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1 décembre 2010 3 01 /12 /décembre /2010 18:46

Conversations avec ma mère

Mama et Jaime (Isabelle Sadoyan et Didier Bezace),

Photo Brigitte Enguerrand 

 

Mardi 30 novembre 2010, au théâtre du Quai à Angers, une mère et son fils dialoguaient entre humour, exaspération, tendresse et poésie. On y jouait en effet Conversations avec ma mère, une adaptation théâtrale de Jordi Galceran du film Conversaciones con Mamá, du scénariste et réalisateur  argentin Santiago Carlos Ovès. Le film a reçu le Prix du Public et celui de la Meilleure interprétation féminine au Festival de Biarritz, Cinémas et Cultures d’Amérique latine.

Le metteur en scène explique ainsi le propos qui fut le sien dans ce film : « Pour le personnage de Mamá, je me suis inspiré de ma propre mère. Elle a quatre-vingt-dix ans. Je suis très inquiet de voir qu’une société comme la nôtre a tendance à abandonner les personnes  âgées à leur propre sort. Je ne parle pas seulement de ce qui se passe en Argentine, je crois que c’est valable pour toutes les sociétés. C’est très difficile pour un créateur, un artiste, de ne pas prendre en compte ce qui se passe réellement dans son pays. Mais en écrivant Conversations avec ma mère, je me suis dit que le thème de la relation entre une mère âgée et son fils adulte était universel et qu’il pouvait toucher au-delà du public local. »

C’est sans doute un des aspects qui a séduit Didier Bezace, directeur du Centre Dramatique National de La Commune d’Aubervilliers depuis 1997, et Isabelle Sadoyan, comédienne qui fit ses débuts avec Roger Planchon au TNP. En 2007, après une série de lectures publiques du scénario qui suscitèrent un grand écho, Didier Besace fut incité à le mettre en scène, préoccupé qu’il est par le thème de la mère, qu’il avait traité déjà avec le diptyque de Dario Fo, La Maman Bohème et Médée. Le spectacle fut créé le 05 octobre 2007 au théâtre de La Commune, avec la collaboration artistique de Laurent Caillon  et de Dyssia Loubatière.

Dans un décor minimaliste, une table et deux chaises de bois, et tandis qu’on entend dans la cuisine proche le sifflement d’un autocuiseur, le spectacle met en scène six conversations entre Mamá (Isabelle Sadoyan), âgée de quatre-vingt-deux ans, et son fils Jaime (Didier Bezace), cinquante-cinq ans, aux abois dans l’Argentine de 2001, en pleine faillite économique et sociale. Jaime, sanglé dans son costume et son imperméable gris de cadre supérieur bon teint, rend visite à sa mère. Il a perdu son travail et, poussé par sa femme Dorita et sa belle-mère (que sa mère déteste d’une manière obsessionnelle), il souhaiterait récupérer l’appartement où habite Mamá pour le vendre, tout en lui proposant une chambre de bonne dans son propre logement. Avec un étonnement mêlé de reproches, il va découvrir en sa mère des capacités de résistance insoupçonnées et un ardent désir de continuer à vivre et à aimer. Alors que lui n’est plus qu’une « apparence » derrière laquelle se cache de la peur, Mamá lui avoue son amour pour Gregorio, un « anarcho-retraité », qu’elle a rencontré près des poubelles. N’y venait-elle pas jeter les reliefs d’un repas sans cesse préparé pour un fils, qui n’est pas venu déjeuner avec elle depuis vingt ans ?

C’est toute la vie de ces deux-là, qui est évoquée dans ces six conversations, entrecoupées par un "noir" où résonnent de mélancoliques airs de tango. Jaime, désabusé et angoissé, a pourtant été ce jeune homme qui espérait changer le monde et Mamá  a bien été cette femme qui aimait son mari, malgré les frasques de ce dernier avec Betty l’infirmière. Et si elle a retrouvé l’amour avec Gregorio, celui qui sait si bien réparer les interrupteurs électriques, son fils, quant à lui, ne peut que faire le constat qu’il n’aime plus sa femme et qu’il ne communique plus avec sa fille. Alors, pour une fois, comme une ultime consolation, Jaime accepte de déjeuner avec sa mère, d'accrocher à son cou la serviette à carreaux bleu et blanc qui était la sienne. Sa mère l’enjoint de mettre son ciré et ses bottes et de sauter dans les flaques à pieds joints, comme lorsqu’il était petit. Et, à la fin de la cinquième conversation, le rideau de s’ouvrir magiquement sur l’enfance retrouvée, avec un petit garçon sautillant dans l’eau, sous une pluie battante.

Au fil de ces six conversations, drôles, graves, émouvantes, le fils et la mère vont donc aller à la rencontre l’un de l’autre et se retrouver par-delà la mort. Au rythme des répliques alternant malice de la mère et crispation du fils, longs silences et questionnement répétitifs, sur un rythme qui s’accélère et se ralentit, à l’image de celui du tango, mère et fils renouent les fils de l’amour passé.

Isabelle Sadoyan trouve dans ce personnage un rôle à la mesure du grand talent qu’elle avait manifesté dans le rôle de Madame Argante dans Les Fausses Confidences, joué sous la direction de Jacques Lasalle, puis de nouveau de Didier Bezace. Après les lectures de 2007, Didier Bezace lui a demandé de conserver, dans sa propre mise en scène, le "ton léger et mozartien", indispensable pour ne pas sombrer dans le pathos, et qu'elle avait adopté. Il faut la voir passer avec une grande subtilité d’une fausse innocence de petite fille à la franchise la plus crue d’une femme qui se sait aimée (« Tant que les hommes ne mangeront pas et ne baiseront pas assez, rien n’ira mieux dans ce pays ! »), tout en ayant des moments d’oubli et d’absence. Le travail sur la lumière sert particulièrement bien ces temps d’égarement où elle paraît ailleurs.

Quant à Didier Bezace, il joue avec justesse et sobriété, cet homme engoncé dans une vie de petit-bourgeois, ce père absent, ce mari indifférent à son épouse, ce gendre exaspéré par sa belle-mère, ce personnage qui a renoncé à tous ses idéaux, à qui sa mère donne une ultime leçon de vie et de bonheur : « Vas-y, Jaime, lui dit-elle, qu’est-ce que tu attends ? » Sa mise en scène, intimiste, claire et sans ostentation aucune, met en valeur son jeu sensible et sa complicité avec Isabelle Sadoyan. 

La dernière conversation, par-delà la mort, conclura de manière émouvante- et toujours humoristique- (l’humour n’est-il pas la politesse du désespoir ?) les retrouvailles de Mamá et de Jaime. A l’image de Didier Bezace, reconduisant dans la coulisse Isabelle Sadoyan après les saluts, en lui mettant affectueusement la main sur l’épaule, Jaime accompagnera filialement Mamá sur son dernier  chemin, dans un ultime tango.

 

  conversatinj-avec-ma-mere L'Express.fr

Photo Brigitte Enguerrand

 

Sources :

Dossier de présentation du Théâtre de la Commune, Saison 2008-2009.

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26 novembre 2010 5 26 /11 /novembre /2010 18:20

  galantes scènes jef rabillon

Sylvine et Arlekiss, (Annelore Stubbe et Danny Ronaldo), Photo Jef Rabillon 

 

C’est avec Arlequin poli par l’amour, pièce créée à l’Hôtel de Bourgogne le 16 juillet 1720, et jouée aux Italiens le 17 octobre, que Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux connaît son premier succès au théâtre. Cette féerie en un acte et 22 scènes, sera à l’origine d’une longue collaboration avec les Comédiens-Italiens, notamment Silvia Baleti, qui sera son interprète favorite. Il donnera leur nom aux personnages de ses pièces, il appréciera leur jeu plein de fantaisie et leurs pantomimes, inspirés de la commedia dell’arte, et le théâtre de l’époque en sera profondément renouvelé.

Quant à La Serva Padrona, c’est un double intermezzo de Giovanni Battista Pergolesi, créé au Teatro San Bartolomeo de Naples, le 28 août 1733. On sait que, dès son origine, l’opéra italien mêlait passages sérieux et passages comiques, puis les parties comiques se séparèrent peu à peu de l’opéra. D’abord placés à la fin des actes, puis éliminés de l’opera seria, ces intermèdes occupèrent par la suite les deux entractes, qui furent bientôt reliés par une même action. C’est donc à ce type d’œuvres qu’appartient La Serva Padrona, que Pergolèse composa pour égayer les entractes de son opéra Il Prigionero Superbo, inaugurant ainsi l’opera buffa. Mais cette œuvre est surtout connue pour avoir déclenché la Querelle des Bouffons. Cette controverse parisienne opposa, au cours des années 1752-1754, les défenseurs de la musique française, regroupés autour de Jean-Philippe Rameau, et les tenants d’une ouverture vers d’autres horizons musicaux, réunis autour de Jean-Jacques Rousseau, et partisans d’italianiser l’opéra français. De tout temps, l’art a eu le souci de se  renouveler !

C’est cet aspect novateur que l’on a pu aussi apprécier, (sans aucune querelle !) jeudi 25 novembre 2010, dans la salle Beaurepaire à Saumur, où l’ensemble bruxellois Leporello, dirigé par Dirk Opstaele, et l’ensemble baroque Stradivaria de Nantes, conduit par Daniel Cuiller, proposaient Galantes scènes, spectacle théâtral et musical, associant librement une adaptation de la première pièce de Marivaux et l’intermezzo de Pergolèse.

Dans une interview, accordée à Alexandre Pham, le 22 février 2010, les deux initiateurs de ce « nouvel objet musical entre théâtre et opéra » s’expliquent sur leurs intentions. L’homme de théâtre bruxellois explique qu’il a souhaité entrecouper le texte adapté de Marivaux par des intermèdes musicaux chantés (airs et duos) de l’œuvre de Pergolèse, afin de donner une force émotive plus grande aux scènes jouées. Selon lui, le rire naît toujours d’une sorte de contraste entre le tragique et le clownesque. Le spectateur rira s’il a de la sympathie pour le personnage et compatira à ses malheurs, ici Arlekiss à la recherche de l’amour véritable, mais manipulé par Madame de Fée. Pour Dirk Opstaele, qui considère que Marivaux maîtrise au plus haut degré l’art de la situation théâtrale, il est inévitable qu’il y ait, même au sein de la comédie, un enjeu tragique. La mort rôde, il y a des menaces d’assassinat, mais les lazzi, les scènes improvisées, le talent de jongleur, de bateleur, d’acrobate d’Arlequin désamorcent cette angoisse latente.

Daniel Cuiller précise que la réflexion première dans l’élaboration du projet a porté sur l’association entre les différents éléments. Peu à peu, textes et musiques se sont structurés, découverts, en fonction de la volonté de créer un nouvel objet artistique. Mais pour lui, il ne s’agit nullement d’un « assemblage ». Les éléments musicaux de Pergolèse, confortés par des musiques additionnelles de Rameau, Cimarosa, Francœur, Martini, viennent comme une ponctuation de l’action scénique. Ils apportent un regard différent, extérieur, sur ce qui se passe sur scène, ils sont comme un commentaire, voire une morale, pour certains airs de Rameau.

L’ensemble forme une sorte de grand récitatif, qui était la forme première de la diction chantée aux XVII° et XVIII° siècles. Ainsi, le mouvement continuel du texte est soutenu et rythmé par la musique, réalisant une œuvre autonome et originale.

Si Dirk Opstaele a modernisé la langue de Marivaux, il a conservé dans ses grandes lignes l’intrigue originale. Arlequin poli par l’amour met en scène une fée (La Fée/ Madame de Fée/ Mieke Laureys), qui s’est éprise d’un beau jeune homme endormi dans les bois, Arlequin (Arlequin/ Arlekiss/ Danny Ronaldo). Elle espère lui donner de l’esprit en l’éveillant à l’amour. La bergère Silvia (Silvia/ Sylvine, camériste de Madame de Fée/ Annelore Stubbe), qui refuse l’amour d’un berger (ici Trivlich, majordome de Madame de Fée/ Gordon Wilson), tombe amoureuse d’Arlequin. La Fée, jalouse de cet amour fait croire à Arlequin que Silvia s’est moquée de lui. Trivelin (le domestique de La Fée chez Marivaux) les sauvera en leur donnant le moyen de s’emparer de la baguette magique de La Fée (ici une poule cachée sous son troisième jupon !). Berger, autre bergère, chanteurs, danseurs et lutins ont été supprimés pour ne garder de l’intrigue que l’essentiel.

Si Marivaux souhaitait faire entendre la langue du XVIII° siècle, le metteur en scène fait ici résonner aux oreilles du spectateur une langue jubilatoire, mêlant tournures anciennes, expressions modernes et mots étrangers. L’accent bruxellois (et anglais pour Trivlich) fait merveille et il est, d’une certaine manière, fidèle à l’esprit originel de la pièce de Marivaux. En effet, si Trivelin, joué par Biancolelli, parlait couramment le français, ce n’était pas le cas pour Arlequin, interprété par un comédien qui ne possédait pas complètement la langue du dramaturge. Il remplaçait alors nombre de ses répliques par des mimiques expressives. On retrouve aussi dans cette adaptation les préoccupations de Marivaux en matière de langue : sous-entendus, apartés, jeux de mots, double sens, jeux verbaux toujours en quête, non pas de « l’exacte clarté » (« Sur la clarté du discours », Le Mercure) mais d’une forme de suggestion qui laisse deviner davantage qu’elle ne dit.

Pour jouer le célèbre Bergamasque au costume losangé, Dirk Opstaele a fait confiance à Danny Ronaldo, un des plus célèbres Arlequins de la scène européenne. Et ce n’est pas peu dire qu’il possède toutes les ficelles de la commedia dell’arte. Il est passé maître dans l’art des concetti, rodomontades et autres lazzis, possédant tout l’éventail des grimaces, gestes grivois, et pirouettes acrobatiques, qui font mouche à tout coup. On le voit être tenté par le suicide en se mettant la tête dans un seau de plastique rouge, dont il ressort en faisant de grands jets d’eau avec la bouche. Certaines scènes s’apparentent même à de la prestidigitation quand il apparaît avec un œuf dur qu’il crache, tandis que d’autres œufs surgissent sans qu’on s’y attende. Arlekiss et Sylvine forment ainsi un duo insolemment doué, dans un marivaudage outrancier, qui invite au rire. Cette habileté dans le geste burlesque sait se manifester de manière comiquement tendre, notamment dans la scène d’amour où il se donnent des baisers amoureux par l’intermédiaire de leurs doigts de pied.

Dans cette première pièce de Marivaux, outre l’aspect commedia dell’arte essentiellement ludique, on sera sensible à la conception de l’amour qui s’y fait jour, et qui se manifeste par l’instantanéité du mouvement psychologique et de ses effets, qui prendront par la suite toutes les formes des « surprises de l’amour ». La naissance de l’amour chez Arlequin et chez Sylvine est à l’origine d’une prise de conscience de soi et du monde social, vision que Marivaux développera dans tout son théâtre à venir. Dans cette comédie, l’aspect psychologique des personnages est déjà traité avec finesse et sérieux et l’on y découvre ce rêve d’un « monde vrai » (Le Cabinet du Philosophe), où les êtres communiquent sans erreur ni tromperie.

L’originalité du spectacle réside encore dans le fait que le metteur en scène fait participer les chanteurs et musiciens, fidèle en cela à l'époque de Pergolèse où les chanteurs du double intermezzo étaient aussi acteurs.Virginie Pochon, la soprano, et le baryton Franck Lequérinel, sont mis à contribution pour renvoyer la balle aux comédiens et ils font ainsi partie intégrante du spectacle, tout en conservant la maîtrise du livret. Daniel Cuiller, premier violon, Solenne Guilbert, second violon, Marion Middenway, violoncelle, et Frédéric Jouannais au clavecin, opinent du chef, sourient, brandissent leur archet, et l’on perçoit combien la troupe est à l’unisson dans ce jeu musical et théâtral, remarquablement chorégraphié.

Ainsi cette improbable rencontre entre Marivaux et Pergolèse, imaginée par un Belge et un Français,  est une vraie réussite et les spectateurs n’ont pas boudé leur plaisir, qui ont applaudi à tout rompre cette troupe endiablée et diablement maître de son jeu, tandis qu’Arlekiss faisait saluer la poule de Madame de Fée, partie déambuler dans le public.

Un « objet théâtral » unique qui n’a pas fait mentir la dernière réplique d’Arlequin dans la pièce de Marivaux : « […] je veux qu’on chante, qu’on danse et puis après nous irons nous faire roi quelque part. »

 

Galantes scènes kurt van der Elst   

Madame de Fée (Mieke Laureys), Trivlich (Gordon Wilson),

Sylvine (Annelore Stubbe), Arlekiss (Danny Ronaldo),

Photo Kurt van der Elst

 

 

Sources :

Dictionnaire des Littératures de langue française, J. – P de Beaumarchais, D. Couty, Alain Rey, Tome 3, Bordas, Paris, 1987.

Reportage réalisé au Grand Théâtre d’Angers, Alexandre Pham, 22 février 2010, Réalisation Studio Classiquenews TV.

http://www.forumopera.com/v1/critiques/serva_fasano.htm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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23 octobre 2010 6 23 /10 /octobre /2010 15:41

 

 

Calaferte

Chéri Alexandre (Pierre Gondard), Gertrude (Yvette Poirier),

Annibal (Gilles Ronsin), Eléonore (Hélène Gay),

Scénographie, Sandrine Pelloquet, Costumes, Sylvie Lombart,

Photo Etienne Lizambard

 

Le 02 mai 2004, cela a fait déjà dix ans que Louis Calaferte est mort mais cet anniversaire n’a guère retenu l’attention. Il faut dire que cet auteur prolifique (récits, poèmes, carnets, pièces de théâtre) a construit une œuvre forte hors des sentiers battus et des coteries littéraires. Il faut donc rendre hommage au metteur en scène Patrick Pelloquet (Théâtre des Pays de Loire) qui, depuis 1996, met en scène des pièces de Calaferte. Avec La Bataille de Waterloo, Entonnoir et Trafic, il a poursuivi en 2009 à Avignon son travail entamé en 1996 avec Les Mandibules (dont je garde un souvenir extraordinaire) et La Souris grise en 1997. A cette occasion, il avait fait la connaissance de Guillemette Calaferte, qui continue d’éditer les volumes restés inédits du journal de son mari. Satisfaite de la cohérence du travail de Pelloquet avec les intentions du dramaturge, elle l’encourage alors à poursuivre dans cette voie. Patrick Pelloquet aurait d'ailleurs encore un projet avec une sixième pièce, Le serment d'Hippocrate

Soucieux de ne pas reproduire les mêmes schémas, Patrick Pelloquet a choisi, avec un collectif d’acteurs, trois autres pièces, formant un triptyque. Elles sont en effet réunies par un lieu unique, la salle à manger, qui a l’intérêt de permettre une scénographie unique modulable. La pièce est censée être située dans un même immeuble de trois étages, et son décor fait référence à l’esprit futuriste de la  Cité radieuse de Le Corbusier.

La thématique des trois pièces porte sur une satire de la famille, et le spectateur découvre à chaque étage une famille à différents âges de la vie. Entonnoir montre un jeune couple dynamique, aux prises avec l'éducation difficile de son jeune enfant. La bataille de Waterloo présente des parents, Gertrude et Chéri Alexandre, dépassés par leurs insupportables garnements, Annibal et Eléonore. Enfin, Trafic met en scène un vieux couple, sans enfants, habitant près d’une gare, qui vit au rythme des arrivées et des départs des trains, et que perturbe le retard d’un train. Ces trois pièces ont été jouées en alternance en 2009 dans le Off à Avignon, au Grenier à Sel.

Mercredi 21 octobre, au théâtre de la salle Beaurepaire à Saumur, on jouait l’une des pièces de cette trilogie La bataille de Waterloo. Dans un décor aux couleurs vives (bleu, jaune, orange), rehaussé par un balcon, une table de plastique blanc entourée de chaises modernes, à la Knoll, supporte un énorme bocal où tourne un faux poisson rouge. Derrière un fauteuil orange en forme de Z, se dresse un mannequin d’homme-grenouille.

C’est dans cet endroit loufoque que des personnages, tels ceux des bandes dessinées, vont donner de la relation intra-familiale une vision « drolatique tout autant qu’inquiétante ». Patrick Pelloquet précise que ces personnages sont davantage des stéréotypes que des personnages dignes de ce nom, avec une psychologie propre (un peu comme chez Ionesco). Par leur intermédiaire, Calaferte part en guerre contre une « normalité normalisée », contre les clichés des comportements familiaux. Certains critiques disent avoir pensé à Jacques Tati en observant ces personnages vivant dans une société de consommation, qui commence à s’automatiser et qui est censée conduire au bonheur dans la normalité.

Patrick Pelloquet, dans une perspective ludique, a proposé à ses comédiens de jouer alternativement les enfants et les parents, dans les trois pièces. Les comportements des protagonistes sont soulignés par le traitement qu’en propose le metteur en scène. Tout en ne niant pas la personnalité de l’acteur, il accentue son physique par le maquillage, le port quasi-systématique de la perruque. Celle-ci s’apparente d’ailleurs davantage à un casque, qui n’accorde aucune liberté aux cheveux. Patrick Pelloquet dit s’être inspiré des play-mobils, silhouettes qui lui paraissaient bien adaptées pour traiter l’univers de Calaferte. Ainsi, Eléonore (Hélène Gay) et Annibal (Gilles Ronsin), les « Choux chéris » de leur mère, sont vêtus de vêtements à la Courrèges, de collants et sous-pulls rouges, et sont coiffés d’une perruque rousse, créant ainsi deux silhouettes en miroir. Le costume de la mère, Gertrude, joue le blanc et le noir : le noir pour la perruque, époque 1970, et les escarpins ; le blanc et le noir pour le tailleur très structuré ; et les collants blancs. Quant au père, Chéri Alexandre  (Pierre Gondard), il est tout de blanc vêtu, à la coloniale, avec une perruque noire gominée, tandis que Madame Ondula (Hélène Raimbault), la cartomancienne de l’appartement du dessous, se promène toujours en culotte. Chaussé de hauts talons, les jambes gainées de collant noir, elle arbore un déshabillé de voile noir qui cache à peine de superbes culottes, brodées d’étoiles blanches, et qu’elle a appris à confectionner chez les sœurs !

La spectateur s’amuse de voir que Calaferte a l’art d’introduire le grain de sable qui fera dérailler cet univers normalisé et remettra en question le confort habituel. Dans La bataille de Waterloo, Madame Ondula est l’élément perturbateur : ne cuisine-t-elle pas des gratins de courge tout en recevant des loups-garous et des ramoneurs ? Perturbation encore parce que personne ne connaît plus la date de la défaite napoléonienne. Dans le monde créé par Calaferte, les enfants trépignent, se roulent par terre, se disputent comme des chiffonniers, insultent leur père, tandis que celui-ci, imperturbable, lance des phrases toutes faites, et fait montre d’une autorité de façade dont les enfants n’ont cure. Quant à la mère (fantastique Yvette Poirier), elle oscille entre un amour béat pour son mari et une tendresse inquiète pour ses enfants. Dans une crise de jalousie envers Madame Ondula, on la voit se dévêtir et jouer la séduction à Chéri Alexandre qui s’avance vers elle en grognant à quatre pattes, dans une scène à mourir de rire.

Avec cette vision « réaliste et décalée » du quotidien, Calaferte nous invite à décrypter les clichés, les a-priori, les phrases toute faites, qui peu à peu font de nous des robots et nous empêchent de penser. Patrick Pelloquet fait remarquer qu’avec ces « comportements du genre humain qui ne sont ni datés ni localisés, [Calaferte] atteint une forme d’universalisme ». « C’est une écriture d’entomologiste », ajoute-t-il.

Louis Calaferte écrivait en 1963 : « Il n’y a pas de mesure à la mesure des mots. Il ne viendrait à personne l’idée de mettre un frein à la clarté de midi en été. Les mots. Silex et diamant. » Et c’est cette écriture si particulière dont s’emparent magistralement les cinq comédiens, qui se livrent sans compter, entraînant le spectateur dans une chorégraphie impeccable, en même temps qu'une sarabande totalement folle. Dans le fracas final de l’incendie, Annibal réalise son rêve en devenant pompier, Chéri Alexandre arbore enfin ses galons d’homme-grenouille- chef, tandis que le délire se conclut sur les notes de La Symphonie fantastique.

Cette pièce, beaucoup plus sérieuse qu’il n’y paraît, témoigne bien de l’œuvre de Calaferte, qualifiée par l’auteur lui-même d’ « intime et de baroque ».

 

 

 

Le Théâtre complet de Louis Calaferte (23 pièces), en quatre volumes est publié aux Editions Hesse :

Pièces intimistes, 1993.

Pièces baroques, I, II, III, 1994, 1996.

 

Louis Calaferte a reçu le Grand Prix de la Ville de Paris pour son œuvre dramatique.

 

Sources :

Calaferte en trois pièces, http://www.trpl.fr

 

 

 

 

 

 

 

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18 mai 2010 2 18 /05 /mai /2010 15:06

 

Colombe anny duperey et sa fille 2 reference

  Anny Duperey (Madame Alexandra) et Sara Giraudeau (Colombe),

dans Colombe à La Comédie des Champs-Elysées

Crédit photos, gala.fr

 

Samedi 15 mai 2010, France 2 retransmettait la centième de Colombe de Jean Anouilh, mise en scène par Michel Fagadau, à La Comédie des Champs-Elysées. L'auteur aurait eu cent ans cette année.

Cette pièce (1951) en quatre actes appartient aux quatre pièces dites « brillantes » du dramaturge. Elle y tient une place particulière puisqu'elle porte le prénom d'une de ses filles. De plus, celui qui fut à vingt-deux ans le secrétaire de Louis Jouvet, de 1925 à 1930, y emploie un de ses procédés favoris, le théâtre dans le théâtre. Il y manifeste sa passion pour le monde de la scène, passion née au lycée Chaptal et favorisée par ses rencontres avec Cocteau et Jean Giraudoux. Par ailleurs, elle aurait pu tout autant être qualifiée de « grinçante » car on y retrouve les thèmes chers au dramaturge, le désir d’absolu, le refus d’un monde fondé sur l’hypocrisie et le mensonge, l’impossibilité de l’amour, la prééminence accordée au jeu théâtral.

 

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Affiche de Colombe en 1951, Décor d'André Barsacq,

Photos Les Amis de Jean Anouilh wordpress.com

 

Michel Fagadau, directeur de La Comédie des Champs-Elysées en propose ici une seconde mise en scène, après celle de 1996 avec Geneviève Page, Laure Marsac et Jean-Paul Roussillon. La pièce avait été créée en 1951 au Théâtre de l’Atelier, avec Danièle Delorme et Yves Robert dans les rôles-titres, dans une mise en scène d’André Barsacq, reprise en 1954. En 1974, Anouilh lui-même, assisté de Roland Piétri, l’avait montée avec Danièle Lebrun dans le rôle de Colombe et Lucette Garcia-Ville dans celui de Madame Alexandra.

 

 colombe-1951costume-d-armand-decorateur-a-barsacq

Costume pour Armand, dans la mise en scène d'André Barsacq (1951),

Photos Les Amis de Jean Anouilh wordpress.com

 

Si la pièce a intéressé Michel Fagadau, c’est parce qu’elle est pour lui, dans le cadre spectaculaire du théâtre, une sorte de « comédie humaine à la Balzac », drôle et acide, qui présente toute « une panoplie de comportements humains ». Il dit avoir tenté de se faire l’avocat de chacun des personnages, permettant ainsi au spectateur de prendre parti. Selon lui, Anouilh possède au plus haut point « le génie de la construction », combinant avec art des pastiches de Marivaux, la « petite musique de Musset », le drame bourgeois, la comédie de mœurs ou de caractère. A l’étroit dans la division traditionnelle des genres (tragédie, comédie, drame), il préfère donc classer ses pièces selon des indications de tonalité (noire, grinçante, rose, brillante) qui ne l’enferment pas dans un genre fixe.

 

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Le salut de la troupe, Mise en scène de Michel Fagadau (2010),

Crédit photos Cat.S/Theota.com

 

La pièce permet sans doute de redécouvrir un dramaturge injustement qualifié de « bourgeois », grâce à une distribution exceptionnelle. Madame Alexandra, la comédienne rivale de Marie Dorval, est interprétée par Anny Duperey qui joue ici avec un abattage remarquable, déployant ainsi tout l’éventail de son talent comique. Colombe, sa belle-fille, à la fois ingénue et rouée, qui découvre les pouvoirs de sa féminité, lui donne la réplique en la personne de sa propre fille, Sara Giraudeau (déjà récompensée par le Molière de la Révélation féminine théâtrale en 2007, pour La Valse des pingouins de Patrich Haudeceoeur). Rufus, le secrétaire de la diva, joue un La Surette humble et trivial, et provoque le rire, comme naturellement. Les autres comédiens sont au diapason, chacun jouant sa partition sans faire de l'ombre aux autres. Jean-Paul Bordes, alias Poète-Chéri, s’en donne à cœur joie avec les outrances poétiques d’Emile Robinet, et Fabienne Chaudat (Madame Georges), en habilleuse, est une fine mouche du coche. De la rivalité entre les deux frères, Julien et Armand (Benjamin Bellecour en dandy épicurien et vain), on retiendra peut-être le rôle difficile du premier. Fils mal-aimé de Madame Alexandra, mari trompé de Colombe, c’est une sorte d’Alceste idéaliste que Grégori Baquet rend crédible avec rage et émotion.

 

colombe-colombe-et-julien-d-delorme-et-y-robert

Danièle Delorme (Colombe) et Yves Robert (Julien),

dans la mise en scène d'André Barsacq (1951)

Photos Les Amis de Jean Anouilh wordpresse.com 

 

Car, derrière les ors du théâtre, sous le chatoiement des costumes (inventifs et délirants de Pascale Bordet), dans les coursives de la coulisse (un décor fluide de Mathieu Dupuy qui allie la scène et les loges), c’est une famille qui se délite sous la plume d’Anouilh. Madame Alexandra, la comédienne tyrannique, a tout sacrifié à son art et a eu sept époux. Si elle chouchoute son fils Armand, qui lui ressemble par son goût de la vie et des plaisirs, elle refuse son amour à Julien, « emmerdant » comme son père. Colombe, quant à elle, que l’on croyait naïve et pure, va vite être fascinée par les vanités et les illusions que distille le théâtre. Son éducation sentimentale, sous l’égide de sa belle-mère, est orchestrée par les vieux beaux qui frétillent autour d’elle. Elle succombera sans remords aux charmes délétères de son beau-frère. Quelle jolie scène, par exemple, que celle où Armand le séducteur lui fait répéter son texte et où ni l’un ni l’autre (ni le spectateur) ne sait plus s’il s’agit de la vie ou de la comédie.

 

colombe-1951-loge-de-colombe-decorateur-andre-barsacq

La loge de Colombe, dans la mise en scène d'André Barsacq (1951)

Photos Les Amis de Jean Anouilh wordpress.com

 

La pièce analyse sans concession un monde où l’idéalisme et les beaux sentiments ne sont pas de mise. Dans le lieu du faux-semblant par excellence qu’est le théâtre, on ne sait ce qu’il faut préférer, de l’égoïsme pragmatique et forcené de Madame Alexandra ou de la rigide aspiration à l’Amour de Julien. Et pourquoi Colombe, devenue mère trop jeune, n’aurait-elle pas le droit de goûter à l’indépendance et à la liberté, elle qui n’a vécu jusque là qu’à travers les désirs de son mari ? La question paraît d’une brûlante actualité.

Dans cette pièce où l’idéalisme et la pureté ne résistent pas au réalisme et à la compromission, on reconnaît la lucidité cynique d’un Jean Anouilh moraliste qui écrivait : « Le mal et le bien, aux origines, cela a dû être ce qui faisait plaisir ou non. »

 

Sources :

Dictionnaire des Littératures de langue française, « Jean Anouilh », J. -P. de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey, Bordas, 1987.

http://www.canalacademie.com/ida5673-Colombe-Anouilh-entre-realisme-et.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Colombe_

 

 

Mardi 18 mai 2010

 

 

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17 mai 2010 1 17 /05 /mai /2010 08:39

 

L'Illusionniste

Photo Filip Goma

 

Du 9 avril 2010 au 06 juin 2010, le joli petit théâtre du Ranelagh prête son ambiance feutrée à la jeune troupe de Label Compagnie, dirigée par Tristan Petitgirard. Elle y interprète L’Illusionniste de Sacha Guitry, une œuvre assez méconnue de Monsieur Moâ, sur le désir et la manipulation.

Cette pièce, rarement représentée, fut créée le 28 novembre 1917 au Théâtre des Bouffes-Parisiens. Sacha Guitry (il avait alors trente-cinq ans et n'était pas encore séparé d'Yvonne Printemps) y jouait le rôle-titre, celui de Teddy Brooks alias Paul Dufresne, Yvonne Printemps était Miss Hopkins et Pauline Carton jouait Honorine la bonne. En 1955, la télévision en diffusa une mise en scène avec Annie Girardot. Elle n’avait pas été reprise depuis l’interprétation de Jean-Claude Brialy, il y a vingt ans, aux Bouffes-Parisiens, comme pour la première.

 

L'Illusionniste 3

  Photo Filip Goma

 

Tristan Petitgirard, dont c’est la dixième mise en scène, a souhaité reprendre cette comédie en trois actes parce qu’il considère que c’est l’une des très grandes pièces de Guitry. Certes les thèmes y sont particulièrement riches (le désir, la vie d’artiste, la bourgeoisie), mais surtout, il en retient l’aspect charnel et l’analyse aiguë de la psychologie féminine.

La trame reprend le trio classique du boulevard, en le plaçant dans les milieux du music-hall pendant la Grande Guerre. Teddy Brooks est un magicien qui manipule aussi bien les cartes que les cœurs. Il fascine Miss Hopkins, subjuguée par le verbe du séducteur, et il jette son dévolu sur Jacqueline, la bourgeoise mondaine, en mal d’aventures, et que son amant Albert Cahen ennuie. Mais au jeu de la séduction, tel sera pris qui croyait prendre.

 

L'Illusionniste 2

Photo Filip Goma

 

Tristan Petitgirard propose une mise en scène très « classique » de cette pièce, dont son père Laurent Petitgirad a composé la musique, et notamment une très jolie valse. Elle compte à l’origine sept personnages qui ne sont plus que six, les rôles des deux assistants du magicien ayant été réunis.

Le metteur en scène précise  qu’il est malaisé d’obtenir les droits des pièces de Guitry,  Mme Aubart la gardienne du temple ne les accordant qu’aux metteurs en scène qui « respectent l’auteur » et ne le montent pas d’une manière moderne. Mais ce parti-pris d’inscrire l’œuvre dans l’époque des Années folles ne dessert nullement le propos. Tristan Petitgirard s’est plu à l’évocation de cette période où le public se pressait au music-hall pour applaudir la femme-canon, le pétomane, l’homme-serpent ou la femme à barbe. C’est le temps des soupers chez Maxim’s et d’une vie folle, dédiée tout entière aux arts et à la scène, même si l’on est en temps de guerre.

La pièce est le révélateur de l’amour de Guitry pour le théâtre. L’action débute dans une loge de théâtre, où un paravent voisine avec des affiches. Le metteur en scène nous donne ainsi à voir une première scène d’illusion très réussie. L’on y voit, de la coulisse, flanquée de deux miroirs côté cour et côté jardin, derrière un mince rideau transparent, Teddy Brooks réaliser un tour de magie. Il fait disparaître une femme, tandis que des spectateurs le regardent. Guitry lui-même s’était longuement entraîné au point de devenir pour ce rôle un excellent prestidigitateur. On apprend à cette occasion l’origine de l’expression « Passez muscade ». Par la suite, Teddy Brooks fera en effet apparaître et disparaître Jacqueline de sa vie. Mise en abyme et trompe-l’œil pour le public réel de la pièce, au-delà du quatrième mur du théâtre. Le ton est donné.

Par ailleurs, le plateau est utilisé avec intelligence. Tristan Petitgirard a en quelque sorte prolongé le décor du Théâtre du Ranelagh sur la scène. L’escalier de l’avant-scène permet subtilement à Teddy Brooks d’entraîner Jacqueline dans un monde rêvé. Quant aux changements de décor, ils se font à vue, orchestrés par les déambulations et les gestes du magicien.

Ce dernier, dans le troisième acte, fait un tableau très complet de la vie d’artiste : une vie de voyages, de haltes quotidiennes dans des hôtels toujours différents, mais une existence de liberté et de rêve que Jacqueline la bourgeoise sera incapable d’assumer. C’est pourquoi les artistes aiment en général ceux qui font le même métier qu’eux : « Ils sont libres aux mêmes heures que nous », déclare avec humour Teddy Brooks. « Il n’y a rien de pire que le vulgaire » disait Guitry, « si ce n’est le bourgeois. » Jacqueline, amoureuse de sa sécurité, ne pourra envisager d’adopter cette liberté qui ne peut se soumettre à la vie traditionnelle. La vision du monde artiste que propose ici Guitry est déjà très moderne.

Ce personnage d’artiste, flamboyant et séduisant, est interprété par Philippe Stellaire, dont l’allure, le timbre et le phrasé sont fidèles à Sacha Guitry lui-même. Le comédien, qui joue Guitry pour la première fois, dit aimer interpréter ces variations subtiles créées par l’auteur avec légèreté et fantaisie. Il reconnaît que « c’est merveilleux de se sentir brillant pendant plus d’une heure » ; il apprécie le modernisme du propos, la modernité de l’écriture, cet esprit si français, fait de sincérité et de travail.

On retrouve ici ce type d’homme si fréquemment représenté dans le théâtre de Guitry, cet homme à femmes, en quête de plaisir, qui porte un regard aigu sur la gent féminine. « Si la femme était bonne, Dieu en aurait une » proclamait-il. Certes, dans la pièce, « l’homme et le femme veulent la même chose, mais pas de la même façon ». Mais Teddy Brooks devra aller aux confins de son imagination pour la séduire et Jacqueline Beauchamps sera déchirée entre son désir et son orgueil. Il lui promettra une vie de rêve afin de passer une nuit avec elle.  Au petit matin, il partira avec la chanteuse, Miss Hopkins, une artiste comme lui.

 

L'Illuisionniste 4-copie-1

Photo Filip Goma 

 

La pièce fait l’éloge du moment présent et de la non-culpabilité. « Ne regrettez rien » dit le séducteur à Jacqueline, « puisque vous avez pris du plaisir ». Derrière cet hédonisme, on découvre cependant beaucoup de lucidité et de cruauté. La langue spirituelle de Guitry est une manière élégante de masquer la souffrance des êtres. Tout est dit par exemple lorsque Albert Cahen (joué par Tristan Petitgirard ), renvoyé par Jacqueline au cours d’une scène de ménage homérique, réalise son infortune en  ramassant une carte qui a glissé sous le canapé. Dans cette comédie de boulevard en demi-teinte, Guitry propose une vision douce-amère, dans laquelle le comique peut être douloureux parce qu’il est humain.

Ainsi, dans ce théâtre brillant qu’on ne peut cependant réduire au verbe, dans cette pièce où les personnages s’efforcent d’aller jusqu’au bout de leur rêves, on reconnaît bien l’art inimitable de celui qui écrivait : « Les femmes désirent ce qu’elles aiment, les hommes aiment ce qu’ils désirent. »

 

Sources :

http://www.ruedutheatre.eu/article/892/l-illusionniste/

Interview de Philippe Stellaire et Tristan Petitgirard sur Radio-Bleue

http://www.artistikrezo.com/actualites/Theatre.lillusionniste-theatre-ranelagh.html

Crédits photos :

http://creativescommons.org/licenses/by/2.0/deed.fr

http://www.flickr.com/photos/miss-hopkins/4515810318/

http://www.flickr.com/photos/miss-hopkins/4515773512/

http://www.flickr.com/photos/miss-hopkins/5224769886/

http://www.flickr.com/photos/miss-hopkins/4515140759/

 

 

 

Jeudi 13 mai 2010

 

 

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11 mai 2010 2 11 /05 /mai /2010 18:28

 

Macbett

 

Jeudi 06 mai 2010, la compagnie Les Dramaticules jouaient à Saumur la farce tragique de Ionesco, Macbett. L’occasion de revenir sur les enjeux de cette pièce, qui fut créée en 1972, dans une mise en scène de Jacques Mauclair, au Théâtre de l’Alliance française. Geneviève Fontanel et Brigitte Fossey y interprétaient les rôles féminins.

La pièce est intéressante à plus d’un titre. D’abord, elle est la seule pièce où Ionesco entreprend un exercice de réécriture méthodique d’une pièce de Shakespeare, en l’occurrence Macbeth. L’ayant lue et relue, il croyait ne pouvoir rien en faire et il avait jeté ses notes. C’est alors qu’il a écrit sa version en vingt-cinq jours. Il l’a précisé lui-même : la pièce « parodie Shakespeare et introduit des éléments comiques ». Cependant, comme l’a montré Gérard Genette, le dramaturge français ne se moque pas de la tragédie anglaise, mais s’applique surtout à en radicaliser le pessimisme : « Macbett est un Macbeth (encore plus) excessif, un Macbeth hyperbolique, un hyper-Macbeth. » (Palimpsestes). Ionesco avait insisté sur cet aspect dans ses Notes et Contre-notes : « Revenir à l’insoutenable. Pousser tout au paroxysme, là où sont les sources du tragique. Faire un théâtre de violence : violemment comique, violemment dramatique. Le théâtre est dans l’exagération extrême des sentiments, exagération qui disloque la plate réalité quotidienne. Dislocation aussi, désarticulation du langage. »

De plus, si l’horizon de la pièce de Shakespeare demeure présent dans l’esprit du spectateur, ce dernier apprécie les libertés que Ionesco prend avec le texte d’origine, la parodie créant un climat de connivence. Il en reprend certes le thème, mais avec une distribution resserrée. En effet, Duncan, noble et généreux roi d’Ecosse chez le dramaturge anglais, devient chez Ionesco un archiduc sanguinaire qui exécute en une nuit cent-trente-sept mille ennemis vaincus. Macbett et Banco, avatars de Macbeth et Banquo, sont les deux généraux auxquels Duncan doit sa victoire sur Glamiss et Candor, doubles de Glamis et Cawdor. Macbett, à l’instigation de Lady Duncan, assassinera son roi pour s’emparer de la couronne, tout en laissant échapper Donalbain et Macol (Malcom chez Shakespeare). L'assassinat par ce dernier du tyran Macbett inaugurera un nouveau règne de violences, Ionesco noircissant ainsi le dénouement shakespearien.

Ainsi, il fait l’économie des personnages incarnant le bien, que sont Macduff et Fléance. Il amplifie le rôle de Duncan en soulignant sa lâcheté et sa corruption, il développe le couple de Judas formé par Glamiss et Candor, il fait se confondre Lady Duncan et sa suivante avec les deux sorcières, qualifiées de « vieilles jumelles ». Quant à Lady Macbeth, elle est remplacée par une Lady Duncan qui n’est plus guidée que par l’adultère.

Par ailleurs, le Macbett d’Ionesco est proche d’Ubu roi d’Alfred Jarry. « Mon Macbett, entre Shakespeare et Jarry, est assez proche d’Ubu roi », écrivait-il. N’y retrouve-t-on pas en effet le juron fameux, cher au Père Ubu, prononcé ici par Macbett, alors qu’il aperçoit la forêt qui avance et que Macol le tue « d’un coup d’épée dans le dos » ? Il s’agit bien encore de pièces qui mettent toutes deux en scène la perversion du pouvoir et l’enchaînement inéluctable de la violence sur le mode du « comique macabre d’un clown anglais ou d’une danse de morts ».

La compagnie des Dramaticules est dirigée par Jérémie Le Louët. Il oriente sa recherche théâtrale sur la musicalité de l’acteur, le décalage et les variations de cadence, le tempo, la dynamique, le phrasé. Lors de l’été 2006, la compagnie a joué ce Macbett au Théâtre du Balcon, dans le cadre du Festival d’Avignon. Au printemps 2008, la pièce avait été représentée cent fois. La troupe s’est emparée avec fièvre de ce « Macbeth cauchemardé par Ionesco ». Dans un décor fait de praticables rouges, où dominent sur un abat-jour les insignes du pouvoir, les sept comédiens, censés jouer trente-trois rôles, ne ménagent pas leur peine et proposent une interprétation convaincante de la pièce.

Le jeune metteur en scène explique ainsi son travail : « La mise en scène soumet aux acteurs plusieurs problématiques. Comment être dans l’extrémité des sentiments en évitant l’écueil de la parodie ? Comment rendre compte du grotesque et du sublime sans glisser vers le burlesque et la caricature ? Comment contourner le jeu psychologique et la sensiblerie sans être dans un jeu distancié ? »

Les comédiens répondent à ces questions difficiles en jouant le texte allegro, « à toute allure ». Scandés par la musique d’Ivan le Terrible de Prokofiev, les tirades ressassées, les dialogues répétés sont murmurés, proférés, assénés, hurlés, parfois avec une intensité excessive qui n'était peut-être pas nécessaire. Il n’en demeure pas moins que l’enthousiasme des acteurs est tempéré par un travail sur les déplacements et la gestuelle extrêmement précis, concourant à créer une interprétation claire et lisible de la pièce.

Si l’on peut regretter une obscurité trop prégnante sur scène à certains moments, on reconnaîtra que cette jeune troupe se fait l’écho, haut et fort, de la phrase de la scène 5 de l’acte V de Macbeth : « C’est la fable, racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne veut rien dire. »

 

Sources :

http://sites.google.com/site/dramaticules/macbett2

http://www.arcadi.fr/artistesetoeuvres/texte.php?id=276

http://www.erudit.org/revue/etudlitt/2007/v38/n2-3/016344ar.html (Article de Véronique Lochert : « Macbeth/ Macbett : répétition tragique et répétition comique, de Shakespeare à Ionesco. »

 

Mardi 11 mai 2010

 

 

 

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26 avril 2010 1 26 /04 /avril /2010 16:31

 

Laurent terzieff

 

Hier soir, les Molières 2010 ont récompensé pour la quatrième fois (1988 : Molière du metteur en scène pour Ce que voit Fox et 1993 : Molière du metteur en scène et Molière du Théâtre privé pour Temps contre temps) ) le grand comédien Laurent Terzieff. Il a en effet reçu le Molière du comédien pour deux rôles différents : L’Habilleur (2009) de Ronald Harwood, mis en scène par lui-même (Théâtre privé) et Philoctète (2009-2010) de Jean-Pierre Siméon d’après Sophocle, monté par Christian Schiaretti (Secteur subventionné). Et il a reçu le Molière du Théâtre privé pour L’Habilleur.

Tout en évoquant Roger Blin et Jean-Marie Serreau, compagnons de route de la première heure, il a souligné qu’il a toujours œuvré pour une mixité entre un certain théâtre privé et l’aide publique dont [il] dispose ». « Le théâtre n’est pas ceci ou cela, mais ceci et cela », a-t-il conclu.

 

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Laurent Terzieff dans L'Habilleur

 

Cette récompense est l’occasion de revenir sur le parcours extraordinaire d’un fou de théâtre, qui, à 74 ans, n’a pas désarmé.

Fils d’un sculpteur russe, émigré en France lors de la Première Guerre mondiale, et d’une mère céramiste, originaire de la région de Toulouse, Laurent Didier Alex Terziev naît dans cette même ville le 27 juin 1935. Son enfance se passe dans les « odeurs de glaise, de plâtre, de poussière, de coups de marteau », milieu artiste, qui sera déterminant pour la formation de l’adolescent, lecteur de Dostoïevski et amoureux de poésie.

La représentation de La Sonate des Spectres de Strindberg, dirigée par Roger Blin, lui fait appréhender « quelque chose de la face invisible du monde et de sa rencontre avec sa face visible ». Il fera ses débuts en 1953 au Théâtre de Babylone de Jean-Marie Serreau dans Tous contre tous d’Adamov. Dès lors, sa vie sera tout entière vouée au théâtre.

C’est cependant le cinéma qui le fait connaître au public avec le film de Marcel Carné, Les Tricheurs, portrait de la jeunesse de la fin des années 1950.

 

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Laurent Terzieff dans Les Tricheurs

 

Il mènera un temps une carrière au cinéma jusque dans les années 1980, jouant sous la houlette des plus grands metteurs en scène, tels  Clouzot et Godard, en passant par Buňuel. Philippe Garrel, quant à lui, le dirige à quatre reprises, notamment dans Les Hautes Solitudes en 1974.

Sa silhouette longiligne, son visage émacié au regard fiévreux lui procurent des rôles singuliers. On se souvient du jeune homme « superbe », étudiant au regard vert, en quête de sens, dans Les Garçons de Bolognini (1959), film écrit par Pier Paolo Pasolini, qui fera de lui le Centaure dans Médée, avec Maria Callas. Sur un scénario du metteur en scène italien, il tourne Ostia de Sergio Citti. Il y joue le rôle d’un garçon qui se fait assassiner à coups de barre de fer, sur la plage d’Ostie, préfiguration de la mort de Pasolini, de la même façon, au même endroit.

 

terzieff 4

 

Il sera un danseur homosexuel dans Brother Carl de Susan Sontag en 1971 ou encore Amerling dans Le Désert des Tartares de Zurlini, d’après le roman de Dino Buzzati. Plus rare par la suite sur les écrans, il est l’interprète de Souvarine dans le Germinal (1993) de Claude Berri. Dans son Journal, (1987) Matthieu Galey n’écrivait-il pas : « Avec ses cheveux longs, romantiques, il a l’air d’un nihiliste égaré au XXe siècle » ? 

 

terzieff laurent jeune

 

Parallèlement, en 1961, au Lucernaire, il a créé avec Pascale de Boysson, sa compagne à la vie et à la scène, la Compagnie Laurent Terzieff, qui va marquer l’histoire du théâtre. Pour ses débuts de metteur en scène, il choisit La Pensée de Leonid Andreïev, un théâtre poétique, car il aime les poètes. Il dit à ce propos : « Pour moi, tout ce que nous vivons n’est qu’une partie de la réalité. L’essentiel nous est caché, ou encore caché, selon que l’on croit ou non à un au-delà de la vie. Par l’intuition poétique, il peut nous être révélé. Pour moi, le théâtre doit être un miroir de la réalité. Il doit refléter les deux éléments fondateurs de l’existence : le monde intérieur et le monde extérieur […] »

 

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Laurent Terzieff, Studio Harcourt (1959)

 

De Tête d’or (1959) de Paul Claudel, mis en scène par Jean-Louis Barrault  à Moi, Bertold Brecht (2002), en passant par Carlos Semprún, Claude Mauriac, Rainer-Maria Rilke, Slawomir Mroezek, Oscar-Venceslas de Lubicz-Milosz, Pirandello (le rôle de Henry IV !) et bien d’autres, sa curiosité inlassable aura

procuré au public de grandes émotions théâtrales.

 

terzieff laurent 01

 

Désireux, comme il le dit, d’ « expérimenter le goût de l’époque » et peu intéressé par la relecture des classiques, il va surtout contribuer à faire connaître en France le théâtre anglo-saxon, en adaptant et en mettant en scène Murray Schisgal, Edward Albee, T. S. Eliot, James Saunders. Successeurs de Beckett et Ionesco dans une veine renouvelée, ces dramaturges retiennent son attention car ils prennent en compte « l’homme jeté dans le monde et qui se bat avec la vie ».

 

terzieff dans philoctète

Laurent Terzieff dans Philoctète

 

En montant Meurtre dans la cathédrale de T. S. Eliot avec R. Hermantier, en 1995, il avait approché le genre de la tragédie. Ayant vu Oedipus rex de Bob Wilson et  souhaitant aborder la tragédie, il acceptera le rôle de Philoctète, adapté par Jean-Pierre Siméon, qui avait pensé à lui en l’écrivant. Selon le comédien, la tragédie grecque, « c’est le mal injustifié, qui s’évanouit devant tout examen raisonnable, la culpabilité sans crime […] qui renvoie à la culpabilité divine. » Mais ce qui l’intéresse, « c’est la vision nouvelle qu’elle porte en elle : celle de l’homme responsable de ses actes ». Il déclare y retrouver ses véritables préoccupations théâtrales. N’a-t-il pas prôné l’insoumission dans la guerre d’Algérie, alors qu’il venait de jouer Tu ne tueras point de Claude Autant-Lara, et milité contre la guerre en Irak ?

 

terzieff laurent

 

Dimanche 26 mars, Laurent Terzieff nous est bien apparu tel qu’en lui-même et ainsi que le décrivait Matthieu Galley dans son Journal (décembre 1980), « pâle, transparent, les boucles autour de ce long visage exsangue, osseux, émacié, […] un adolescent ravagé, que son sourire illumine, sauve des années, de la mort ». Le visage même du Théâtre…

 

terzief philoctète

 

 

 

 

Sources :

http://www.tdg/geneve/culture/chant-magnétique-laurent-terzieff-

http://www.lexpress.fr/culture/scene/theatre/laurent-terzieff-le-theatre-reflete-ce

http://www.toutlecine.com/star/biographie/0003/00038367-laurent-terzieff.html

http://www.evene.fr/celebre/biographie/laurent-terzieff

http://fr.wikipedia.org/wiki/Laurent_Terzieff

 

Lundi 27 avril 2010

 

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3 février 2010 3 03 /02 /février /2010 10:52

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Sacha Guitry était appelé Monsieur Moâ. Il a répondu à cette critique : " Pauvres sots qui me reprochez ma façon de dire moi. Si vous étiez de mes intimes, vous sauriez comment je dis toi..."

Toute l’œuvre de Sacha Guitry (155 pièces !) n’est que variations sur l’essence du jeu théâtral. Mardi  02 février 2010, à la salle Beaurepaire de Saumur (le joli théâtre à l’italienne est en restauration), la jeune troupe de la Compagnie La Piccola Familia, emmenée avec virtuosité par son metteur en scène et acteur principal, Thoma Jolly (qui a monté la saison dernière Arlequin poli par l’amour de Marivaux), nous a donné à revisiter la pièce Toâ, comédie dans laquelle la mise en abyme est portée à son point d’excellence. Cette pièce, elle-même adaptée d’une œuvre antérieure intitulée Florence (1939), à l’origine du film éponyme (1949), fut créée par Guitry et Elvire Popesco au début des années 1940.

Thomas Jolly explique qu’il ne connaissait pas Guitry et que ses histoires de cocus, d'amants et de maîtresses volages ne retenaient pas son attention. Mais à un moment de sa vie, la pièce s’est trouvée en adéquation avec des questionnements personnels. S’il se faisait une « fausse » idée du dramaturge, sa rencontre avec lui l’en a vite détrompé. Il a été séduit par sa maîtrise de la langue et des dialogues : « C’est une langue vive, bavarde et luxuriante […] offrant à chacun des silences une épaisseur propre à la laisser résonner de toute sa densité […] bien loin de l’apparente légèreté dont on l’affuble […] », souligne-t-il.  Sa mise en scène, particulièrement intelligente, est véritablement au service de la redécouverte de cette parole inimitable.

L’intrigue met en scène un écrivain, Michel Desnoyers, partagé entre sa maîtresse Anna Ecaterina qui vient de le quitter(« il y a vingt minutes ! ») et une autre femme, Françoise de Calas, épouse de son meilleur ami, Fernand de Calas. En même temps, il écrit et fait jouer une pièce qui raconte sa propre histoire. Il y fait participer tout son entourage et même sa bonne Maria La Huchette.


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On assiste ainsi à la représentation, au cours de laquelle Ecaterina, assise au milieu du public, intervient pour s’insurger contre le fait que l’auteur utilise leur aventure amoureuse comme trame de l’histoire. Le décor est celui de l’appartement de l’écrivain, orné d'une orchidée, plante favorite d’Ecaterina et sa propre photo trône sur le bureau ! S’ensuit un dialogue où le dramaturge (et comédien) s’efforce de prouver à son ex-maîtresse que tout cela n’est qu’artifice, en-deçà du quatrième mur du théâtre. L’habileté diabolique de Guitry est portée à son comble puisque la pièce s’adapte en même temps à la représentation en cours  à Saumur : « Scandale à la salle Beaurepaire».

Le parti pris choisi par Thomas Jolly est très original. Refusant de jouer le vaudeville, façon "boulevard" à la française, il propose au spectateur une mise en scène burlesque (Thomas Jolly avatar de Buster Keaton?), réglée comme une chorégraphie, réglée au cordeau. Le décor à triple fond, signifié par un cadre blanc décoré de feuilles d’acanthe, créateur d’un espace de plus en plus réduit, met bien en relief les différents espaces théâtraux. Il permet de souligner aussi le temps de l'intrigue, celui de l'écriture de la pièce que Michel Desnoyers est censé écrire, celui de la représentation censée être jouée dans la pièce, celui encore de la représentation à laquelle assiste le spectateur. Vertigineuse mise en abyme qui brise le quatrième mur de la rampe. Quant au  rideau de scène, il est fait de légers cartons rouges qui s’effondrent au début et qui feront office d’accessoires.
Les six jeune comédiens, vêtus de noir et de rouge (et blanc pour Maria la bonne) s’en donnent à cœur joie. Se conformant aux didascalies de la voix off ou les détournant, les acteurs jouent tantôt comme des marionnettes avec une diction saccadée, tantôt retrouvent un jeu plus naturel en fonction des situations (notamment dans la scène très émouvante entre Ecaterina et Michel qui évoquent leur amour au cours d'un dîner). Une comédienne joue les utilités, incarne la voix off, joue le rôle du gendarme qui expulse Ecaterina de la salle, devient le double de Maria la bonne.


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Les trouvailles scéniques abondent et sont pleines d’inventivité, qui permettent de jouer avec les codes de la représentation théâtrale, à commencer par la magistrale scène de ménage du début où, dans un ballet très synchronisé, quatre des six comédiens cassent des assiettes derrière un léger filet noir. On aimera aussi les escarpins à talons rouges qui font office de téléphone, la lettre d'amour volée qui s'affiche sur un écran, le pneumatique sous forme de vrai pneu, les quatre praticables recouverts d’un tissu blanc qui sont scène, bureau du maître, table de salle à manger ou placards qui affichent le scandale. Les changements, toujours impeccablement dirigés, s’opèrent à vue tandis qu’on entend des extraits d’émissions télévisées ou radiophoniques, choisis pour leur humour. Quant à la musique, violente au début, elle s’adaptera à merveille à l’évolution des personnages, à l’image de la métaphore de Michel Desnoyers, comparant son histoire d’amour aux différents mouvements d’un concerto.

L’ensemble est une formidable leçon de théâtre, d’autant plus que Thomas Jolly a inclus dans le spectacle des extraits d’enregistrement de la voix nasillarde, et reconnaissable entre mille, de Sacha Guitry, tel qu’en lui-même. A la fin, dans une demi-pénombre, les six jeunes comédiens, assis sagement sur des chaises alignées et les mains posées sur les genoux, écoutent avec gravité les conseils de jeu du Maître, Sacha Guitry, qu’ils miment par instant. Avec ce spectacle, Monsieur Moâ peut être rassuré : la relève est assurée. Et  avec quel brio !



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Mercredi 03 février 2010

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7 janvier 2010 4 07 /01 /janvier /2010 18:51

Les Chaise Robin de Baeser 

 

Mercredi 06 janvier 2010, dans le Grand Théâtre à la française d’Angers, l’on jouait Les Chaises avec Clotilde de Bayser et Michel Robin de la Comédie-Française, dans une mise en scène de Jean Dautremay, qui en fut aussi sociétaire de janvier 1993 à janvier 2007. Jean Dautremay lui-même y jouait le rôle de l’Orateur. Dans l’entretien avec l’équipe qui a suivi la représentation, les comédiens se sont félicité de l’entrée du grand dramaturge- ô combien tardive- au répertoire du Français.

C’est en effet le paradoxe du théâtre d’Ionesco, très connu et très joué dans les pays anglo-saxons, tout comme dans l’Europe de l’Est, d’avoir été un temps délaissé en France. Cela est sans doute dû au fait que le dramaturge d’origine roumaine, viscéralement anti-communiste et anti-brechtien, n’était pas en odeur de sainteté auprès de la mouvance de gauche. Si Adamov tombe dans l’oubli, Beckett demeure et  Ionesco est redécouvert. A la mode dans les années 50, il connut en effet en France une sorte de purgatoire dont il est à présent sorti. Des relectures, comme celle de La Cantatrice chauve par Jean-Luc Lagarce par exemple, moins attachées à démontrer l’intentionnalité de ce théâtre, s’attachent désormais à en souligner plutôt la grande dramaturgie poétique.

Les Chaises, « farce tragique » en un acte, est la quatrième pièce de Ionesco, qui fut créée le 22 avril 1952 (un an avant En attendant Godot), au Théâtre Lancry, dans une mise en scène de Sylvain Dhomme et des décors de Jacques Noël. Pierre Chevalier interprétait le Vieux (95 ans), Tsilla Chelton la Vieille (94 ans) et Sylvain Dhomme l’Orateur (45 à 50 ans), âge donné par la didascalie initiale. Publiée en 1954, elle fut reprise au Studio des Champs-Elysées, en février 1956, puis en mars 1961, dans une mise en scène de Jacques Mauclair, avec Jacques Mauclair dans le rôle du Vieux et de nouveau Tsilla Chelton dans celui de la Vieille. J’ai encore en mémoire le souvenir d’une représentation, retransmise par FR3, je crois, il y a presque vingt ans. La mise en scène sobre et sensible de Jean-Luc Boutté servait admirablement la profondeur subtile du jeu de Denise Gence et Pierre Dux, les deux Molières de l’année 1990.

A une spectatrice qui s’étonnait du choix d’une comédienne jeune pour jouer la Vieille, Clotilde de Bayser a précisé que Tsilla Chelton n’avait que 35 ans lorsqu’elle créa le rôle de composition d'une très vieille femme. C’était un choix délibéré de Ionesco que la comédienne soit jeune. Ici, le parti pris de Jean Dautremay est qu’elle soit sans âge. Elle est censée représenter la femme à tous les âges et dans tous ses avatars, de la mère à la « pute » en passant par la petite fille. La comédienne, coiffée d’une choucroute à la Bardot, vêtue d’une robe en vichy mauve pâle et chaussée de ballerines blanches, apparaît ainsi comme une fixation de la femme aimée intemporelle.

Quant au « grand » Michel Robin, dont il faut rappeler qu’il est né en 1930 et qu’il est sociétaire du Français depuis 1994, il campe le Vieux, un ancien maréchal des logis, encore élégant dans son costume de campagne et ses souliers blancs. Sa voix au timbre un peu grêle et plaintif sert à merveille ce personnage de « vieillard ou d’enfant » (p. 28) qui sanglote comme un bébé (p. 21) et appelle désespérément sa maman tandis que le berce Sémiramis, sa petite « crotte ».

Clotilde de Bayser explique qu'apprendre un texte de Ionesco, dont les dialogues n'ont pas de logique, est un exercice difficile. "On apprend, le premier mot, puis le deuxième... et puis voilà!", dit-elle simplement. L'écriture de cette pièce requiert en outre des comédiens qu'il fasse se succéder différents niveaux émotionnels. Il leur faut passer "d'une chose à l'autre", dans une perpective impressionniste. Les comédiens du Français sont souverains dans cet art.
Le thème de cette pièce, très importante dans le théâtre d’Ionesco, est connu : isolés sur une île- peut-être dans un phare puisque le dramaturge indique dans la didascalie initiale que les murs sont circulaires et que la Vieille dit : « Ah ! cette maison, cette île, je ne peux m’y habituer. Tout entourée d’eau… de l’eau sous les fenêtres, jusqu’à l’horizon… » (p. 14)- deux vieux époux ressassent inlassablement les mêmes histoires. Le Vieux n’a qu’une idée en tête : transmettre un message à l’humanité. Dans ce but, il réunit une foule de personnages, du Colonel à l’Empereur en passant par le Photograveur, la Première Dame, la Belle, qui attendent l’Orateur. Tous ces invités demeurent invisibles. Juste avant l’apparition finale de l’Orateur, qui ne prononcera que « des râles, des gémissements, des sons gutturaux de muet » (p. 85), le Vieux et la Vieille se jettent chacun par une fenêtre dont le rideau flotte au vent, côté cour et côté jardin, en criant « Vive l’Empereur ! » (p. 84).

Cette pièce est particulièrement représentative de l’inventivité du théâtre de Ionesco. Elle est d’abord emblématique du mécanisme théâtral qu’il souhaite mettre en œuvre et qu’il explique dans Notes et Contre-Notes.  Ce qu’il veut, c’est « souligner par la farce le sens tragique du texte ». Selon lui, le comique est sans issue : « Il est au-delà et en deçà du désespoir et de l’espoir. […] Le comique est une autre face du tragique.» Se succèdent ainsi des scènes drôles ou pathétiques, pour le dramaturge, le rire étant « l’aboutissement du drame. On rit pour ne pas pleurer ». Et Ionesco, dans cette perspective, définit ainsi ses personnages : « Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise ; il est lui, il est réel. » La Vieille, le Vieux, l’Orateur sont donc bien tragiques.

Quant à l’Orateur, incapable de transmettre le message du Vieux, il amplifie encore la tragédie de la vieillesse et de la mort. Ionesco avait d’ailleurs envisagé d’intituler sa pièce L’Orateur parce que le personnage ne disait rien. Quant au tableau noir de la fin que brandit l’Orateur et sur lequel est inscrit le sibyllin « ANGEPAIN », Dautremay ne le fait pas apparaître, d’autant plus qu’il avait été supprimé dans la première mise en scène et qu’Ionesco lui-même reconnaissait que l’on pouvait s’en passer. L’essentiel pour Ionesco était que le metteur en scène se laisse « modeler par la pièce ».

Les Chaises sont aussi l’expression remarquable du mécanisme de prolifération, très présent dans le théâtre de Ionesco, comme dans Victimes du devoir, où Madeleine remplit la scène de tasses de café, ou encore dans Amédée ou comment s’en débarrasser, quand la mort croît dans la démesure. Ici, la Vieille apporte un nombre toujours plus grand de chaises pour y faire asseoir les invités invisibles.

Dans la plupart des mises en scène, les chaises apparaissent sur scène de derrière les nombreuses portes. Jean Dautremay pour sa part a imaginé de les faire descendre des cintres, solution quasiment imposée par l’espace restreint du Studio-Théâtre de la Comédie-Française où les comédiens ont répété. Cette contrainte donne ainsi naissance à un procédé créateur d’une grande poésie, d’autant plus que chaque chaise qui « tombe du ciel » est différente (en bois, en plastique, recouverte de velours, aux styles multiples…), et possède une réelle personnalité puisqu’elle est censée représenter un personnage. Clotilde de Bayser dit se sentir comme "la bergère d’un troupeau de chaises", au sein d’un vrai ballet, où elle doit les disposer de manière à pouvoir y circuler aisément. Ce désordre apparent est en fait un ordre très maîtrisé.


Les Chaises 3

Le choix de Jean Dautremay d’une géométrie verticale- à laquelle répond l’image implicite du phare- correspond bien au souhait de Ionesco qui écrit : «  Cette polarisation [verticale] prend tout son sens avec Les Chaises. Les Vieux, à force de volonté, luttent contre la pesanteur de l’âge et du temps. Ils veulent transmettre leur message malgré tout, pour barrer à la décrépitude et à la mort. Le message est le signe de leur survivance : il peut voler par les airs. Le phare devient un moyen pour tenter de conjurer la malédiction de l’âge. En vain, la pièce se termine par une chute de haut en bas, par un suicide des deux Vieux, incapables de soutenir leur rôle jusqu’au bout. » C’est bien ce que dit le Vieux : « […] j’ai voulu faire du sport… de l’alpinisme… on m’a tiré par les pieds pour me faire glisser… j’ai voulu monter les escaliers, on m’a pourri les marches… Je me suis effondré […] » (p. 73).

A un spectateur qui demande à Jean Dautremay si l’apparition de l’Orateur, en surélévation sur le mur sombre du fond, peut renvoyer à Dieu, le metteur en scène répond que la pensée de la pièce ne renvoie à aucune religion quelconque. Il est certain cependant que, pour Ionesco, qui était très mystique, c’est le personnage de l’Empereur qui représente un être supérieur, sans doute Dieu, mais un Dieu dont on ignore qui il est.

Par ailleurs, pour le spectateur, donner la réplique à des personnages invisibles apparaît comme une véritable gageure. A cela Clotilde de Bayser répond qu’effectivement, c’est « un drôle de truc » que de jouer avec des personnages imaginaires. La variété des chaises, que nous avons évoquée, lui permet cependant de les différencier et elle les voit comme les remords, les regrets ou les doubles du Vieux et de la Vieille. Qui sont en effet ces fantômes ? « Des paroles sans auteur, des présences sans personne, des êtres dans le néant », le Vieux et la Vieille n’ayant jamais eu d’amis. Selon Jean Dautremay,  ils doivent être considérés comme des objets linguistiques plus que comme des personnages réels : « Pourquoi ? Oui. Je. Bref. Bref… » (p. 49-50). Il en va de même pour l’Orateur, dont on attend la venue pendant toute la pièce, et qui apparaît sous la forme d’un masque noir dont on ne voit qu’une bouche blanche, ouverte sur des sons inarticulés.

Le but d’Ionesco n’était-il pas d’écrire une pièce sur le vide, une pièce sans personnages, à l'extrême limite du théâtre et où il n’y aurait eu que des chaises ? Et toujours dans Notes et Contre-Notes, l'auteur précise : « J’ai essayé d’extérioriser l’angoisse de mes personnages dans les objets, de visualiser l’action scénique, de donner des images concrètes de la frayeur ou du regret, du remords, de l’aliénation [… en ce sens] tout devient présence, tout devient personnage. »

Il raconte aussi avec humour la réception de la pièce lors d’une représentation à Lyon : « […] les soyeux Lyonnais étaient venus, fourrures, diamants… On annonce l’arrivée sur scène de la Dame, on regarde dans le programme : personne. Nous avions un ancien camarade de la troupe dans la salle qui était juste à côté d’une spectatrice qui faisait le plus de scandale. Puis on annonce l’arrivée du Colonel, dans le programme toujours rien, pas de nom d’acteur. Alors on s’est mis en colère, non pas à cause de la pièce mais parce que, ils l’ont dit, par souci d’économie et par mépris pour la province, on n’avait pas transporté à Lyon tous les comédiens de Paris. » Cette scène en dit long sur l’aspect novateur du théâtre de Ionesco !

Ainsi la mise en scène de Jean Dautremay, dont le plateau circulaire et tournant symbolise le bouleversement du monde, nous permet une relecture passionnante de cette pièce célèbre, plus délirante qu’absurde. En effet, Ionesco réfutait ce terme inventé par un critique et qu’il considérait comme une absurdité. Céline Martin, dans une analyse de la pièce, parle d’ailleurs d’un « théâtre fantasmagorique, fantasmé », situé « entre rêve et réalité ».

Anti-personnages, vieux époux touchants et dérisoires, rongés par l’incommunicabilité du langage, à la recherche du passé perdu, Le Vieux et la Vieille ouvrent à leurs invités invisibles la porte du néant.

« J’aurais pourtant

voulu tellement

finir nos os

sous une même peau

dans un même tombeau

de nos vieilles chairs

nourrir les mêmes vers

ensemble pourrir… »

 

Et cela même leur sera refusé !robin-clotilde.jpg

 

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les _Chaises

http://webperso.mediom.qc.ca/~extrudex/articles/an-chaises2.html

Les Chaises suivi de L’impromptu de l’Alma, Ionesco, Folio n°401

 

Jeudi 07 janvier 2010

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11 décembre 2009 5 11 /12 /décembre /2009 18:37

 
On vient d’apprendre que Catherine Hiegel, Doyen de la Comédie-Française, et  comédienne depuis 1969 dans la Maison de Molière, vient d’en être évincée par le Comité directeur, qui décide des augmentations de salaires, des promotions, du changement de statut de pensionnaire en sociétaire et de la cessation des contrats. Composé de Claude Mathieu, Véronique Vella, Andrezej Zeweryn, Eric Génovèse, Florence Vialla et Alexandre Pavloff, ce comité a argué que la Grande Catherine ne serait pas un bon doyen, qu’elle négligerait trop la part « sociale » de sa fonction, qu’elle serait trop « clivante ». Et toujours comédien, ce sextuor lui aurait annoncé la nouvelle les larmes dans la voix !


« Qu’en  termes galants ces choses-là sont dites ! » En fait, il s’agirait sans doute de récupérer des « douzièmes », Catherine Hiegel étant une sociétaire à 12 douzièmes, de sacrifier à la mode du "jeunisme" et de mettre à l’écart une femme passionnée, au franc-parler. Certes, on fera remarquer qu’elle n’est pas « remerciée » mais qu’elle est proposée à l’honorariat.  Elle pourra toujours jouer au Français, si on le lui propose et si elle le souhaite, ou à l’extérieur. Elle pourra (et c’est encore heureux !) prétendre à des indemnités.

On ne peut que s’étonner devant l’arbitraire d’une telle décision, alors que Catherine Hiegel vient d’être encensée par la critique pour sa mise en scène novatrice de L’Avare avec Denis Podalydès, dont elle avait pressenti qu’il aurait l’énergie et la folie suffisantes pour jouer ce grand monomaniaque ; alors que par ailleurs aussi elle éclate sur scène dans Les Joyeuses Commères de Windsor, dans le rôle de Madame Pétule.

Comment la Comédie-Française pourra-t-elle se passer de cette immense comédienne qui apprit son métier avec tous les emplois de soubrettes qu’elle joua au début, quand elle connaissait par cœur les rôles de reines, Inès de Castro dans La Reine morte, ou La Reine dans Ruy Blas ? Emploi de soubrettes dont elle parle avec une grande pertinence dans son interview par Fabienne Pascaud (Télérama). Elle nous y explique que si, chez Molière, elles sont souvent des mères de substitution, chez Marivaux, elles deviennent plus complexes et plus perverses, préfigurant la révolte sociale de 1789. Goldoni leur donna leurs lettres de noblesse avec la Serva amorosa, une des plus belles interprétations de Catherine Hiegel dans la mise en scène de Jacques Lassalle. Quant aux Bonnes de Genet, ce ne sont plus des soubrettes : elles sont proches des sœurs Papin, ce sont des « destins » tragiques.

Cette décision comminatoire a  dû désabuser la comédienne qui, toujours dans la même interview, dit que les rapports sont moins violents à la Comédie-Française que dans le reste de la profession ! Lui refusant l’appellation que lui donnait Béatrice Dussane, «  la maison des Atrides », elle considère que Le Français a évolué dans le bon sens grâce, notamment, à Pierre Dux qui l’ouvrit aux auteurs contemporains, puis à Jean-Pierre Vincent, Antoine Vitez, Jacques Lassalle et Muriel Mayette (Les deux voix de cette dernière n'ont pu contrebalancer les cinq voix, plus l'abstention, qui ont décidé de l'éviction de Catherine Hiegel.)

Certes, elle reconnaît que le rôle de doyen n’est pas aisé et qu’elle est en train d’en faire l’apprentissage. Point de rencontre entre l’Administrateur et la troupe, le doyen doit s’efforcer d’être objectif, attitude qui ne lui est pas naturelle car elle est un être passionné, bien qu’elle reconnaisse qu’elle est beaucoup plus calme qu’elle ne l’a été. L’on sait que du temps de l’administration de Jean Le Poulain qu’elle n’appréciait pas, elle préféra s’absenter de la Maison de Molière et travailler trois ans au Théâtre de la Colline.

Pour cette pensionnaire puis sociétaire depuis le 1er janvier 1976, convaincue que le charme essentiel du Français tient au principe de l’alternance, qui permet de faire « reposer » le rôle pendant deux ou trois jours, mais surtout à l’existence de sa troupe, qui procure un enrichissement humain incomparable et permet d’avancer collectivement dans l’humilité et le travail, cette « fin de partie », décidée par six membres de cette même troupe, doit sembler cruelle et imméritée. La célèbre devise, "Simul et singulis", prend ainsi une résonance proche de l'ironie tragique.

Pour cette comédienne qui a tant apporté à cette maison depuis 1969, et qui affirme qu’un bon comédien c’est l’harmonie entre une technique, un aspect, une voix, une présence que certains acquièrent de suite (comme Jeanne Balibar ou Jacque Ruf dont elle discerna immédiatement le talent lors du concours d’entrée au Conservatoire et qu’elle fit rentrer au Français au bout de deux ans), il doit être douloureux  d’être ainsi mise à pied sans ménagements.

Enfin, à celle qui avoue à Fabienne Pascaud qu’elle ne désire qu’une seule chose, jouer, que travailler, c’est sa vie et qu’elle ne pourra jamais dire « je sais ! », on souhaite qu’elle demeure cette Mère Courage qu’elle interpréta dans la mise en scène de Lavelli en 1998-1999.

Vendredi 11 décembre 2009

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