancs

et les fins noisetiers

plus de terre vivante

non plus que d’herbe verte

ni de spino santo

On marche sur le gris

on marche sur le noir

et les pieds sont de cendre

Un sol de Sodome

ébouillanté de lave

et de bombes de feu

infesté par le soufre

ravagé par les ponces

où les cratères morts

font des bouches amères

Et pourtant c’est bien là

dans les raies du basalte

épargnée délicate

celle que l’on appelle

la  vraie maison d’Allah *

Jeudi 30 mai 2013

 * C'est ainsi que les Siciliens appellent l'îlot de verdure épargné par la lave

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de mots,

Thème libre proposé par Fanfan

L'icône de la Trinité, Andreï Roublev 

(1m x 1,5m, Galerie Tretiakov, Moscou)

Hier, dimanche 27 mai, c’était la Fête des Mères et, pour la liturgie chrétienne, le dimanche de la Sainte Trinité. L’occasion pour moi d’évoquer l’icône de la Sainte-Trinité, point d’orgue de l’iconographie russe, l’icône  par excellence.

C’est après un jeûne de quarante jours que le moine Andreï Roublev (1360 ?-1430 ?) la peignit pour l’iconostase du monastère de Zagorsk, fondé à la fin du XIVe siècle par Serge de Radonèje. Réalisée entre 1422 et 1427, elle est actuellement exposée à la galerie Tretiakov à Moscou.

Son thème est celui de l’hospitalité d’Abraham, évoqué dans l’Ancien Testament en Genèse 18,1). Au mitan du jour, Abraham est assis à l’entrée de sa tente. Il découvre alors trois visiteurs qu’il accueille en leur offrant de l’eau pour faire leurs ablutions et du pain pour se nourrir. A travers ces trois personnages (des anges), Abraham reconnaît la présence divine qui annonce à Sara, sa femme qu’elle enfantera un fils dans sa vieillesse. Et de leur descendance naîtra le Christ.

La particularité de ce texte tient au fait que la parole de Dieu se révèle ici à travers une ou trois personnes, le texte employant et le singulier et le pluriel. Saint Augustin pourra ainsi écrire : « Il vit trois personnes, il adora un seul Dieu. » Avec cette icône célébrissime, Andreï Roublev propose une vision sereine et harmonieuse du mystère de la sainte Trinité, mystère central de la foi et de la vie chrétiennes.

A partir de l’hospitalité d’Abraham, c’est bien le colloque divin entre le Père, le Fils et l’Esprit que le peintre met en scène. Les anges sont toujours le symbole de la manifestation de la splendeur de Dieu.  Nimbés d’une auréole, portant un bâton de pèlerin, reconnaissables à leurs ailes déployées, ils sont assis à une table sur laquelle repose une coupe. Le décor est réduit à sa plus simple expression : à gauche, la silhouette d’une maison qui représente la tente d’Abraham et l’Eglise ; derrière l’ange du milieu, un arbre symbolisant le chêne de Mambré, mais aussi l’arbre de vie et celui de la Croix ; à droite, un rocher symbolisant la montagne au bas de laquelle se passe la scène, celui d’où jaillit l’eau, celui du tombeau d’où ressuscite le Christ.

La majeure partie de l’espace est occupé par les trois anges qui représentent la Trinité, c’est-à-dire Dieu en trois personnes, qui sont de même nature et consubstantielles l’une à l’autre. Une commune couleur bleue relie les personnages à la divinité. Au milieu, le Père, sous son grand manteau bleu, porte la pourpre impériale, bordée par la bande jaune du claviculum. Le Fils, situé à droite pour le spectateur, est revêtu d’une tunique bleue, couleur de la sagesse,  sous un manteau vert : il est de ce fait la Sagesse incarnée. Enfin, l’ange de gauche est revêtu de différentes couleurs. C’est l’Esprit, et soufflant où il veut, il n’a pas d’attribution définie sur le plan des couleurs.

Ce qui est remarquable dans cette icône, c’est sa composition. Les trois anges sont inscrits dans un cercle et toute une circulation s’opère de l’un à l’autre. Le Père, au centre de la scène (sous l’arbre de vie, l’arbre de la création), a le corps tourné vers le Fils et sa main droite est dirigée vers lui, tandis que son visage regarde l’Esprit. Le Fils (situé sous le rocher du Tombeau), est assis la tête inclinée, dans une position d’abandon et d’acceptation. Il penche la tête vers la coupe du sacrifice et son regard s’y mire. Quant à l’Esprit, à gauche de l’icône (sous la maison qui symbolise l’Eglise), dans une attitude ferme et droite, il assiste le Fils par son regard.

Les lignes de fuite de l’icône sont marquées par le corps des deux anges latéraux, l’orientation des deux marchepieds et la disposition des pieds des anges de devant. Au lieu de se diriger vers l’arrière de l’œuvre, elles forment un mouvement en forme de V, qui englobe la coupe située sur la table. C’est ainsi cette dernière qui est l’objet de la conversation divine, tout en laissant un espace libre à la table pour le spectateur, afin qu’il participe au festin. Le rectangle, qui forme le soubassement de la table, représente le cosmos, la création, celle-ci étant en lien avec le Salut apporté aux hommes par le Christ, par son sacrifice. Toute une circularité s’opère, de la gauche vers la droite, manifestée par l’orientation de l’arbre au milieu, le pan coupé de la maison, l’inclinaison de la tête des anges, le modelé des épaules. Ce mouvement tournant, tourbillonnant, symbolise le vent puissant du Paraclet.

Les trois anges se ressemblent, ce qui souligne encore la communion entre eux. Sans âge, sans sexe, ils ont quasiment le même visage qui reflète la même douceur, exprimant ainsi le mystère d’un Dieu en trois personnes, sans qu’aucune ait la primauté sur l’une ou l’autre. Les traits du visage leur sont communs : le nez fin, la bouche étroite, le menton petit, les sourcils arqués. Leur chevelure est semblable, recouverte d’une bandelette nouée derrière la tête. Les anges de droite et de gauche sont chaussés de sandales, et on a déjà vu qu’ils portent tous les trois le bâton de pèlerin, signe qu’ils viennent vers les hommes en tant que messagers de Dieu.

L’ensemble, empreint d’équilibre et de gravité,  est cependant d’une remarquable douceur. La finesse du trait, la beauté des couleurs, l’harmonie de la composition confèrent à cette icône quasiment immatérielle une remarquable spiritualité. En méditant devant ce chef d’œuvre, on pense à la phrase de saint Grégoire de Naziance : « Je n’ai pas commencé de penser l’Unité que la Trinité me baigne dans sa splendeur. Je n’ai pas commencé de penser la Trinité que l’Unité me ressaisit. »

Sources :

wikipedia.org

www.pagesorthodoxes.net