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5 mai 2012 6 05 /05 /mai /2012 11:00

 

 Jacques-Weber--Photo-sortir-82.jpg

      Jacques Weber dans Eclats de vie (Photo sortir82.fr)


Vendredi 04 mai 2012, au théâtre Beaurepaire à Saumur, le comédien Jacques Weber a permis à des spectateurs jubilatoires de se venger de l’école, ainsi qu’il le dit lui-même. Dans son spectacle en solo, intitulé Eclats de vie, pendant une heure et demie, il leur a donné à entendre avec délectation et puissance les mots de ses écrivains favoris, ceux-là même qui lui faisaient peur lorsque, jeune collégien, il devait les réciter.

Cette soirée de textes, « ni lecture ni représentation », est le résultat d’un long  compagnonnage avec les amis de sa bibliothèque. Au fil des années, en une lente maturation, de Deux heures sans savoir à ce one-man show, en passant par Faena, Seul en scène (que je me rappelle avoir vu dans l’élégant cadre du Plessis-Macé) et A vif, est né ce florilège de textes, nourri par quarante années de théâtre. C’est un spectacle éminent vivant, sans cesse repris et modifié, une sorte d’autoportrait du comédien, réfracté à travers les écrivains qu’il chérit. « Une parenthèse jouissive et ludique », dans laquelle Jacques Weber insère désormais des pages écrites de sa main.

S’il fait disparaître peu à peu les morceaux de bravoure des grands textes classiques, souvent destinés à montrer le savoir-faire de l’artiste, il sait faire la part belle à des textes moins connus ou d’autres qui, détachés de leur contexte, prennent une force nouvelle. « Un enjeu de ce récital », avoue Jacques Weber, « c’est un peu de pervertir les grands textes ». Car ce qui compte pour lui, c’est « la façon dont les choses bougent sous le discours ». Et celui qui incarna Galilée, VGE et Solness le Constructeur précise qu’il n’aime rien tant que « le courant de la pensée, le continu et le zig-zag ».

Ainsi, en dépit de la trame du spectacle qui suit le jeune collégien  puis l’adolescent amoureux jusqu’à l’apprenti comédien fou de théâtre et l’homme mûr, bouleversé par le tragique de la vie et l’inéluctable de la mort, le spectateur est sans cesse surpris par la diversité des choix.

Le fantôme de Cyrano bien sûr (qu’il interpréta plus de deux cents fois ainsi que le personnage du comte de Guiche dans le film de Rappeneau) ne pouvait manquer de débuter le spectacle. Quant à la fable, « Le Corbeau et le Renard », il nous invite à l’entendre dans une fabuleuse leçon de diction, digressive et inénarrable. Le Perdican de Musset (On ne badine pas avec l’amour, acte II, scène 5) et le poète aux sandales de vent (« Roman ») nous diront les émois des premières amours. Et cet « athée qui doute » nous donnera à entendre avec une sonorité neuve la tirade de Sganarelle sur les preuves de l’existence de Dieu dans toute sa séduction burlesque (Dom Juan ou le Festin de Pierre, acte III, scène 1).

La violence hédoniste de Boris Vian (« Je voudrais pas crever »), le cynisme littéraire d’Antonin Artaud (« Le Pèse-Nerfs »), l’écriture blanche de Marguerite Duras (« Le Coupeur d’eau ») sont encore convoqués pour exprimer la tragique beauté et l’horreur de la vie. Quant à Vladimir Maïakovski, on le découvre affronté sans espoir au mutisme forcené du monde dans une poignante apostrophe à la mère et à Maria (« Le Nuage en pantalon »).

Parmi ces textes-phares, la voix personnelle du comédien se fait entendre dans les transitions et les « Histoires de théâtre » qui se souviennent de Louis Jouvet ou de Laurence Olivier. On aimera particulièrement sa rêverie devant la mer («  Le ciel est à l’eau ») ou le si juste portait des marins bretons (« Le Marin »).

C’est Christine Weber, son épouse et complice depuis plus de vingt ans, qui a concocté la mise en scène du spectacle ; et l’on sent bien que ces deux-là travaillent ensemble depuis longtemps. Le comédien sait qu’il peut lui faire entière confiance car « elle a la logique savante des mères qui voient tout ».C’est elle qui organise le fil du discours, limite justement les improvisations (pas toujours pourtant! François Baroin caricaturé en petit marquis sortant de Bercy, c’est drôle mais était-ce nécessaire ?), éclaire avec art les différentes phases de la représentation. Sous une lumière bleue, elle fait irradier la chemise immaculée ouverte sur le simple costume gris et la léonine chevelure blanche.

Le comédien, souvent assis à jardin sur un petit tabouret, parfois debout à l’avant-scène ou déambulant sur le plateau, donne libre cours à son immense talent d’interprète. Sa voix profonde, « d’un moelleux de plume et de velours », est toute en nuances ;  son sourire tendre ou ironique, ses mains expressives et virevoltantes, son autodérision, son aisance de gros chat font merveille. Et quelle palette expressive pour incarner un Corneille vieillissant et cacochyme dans les « Stances à Marquise » ! (Mais n’est-ce pas vain à cette occasion d’évoquer NKM au soir de sa vie ?) Quelle pudeur aussi, toute en émotion contenue, pour dire l’intensité du drame d’une  « jeune mère arriérée », victime offerte au « Coupeur d’eau » de Marguerite Duras !

Si Jacques Weber excelle dans la truculence et l’excès (on le verrait bien en Falstaff), peut-être n’est-il jamais meilleur et vrai que lorsqu’il jugule sa formidable force intérieure. N’est-ce pas en nous apprenant avec retenue à « dénicher le frémissement d’une phrase » qu’il nous révèle le mieux la fêlure du monde ?

 

Sources :

L’avant-scène théâtre, n°1302 : « Jacques Weber, auteur et interprète, A. H ; « Un récital arrivé à maturité, Rencontre avec Jacques Weber », Propos recueillis par Gilles Costaz

 

Voir la vidéo du spectacle de Jacques Weber :

 link

 

 

 

 

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28 avril 2012 6 28 /04 /avril /2012 18:05


 juges-integres.jpeg

      Les Juges intègres, un des panneaux du triptyque de L'Agneau mystique de Jan Van Eyck (1432).

Dans La Chute, Camus évoque le vol de cette oeuvre dans la cathédrale Saint-Bavon de Gand, le 11 avril 1934


Vendredi 27 avril 2012, au théâtre Beaurepaire à Saumur, le comédien Jean Lespert nous a donné à entendre avec force et subtilité la voix d’Albert Camus, « l’homme ulcéré » (Jean Onimus). Il interprétait La Chute (1956), un des derniers grands textes du penseur de l’absurde, dans une adaptation de Catherine Camus et de François Chaumette.

Dans un décor nu- seulement trois praticables gris- et deux accessoires- un verre de genièvre et un manteau- le comédien a interprété le personnage de l’avocat Jean-Baptiste Clamence, en en restituant avec ironie toute la complexité ambiguë.

On sait que c’est à la mi-mars 1956 que Camus achève la rédaction de ce récit. Renonçant à l’insérer dans le recueil de nouvelles, L’Exil et le Royaume, l’auteur le publiera seul le 16 mai de la même année. L’œuvre témoigne sans doute du souci constant d’examen de conscience d’un homme rongé par la perte de l’innocence, ainsi qu’il l’écrit lui-même dans ses Carnets. S’il est par ailleurs vain de voir en ce juge-pénitent Camus lui-même, il est certain que le récit est révélateur d’un moment de grand trouble et de bouleversement intime dans son existence.

Le texte se présente à nous à la manière d’une tragédie moderne en cinq actes, correspondant chacun à cinq soirs. La Prière d’insérer de Camus en propose un résumé éloquent : « L’homme qui parle dans La Chute se livre à une confession calculée. Réfugié à Amsterdam dans une ville de canaux et de lumière froide, où il joue à l’ermite et au prophète, cet ancien avocat attend dans un bar douteux des auditeurs complaisants.

Il a le cœur moderne, c’est-à-dire qu’il ne peut supporter d’être jugé. Il se dépêche donc de faire son propre procès mais c’est pour mieux juger les autres. Le miroir dans lequel il se regarde, il finit par le tendre aux autres.

Où commence la confession, où l’accusation ? Celui qui parle dans ce livre fait-il son procès, ou celui de son temps ? Est-il un cas particulier, ou l’homme du jour ? Une seule vérité en tous cas dans ce jeu de glaces étudié : la douleur, et ce qu’elle promet. » (p. 2007)

Jean Lespert  (qui a déjà interprété une conférence-spectacle intitulée Florilège de Camus) incarne avec brio Jean-Baptiste Clamence, cet homme poursuivi par le souvenir de sa faute originelle. Une nuit de novembre, près du pont Royal (lieu symbolique du passage et de l’initiation), il avait entendu le corps d’une jeune femme tomber à l’eau. Il était demeuré paralysé et incapable d’agir, attitude à l’origine d’un intense sentiment de culpabilité et de sa chute morale.

Les jeux de lumière de la mise en scène de Vincent Auvet servent à merveille les oscillations de cette âme tourmentée. La lumière sera rouge- à jardin- lorsque Clamence sera avec son interlocuteur muet dans le bar à matelots, le Mexico-City. Elle sera bleutée et funèbre- à cour- lors des errances dans Amsterdam et dans l’île de Marken. Le personnage décrit d’ailleurs la Hollande, comme « un  petit espace de maisons et d’eaux, cerné par des brumes, des terres froides et la mer fumante comme une lessive ».

Lorsque Clamence révélera à son compatriote sa faute et cet éclat de rire qui le juge et qui le poursuit depuis des années ("L"univers entier se mit alors à rire autour de moi", p. 1514), il se tiendra à l’avant-scène sous le halo rond de la poursuite. Il est alors bien enfermé dans le cinquième cercle de l’Enfer de Dante, évoqué dans le premier chapitre.

Dans son jeu, Jean Lespert a, me semble-t-il- choisi d’insister sur l’ironie permanente du texte de Camus, mettant ainsi à jour avec éclat le cynisme du personnage. Ses demi-sourires, ses hochements de tête, ses mouvements avec son verre, ses intonations pleines de sous-entendu, sa courtoisie affectée, ses fausses hésitations,  sont au service d'une pseudo confession cathartique, qui ne demande pourtant jamais le pardon. Ce "puritain de notre temps" (titre auquel Camus avait pensé) l’exprime clairement  : « D’ailleurs, je n’aime plus que les confessions, et les auteurs de confessions écrivent surtout pour ne pas se confesser, pour ne rien dire de ce qu’ils savent. » Et pour se dédouaner, c’est alors toute la condition humaine qu’il accuse.

Roman de la mauvaise foi, ce long soliloque de 170 pages se prête particulièrement à l’adaptation théâtrale. Il met remarquablement en lumière l’origine du mot comédien-hypokritès- qui prend ici tout son sens dans ce discours qui n’est que mensonge. En effet, plus le personnage se livre, plus il nous échappe.

Le comédien sert avec art ce personnage de Janus bi-frons, qui est l’un des plus grinçants de l’œuvre camusienne, ainsi que l’écrivain lui-même le présente : « Je me suis laissé emporter par mon propos : brosser un portrait, celui d’un petit prophète comme il y en a tant aujourd’hui. Ils n’annoncent rien du tout et ne trouvent pas mieux à faire que d’accuser les autres en s’accusant aux-mêmes. » (Le Monde, 31 août 1956), (p. 2003). C’est ainsi que « Jean-Baptiste Clamence » n’a rien de commun avec Jean le Baptiste dit le Précurseur des Evangiles et que sa « clameur » est stérile.

Ce très grand texte, tout empreint de références religieuses, où sont convoqués Descartes et Pascal, traduit le pessimisme foncier d’un écrivain- chrétien sans Dieu ou saint laïque comme on voudra. Selon lui, en effet, l’homme ne peut combler le vide laissé par la mort de Dieu et il est alors enclin à céder aux forces obscures du narcissisme et de l’individualisme.

Pamphlet contre Sartre et les intellectuels de la revue Les Temps modernes, écho aux Confessions de saint Augustin et de Rousseau, roman de la mauvaise foi, réflexion philosophique sur la condition humaine emprisonnée dans la cellule de « malconfort » (p. 1529), étonnante enquête policière autour du vol du panneau Les Juges intègres du triptyque de Van Eyck, L’Agneau mystique, expression puissante de la pensée tragique, La Chute est certes tout cela à la fois.

Mais ce qui m’a surtout plu dans ce spectacle, c’est de voir combien le texte de Camus- passionné lui-même de théâtre et fin connaisseur de ses techniques- se prête excellemment à la mise en voix. Avec ce Saducéen, avec ce Bon apôtre (titre que Camus avait envisagé), avec ce pénitent hypocrite, avec ce juge sans pitié, avec ce personnage donjuanesque et trompeur, avec cet avocat comédien qui possède toutes les ficelles de la sophistique du discours, l’écrivain philosophe met à nu le fonctionnement de l’individu absurde. Ce faisant, il en fait vraiment « un héros de notre temps ».

 

Les pages citées renvoient à Théâtre, Récits, Nouvelles, Albert Camus, Bibliothèque de la Pléiade, NRF, 1962

 

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1 mars 2012 4 01 /03 /mars /2012 10:05

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Cercles de sable : le début du spectacle

Mardi 28 février 2012, l’on parlait français et viêt-namien sur la scène du théâtre Beaurepaire à Saumur. L’on y jouait en effet Cercles de sable, un conte philosophique sur le thème du pouvoir, résultat de la collaboration créative entre des artistes du théâtre National Tuong de Hanoi et du Théâtre du Monte-Charge de Pau.

Initié par Alain Destandau, qui l’a écrit et qui en joue un des rôles, ce spectacle a pour ambition de « démontrer que l’on peut être ensemble, garder chacun sa culture, sa langue et communiquer ». « Etre différents mais ensemble », telle est donc la gageure réussie de cette pièce de théâtre où l’Occident et l’Orient se rencontrent.

Cette œuvre théâtrale originale au plus haut point a été créée au Festival In de Hué en juin 2006. Elle a ensuite été représentée à l’Opéra de Hanoi, à l’Opéra d’Ho Chi Minh Ville, au Festival International de Théâtre Expérimental de Hanoi, à Lao Cai et Sa Pa. Elle a ensuite tourné en France et au Festival d’Avignon.

L’intrigue raconte l’histoire de Rang (Alain Destandau), un prince au visage monstrueux, à qui sa mère, Xan Tin (Maider Cazaurang), a fait porter par amour un masque depuis l’enfance. Par respect pour son peuple, il se refuse à débuter son règne par un mensonge en lui cachant son visage. Lorsqu’il le dévoile à celle qui a été élevée avec lui, la belle Ti Lao, elle en est horrifiée. Il se résout donc à abandonner le pouvoir, encouragé en cela par son oncle Fong Tran (Yen Nguyen Viet) et sa tante Fong Tsi (Betina Schneeberger) qui s’emparent du trône et font régner la terreur. Quant à sa mère, elle pleure sur le sort malheureux de son fils. Au plus profond de la forêt où il s’est réfugié, le prince destitué rencontrera un bon Génie (Nguyen Van Tho). Celui-ci, par le biais d’un théâtre de marionnettes, l’enjoindra à reconquérir le pouvoir et à chasser les deux usurpateurs.

cercles de sable 4

Fong Tran (Yen Nguyen Viet) et Fong Tsi (Bétina Schneeberger)

(Photo Sud-Ouest.fr)

Toute la pièce se veut être le commentaire d’une phrase prononcée à plusieurs reprises par les protagonistes : « Nous osons ce que le pouvoir nous permet. » Et lorsque l’on découvre dans les boîtes rouges, typiques des cadeaux au Viêt-Nam, la tête coupée des mandarins, on comprend les excès auxquels cet exercice peut mener !

La mise en scène de ce spectacle plein de charme nous transporte dans un Viêt-Nam de contes de fées. Devant deux grands panneaux éclairés, l’un par un lumière rouge à jardin, l’autre par une lumière mordorée à cour, sont disposées deux hautes tables en laque rouge, sur lesquelles des bâtons d’encens se consument dans des vases en porcelaine.

Sur le fond de scène, au milieu, en costume viêt-namien traditionnel, dans des tonalités de brun, sont assis deux musiciens Ngyuen Van Quy (percussions) et Nguyen Xuan Mai (monocorde). Leur musique rythmera les péripéties du récit, accompagnant au début le chant très pur de Li Tao ou plus tard la complainte maternelle de Xan Tin ;  jouant du crescendo lors d’événements dramatiques ou modulant le glissando pendant les passages plus méditatifs.

Le conte s’ouvre et se clôt sur la déambulation mystérieuse de personnages voilés et vêtus de sombre, qui font couler du sable de leurs doigts sur le sol, délimitant l’espace du récit ou le mandala magique. Sable qui symbolise aussi la fuite du temps et la vanité du pouvoir, ainsi que le dit à un moment l’usurpatrice Fong Tsi.

Cercles de sable 1

Fong Tran et Fong Tsi encadrant Xan Tin (Maider Cazaurang)

(Photo Adima Productions)

On remarquera la fluidité qui se crée entre le jeu des trois comédiens viêt-namiens et celui des trois français. Les premiers (Ti Lao, le Génie, Fong Tran) sont dépourvus de masques mais les hommes portent le maquillage traditionnel de leur rôle ; les seconds (Fong Tsi, Rang, Xan Tin) ont le visage masqué jusqu’à la bouche. Ces masques très expressifs ont été créés par Erhard Stiefel, Maître d’Art dans la catégorie Arts et Spectacles.

Les costumes, imaginés par Minh Hanh, une créatrice de Haute Couture reconnue au Viêt-Nam, sont de toute beauté. Tissus brillants, chamarrés, rehaussés de broderies et de fils d’or, soies chatoyantes, plumes et tulles pleins de légèreté, longues manches virevoltantes, pantalons bouffants, chaussures à bouts recourbés, c’est tout un Extrême-Orient légendaire qui va naître du magnifique manteau du roi, que Li Tao déploie au début du spectacle.

On admirera encore les déplacements des personnages et leur gestuelles, précisément chorégraphiés dans la lenteur ou la vélocité : grâce de Li Tao, démarche féline de Fong Tran le méchant oncle, souplesse et agilité remarquables du Génie lors du combat dans la forêt. On retrouve ici cette technique subtile des arts martiaux asiatiques et la beauté flamboyante du maniement des trois drapeaux, notamment dans l’épilogue.

Cercles de sable 2

Le Génie (ici Le Hai Van) et le prince Rang (Alain Destandau)

Mais ce qu’on retiendra surtout de ce spectacle, c’est la rencontre de deux civilisations grâce à l’emploi du français et du viêt-namien, tant il est vrai que « la base de la culture, c’est la langue ». Ici, jamais l’emploi des deux langues n’est un obstacle à la compréhension du spectateur et le français vient harmonieusement en écho au viêt-namien monosyllabique. Les dialogues sont conçus de telle sorte que ce choix n’est jamais un obstacle mais confère au spectacle un charme exotique supplémentaire.

Alain Destandau est très attaché à ce thème de la rencontre des cultures et il a en projet d’autres collaborations, notamment avec des artistes marocains pour évoquer Al Andalus et la présence multiséculaire de la présence musulmane en Espagne.

Lors des saluts, l’auteur, metteur en scène et comédien, a tenu à remercier Silvio Pacitto, le directeur culturel de Saumur, qui avait repéré le travail de sa troupe à Avignon. Il a émis le souhait que cette aventure d’ouverture culturelle d’une langue à l’autre puisse perdurer. On aimerait que son souhait se réalise.

Cercles de sable 5 et

Li Tao (Nguyen Thi Loc Huyen) et Xan Tin (Maider Cazaurang)

(Photo DR)

 

Sources :

Programme du théâtre de Saumur : Cercles de sable, Théâtre/ France-Vietnam

Dossier pédagogique : Cercles de sable


 

 

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21 janvier 2012 6 21 /01 /janvier /2012 16:13

 les rustre scenes et cines .fr

Margarita (Maryse Lefevbre), Felice (Florence Desalme),

Lucietta (Nayéli Forest), Marina (Sylvie Garbasi)

(Photo P. Leïva)

 

Les femmes doivent-elles être domptées comme des animaux sauvages ? C’est ce que laisserait à penser la mise en scène des Rustres de Carlo Goldoni, proposée par la  compagnie des Déménageurs Associés. Cette œuvre, considérée souvent comme le chef d’œuvre du dramaturge italien, et jouée vendredi 20 janvier 2012, salle Beaurepaire à Saumur, par une troupe pleine d’entrain, aborde le sujet de la domination masculine. On sait que, malgré les avancées du féminisme, il est, hélas, toujours d’actualité.

Cette comédie, écrite en dialecte vénitien, fut représentée pour la première fois en 1760. L’action se situe à Venise, pendant le carnaval. Le vieux Lunardo (Laurent Makles) a accordé en mariage sa fille Lucietta (Nayéli Forest) à Filipetto (Manu Dubois), le fils de son ami Maurizio (Philippe Escudié). Une des clauses de leur accord stipule que les deux jeunes gens ne se verront pas avant la cérémonie. Margarita (Maryse Lefevbre), épouse de Lunardo et belle-mère de Lucietta et Marina (Sylvie Garbasi), belle-sœur de Maurizio, à l’instigation de Félice (Florence Desalme), femme de Canciano (Philippe Calmon), ami des deux pères, organisent une rencontre entre les deux promis. Avec la connivence du comte Riccardo (Bruno Dubois), Filipetto, masqué et travesti en fille, s’introduit chez Lunardo, le soir où ce dernier a convié ses amis Maurizio, Canciano et Simone (Franck Douaglin), un autre « rustre », pour fêter le mariage convenu. Quand la supercherie est dévoilée, les deux pères veulent renoncer à leur projet. Au cours d’un vibrant plaidoyer en faveur de la condition féminine, Félicie les ramènera à la raison amoureuse et le mariage sera célébré.

A la demande du metteur en scène Jean-Louis Crinon, Maryse Lefebvre a réalisé l’adaptation de cette comédie de mœurs.  Elle y a travaillé dans le but de « faire oublier l’adaptation », en rendant celle-ci la plus moderne possible. Elle a donc cherché à « retrouver en français la vivacité d’une langue très imagée, très colorée, sans alourdir ». Le résultat est une langue « sans modernisme flagrant », fluide  et des plus crédibles. Elle a joué aussi sur le comique de répétition, avec des expressions reprises notamment par Lunardo et Margarita. Ainsi, cette dernière est affectée d’un tic langagier qui lui fait répéter un « Figurez-vous ! », que la comédienne souligne par un geste du doigt au-dessus de sa lèvre supérieure, et dont se gausse Lucietta.

les-rustres- photo théâtre le nickel

Lucietta (Nayéli Forest) et Margarita (Maryse Lefevbre)

(Photo Théâtre Le Nickel))

Le spectacle s’ouvre sur une scène éclairée par une lanterne de verre coloré, surplombant une cage aux fauves, sorte de filet, avec deux sas, l’un à cour et l’autre à jardin. Dispositif ingénieux pour représenter l’intérieur domestique des deux rustres, et autour duquel les masques du carnaval dansent et font de la musique. A l’intérieur de cet espace de cirque, les barbons affrontent leurs femmes et leur fille, essayant de les dresser, ainsi que le signifient les petits tabourets de différente hauteur, semblables à ceux sur lesquels sautent les fauves lors des numéros de dressage. Dans ce lieu confiné, on marche avec des patins, qui connotent une atmosphère domestique, conservatrice et patriarcale. Une jolie idée vraiment  que ce dispositif symbolisant l’enfermement des femmes, des rets qui  tomberont brutalement lorsque Félicie prendra avec éloquence le parti de ses congénères.

les rustres scenesetcines.fr P. Leïva rouge

Simone (Franck Douaglin), Felice (Florence Desalme),

Canciano (Philippe Calmon), Lunardo (Laurent Makles)

(Photo P. Leïva)

De temps à autre, une barque vénitienne jaune et bleue sur roulettes, poussée ou tirée à grand ahan par un gondolier, conduira les personnages d’une maison à l’autre. Côté jardin, des portants pour les vêtements que revêtent les comédiens selon leur rôle. C’est là aussi que, sur un banc, se tiennent les masques du carnaval, quand ils ne dansent pas autour de la cage. Tous les changements se font à vue, dans un esprit proche de celui de la commedia dell’arte.

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Simone (Franck Douaglin), Marina (Sylvie Garbasi), Filipetto (Manu Dubois)

(Photo P. Leïva)

Les costumes ont été réalisés par Olga Papp dans des couleurs vives et acidulées, chaque famille possédant la sienne : bleu turquoise pour celle de Lunardo, orange pour celle de Simone, framboise pour celle de Canciano. La coiffe des femmes est surmontée de boules de couleurs qui font penser au bonnet des petits polichinelles pour enfants. Les hommes portent chapeaux turcs avec pompon et babouches, les costumes s’inspirant de la tradition méditerranéenne ou de celle des Balkans. Le jaune et l’orangé renvoient aussi à la couleur des fauves, de même que le costume de Simone qui est zébré comme le pelage d’un tigre.

L’ensemble contribue à créer une atmosphère moyen-orientale, aux lisières de l’Italie et de la Turquie. Celle-ci est rehaussée par la variété des instruments de musique ; du carillon à la mandoline en passant par les flûtes, le tuba, la guitare ou l’accordéon, ils créent un univers ludique et poétique, tout en ponctuant l’action. Les lumières de Patrick Flores servent superbement les allées et venues des masque musiciens, conférant à l’ensemble cette atmosphère de carnaval si particulière.

Goldoni a ici fait la part belle aux femmes et les comédiennes s’en donnent à cœur joie ! Marina et Felice ont le verbe haut et leur éloquence, jamais prise en défaut, en fait des porte-parole convaincants de la condition féminine. C’est avec un aplomb jamais démenti qu’elle cloue le bec aux hommes. Margarita, seconde épouse de Lunardo, regrette bien de s’être mariée avec un barbon tel que son mari et rejoint sa belle-fille Lucietta dans la lutte pour la liberté. Quant aux rustres, aux ours, complices dans l’art d’asservir leur épouse, prompts à interdire et à morigéner, ils manifestent bien peu de combativité quand la gent féminine leur tient tête.

les rustres scenesetcine.fr P. Leïva

Lucietta (Nayéli Forest), Lunardo (Laurent Makles), Margarita (Maryse Lefevbre)

(Photo P. Leïva)

L’intérêt de la pièce du maître italien (220 pièces en moins de 20 ans !) réside bien sûr dans ce tableau des rapports homme-femme à une époque où la société patriarcale est encore la règle. A mi-chemin entre Molière et Marivaux, Goldoni garde le dynamisme de la commedia dell’arte et le jeu des masques, en les associant à une comédie d’intrigue et en recherchant un certain réalisme dans les comportements des personnages. On sait que son réalisme sera considéré comme dangereux par Carlo Gozzi qui l’accusait d’être un auteur de « trivialités et bestialités poétiques ». Il sera encore critiqué par les tenants du théâtre baroque. C’est ainsi que fatigué et ulcéré par ces attaques, le dramaturge partira à Paris pour y soutenir la Comédie-Italienne, alors en mauvaise posture. Aveugle et indigent, il mourra à Paris le 06 février 1793.

A l’encontre du théâtre de Molière, qu’il considérait comme son maître, Goldoni n’est jamais pessimiste et il a foi en l’homme. En lutte contre l’intolérance, les abus de pouvoir, la domination masculine, il se situe déjà dans l’esprit des Lumières. Cet observateur amusé des travers de son époque séduit de plus en plus nombre de troupes. Et la mise en scène particulièrement pertinente de Jean-Louis Crinon nous rappelle que les femmes tout autant que les hommes ont le droit de participer au carnaval de la vie.

 les rustres scenesetcine.fr P.Leïva

Le salut final de la troupe des Déménageurs Associés

(Photo P. Leïva)

Sources : 

Dossier sur la pièce par Les Déménageurs Associés

 

 



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10 décembre 2011 6 10 /12 /décembre /2011 15:13

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Franchise postale (Photo Anne Gayan)

 

Après Détournement de Mémoire, c’est avec Franchise Postale, joué vendredi 09 décembre à la salle Beaurepaire à Saumur, que le Pierrot lunaire qu’est Pierre Richard continue à égrener ses souvenirs. Dans ce one-man show, sous le prétexte de répondre à quelques lettres d’admirateurs un peu fêlés, il nous livre sa philosophie de la vie, toute en humour et en décalage.

Le décor est simplissime : quelques praticables, sur lesquels sont posés des paquets de lettres ficelés et un petit transistor, se détachent sur un fond de ciel bleu, parsemé de légers nuages – qui se transformera en fond sous-marin à l’occasion. Des lettres froissées, à jardin, jonchent le sol. L’ensemble est éclairé à cour par un rideau rouge.

Pendant plus d’une heure, la silhouette élastique et légère du comédien vêtu de gris, sur un tee-shirt décoré de taches de couleurs, déambulera sur la scène. Une agilité physique qui n’a d’égal que l’adresse avec laquelle il joue avec les mots. Son fidèle scénariste et metteur en scène, Christophr Duthuron, lui a en effet concocté un texte qui lui permet d’exercer sa verve burlesque.

Qu’il nous conte ses mésaventures de soixante-huitard attardé (il avait trente-trois ans), rue Soufflot, qu’il nous relate sa rencontre dans un restaurant italien avec un Aznavour dont il teintera l’élégante écharpe de sauce bolognaise, qu’il nous rappelle la malencontreuse coupe de champagne renversée sur la grande Madeleine Renaud au cours d’une de ces soirées mondaines qu’il abhorre,  il demeure inénarrable.

Les souvenirs de sa longue carrière de comédien lui procurent aussi l’occasion de moquer les méthodes psychologisantes des professeurs de théâtre, tentant de lui enseigner comment bien dire La Cigale et la Fourmi. La mise en scène au TNP, par un certain Hermantier, de Jules César est la porte ouverte au désopilant tableau d’un spectacle raté, avec acteurs qui font défaut, comédien expert en chuintements, cercueil qui s’ouvre révélant son sable, parchemin impossible à ouvrir…

Le rideau rouge est encore prétexte à rappeler avec mélancolie les grands anciens, tel Georges Brassens qui proposa à Pierre Richard de faire la première partie de son spectacle. Par la suite, ce dernier et Victor Lanoux allèrent souvent dans les coulisses supporter Georges du regard. Quant au mime Marceau, qui ne fut pas épargné par les maux de dents, il est le héros d’une rencontre ratée entre les deux artistes.

Qu’à cela ne tienne, la mélancolie n’est pas le fort de Pierre Richard et il sait la tenir à distance. Il n’aura de cesse durant tout le spectacle d’empêcher son saxophoniste  (Olivier Defays) de lui jouer des airs jazzy, pleins de spleen. Il ira jusqu’à emboucher une longue corne de montagne pour éviter de l’entendre.

A soixante-seize printemps, le comédien demeure ce grand enfant, toujours à côté de la plaque, toujours enthousiasmé par le moindre bon mot, toujours poète. Baudelaire n’est pas loin : l’albatros, plusieurs fois invoqué, n’est-ce pas un peu Pierre Richard, empêtré dans ses ailes de géant ? Mais rien n’entame sa bonne humeur foncière, sa manière de pratiquer l’humour à propos de tout. Au lieu de respecter une « minute de silence » quand les gens disparaissent, il prône quant à lui la « minute de bordel ». Et de nous faire sourire avec cette pauvre dame, victime d’un accident d’auto… tamponneuse.

Si le texte de Christophe Duthuron se laisse parfois aller à la facilité, si parfois les bons mots sont ceux de l’Almanach Vermot, on ne pourra que remercier Pierre Richard de sa « franchise » décalée et salvatrice. Et qu’applaudir aussi à sa symphonie en – do – mmagée, qu’il joue avec un mirliton d’enfant.

 

 

 

 

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21 octobre 2011 5 21 /10 /octobre /2011 20:45

 Bouvard et Pécuchet

Jean Lespert et Michel Miramont, dans Vous n'aurez pas Bouvard et Pécuchet,

dans la mise en scène de Silvio Pacitto

 

 

Toute sa vie Flaubert lutta contre la « bêtise au front de taureau ». Dès les années 1850, il songe à mettre en œuvre une vaste raillerie sur la vanité de ses contemporains et il écrit alors à son ami Louis Bouilhet, en septembre 1855 : « Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine qui m’étouffent […] j’en veux faire une pâte dont je barbouillerai le XIX° siècle… » 

On sait combien cette « analyse de la bêtise » occupa et obséda Flaubert qui y consacra de nombreuses années. On dit même qu’il aurait lu mille cinq cents livres pour se documenter. Il chercha en effet à raconter « l’histoire de la faiblesse de l’intelligence humaine […] avec un fil dans la main : ce fil est la grande ironie d’un merveilleux penseur qui constate sans cesse, en tout, l’éternelle et universelle bêtise ».

Bouvard et Pécuchet, roman- ou plutôt conte philosophique- parut en 1880, chez Alphonse Lemerre. La mort de l’auteur empêchera la parution du second volume de cette « encyclopédie critique en farce » : « J’ai peur que la terminaison de l’homme n’arrive avant celle du livre », avait-il écrit à des amis. Point d’orgue de son entreprise de démystification, cette œuvre ambitieuse et inachevée a été mise en scène par Silvio Pacitto,  d’après une libre adaptation d’Eric Herbette. Elle était jouée à Saumur, salle Beaurepaire, jeudi 14 octobre 2011, sous le titre de Vous n’aurez pas Bouvard et Pécuchet.

Bouvard et Pécuchet, ces deux amis, copistes de métier, sont ainsi les héros (ou déjà les anti-héros) de cette Encyclopédie de la bêtise humaine, sous-titre que l’ermite de Croisset souhaitait donner à cet écrit. Poussés par un désir de savoir, ils s’installent pour leur retraite dans le Calvados, près de Caen, et se lancent dans une quête effrénée des multiples domaines de la connaissance. De l’étude de la science à celle de l’éducation (ils accueilleront deux enfants), en passant par celles de l’agriculture et de la philosophie, ils sortiront exténués par la vanité et l’absence de maîtrise de leurs recherches. Ils renonceront à comprendre la complexité du monde et retourneront à leur ancien métier de copiste. Ils se contenteront alors de consigner une parole toute faite, composée de citations et de résumés : parole que Flaubert devait renfermer dans le Dictionnaire des idées reçues.

De cette œuvre, apparemment sévère voire ingrate, Silvio Pacitto a su faire un spectacle vivant, où l’on peut retrouver sans difficultés l’esprit satirique de Flaubert. Vêtus comme de bons bourgeois du XIX° siècle de redingotes de velours et de pantalons gris ou rayé, arborant gilets de satin, cravates de soie et montre de gousset, coiffés de gibus noirs, Jean Lespert et Michel Miramont campent avec verve et gourmandise ces deux personnages grotesques. Ils parviennent même parfois à les rendre touchants dans leur soif prométhéenne de savoir.

Le décorateur Ma Fu Liang a ainsi voulu symboliser sobrement celle-ci par une sorte de grande armoire à tiroirs, cabinet de curiosités ou ersatz de lutrin de copiste, d’où ils tirent livres et accessoires. Deux praticables en forme de cube complètent ce décor, dépouillé à l’extrême. Car, d’une certaine manière, l’accumulation des savoirs ne conduit qu’au vide et leur triste expérience les ramènera à une pensée figée qu’ils continueront à recopier à l’infini. On les voit d’ailleurs, vers la fin de la pièce, prononcer chacun à leur tour des phrases qu’ils ne comprennent pas et qui les laissent désemparés.

Une des trouvailles de cette adaptation, c’est d’avoir instauré un dialogue entre les deux personnages et leur créateur, ce qui permet de rendre accessible et lisible la démarche de Flaubert. Le metteur en scène montre les deux « bonshommes » au moment de la mort de leur créateur, alors qu’ils s’interrogent avec angoisse sur l’inachèvement de l’œuvre. Grâce à une utilisation habile de la poursuite, qui les met en lumière lorsqu’ils s’adressent à leur démiurge, on les voit prendre à parti Flaubert. Choix du metteur en scène d’autant plus judicieux que, à la lecture du roman, l’on ne sait pas « si Bouvard et Pécuchet sont des imbéciles dont Flaubert se moque ou s’ils sont ses porte-parole ».

Rejouant leur propre histoire, il s’interrogent sur leur rencontre fortuite à Paris, les recherches que le maître du réalisme leur a fait entreprendre ; ils se demandent où tout cela va les mener, et surtout ils perçoivent que l’écrivain fait d’eux des parangons de bêtise. C’est ainsi que dans une ultime révolte et une belle dénégation, ils s’adressent au maître et lui lancent dans un mouvement commun : « Vous n’aurez pas Bouvard et Pécuchet ! »

Eric Herbette insiste d’ailleurs sur l’« immense tendresse » qu’il éprouve pour ceux que leur auteur qualifiait de « cloportes ». Il les rend désarmants et humains, voire pathétiques, dans cette quête idéale qu’ils sont incapables de maîtriser. Après tout, ce qui leur manque, c’est la méthode et ce livre pourrait aussi porter comme sous-titre : « Du défaut de méthode dans l’étude des connaissances humaines » (Lettre de Flaubert à Madame Tennant, 16 décembre 1879). Personnifiant l’humanité, ils sont « toujours de bonne foi, toujours ardents », selon Guy de Maupassant.

Dans un article du Gaulois du 6 avril 1881, il les décrivait même comme « deux Sisyphes modernes et bourgeois qui tentent sans cesse l’escalade de cette montagne de la science, en poussant devant eux cette pierre de la compréhension qui sans cesse roule et retombe ». Une aventure nihiliste en quelque sorte, l’accumulation des  sciences n’étant pas la Science et n’aboutissant qu’à la sottise, la contradiction, la prétention. Le récit est construit sur un schéma qui débouche sur du vide : documentation, expérimentation, échec.

D’une certaine manière, avec ces deux anti-héros, Flaubert continue sa destruction du héros romanesque, entreprise avec Emma Bovary et Frédéric Moreau. En créant ces deux médiocres, il rend la médiocrité unique et ouvre la voie à l’absurde moderne, ce que cette mise en scène nous aura donné à voir avec clarté, me semble-t-il.

 

Sources :

"Bouvard et Pécuchet, vus par Maupassant", Article du Gaulois du 06 avril 1881

Programme du spectacle : Saumur présente Vous n’aurez pas Bouvard et Pécuchet

Article « Flaubert », Dictionnaire des Littératures de Langue Française, de Beaumarchais, Couty, Rey, éditions Bordas

 

 

 

 

 

 

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19 juin 2011 7 19 /06 /juin /2011 19:47

  Andromaque

  Hermione (Léonie Simaga) et Pyrrhus (Eric Ruf),

dans la mise en scène d'Andromaque, de Muriel Mayette

(Photo : Théâtre antique d'Orange)

 

 

 

C’est dans une mise en scène de l’Andromaque (1668) de Racine, proposée par son administratrice générale, Muriel Mayette, que la troupe de la Comédie-Française a retrouvé le Théâtre antique d’Orange, qu’elle avait déserté depuis près de cinquante ans. L’amphithéâtre de plein air servit en effet de « résidence d’été » au Français, jusqu’en 1967. Vendredi 17 juin, France 2 retransmettait ces retrouvailles, qui inauguraient en même temps l’ouverture des Chorégies d’Orange, le « doyen des festivals français » (1869).

On connaît l’intrigue de cette pièce qui reprend le dilemme tragique, fondé sur la passion amoureuse : « Une princesse veuve (Andromaque, veuve d’Hector), tombée au pouvoir de celui qui symbolise l’extermination de toute sa famille (Pyrrhus, fils d’Achille, roi d’Epire) peut-elle accepter de l’épouser même pour sauver son fils (Astyanax), seul survivant du carnage ? Lui reste-t-il un autre choix que d’épouser et de mourir ? » La particularité de cette tragédie, qui connut un succès comparable à celui du Cid (1637), tient aux réactions en chaîne qu’entraîne le dilemme de ce seul personnage. De promesses en reniements, d’accès de clairvoyance en illusions funestes, déchirés entre raison et passion, les personnages sont inéluctablement menés à la folie et à la mort. Muriel Mayette précise que « tous les personnages ici sont traumatisés et ne peuvent rien y changer ». Elle évoque « une cascade de ratages, de dérapages, de trahisons ». Elle les décrit comme « des fauves dans un lieu de hasard qui tournent en rond et  [dont] parfois l’un d’entre eux rugit ».

En plein air, en plein vent, les vers du "doux, [du] cruel  Racine" ont résonné de toute leur musicalité, modulés par des comédiens dont l’art excelle à se plier  au « respect du ton de l’alexandrin » et à le rendre naturel. Muriel Mayette s’est surtout attachée à le rendre le plus intelligible possible, afin de rendre toute sa clarté et sa musicalité au phrasé du poète. Trop peut-être, diront certains, qui pourront regretter un excès de liaisons et un appui sur les terminaisons, notamment chez Cécile Brune qui interprète Andromaque.

Pour ma part, j’ai aimé cette représentation de plein air qui contraint les comédiens à jouer avec le mistral. Sous le grand mur de pierre ocrée, le jeu des ombres menaçantes, m’a semblé particulièrement propice à rendre cette atmosphère du palais de Pyrrhus, à Buthrot, où la mort est tapie partout. Ce mur imposant, écrasant, n’est-il pas le symbole du fatum qui accable les personnages ?  Cette paroi est superbement éclairée par Yves Bernard, notamment lorsque Andromaque évoque la nuit cruelle de la destruction d’Ilion et que, dans les hauteurs, s’éclaire la statue de l’imperator. Muriel Mayette commente ainsi la fonction de ce décor : « Nous sommes des fourmis, des humains petits et fragiles, pris dans leurs contradictions et leurs souffrances mais debout. Debout contre la pierre et son immortalité. »

Ce lieu unique permet encore aux comédiens des déplacements sur l’escalier et des évolutions derrière les colonnes brisées (On songe à la chute d’Ilion). Phoenix (Aurélien Recoing) demeure souvent en haut de l’escalier, en confident discret mais influent.

Muriel Mayette signe ici une mise en scène des plus classiques, à l’esthétique sobre et épurée. Les tuniques à l’antique en voile arachnéen, réinventées par Virginie Merlin,  font merveille. Frémissant au gré du vent, leur tonalité varie du blanc au gris plus soutenu (tunique d’Andromaque), en passant par le beige et le parme. Dans ces voiles légers, chaussés de sandales, les jambes lacées (Pyrrhus), les personnages paraissent des cariatides, brûlées par un feu intérieur.

Muriel Mayette a souhaité par ailleurs une bande-son, confiée à Arthur Besson, pour signifier, dit-elle, « le rythme intérieur ». Mais cette musique m’est apparue redondante et n’ajoute rien à la pièce, qui se suffit amplement de la musicalité de l’alexandrin.

Léonie Simaga (Hermione, fille d’Hélène, accordée à Pyrrhus) domine cette distribution de son jeu sensuel et passionné. Avec Andromaque, c’est la première fois, dans une pièce tragique, qu’une héroïne intime à un héros, ici Oreste, fils d’Agamemnon (Clément Hervieu-Léger),  l’ordre de tuer un roi légendaire (Pyrrhus), son compatriote et son rival. Il faut voir cette jeune et belle comédienne dans cette scène où, folle de jalousie, elle demande à Oreste (qui l’aime) de tuer le roi d’Epire. Il faut l’entendre crier avec fougue :

« S’il ne meurt aujourd’hui, je puis l’aimer demain. »

Et quelle vibration lorsqu’elle s’étonne devant Pyrrhus :

« Je ne t’ai point aimé, cruel, qu’ai-je donc fait ? »

A côté d’elle, Oreste, dont la tonalité de voix s’infléchit parfois vers l’aigu, fait un peu pâle figure. Sa vulnérabilité semble l’emporter sur sa passion pour la fille d’Hélène. Eric Ruf campe un Pyrrhus, au visage de fantôme, qui n’a plus rien de la superbe du destructeur de Troie. Jouet d’une passion qui le dévore, il semble la proie de volontés contradictoires non maîtrisées. Se refusant à être « le jouet d’une flamme servile », il demande en même remps à Phoenix si l’amour est le maître, tout en aspirant à redevenir ce qu’il fut :

« C’est Pyrrhus, c’est le fils, c’est le rival d’Achille. »

Enfin, Andromaque, jouée par Cécile Brune, m’a un peu déçue. Elle ne laisse pas suffisamment percevoir ce déchirement intérieur entre sa fidélité à Hector et sa volonté de sauver Astyanax. Cependant, elle émeut et trouve des accents épiques dans la scène fameuse où elle évoque devant sa confidente la chute de Troie :

« Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle,

Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle. »

Ainsi, en dépit de ces quelques réserves, j’ai aimé réécouter les vers sublimes de cette « tragédie de l’amour meurtrier », qui révéla en même temps au public du XVII° siècle que la faiblesse pouvait être héroïque. Au pied du Grand Mur, les comédiens français n’ont point démérité. Ils ont donné corps à ces personnages dont la « vertu est capable de faiblesse » et, comme le souhaitait Racine dans sa Préface, j’ai eu envie de les plaindre, sans les détester.

 

 

 

 

Sources :

Racine, Andromaque, Oeuvres complètes, Théâtre- Poésie, Edition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Bibliothèque de La Pléiade

www.choregies

 

 

 

 

 

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14 avril 2011 4 14 /04 /avril /2011 22:12

  Boire fumer

  Marc (David Brécourt), Greg (Christian Vadim), Simon (Philippe Lellouche)

Photo Pacome Poirier/ WikiSpectacle

 

Décidément le thème de la garde à vue sied aux quadragénaires. Après le romancier Frédéric Beigbeder, qu’une garde à vue incitait à évoquer son passé dans Un roman français, Philippe Lellouche, comédien et metteur en  scène, propose une pièce dans laquelle trois hommes se retrouvent dans une cellule de garde à vue parisienne, pour des motifs différents. Simon (Philippe Lellouche) a fait un excès de vitesse de plus de 8kms/h  sur les boulevards des maréchaux ; Marc (David Brécourt) a fumé gare d’Austerlitz ; Greg (Christian Vadim)  a été arrêté en état d’ébriété.

Jeudi 14 avril, au théâtre Beaurepaire, à Saumur, ils évoquaient leur inquiétude devant la jeune avocate commise d’office (Marie Fugain en remplacement de Vanessa Demouy), venue à leur rescousse dans la cellule de dégrisement. L’occasion pour eux d’évoquer leur enfance dans les années 70, avec les dessins animés d’Albator, la boisson Tang à l’orange, les sous-pulls à col roulé en acrylique couleur fluo. Le moment aussi de se demander où en est leur couple, de s’interroger sur leur choix de vie, de s’insurger contre une société prohibitive, dans laquelle le principe de précaution est érigé en valeur suprême.

Dans un décor d’infirmerie, à la blancheur surexposée, flanqué de deux portes à cour et à jardin, debout, allongés, assis sur des bancs de plastique transparent, les trois quadras, devenus pour un temps compagnons de cellule, ont disserté sur la vie et les interdits de la société contemporaine, avec pour références culturelles les feuilletons télévisés. Les dialogues ont fusé, vifs, incisifs, souvent drôles et percutants.

Au service des comédiens en parfaite osmose, la mise en scène de Marion Sarraut, jouant exclusivement sur le noir et le blanc, s’est révélée efficace. Si Marie Fugain paraît un brin empruntée dans son rôle d’avocate, porte-parole de la loi et de la morale, on reconnaîtra à Christian Vadim, dans le rôle de Greg, beaucoup d’assurance et de conviction dans son interprétation d’un gentil alcoolique, demeuré un grand enfant. Il tire avec brio son épingle du jeu, entraînant à sa suite les autres comédiens survoltés.

Après un coup de théâtre des plus inattendus, on regrettera cependant une fin particulièrement gnangnan et moralisatrice. Greg ne convainc guère lorsqu’il pleure dans les bras de son avocate ! Et que dire de cette réplique finale, une insulte proférée en cœur par les trois acteurs ? Car, selon moi, c’est là où le bât blesse, dans une certaine vulgarité facile, dans cette manière d’avoir recours à des thématiques dans l’air du temps, tout en enfonçant des portes ouvertes.

Les Saumurois n’ont cependant pas boudé leur plaisir, qui ont applaudi à tout rompre les comédiens dans une standing ovation. Nostalgie sans doute de l’émission Au Théâtre ce soir, ou des bonnes vieilles tournées Baret… Mais, on ne m’empêchera pas de préférer Marivaux ou Calaferte.

 

 

 

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3 avril 2011 7 03 /04 /avril /2011 21:43

 

Le silence d'Isaac 2

 

Dans un décor de branchages disposés en fond de scène, de feuilles mortes et de petits cailloux formant un chemin, sous une belle lumière dorée, sur les notes égrenées par la guitare de Jeff Sterwann, la conteuse Annie Peltier s’avance au milieu de grandes caisses en carton et en bois. Revêtue d’un long caftan boutonné de soie violette, coiffée d’un couvre-chef noir, elle défait le lien rouge d’un rouleau de parchemin. Le silence se fait et les enfants pénètrent dans l’histoire.

 

Le silence d'Isaac

 

La diseuse ouvre avec lenteur une des grandes boîtes et un paysage apparaît. L’histoire se passe à la fin de l’hiver, lorsqu’il arrive qu’il neige parfois au printemps. Siméon et Isaac sont deux amis inséparables, qui vivent le bonheur de leur amitié, fabriquant des bonshommes de neige, quittant le port en bateau pour aller admirer les sirènes. Annie Peltier les fait exister en les personnifiant tout simplement par l’index et le majeur de chaque main, recouverts de deux dés rouges et bleus.

Mais Siméon va mourir et Isaac se retrouve seul.  « Sa voix s’éteint  comme la flamme d’une bougie. » Alors que sa mère l’appelle, il part pour une longue déambulation dans la neige : « Il fallait qu’il parte ! » Avec beaucoup de délicatesse, de mimiques et de gestes pleins de suggestion, soutenue par les notes de la guitare, la conteuse, qui transporte une caisse en manière de sac à dos, emmène son auditoire aux côtés d’Isaac, au sein de la forêt profonde. Un sifflet lui permet d’imiter le chant des oiseaux, un papillon volète à l’extrémité d’une canne de bambou…

 

Le silence d'Isaac 5

 

Peu à peu, Isaac sent « la tristesse fondre au fond de sa gorge comme un sucre dans l’eau », et une fleur pousser en lui. Puis la conteuse fait surgir un bel arbre rouge qui apprend à Isaac qu’il peut apprivoiser la Nature : "Ouvre grand ton coeur!" lui dit-il. L’enfant part alors à la rencontre du Peuple silencieux et, même si Siméon lui manque toujours, « quelque chose de doux et rassurant naît en lui ». Au contact de la Nature, la voix d'Isaac lui revient.

De retour chez lui, Isaac a appris à ne plus craindre la Nature et à l’aimer. Il a retrouvé le goût de jouer, de faire pousser les fleurs, d’arroser le jardin, de ramasser du bois, de puiser de l'eau à la rivière et de chanter.

 

Le silence d'isaac 4

 

Et dans un dernier dialogue avec le chanteur-guitariste, dans lequel Isaac s’émerveille de la renaissance de sa voix, la conteuse quitte doucement la scène. Dans un au-revoir  fredonné, elle murmure aux enfants que, désormais, la voix d’Isaac est « comme l’oiseau au printemps qui ne cesse de chanter ».

Ce joli conte théâtralisé pour enfants, on a pu l’écouter samedi 02 avril 2011, à 18h, à la Maison des Associations, à Rou-Marson. Annie Peltier, de la Compagnie Vent Vif, y était invitée par la Bibliothèque de la commune (Réseau des Bibliothèques Saumur Agglo), dans le cadre de l’animation d’un semestre consacré à la défense de la nature. Accompagnée d’un guitariste chantant en yiddish et en langue rom, la comédienne, qui crée elle-même ses délicats décors colorés miniaturisés, a proposé à une vingtaine d’enfants, sous le charme, un périple initiatique, d’une chantante poésie. « Je voudrais que mes spectacles soient un murmure, un bruissement de feuillages qui fasse lever un regard », dit-elle. Et à voir les yeux émerveillés des enfants, on ne doute pas un instant qu’elle y ait réussi.

  Le silence d4isaac 4

 

 

 

 

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21 février 2011 1 21 /02 /février /2011 23:09

 

Oncle Vania C Paou-

Oncle Vania (David Clavel), Photo Christophe Paou

 

Djadja Vanja, L’oncle Vania, sous-titrée « Scènes de la vie de campagne en quatre actes », est un drame de Anton Pavlovitch Tchékhov, qui fut représenté pour la première fois au Théâtre d’Art de Moscou en 1897. On y découvre l’idée-maîtresse du théâtre du dramaturge russe, celle de la nécessité de la résignation à la vie de tous les jours. Tout s’y joue plus dans l’atmosphère, qui entoure l’action et qui résulte de l’état d’âme des personnages, plutôt que dans les événements d’une intrigue très simple.

Dans la propriété du professeur à la retraite Sérébriakov, les différents personnages se supportent difficilement. Autour de l’oncle Vania, le frère de sa première femme, un homme plein de bonté, qui gère le domaine avec abnégation, aidé de Sonia la fille du professeur, la tension est palpable. Eléna, la trop jeune épouse de Sérébriakov, résume ainsi la situation à Vania (Voïnitzki) : « Il y a quelque chose dans cette maison. Votre mère déteste tout ce qui n’est pas ses brochures et le professeur ; le professeur est irrité, n’a pas confiance en moi, a peur de vous ; Sonia (fille d’un premier lit de Sérébriakov) en veut à son père, m’en veut à moi et ne me parle plus depuis deux semaines ; vous, vous haïssez mon mari et méprisez ouvertement votre mère ; je suis énervée et, aujourd’hui, j’ai essayé de pleurer une vingtaine de fois. » Quand Sérébriakov prend la décision de vendre la propriété, les conflits latents se déchaînent.

Gorki avait bien perçu cette lézarde entre les êtres, lui qui écrivait à Tchékhov : « Pour moi, L’oncle Vania est une chose terrible, un art dramatique absolument nouveau, un marteau avec lequel vous frappez sur les têtes vides du public ».

L’œuvre théâtrale de Tchékhov n’est pas énorme. On compte si « grandes » pièces : Platonov, Ivanov, La Mouette, L’oncle Vania, Les Trois Sœurs, La Cerisaie) et huit « piécettes » en un acte (Le Chant du Cygne, L’Ours, Le Jubilé, La Demande en mariage, Le Tragédien malgré lui, La Noce, Les Méfaits du tabac, Sur la grand’route).

C’est la force si particulière de cette quatrième pièce que le Collectif Les Possédés (nom emprunté bien sûr à Dostoïevski) a choisi de mettre en scène en 2002, créant par là même leur groupe. Jeudi 17 février 2011, la troupe la jouait à la salle Beaurepaire à Saumur, toujours avec cette « immense simplicité » dont parlait déjà Eric Ruf en février 2005. Le dispositif scénique joue sans doute un grand rôle dans la manière dont le spectateur reçoit la pièce. En effet, Rodolphe Dana, le metteur en scène, a souhaité briser le quatrième mur du théâtre et a fait le choix de faire jouer les acteurs au plus près du public. Il s’en explique ainsi : « Au centre de l’espace, une table. Autour de la table, les comédiens. A proximité des comédiens, les spectateurs. Le dispositif est tri-frontal. Pour ce vaudeville tragique, nous voulons que les spectateurs se sentent inclus dans l’espace de jeu, l’objectif étant de démythifier le rapport des spectateurs à l’espace théâtral. Ils ont chez eux chez nous. On ne sait plus trop. Les frontières entre fiction et réalité, entre les acteurs et les spectateurs devront disparaître. » Vêtus de costumes modernes, sans aucune recherche, à peine maquillés, les comédiens nous ressemblent, et sont nos miroirs. Peut-être trop, diront certains, qui regretteront une certaine magie du théâtre, créée par la distance et le noir de la salle.

S’il n’est donc pas sûr que ce choix scénique apporte vraiment quelque chose à la pièce, on reconnaîtra que le jeu des comédiens emporte l’adhésion. Chacun y joue sa partition avec naturel et passion. Ivan Petrovitch Voïnitski/ Oncle Vania est remarquablement servi par David Clavel, qui montre bien la lucidité de celui qui s’écrie : « Je suis un être de lumière qui n’éclairait personne. » Il sait subtilement évoquer ce basculement affectif qui le fait passer de l’admiration la plus grande pour son ex-beau frère Sérébriakov, à la déception meurtrière qui le pousse à tirer sur lui. « Oh ! Comme je me sens trompé ! » dit-il en aparté. «  J’adorais ce professeur, ce pitoyable rhumatisant, j’ai travaillé pour lui comme un bœuf  […] J’étais fier de lui et de sa science, je vivais pour lui, je respirais pour lui[…] De tous ses travaux il ne restera pas une seule page, il est totalement inconnu, c’est un zéro. »

Pour Dominique Fernandez, l’oncle Vania est « un des héros dramatiques les plus purs de Tchékhov ». N’est-il pas capable de supporter le désespoir sans se plaindre ? On notera que, dans la première version de la pièce, le personnage se tuait. Cette libération lui sera refusée dans la seconde version.

Katja Hunsinger prête sa silhouette de walkyrie russe à Eléna Andréevna, la deuxième femme de Alexandre Vladimir Sérébriakov (Simon Bakhouche). Elle distille avec art les sentiments ambigus qu’elle éprouve devant les déclarations passionnées de Vania et l’amour que lui porte aussi le docteur Astrov. On sent qu’il s’en faudrait de peu pour qu’elle se laisse séduire et échappe à son destin de femme mal mariée. Mais elle s’en ira avec son mari pour toujours.

Rodolphe Dana interprète avec intelligence un Mikhaïl Lvovitch Astrov lucide et amoureux, qui sait aussi faire de son personnage un écologiste avant la lettre : « J’admets que l’on coupe  les bois par nécessité, mais pourquoi les détruire ? Les forêts russes gémissent sous la hache, des milliards d’arbres périssent, les gîtes des bêtes, les nids des oiseaux se vident, les rivières s’ensablent et se dessèchent, des paysages ravissants disparaissent, et tout cela parce que l’homme est assez paresseux et qu’il n’ a pas de sens commun pour se baisser et ramasser le combustible. » On admirera encore sa folie latente, qui se révèle lors de la scène d’ivresse, où il danse à moitié nu sur la table au milieu des lumignons.

Les deux autres rôles féminins sont peut-être moins convaincants. Marie-Hélène Roig, interprète de Sofia Alexandrovna, semble un peu âgée. Elle est cependant tout à fait émouvante dans la dernière scène. Quant à Michelle Farges, qui joue la mère Maria Vassilieva Voïnitskaïa, elle me semble au contraire un peu trop jeune. On accordera une mention spéciale à Nadir Legrand, qui propose avec Ilia Ilitch Téléguine, dit La Gaufre, un bouffon plein d’humanité et de compassion, à l’image de l’idée que l’on se fait de « l’âme russe ».

Sur ce grand tapis qui occupe toute la scène et symbolise la maison, tout comme la grande table, se joue une des pièces les plus emblématiques du médecin des âmes que fut Tchékhov. Dans le nœud gordien d’une famille, qui s’affronte autour de la vente d’une propriété, quand les désirs meurent sans avoir trouvé leur accomplissement, quand la vie n’est plus que vide et bavardage stérile, que reste-t-il aux êtres ? La diction lente, hésitante, ponctuée de pauses des comédiens, est au service de la description de ce monde qui se délite sous nos yeux, sans aucun espoir de rachat.

Pour Dominique Fernandez, c’est l’ironie tchékhovienne qui a le dernier mot. Dans l’ultime scène, Vania et sa nièce Sonia, qui ont vu s’écrouler tous leurs espoirs, se remettent à leur table de travail, et dans le silence de la maison désormais vide, ils répètent inlassablement : « Il faut travailler, travailler. »

Et grâce au jeu très convaincant de la troupe des Possédés, la parole douce-amère de Tchékhov, était jeudi soir, particulièrement audible.

 

 

Sources :

Dictionnaire amoureux de la Russie, Article « Tchékhov », Dominique Fernandez, Plon, 2004.

Le Magazine Littéraire, Dossier Tchékhov, n°299, Mai 1992.

Dossier artistique de la pièce, pages 1 à 12.

 

 

 

 

 

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Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d'ahan

Ton cours vers d'autres nébuleuses

 

La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

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