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10 juin 2013 1 10 /06 /juin /2013 14:26

 gmcginniswuthering

Illustration de Robert Mc Ginnis (1926) pour Wuthering Heights

 

Nombreuses sont les lectrices qui, adolescentes, ont lu avec passion Wuthering Heights d’Emily Brontë et ont été fascinées par Heathcliff et par son amour pour Catherine Earnshaw. Comme elles, je n’ai pas oublié ce que Catherine dit à sa nourrice de celui qu’elle aime : « … il est plus moi-même que je ne le suis. De quoi que soient faites nos âmes, la  sienne et la mienne sont pareilles… » (p. 124), et un peu plus loin : « Nelly, je suis Heathcliff. Il est toujours, toujours dans mon esprit ; non comme un plaisir […] mais comme mon propre être. » (p. 126). Après leur mort, ces amants mythiques inoubliables ne reviennent-ils pas hanter en couple les Hauts, ainsi que le raconte un petit pâtre (p. 446) ?

Wuthering- cahy et H

Cathy Earnshaw (Merle Oberon) et Heathcliff (Laurence Olivier),

dans Wuthering Heights, de William Wyler (1939)

Or, quand on relit ce roman plus de quarante ans après, on est frappé par la violence de l’œuvre et sa sauvagerie. Avec Heathcliff, ce bohémien sans nom patronymique, venu d’ailleurs, dont la rage d’aimer se métamorphose en rage de détruire, la cruauté et le sadisme atteignent des sommets. Il épouse Isabelle Linton alors qu’il ne l’aime pas et la maltraite ; il tient en son pouvoir Hindley  Earnshaw qui meurt des suites d’une rixe avec lui ; il en vient à laisser mourir son propre fils Linton, « ce petit drôle », en refusant d’appeler un médecin ; il emploie tous les moyens pour réduire Hareton Earnshaw à l’état de rustre. Nelly Dean, un des narrateurs, le compare ainsi à une « bête malfaisante […] attendant le moment de bondir et de détruire » (p. 159).

wh-heathcliff.jpgHeathcliff (Laurence Olivier), dans l'adaptation de William Wyler (1939)

Comme dans le roman gothique, Heathcliff apparaît tel un vampire lorsqu’il s’écrie à propos de la relation entre Catherine et Linton : « Dès le moment qu’elle [Catherine] aurait cessé de lui porter intérêt, je lui aurais arraché le cœur et j’aurais bu son sang ! » (p. 211). Lockwood, le premier des narrateurs, décrit ainsi Heathcliff, alors que celui-ci brave toutes les interdictions pour revoir Catherine : « Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité." (p. 246). Nelly Dean se demande à la fin du roman  s’il est « une goule ou un vampire » (p. 437). Il est question aussi du pouvoir hypnotique de son « regard de basilic ».  Et, lors d’une dispute avec Isabelle, après l’avoir « jeté[e]hors de la pièce, Heathcliff murmure : « Je suis sans pitié ! Je suis sans pitié ! Plus les vers se tordent, plus grande est mon envie de leur écraser les entrailles ! C’est comme une rage de dents morale, et je broie avec d’autant plus d’énergie que la douleur est plus vive. » (p. 216). Parlant de Catherine Linton et de Linton son propre fils, ne va-t-il pas jusqu’à oser affirmer : « Si j’étais dans un pays où les lois fussent moins strictes et les goût moins raffinés, je m’offrirais une lente vivisection de ces deux êtres comme amusement d’une soirée » (p. 362) ? Sa vengeance se fait nécrophile. Il la perpétue jusque dans la tombe puisqu’il soudoie le fossoyeur pour ouvrir un côté du cercueil de Catherine Earnshaw du côté où lui-même sera enterré et non du côté de son époux (p. 385).

La tonalité fantastique de ce roman se manifeste par la voix de Catherine Linton qu'entend Lockwood au chapitre III et par de nombreux détails inquiétants. On sait notamment que Catherine hantera Heathcliff pendant dix-huit ans. François Angelier dit qu’Emily Brontë, avec cette œuvre de vent et de neige,  a su « rendre à la nuit sa puissance oraculaire et incantatoire ». Quant à l’essayiste George H. Lewes, il a été frappé par la puissance créatrice d’Emily Brontë, cette « bête fauve », ainsi qu’il la surnomme !

Michel Mohrt, dans sa préface à l’édition du Livre de Poche insiste particulièrement sur cette influence du roman noir. Il explique pourtant comment Emily Brontë, si elle a repris les poncifs du genre, a su excellemment les transformer. « Elle est entrée dans des lieux communs, pour les « faire vrai [s] », ce qui est, selon Alain, la définition du génie », explique-t-il. Elle a notamment savamment orchestré le principe de clôture et d’enfermement en faisant du bâtiment primitif de Wuthering Heights une prison-labyrinthe, gardée par des chiens, et aussi une prison des âmes. Elle a donné une portée symbolique aux deux lieux principaux en opposant les Hauts et la vallée de Trushcross Grange. Avec Emily Brontë, le paradis est dans la vallée, l'enfer se tient sur les hauteurs, faisant ainsi du décor de cette œuvre  l’illustration parfaite du roman noir, tel que le définit François Angelier : « Une nature violente avec ses décors de bois épais et ténébreux, ses monts escarpés et ses vals sans retour ; des récits où de sombres inconnus cachent un lourd passé dans les ténèbres glacées d’un castel funèbre ; romans où de frêles héroïnes interrogent la nuit à la vacillante clarté d’une chandelle ; nuits fouettées par la fureur des torches, le hennissement des attelages égarés, les cris des séquestrés. » On sait aussi combien Emily Brontë était attachée de façon quasi mystique au paysage des « moors » qui ont façonné sa personnalité. Ils sont pour elle synonyme et de liberté et de désespoir.

A la lecture de ce roman paroxystique, on ne peut que s’interroger sur les mystères de la création littéraire. Comment cette jeune fille, dont l’univers fut confiné au presbytère paternel de Haworth, a-t-elle pu écrire cette œuvre de « bruit et de fureur » ? Certes, elle fut bien l’ « objet d’une malédiction privilégiée » : orpheline, elle perdit sa mère à trois ans et deux sœurs aînées dans son enfance ; sœur souffrante, elle fut le témoin horrifié des crises de son frère Branwell, alcoolique et opiomane ; « cendrillon volontaire », elle vécut dans une grande solitude, comparable à celle de ses héroïnes. Certes, son imagination fut stimulée par les jeux de rôle partagés avec Charlotte, Ann et Branwell et la création des Chroniques de Gondal, leur monde imaginaire ; elle fut bercée par les lectures de la Bible, du Blackwood Edimburgh’s Magazine, les œuvres noires de Byron, les toiles de Blake et de John Martin. Mrs Dean ne lui ressemble-t-elle pas lorsqu’elle dit à Lockwood : « Il n’y a pas dans cette bibliothèque un livre que je n’aie ouvert et même dont je n’aie tiré quelque chose » ?

Mais cela suffit-il à expliquer cette prescience du monde du Mal, la description hallucinée de cette contamination du Mal qui gangrène ses personnages ? Peut-être faut-il se dire que c’est en elle seule qu’elle a puisé tout cela, que c’est dans sa longue solitude, dans le seul drame d’exister qu’elle a trouvé la vérité de l’amour et de la mort. Charlotte Brontë, dans la préface à l’édition de 1850 de Wuthering Heights, n’écrivait-elle pas : « Elle a sculpté ses personnages d’un âpre ciseau et sans aucun autre modèle que la lumière de ses méditations » ? Avec ce roman inclassable, Emily Brontë signerait là un grand livre métaphysique, sans doute au-delà du Bien et du Mal.

On reconnaîtra cependant qu’après la mort de Heathcliff, les forces du Mal s'épuisent, le domaine se restructure, la nature se pacifie, le normal émerge à nouveau, les morts laissent la place aux vivants. Lockwood, de retour à Trushcross Grange, ne dit-il pas (et ce sont les dernières lignes de l’œuvre) : « … je regardais les papillons de nuit qui voltigeaient au milieu de la bruyère et des campanules, j’écoutais la brise légère qui agitait l’herbe, et je me demandais comment quelqu’un pouvait imaginer que ceux qui dormaient dans cette terre tranquille eussent un sommeil troublé. «  (p. 447).

Roman de la démesure, roman romantique et victorien, tout à la fois naïf et pénétrant, roman sado-masochiste, roman gothique, mais roman à l’épilogue surprenant de douceur, Wuthering Heights est tout cela à la fois. Il correspond bien, ce me semble, à ce qu’en disait Charlotte Brontë qui soulignait combien chaque page en était chargée d’une  « espèce d’électricité morale ».

 Wuthering Heights cast

Sources : 

Les Hauts de Hurlevent, Livre de Poche n°105, Préface de Michel Mohrt. Les pages font référence à cette édition.

L'ange du bizarre, Le romantisme noir, de Goya à Max Ernst, Beaux-Arts, Hors-Série.

Exposé de Catherine Bouhey sur Wutherine Heights.


 

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6 juin 2013 4 06 /06 /juin /2013 09:32
Chat-dans-le-mur.JPG

                                                                              Chat dans le mur

                                                                     (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

"Instant félin"


Les branches tremblent sous le vent

L’ombre des hirondelles fuse sur l’herbe verte

Un gros bourdon obscur assiège le laurier

Des vagues de lavande émerge un bleu secret

La tourterelle égrène les secondes à trois temps

Et le chat du voisin somnolent bienheureux

Gardien à sa fenêtre d’un noir mystérieux

Se tient au bord du temps tel un sphinx rustique


Dans le jardin de Rou, lundi 23 mai 2010


Chat-blanc.JPG

                                                                       Chat blanc sous mes fenêtres

                                                                     (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

"Rêve de chat"


Lové au soleil

Un petit chat blanc s’enrêve

D’un blanc bol de lait

 

Sous ma fenêtre, à Rou, vendredi 01 octobre 2010


Chat-au-bassin.JPG

                                             Chat au bord du bassin de Rou

                                             (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

"Caresse du chat"


Caresse du chat

Sur l’eau du bassin

Les poissons frémissent

 

Briser le miroir

La patte du chat

Un nouveau Narcisse


Au bord du bassin de Rou, vendredi 14 janvier 2011


Chat noir

                                                                  Chat noir dans une rue de Rou

                                                                  (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

"Chat noir"

 

Sur le gris du goudron

Les yeux verts aux aguets

La moustache vibrante

Les oreilles dressées

Les griffes effilées

Le chat est à l’affût

Et son ombre avec lui

Des sphinges pétrifiées

Jumeaux noirs

Pour la proie

 

Dans une rue de Rou, le 18 janvier 2011


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                                                          Chat dans une rue de l'Albaicin à Grenade

                                                                 (Photo ex-libris.over-blog.com)

 

"Pacha chat"


A l’Albaicin dans les rues tortes

En paresseux dessus-de-porte

Rêve et sommeille un soyeux chat

Tel un pacha de l’Alhambra

 

Dans les ruelles de l’Albaicin, Grenade,

dimanche 15 avril 2012 après-midi


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Chat noir dans l'odéon de Taormine

(Photo ex-libris.over-blog.com, mai 2013)

 

A Taormina

San Caterina

J'ai vu un chat noir 

Dans l'odéon blanc

Comédien tragique

Dedans la coulisse

 

Dans l'escalier de l'odéon de Taormine,

dimanche 05 mai 2013


 

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de Mots,

Thème proposé par Eglantine Lilas : Chat

 

 

 

 

 

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5 juin 2013 3 05 /06 /juin /2013 10:41

la femme à barbe

Portrait de Magdalena Ventura, allaitant son fils, au côté de son époux, Juseppe Ribera, 1631

(Photo ex-libris.over-blog.com, Casa de Pilatos, Séville, le 19 avril 2012)


Jeudi 19 avril 2012, nous étions à Séville et y avons visité la Casa de Pilatos, un merveilleux palais, construit dans les styles mudejar, gothique, renaissance, par la famille des Ribera. On raconte que Fadrique de Ribera aurait reproduit à l’identique le palais de Pilate à Jérusalem. On dit aussi que cette appellation tient à la présence de la première station du Chemin de Croix aux abords proches du palais. Cette étape initiale était en effet la demeure de Pilate et la première étape du chemin du Christ vers la croix.

Casa;de Pilatos

La Casa de Pilatos, l'entrée vers le patio

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012)

Le raffinement de la Casa de Pilatos suscite chez le visiteur une admiration sans cesse renouvelée.  Du patio décoré d’azulejos aux jardins odorants orné de statues, en passant par les salles décorés de stucs et autres colonnes, tout y exalte la profusion, l’élégance, la somptuosité.

Casa-de-Pilatos-Bustes.JPGUn empereur romain et Cicéron voisinent avec Charles-Quint au-dessus des mosaïques

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012)

Parmi les nombreuses œuvres d’art qui y sont exposées, l’une d’entre elles a suscité chez moi un grand étonnement en même temps qu’un intense sentiment de malaise. Placé dans une pièce assez sombre, ce tableau de Juseppe de Ribera (dit le Spagnoletto) est intitulé Portrait de Magdalena Ventura, allaitant son fils, au côté de son mari (1631). Les personnages sont debout, l’époux, vêtu d’un habit noir sur des bas blancs, est sur le côté gauche de la toile ; l’épouse, avec une petite calotte sur la tête, le sein droit dévoilé, porte fièrement son enfant. Tous deux regardent le spectateur d’un regard noir, tandis que la lumière tombe sur la robe claire de Magdalena Ventura, soulignant les détails de la féminité : le col et la broderie de dentelle de la robe, la bague à l’index gauche, les plis de la double jupe. A droite, sur des pierres sculptées marquées d'inscription en latin, on devine un énorme coquillage rosé. Le choc survient quand on se rend compte que cette mère allaitante porte une barbe noire fournie, tout comme son mari ! Les poils de la nourrice tombent sur le sein droit, particulièrement gonflé, produisant ainsi un effet de surprise.

Magdalena Ventura, dite aussi la « mujer barbuda » des Abruzzes, est une Napolitaine qui avait eu trois (ou sept enfants) avec son époux, Felici de Amici, présent à ses côtés sur la toile. Le dernier serait né alors qu’elle avait 52 ans mais son hirsutisme se serait déclaré bien plus tôt, à l’âge de 37 ans. Elle fut invitée au Palais Royal de Naples par le vice-roi de Naples, Fernando Afan de Ribera y Enriquez, duc d'Alcalá III, qui collectionnait des tableaux des « caprices de la nature ». En fait, il devait s'agir d'un cas remarquable d'hypertrichose, dûs à des problèmes hormonaux.

Casa-de-Pilatos-inscription.JPG

Cartouche expliquant le cas de La femme à barbe des Abruzzes, autre titre du tableau

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012)

Etrange image d’une féminité pervertie, représentation d’un être considéré à l’époque comme monstrueux, volonté affichée du peintre de dévoiler les « merveilles » de la nature, suggestion d’hermaphrodisme (souligné par la présence du coquillage), on demeure perplexe devant ce tableau étrange, représentant un "grand miracle de la nature". Il surprend d’autant plus qu’il se trouve dans un lieu où la beauté et l’harmonie sont reines !

Casa de Pilatos 2

      Les merveilleux jardins de la Casa de Pilatos à Séville

(Photo ex-libris.over-blog.com, le 19 avril 2012))

 

Sources :

La Fondation Medinaceli, Séville

link

 

Pour Le Cas-Tête de la Semaine,

Thème proposé par Sherry : la barbe

 

 


 

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2 juin 2013 7 02 /06 /juin /2013 17:09

 

 le passé béjo entre les 2

Maria (Bérénice Bejo) entre Samir (Tahar Rahim) et Ahmad (Ali Mosaffa)

Jeudi 30 mai 2013, j’ai vu Le Passé du réalisateur iranien, Ashgar Farad. Le film, en lice à Cannes, y a reçu le prix du Jury œcuménique. Le prix d’Interprétation féminine a récompensé Bérénice Bejo pour son interprétation du personnage de Maria.

Avec ce film, le réalisateur iranien traite de nouveau d’un thème qui lui est cher, celui de la séparation, des déchirements familiaux. Dans le film précédent du même nom, il montrait la désagrégation d’une famille en amont de la séparation. L’intrigue du Passé prend place alors que la séparation a eu lieu et qu’ Ahmad (Ali Mosaffa) revient à Sevran chez sa femme Maria (Bérénice Bejo) pour conclure la procédure de divorce. Maria vit à Sevran, dans une petite maison de banlieue avec ses deux filles, Lucie (Pauline Burlet) et Léa (Jeanne Jestin). Y habitent aussi Samir (Tahar Rahim), avec qui elle souhaite se remarier, et le fils de ce dernier, Fouad (Elyes Aguis). Ahmad arrive dans une atmosphère tendue. La femme de Samir est dans le coma et Lucie pense que c’est à cause de sa mère qu’elle a voulu se suicider. Entre la mère et la fille, la relation ne cesse de s’envenimer.

Le coma de la femme de Samir est la métaphore d’un film où tout est mouvant et où la vérité ne se dévoile qu’au prix de nombreux rebondissements. C’est ce qu’explique le metteur en scène : « Le film tout entier se construit sur cette notion de doute, sur cette notion d’entre-deux. Les personnages sont constamment face à un dilemme, ils sont à la croisée de deux chemins. »

Les personnage sont en effet sans cesse tiraillés entre le passé et leur souhait d’aller de l’avant. Ahmad est un personnage très ambigu.  On comprend qu’il a quitté Maria parce qu’il ne peut vivre en France, mais il lui porte toujours un grand intérêt. Au moment de regagner l’Iran, il veut lui expliquer pourquoi il a agi ainsi. Samir, dont la femme est dans le coma, aime Maria mais il ne peut se détacher complètement de son épouse à qui il rend visite régulièrement à l’hôpital. Quant à Maria, qui veut recommencer quelque chose avec lui, pourquoi accueille-t-elle Ahmad dans sa maison, au lieu de lui réserver une chambre d’hôtel comme il le lui a demandé ? Certes, il y a entre eux une glace invisible, comme celle qui les sépare au moment de leurs retrouvailles à l’aéroport, mais ces deux-là ne s’aiment-ils pas encore ?

le passé les enfants

Ahmad dans le jardin de Sevran avec Fouad (Elyes Aguis) et Léa (Jeanne Jestin)

C’est tout l’art subtil d’Ashgar Faradi de se tenir sur cette ligne de crête ténue, sur ce fil tendu entre les désirs contradictoires des adultes, dont les enfants sont bien trop souvent les victimes. Ainsi, j’ai beaucoup aimé la manière attentive et sensible dont le réalisateur donne la parole aux enfants. Il leur accorde une grande importance : « Leur présence, dit-il, ouvre l’atmosphère du film aux émotions et aux affects. Ils y insufflent de la sincérité. Dans tous mes films, en effet, les enfants ne mentent pas, si ce n’est sous la pression des adultes. » Leurs colères, leurs caprices, leur violence ne sont que la conséquence d’un désarroi intime qu’ils ne peuvent exprimer lorsqu’ils voient le monde s’écrouler autour d’eux. On n’oubliera pas la scène émouvante entre Samir et Fouad : sur un quai de métro, au milieu des gens qui passent, le petit garçon laisse entendre à son père que, pour lui, sa mère dans le coma est déjà morte et qu’il veut retourner auprès de Maria qui est la vie.

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Lucie (Pauline Burlet)

Quant au personnage de Lucie, il est un des moteurs du film ; c’est par elle qu’une partie de la vérité sur le suicide de la femme de Samir se fait jour peu à peu. J’ai été émue par la présence intense de Pauline Burlet, par son regard noyé qui exprime si bien le déchirement et les scrupules idéalistes de l’adolescence. La scène en plongée, où sa mère et elle sont allongées sur le lit l’une à côté de l’autre, et où elle lui prend la main, en manière de réconciliation, est une des plus belles du film. Tout autant que Bérénice Bejo, cette jeune comédienne aurait mérité le prix d’interprétation féminine.

Avec tous ces personnages venus d’horizons différents, Faradi  propose un film dont la portée est universelle. Ahmad est iranien, Samir, patron d’une teinturerie, Fouad et Naïma son employée (Sabrina Ouazani vue dans Des hommes et des dieux) sont originaires d’Afrique du Nord, les filles de Maria sont françaises mais leur père vit à Bruxelles. Quant à Maria, interprétée par Bérénice Bejo, actrice argentine, on se dit qu’elle vient sans doute d’ailleurs. Pour Faradi, les émotions, les  sentiments sont les mêmes dans les différentes cultures du monde ; ce qui varie, ce sont essentiellement leurs moyens d’expression. Il explique ainsi qu’il n’aurait bien sûr pas filmé de la même manière en Iran où le mutisme est de mise. Peut-être est-ce pour cela qu’Ahmad, hors de son pays, est dans le film le personnage qui parle le plus et qui fait parler les autres, bien qu’il le fasse parfois avec maladresse et à contretemps.

Il me semble que la réussite du film tient aussi à la manière dont le réalisateur a fait travailler ses comédiens. Fort d’une longue expérience théâtrale, il leur impose des répétitions pendant deux mois, à raison de quatre fois par semaine, avec une heure de préparation physique. Il leur fait faire beaucoup d’exercices, les incitant à imaginer l’histoire de leur personnage. Tahar Rahim parle à ce propos de « s’enraciner dans une autre vie ». Bérénice Bejo a subi des essais angoissants, elle dont le visage devait absolument exprimer le doute. Quant à Ali Mossaffa, qui ne parle pas bien le français, il a été contraint d’approfondir son jeu et l’intensité de son regard en dit long sur le travail d’intériorisation qu’il a dû entreprendre.

le passé béjo

Maria (Bérénice Bejo)

On l’aura compris, Le Passé est un film qui m’a extrêmement touchée et que j’ai beaucoup aimé. Même si j’ai trouvé les multiples rebondissements psychologiques parfois un peu répétitifs, j’ai été sensible au regard de ce metteur en scène iranien sur les femmes. « On sent dans son cinéma qu’Ashgar croit plus en la femme qu’en l’homme, qu’il trouve les femmes plus fortes, plus expressives », affirme Bérénice Bejo. Quant à la très belle fin, elle ouvre tous les possibles et apporte son point d’orgue parfumé à une analyse psychologique complexe et remarquable.

 

Sources :

Allo-Ciné

Vidéo Allo-Ciné : interview de Bérénice Béjo et Asghar Faradi

 

 

 

 

 

 

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30 mai 2013 4 30 /05 /mai /2013 17:53

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La vallée del Bove, sur l'Etna : la "maison d'Allah" au milieu de la lave solidifiée

(Photo ex-libris.over-blog.com, Effet HDR, mardi 07 mai 2013)

 

 

Tout au-delà

des orangers des citronniers

des pistachiers

Plus haut

que les bosquets

de bouleaux blancs

et les fins noisetiers

plus de terre vivante

non plus que d’herbe verte

ni de spino santo

On marche sur le gris

on marche sur le noir

et les pieds sont de cendre

Un sol de Sodome

ébouillanté de lave

et de bombes de feu

infesté par le soufre

ravagé par les ponces

où les cratères morts

font des bouches amères

 

Et pourtant c’est bien là

dans les raies du basalte

épargnée délicate

celle que l’on appelle

la  vraie maison d’Allah *

 

Jeudi 30 mai 2013

 * C'est ainsi que les Siciliens appellent l'îlot de verdure épargné par la lave

 

 

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de mots,

Thème libre proposé par Fanfan

 

 

 

 

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28 mai 2013 2 28 /05 /mai /2013 16:35

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Jeudi 23 mai 2013, j’ai reçu par la poste le recueil de poèmes de Suzâme, présidente de Nanterre Poêvie, un ouvrage qu’elle vient de publier aux éditions Le Vert-Galant. Il est intitulé Ecrits sur ma paume, la couverture en est illustrée par Anélias B.. (link) Celle-ci explique que les deux mains représentées sont celles de l’auteur, photographiées sur le Mont Valérien. Des mains, tels des oiseaux, qui s’envolent libres pour porter les mots de celle qui se définit comme une « porteuse de poésie ». C’est bien ce qu’elle est intimement avec la création de son association, de son blog poétique et de la communauté originale, Textoésies et Vous. Par le biais des téléphones portables, en effet, la poésie se répand, se répond au quotidien.

Dans la Préface, Suzâme affirme qu’elle renonce à « être » poète, préférant « se sentir » poète, ainsi qu’elle le dit dans « Poète ? Poésie ? » (pp. 17-18) :

 

« Alors tu te sens « poète »

Pour toutes tes phrases libres !

Mais elles ne sont que des miettes

Même si leur sens vibre. »

 

Acte d’humilité et de modestie d’un auteur chez qui tout passe par la perception, la sensation, l’impression, le sentiment. C’est d’ailleurs en la rencontrant à Paris à l’automne, parmi les toiles d’artistes indochinois exposées au musée Cernuschi, que j’ai perçu son extrême sensibilité et sa perméabilité au monde.

Avec ce recueil en quatre parties, sous les auspices de Démocrite, Andrée Chédid, Socrate et Rilke, Suzâme nous invite à un parcours intérieur qui la conduit de son âme à l’âme de l’Autre et du monde.

Dans la première partie (p.11), elle nous dit la vivacité, la force mais en même temps l’éphémère de toute poésie :

 

« La poésie se crie

Sur le sable    et

S’efface… »

 

Elle y affirme son goût des « poèmes intuitifs » (p.14) semés au et par le vent ; de Villon à Velter en passant par La Fontaine, elle détaille ses préférence en poésie, et, « anonyme troubadour », avoue tracer sur sa fenêtre :

 

« - Oh ! quelques cris d’être

Quelques rêves sans détour. »

 

Dans la deuxième partie, trois vers d’Andrée Chédid la conduisent à la rencontre des autres :

 

« … A force de m’écrire

Je me découvre un peu

Et je retrouve l’autre »

 

Dans la foule, « Entre mille regards », Suzâme part en quête d’ « un seul » (p. 21). « L’élan est là » qui la porte et la mène « vers l’inconnu ». Elle s’y interroge sur le « poids d’une âme » (pp. 24-26) :

 

« Qui que tu sois

Où que tu ailles

Reste paille

Ou roseau

Reste toi

Sous ta peau. »

 

Comme Baudelaire, elle reconnaît en l’autre son "semblable", son « frère » :

 

« Le voici, c’est vous, c’est moi

[…] Le voilà, c’est moi, c’est vous. » (p. 29)

 

Sa poésie se crée dans les multiples allers et retours de soi à l’autre, de l’âme à l’ami (p. 31), dans le sourire et les pleurs :

 

« A l’ami

Qui déchirera mes livres et mes visions

A son œil étincelant comme l’éclair

Brisant mes songes et mes mensonges.

A son regard qui touchera mes murs. »

 

La troisième partie annonce la foi de Suzâme en une sagesse fondée sur l’émerveillement. Elle y nomme la beauté du monde, l’oiseau, la fleur, l’ombre, la lueur (p. 35), insistant particulièrement sur la mer, « antre de vie », dont elle détaille les galets (p. 43), le coquillage, et le rôle réconfortant (p. 45). Elle sait y écouter le silence, « patience éclose » car pour elle :

 

« Silence

Est son

 

Silence

Est sens » (pp. 40-42)

 

Il suffit d’ « un pas de plus » (pp. 38-39) pour que le minéral, le végétal et l’humain se reconnaissent :

 

« Un pas de plus

Et les être se ressemblent.

 

« Un pas de plus

Ames et arbres se rassemblent. »

 

La dernière partie est consacrée à des textes écrits entre 1978 et 1995, auxquels « elle tient comme aux lignes de sa main », précise-t-elle dans la Préface. Jouant sur les sonorités, les homonymies, les gradations, les anaphores, Suzâme affirme avec force que tout le corps est poésie et que celle-ci est don de soi. Ces textes, en dépit du « sang » et du « feu » (pp. 65-66), malgré la douleur, la souffrance, la trahison, le saccage, révèlent l’optimisme viscéral de l’auteur. Oui, « On n’aime jamais assez… » (p.61). On y perçoit une force vive, un élan hors de soi qui ne se dément pas. « L’œil vivant, « le vœu nu », voilà ce qui peut conduire vers la lumière.

 

« Renaître, revivre, tout refaire

sans ombres, sans abîmes

Relier l’âme aux lèvres. »

 

Tels sont les derniers mots du recueil de Suzâme, dont la plume a réalisé le vers ultime. J’ajouterai que Suzâme a eu beau écrire sur sa paume, rien de ce qu’elle a écrit ne s’est effacé et que ce petit opuscule de soixante-dix pages est un bien beau palimpseste.

 

 

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      Le reflet de Suzâme au musée Cernuschi

(Photo ex-libris.over-blog.com, mi-octobre 2012)

 

 


 

 

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27 mai 2013 1 27 /05 /mai /2013 18:10

 

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L'icône de la Trinité, Andreï Roublev 

(1m x 1,5m, Galerie Tretiakov, Moscou)

 

Hier, dimanche 27 mai, c’était la Fête des Mères et, pour la liturgie chrétienne, le dimanche de la Sainte Trinité. L’occasion pour moi d’évoquer l’icône de la Sainte-Trinité, point d’orgue de l’iconographie russe, l’icône  par excellence.

C’est après un jeûne de quarante jours que le moine Andreï Roublev (1360 ?-1430 ?) la peignit pour l’iconostase du monastère de Zagorsk, fondé à la fin du XIVe siècle par Serge de Radonèje. Réalisée entre 1422 et 1427, elle est actuellement exposée à la galerie Tretiakov à Moscou.

Son thème est celui de l’hospitalité d’Abraham, évoqué dans l’Ancien Testament en Genèse 18,1). Au mitan du jour, Abraham est assis à l’entrée de sa tente. Il découvre alors trois visiteurs qu’il accueille en leur offrant de l’eau pour faire leurs ablutions et du pain pour se nourrir. A travers ces trois personnages (des anges), Abraham reconnaît la présence divine qui annonce à Sara, sa femme qu’elle enfantera un fils dans sa vieillesse. Et de leur descendance naîtra le Christ.

La particularité de ce texte tient au fait que la parole de Dieu se révèle ici à travers une ou trois personnes, le texte employant et le singulier et le pluriel. Saint Augustin pourra ainsi écrire : « Il vit trois personnes, il adora un seul Dieu. » Avec cette icône célébrissime, Andreï Roublev propose une vision sereine et harmonieuse du mystère de la sainte Trinité, mystère central de la foi et de la vie chrétiennes.

A partir de l’hospitalité d’Abraham, c’est bien le colloque divin entre le Père, le Fils et l’Esprit que le peintre met en scène. Les anges sont toujours le symbole de la manifestation de la splendeur de Dieu.  Nimbés d’une auréole, portant un bâton de pèlerin, reconnaissables à leurs ailes déployées, ils sont assis à une table sur laquelle repose une coupe. Le décor est réduit à sa plus simple expression : à gauche, la silhouette d’une maison qui représente la tente d’Abraham et l’Eglise ; derrière l’ange du milieu, un arbre symbolisant le chêne de Mambré, mais aussi l’arbre de vie et celui de la Croix ; à droite, un rocher symbolisant la montagne au bas de laquelle se passe la scène, celui d’où jaillit l’eau, celui du tombeau d’où ressuscite le Christ.

La majeure partie de l’espace est occupé par les trois anges qui représentent la Trinité, c’est-à-dire Dieu en trois personnes, qui sont de même nature et consubstantielles l’une à l’autre. Une commune couleur bleue relie les personnages à la divinité. Au milieu, le Père, sous son grand manteau bleu, porte la pourpre impériale, bordée par la bande jaune du claviculum. Le Fils, situé à droite pour le spectateur, est revêtu d’une tunique bleue, couleur de la sagesse,  sous un manteau vert : il est de ce fait la Sagesse incarnée. Enfin, l’ange de gauche est revêtu de différentes couleurs. C’est l’Esprit, et soufflant où il veut, il n’a pas d’attribution définie sur le plan des couleurs.

Ce qui est remarquable dans cette icône, c’est sa composition. Les trois anges sont inscrits dans un cercle et toute une circulation s’opère de l’un à l’autre. Le Père, au centre de la scène (sous l’arbre de vie, l’arbre de la création), a le corps tourné vers le Fils et sa main droite est dirigée vers lui, tandis que son visage regarde l’Esprit. Le Fils (situé sous le rocher du Tombeau), est assis la tête inclinée, dans une position d’abandon et d’acceptation. Il penche la tête vers la coupe du sacrifice et son regard s’y mire. Quant à l’Esprit, à gauche de l’icône (sous la maison qui symbolise l’Eglise), dans une attitude ferme et droite, il assiste le Fils par son regard.

Les lignes de fuite de l’icône sont marquées par le corps des deux anges latéraux, l’orientation des deux marchepieds et la disposition des pieds des anges de devant. Au lieu de se diriger vers l’arrière de l’œuvre, elles forment un mouvement en forme de V, qui englobe la coupe située sur la table. C’est ainsi cette dernière qui est l’objet de la conversation divine, tout en laissant un espace libre à la table pour le spectateur, afin qu’il participe au festin. Le rectangle, qui forme le soubassement de la table, représente le cosmos, la création, celle-ci étant en lien avec le Salut apporté aux hommes par le Christ, par son sacrifice. Toute une circularité s’opère, de la gauche vers la droite, manifestée par l’orientation de l’arbre au milieu, le pan coupé de la maison, l’inclinaison de la tête des anges, le modelé des épaules. Ce mouvement tournant, tourbillonnant, symbolise le vent puissant du Paraclet.

Les trois anges se ressemblent, ce qui souligne encore la communion entre eux. Sans âge, sans sexe, ils ont quasiment le même visage qui reflète la même douceur, exprimant ainsi le mystère d’un Dieu en trois personnes, sans qu’aucune ait la primauté sur l’une ou l’autre. Les traits du visage leur sont communs : le nez fin, la bouche étroite, le menton petit, les sourcils arqués. Leur chevelure est semblable, recouverte d’une bandelette nouée derrière la tête. Les anges de droite et de gauche sont chaussés de sandales, et on a déjà vu qu’ils portent tous les trois le bâton de pèlerin, signe qu’ils viennent vers les hommes en tant que messagers de Dieu.

L’ensemble, empreint d’équilibre et de gravité,  est cependant d’une remarquable douceur. La finesse du trait, la beauté des couleurs, l’harmonie de la composition confèrent à cette icône quasiment immatérielle une remarquable spiritualité. En méditant devant ce chef d’œuvre, on pense à la phrase de saint Grégoire de Naziance : « Je n’ai pas commencé de penser l’Unité que la Trinité me baigne dans sa splendeur. Je n’ai pas commencé de penser la Trinité que l’Unité me ressaisit. »

 

Sources :

wikipedia.org

www.pagesorthodoxes.net

 

 

 

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24 mai 2013 5 24 /05 /mai /2013 08:40

 

Girandoles-2.JPG

Dans le jardin du voisin

(Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 21 mai 2013)

 

Girandoles mauves

Piquants du lent hérisson

Printemps en narcose

 

Hérisson 2

Hérisson dans le jardin

Photo ex-libris.over-blog.com, lundi 20 mai 2013)

 

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22 mai 2013 3 22 /05 /mai /2013 17:39

Ron-Mueck.JPG

 Sans titre ou Vieille femme au lit, Ron Mueck (2000), Art Gallery, Sydney

(Photo ex-libris.over-blog.com, février 2013


Jusqu’au 29 septembre 2013, la Fondation Cartier pour l’art contemporain, boulevard Raspail, expose une dizaine d’œuvres du plasticien australien, Ron Mueck, né en 1958. Cet artiste est connu pour ses créations hyper-réalistes, réalisées en caoutchouc de silicone, résine de polyester, mousse de polyuréthane et polyester. Il paraît que déjà on fait la queue pour voir (admirer ?) ses répliques d’êtres humains.

Ron Mueck, originaire de Melbourne, travaille d’abord dans la publicité, la télévision et le cinéma, puis il devient concepteur de maquettes pour les Muppets et Jim Henson. En 1990, il fonde une entreprise de production de mannequins pour des publicités. Il envisage alors de créer des sculptures les plus réalistes possible, quelle que soit la position du spectateur. L’attention du public se porte sur lui lorsqu’il expose à Londres, à la Royal Academy of Arts, pour l’exposition Sensation, une œuvre intitulée Dead Dad (1996-1997). Le corps nu d’un homme, plus vrai que nature, est posé sur le sol, couché sur le dos. L’ensemble étonne par sa précision extrême et par sa taille, un mètre de long. Mais Ron Mueck crée aussi des sculptures surdimensionnées ou minuscules, telles que l’on peut en voir actuellement à Paris (Couple sous un parasol, 300 x 400 x 350 cm).

Pour ma part, c’est à l’Art Gallery de Sydney, en février 2013, que j’ai rencontré pour la première fois ses réalisations. Ainsi, dans une grande salle blanche, une vieille femme allongée sous des draps voisine avec un vieillard nu et malingre, assis dans un transat. J’avais ainsi été particulièrement impressionnée par cette Vieille femme au lit (2000). Elle est couchée sur le côté, le corps replié en position fœtale, caché sous le drap et la couverture de piqué blanc. Sur l'oreiller, ses cheveux gris sont en désordre, elle a la bouche ouverte et les yeux mi-clos. Un visage de vieille dormeuse au petit matin blême quand on s'accroche aux draps. Elle représente une femme vivante mais son corps est réduit à la taille de celui d’un enfant.

Moment difficile que celui où on la découvre, tant l’impression de vie qui en émane est forte, tant sa vieillesse exprimée avec réalisme vous agresse. Vous êtes dans un musée et pourtant, avec cette vieille femme qui vous regarde, il vous semble être dans une maison de retraite ! On supporte avec peine de regarder ainsi cette étape de la vie à laquelle chacun est destiné. Une question se pose quant aux petites dimensions choisies par l’artiste pour sa sculpture. Est-ce à dire que la vieillesse vous réduit à n’être plus qu’un petit enfant ? La taille symbolise-t-elle la vulnérabilité de l’être humain ? Quand on sait que Ron Mueck fut retenu pour l’exposition Melancolia au Grand Palais en 2003, on peut se demander si ces sculptures ne renouvellent pas à leur manière les vanités du XVIIe siècle.

Avec ces œuvres dérangeantes, Ron Mueck, s’il nous livre une trouble fascination pour la décrépitude et la mort, nous invite sans doute aussi à réfléchir sur ce but ultime que nos sociétés modernes n’ont de cesse d’occulter. N’était-ce pas ce que faisait Donatello quand il sculptait sa Magdalena, Rodin quand il présentait La Vieille ou Vanitas en 1890, ou Camille Claudel Clotho, en 1893 ?

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Marie-Madeleine, Donatello

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      La belle Heaulmière ou La Vieille, Rodin

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Clotho, Camille Claudel

 


 A lire en complément : link

 


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21 mai 2013 2 21 /05 /mai /2013 08:13

      Genêts

      Dans la vallée de l'Alcantara, Sicile

        (Photo ex-libris.over-blog.com, Mardi 07 mai 2013)


Mardi 07 mai 2013, j’étais avec ma fille à l’est de la Sicile, sur les pentes grises et noires de l’Etna. Après la découverte du versant Sud et une balade dans la vallée del Bove, traversée par plusieurs coulées de lave, dont certaines très récentes, nous sommes revenues par le versant Nord. Nous y avons escaladé les dunes noires des Monts Sartorius, posés en enfilade dans un paysage désertique, et avons quitté le volcan en nous dirigeant vers la vallée de l’Alcantara.

Tout au long de cette balade, notre jeune guide a évoqué les deux visages du Janus bi-frons qu'est le volcan, à la fois destructeur et bénéfique. La vigueur de la terre y est en effet extraordinaire : à mesure que l'on monte, citronniers, orangers, vignobles cèdent peu à peu la place aux forêts de noisetiers, d'amandiers, de pistachiers, sans oublier pommiers, poiriers et cerisiers. Peu à peu, apparaissent des bois de bouleaux, de chênes, de châtaigniers, de conifères. Sur les cratères désolés ne pousse plus que l'astragale épineux.

Parmi les buissons éclatants des genêts jaunes, j'ai aimé que ce jeune Sicilien évoque le célèbre poème de Leopardi, le grand maître de la poésie du XIXe en Italie. "La Ginestra", « Le Genêt ou la Fleur du désert » fut composé en 1836, quelques jours avant sa mort et, comme d’autres écrits de sa dernière période, le texte exprime la vulnérabilité de l’être humain, L’on peut ainsi dire qu’il est u son véritable poème testamentaire : il lui fut inspiré par la nature hostile du Vésuve contre laquelle l’homme combat vainement. De structure libre, l’œuvre est une méditation sur la précarité de la condition humaine. Celle-ci est comparée à la fleur du genêt qui se déploie en mai sur les pentes du volcan. Mais telle une « fleur collective », l’homme puise toujours en lui la force de renaître. La plante au jaune éclatant, le « lent genêt » devient alors le symbole d’une forme de résistance humaine qui ne se dément jamais.

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      Genêts dans un village du versant Nord de l'Etna

         (Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 07 mai 2013)

 

                 Et les hommes préférèrent les ténèbres à la lumière (Saint Jean, III, 19)

Ici, sur le dos aride du mont formidable, du Vésuve exterminateur, que ne réjouit aucun autre arbre, aucune autre fleur, tu répands autour de toi tes rameaux solitaires, genêt odoriférant, et les déserts te plaisent. Je t’ai vu aussi embellir de tes tiges les contrées solitaires qui entourent la cité autrefois reine des mortels, ces campagnes dont l’aspect grave et taciturne semble attester et rappeler au voyageur l’empire détruit. Je te revois maintenant sur ce sol, amante des lieux tristes et abandonnés du monde, compagne fidèle des fortunes détruites. Ces campagnes couvertes de cendres stériles et recouvertes de lave durcie qui résonne sous le pas du voyageur, où le serpent se niche et se tord au soleil, où le lapin retourne au trou caverneux qu’il habite, furent de joyeuses villas, des champs cultivés ; toutes blondes d’épis, elles retentirent du mugissement des troupeaux ; elles furent des jardins et des palais, refuge agréable des loisirs des puissants ; elles furent des cités fameuses que les torrents de l’altière montagne écrasèrent avec leurs habitants, jaillissant comme la foudre de la bouche de feu. Maintenant une même ruine enveloppe tout aux environs, et où tu es, ô noble fleur, comme si tu avais pitié des infortunes d’autrui, tu envoies au ciel un doux parfum qui console le désert. Qu’il vienne ici, celui qui a coutume de porter aux nues notre condition et qu’il voie quel souci notre race inspire à l’aimante nature. Il pourra apprécier aussi avec une juste mesure la puissance de la race humaine, que sa dure nourrice, quand il craint le moins, détruit en partie d’un léger et rapide mouvement et qu’elle peut anéantir tout entière et tout à coup d’un mouvement encore plus léger. Sur ces rives sont gravées les destinées progressives et magnifiques de l’humanité. […]

Il y a bien dix-huit cents ans que ces villes ont disparu, détruites par la force du feu, et le villageois qui travaille ses vignes, à grand peine nourries par la terre morte et pleine de cendre, lève encore son regard défiant vers la cime fatale, qui n’est point adoucie encore et qui, terrible, le menace de ruine lui et ses fils et leur pauvre avoir. Souvent le pauvre homme passe la nuit, couché sans sommeil, en plein air, sur le toit de sa maison rustique, et, bondissant plus d’une fois, il examine le cours du bouillonnement redouté qui descend des entrailles inépuisables sur le flanc sablonneux du Vésuve, et qui éclaire la marine de Capri, le port de Naples et la Mergelline. Et s’il le voit approcher, si au fond de son puits domestique il entend bouillir l’eau, il éveille ses fils, il éveille sa femme en hâte, il fuit avec tout ce qu’il peut emporter de ses biens, et voit de loin son nid familier, et le petit champ, son unique salut contre la faim, devenir la proie du flot enflammé qui arrive en crépitant, et, inépuisable, s’étend pour toujours sur sa maison. Voici qu’après un si long oubli Pompei morte revoit la lumière, comme un squelette enseveli que l’avarice ou la piété remet au jour. Du forum désert, entre les files de colonnades tronquées, le voyageur contemple de loin le double sommet et la crête fumante qui menace encore la ruine éparse. Et dans l’horreur de la nuit mystérieuse, par les théâtres déserts, par les temples mutilés et les maisons brisées, où la chauve-souris cache ses petits, comme une torche sinistre qui se promène à travers les palais vides court le bouillonnement de la lave funèbre, qui rougit de loin à travers l’ombre et colore les lieux environnants. Ainsi, ignorant l’homme, les âges qu’il appelle antiques, et la suite que font les petits-fils après les aïeux, la nature reste toujours verte, ou plutôt elle avance par un chemin si long qu’elle semble rester en place. Les royaumes s’écroulent cependant, les nations et les langues passent ; elle ne le voit pas : et l’homme s’arroge la gloire d’être éternel.

Et toi, souple genêt, qui de tes branches odorantes ornes ces campagnes dépouillées, toi aussi bientôt tu succomberas à la cruelle puissance du feu souterrain qui, retournant au lieu déjà connu de lui, étendra ses flots avides sur tes tendres rameaux. Et tu plieras sous le faix mortel ta tête innocente et qui ne résistera pas : mais jusqu’alors tu ne te seras pas courbé vainement, avec de couardes supplications, en face du futur oppresseur ; mais tu ne te seras pas dressé, avec un orgueil forcené, vers les étoiles, sur ce désert où tu habites et où tu es né, non par ta volonté, mais par hasard ; mais tu l’as d’autant plus emporté sur l’homme en sagesse et en force que tu n’as pas cru que tes frêles rejetons aient été rendus immortels ou par le destin ou par toi-même.

Poésies et Oeuvres morales, Giacomo Leopardi, Traduction F. A. Aulard, Alphonse Lemerre, éditeur, 1880 (Tome II).

 

 

 

 

 

 

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