Ex-libris

Un fil à la patte, mise en scène d'Anthony Magnier

La dernière fois que j’avais vu Un Fil à la patte de Georges Feydeau, c’était dans une mise en scène théâtrale télévisée de Francis Perrin. La pièce était jouée au théâtre des Variétés  le 18 avril 2005  par trente animateurs de France 2. Dans mes souvenirs, la mise en scène de ce vaudeville était très « classique », respectant la didascalie initiale pléthorique avec ses multiples détails spatiaux et ses accessoires bourgeois, vase, guéridon, canapé, console et tutti quanti. Aussi ai-je eu beaucoup de plaisir, mardi 10 avril 2018, à découvrir au Dôme de Saumur cette pièce à succès de Feydeau dans une mise en scène épurée et dépouillée de Anthony Magnier, interprétée par la Compagnie Viva.

Le metteur en scène a en effet choisi de faire jouer ses comédiens sur un plateau uniquement recouvert d’un grand carré blanc avec, en fond de scène un rideau blanc transparent derrière lequel on dîne, on se poursuit, on s’interpelle. Plus de portes qui claquent (les comédiens miment l’action et font le bruitage des sonneries), plus de surabondance de meubles chantournés, mais une série de méchantes chaises de métal et de bois. Celles-ci permettent aux comédiens qui ne jouent pas de s’asseoir côté cour ou côté jardin ; elles sont aussi utilisées comme sièges, accessoires de défense et objets malmenés par les comédiens dans les scènes de folie et de danse. Deux grands lustres à pendeloques s’abaissent pour les scènes plus intimistes. Ce choix d’un espace simplissime me semble particulièrement bien illustrer ce qu’écrit M. Corvin à propos de l’œuvre de Feydeau dans Lire la comédie : « Toutes les possibilités du dedans/dehors et du dehors du dedans, tous les clignotements d’espace sont exploités […] Bien des pièces ne sont que des jeux d’espace, de la théâtralité pure en ce sens que l’espace est la raison d’être de l’intrigue et de son évolution. » De l'antichambre au palier de l'appartement de Bois d'Enghien, où celui-ci se retrouve en caleçon, en passant par l'armoire du salon de la Baronne, dans laquelle il se cache, les lieux participent à plein de la dramaturgie.

Dans la pièce initiale, représentée pour la première fois à Paris, le 9 Janvier 1894 sur le théâtre du Palais-Royal, le nombre de personnages frôlait la vingtaine. Ici, pour cette intrigue qui traite d’infidélité Anthony Magnier n’en a retenu que onze, certains comédiens jouant deux rôles. Dans cette histoire qui appartient à la grande période (1892-1916) de Georges Feydeau, celle des pièces en trois actes, l’auteur de boulevard présente un couple bourgeois en situation de crise. Bois-D’Enghien (Stéphane Brel), bourgeois ruiné, veut faire un mariage d’intérêt et couper le fil embarrassant (Un fil à la patte) qui le retient à sa maîtresse Lucette Gautier (Pauline Paolini), une riche chanteuse du demi-monde. Il est sur le point d’épouser la fille d’une famille riche et prétendument noble, Viviane Duverger (Agathe Boudrières), la fille de la baronne Duverger (Solveig Maupu).

D’autres personnages gravitent autour de ce petit-bourgeois, tiraillé entre deux femmes. De Chenneviette (Xavier Clion), « le père de l’enfant de Madame » (Lucette Gautier), témoin complaisant des amours de son ex-maîtresse ; Fontanet, « qui ne sent pas bien bon » mais qui est un « bien brave garçon » ; le Général Irrigua (Anthony Magnier), « dʼun pays où tout le monde est général », à l’accent sud-américain improbable ; Bouzin (Mikaël Taïeb), le plumitif qui écrit des chansons dont tout le monde se gausse : « Moi, jʼ'piquʼ des épingʼ Dans les pʼlotʼ des femmʼs que j'distingʼ. » Il y a encore Firmine, la bonne (Agathe Boudrières) et Miss Betting qui prête la dernière main à la robe de Viviane (Xavier Clion).  Je n’aurais garde d’oublier Marceline, l’esseulée (Marie Le Cam) : « Qu'est-ce que vous voulez, je n'ai jamais été mariée, moi ! Vous comprenez, la sœur dʼune chanteuse de café-concert !… Est-ce qu'on épouse la sœur dʼ'une chanteuse de café-concert ?… » 

C’est cette comédienne qui ouvrira le spectacle du haut du premier balcon en interpellant les comédiens déjà présent sur scène avant que ne débute la pièce. Elle expliquera à ses partenaires pourquoi elle est en retard : ne s’est-elle pas retrouvée seule sur la terrasse du théâtre, sans possibilité d’en redescendre ? Heureusement qu’on est venu lui ouvrir la porte ! Elle dira encore qu’elle n’a pas eu son petit en-cas et qu’elle aimerait bien avoir sa part de galipettes ou de fouées, produits saumurois locaux. C’est ainsi qu’on la verra solliciter de quoi manger et certains spectateurs tireront de leur sac, qui des Tic-Tac, qui des pastilles, qui un saucisson. Avec un bagout inénarrable, elle aura préparé le public à la verve de Feydeau.

Les comédiens en effet s’en donnent à cœur joie pour restituer les dialogues inventifs et extravagants de Feydeau, qui donnent parfois le vertige. En témoigne par exemple ce dialogue : « BOIS-DʼENGHIEN, à Viviane : Eh bien ! Moi, au moins, en mʼépousant, vous pouvez vous dire que cʼest moralement comme si vous épousiez… Jeanne dʼArc. VIVIANE, le regardant : Jeanne dʼArc ? BOIS-DʼENGHIEN : Tout sexe à part, bien entendu ! VIVIANE : Pourquoi Jeanne dʼArc ? Vous avez sauvé la France ? BOIS-DʼENGHIEN : Non ! Je nʼai pas eu lʼoccasion ! Mais tel jʼarrive à la fin de ma vie de garçon, et avec lʼâme aussi pure… que Jeanne dʼArc à la fin de sa vie dʼhéroïsme, quand elle comparut au tribunal de cet affreux Cauchon ! LA BARONNE, sévèrement : Fernand ! Ces expressions dans votre bouche ! BOIS-DʼENGHIEN : Eh bien ! Comment voulez-vous que je dise ?… Il sʼappelle Cauchon, je ne peux pas lʼappeler Arthur !… » Les récents travaux critiques sur Feydeau ont d’ailleurs montré les liens qui le rattachent aux surréalistes et à l’absurde. Quant à Gidel (Le Théâtre de Georges Feydeau), il souligne que les répliques spirituelles « paraissent […] jaillir de la situation » et ne résultent nullement d’une volonté de faire des « mots d’auteur ».

Gags et jeux verbaux se succèdent ainsi à un rythme fou, provoquant le rire du public. Et c’est bien sûr le dessin du metteur en scène : « L’intention est simple, pure, directe : rire et faire rire. » Dans sa « Note d’intention », il précise que l’ « horlogerie comique [de Feydeau] ne tient que si les comédiens y mettent une totale sincérité et un intense engagement émotionnel ». Il semble bien que la troupe réussisse ce pari en s’investissant totalement et physiquement dans chacun des rôles. Je pense particulièrement à Stéphane Brel qui interprète Bois d’Enghien avec une fougue et un emportement remarquables, sans s’économiser jamais. A la fin du deuxième acte notamment, alors que Bois d’Enghien vient d’être surpris avec Lucette dans une situation dénudée et plus que compromettante, les deux comédiens se lancent dans une danse endiablée, proche de la transe, témoignant ainsi de la folie burlesque de l’intrigue. L’extrême jeunesse des membres de la troupe favorise sans doute cette dépense et cette générosité physiques impressionnantes.

Bois d'Enghien (Stéphane Brel) et Lucette Gautier (Pauline Paolini)

La gestuelle (très présente dans les didascalies de l’auteur) accompagne et soutient donc le comique verbal. Sa surabondance se place dans la dynamique et la tradition des textes anciens : coups, personnages devenus girouettes, mouvements mécaniques, querelles, poursuites. Dans cette perspective, on retiendra encore la gestuelle inénarrable de Mikaël Taïeb, l’interprète de Bouzin : ses mouvements saccadés, ses mimiques improbables renvoient à ce qu’écrit Bergson dans Le Rire (1940) : « Nous rions toutes les fois qu’une personne nous donne l’impression d’une chose. » Tant il est vrai que la dépersonnalisation des êtres est l’un des éléments qui provoque immanquablement le rire.

Cependant, Georges Feydeau refusait l’idée que, comme dans nombre de vaudevilles, ses personnages soient des fantoches : « Je remarquai que les vaudevilles étaient invariablement brodés sur des trames désuètes avec des personnages conventionnels, ridicules et faux, des fantoches. Or je pensais que chacun de nous dans la vie passe par des situations vaudevillesques, sans toutefois qu’à ces jeux nous perdions notre personnalité intéressante. En fallait-il davantage ? Je me mis aussitôt à chercher mes personnages dans la réalité, bien vivants, et leur conservant leur caractère propre. » Poursuivant dans cette voie, Frédéric Bélier-Garcia fait des remarques intéressantes sur la mécanique et la logique imperturbables des personnages de Feydeau  qu’il appelle « l’idiotie », c’est-à-dire, finalement, l’« humanité » des personnages : « Mais, quand chez nous, dans la vie sociale, cette idiotie première (comme il y a des matières premières) est refoulée dans les plis de la prudence, de la maîtrise, au plus caverneux de nous-même, elle avance chez Feydeau toutes voiles dehors. » D’une certaine manière on peut dire que les personnages de Feydeau, entre conformisme, ridicule et folie, vont jusqu’au bout d’eux-mêmes, présentant par là même un tableau plutôt amer et grinçant de la société !

Il va sans dire que ce spectacle m’a beaucoup plu. Avec cette mise en scène virevoltante et rythmée, qui allie les lumières judicieuses de Marc-Augustin Viguier aux élégants costumes gris et rouges (mi-XIX° mi-XX° siècles) de Mélisande de Serres, la Compagnie Viva réinvente avec fougue et enthousiasme le vaudeville en lui apportant une modernité bienvenue et un sacré "coup de jeune".

 Bois d'Enghien (Stéphane Brel), Lucette Gautier (Pauline Paolini)

Marceline (Marie Le Cam)

Sources :

feydeau et la farce: feu la mère de madame, l'éternel ... - Dialnet

https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/69079.pdf

Le texte de la pièce : http://libretheatre.fr/wp-content/uploads/2016/01/un_fil_a_la_patte_feydeau_LT.pdf

Photos : le site de la Compagnie Viva : https://www.compagnie-viva.fr/lefilalapatte

Programme du Dôme

Lien vers mon billet sur Andromaque, mis en scène par la Compagnie Viva :

 http://ex-libris.over-blog.com/2017/03/un-tenebroso-racinien-andromaque-a-saumur-par-la-compagnie-viva.html

Jeudi 23 novembre 2017, à l’issue de la représentation d’Edmond, d’Alexis Michalik, au Dôme, on aurait pu se croire le 27 décembre 1897, au théâtre de la Porte Saint-Martin, à la triomphale première de Cyrano de Bergerac, qui connut plus de quarante rappels. La salle saumuroise à l’italienne était debout pour applaudir à tout rompre cette pièce qui raconte avec fantaisie et brio la genèse du chef d’œuvre d’Edmond Rostand. Créée en 2016 au Théâtre du Palais-Royal, Edmond, qui connaît un grand succès couronné par cinq Molières en 2017, est actuellement en tournée, car la distribution en est double.

C’est donc une mise en abyme réussie pour Alexis Michalik, ce jeune dramaturge de 35 ans qui n’aime rien tant que prendre un classique et le revisiter. « Ca parle d’un mec qui est en train d’écrire Cyrano de Bergerac », explique-t-il, tout en reconnaissant que « tout le challenge était de mettre Cyrano dans Edmond. Comment intégrer l’esprit et l’émotion qu’on ressent en voyant Cyrano dans sa propre écriture ? » Pour ce faire, l’auteur et metteur en scène s’est beaucoup documenté. Il s’est plongé dans toutes les biographies de Rostand, dont celle de son épouse, la poétesse Rosemonde Gérard, recherchant des informations sur le théâtre de l’époque, les pièces qui se jouaient, les usages, les traditions, la durée des spectacles, les cachets des comédiens, tous éléments qui ont nourri son imagination. Il précise cependant  que « son but n’a pas été de faire une biographie d’Edmond Rostand, tout comme le but de Rostand n’était pas d’écrire une biographie de Cyrano de Bergerac ». Depuis 2013, de ce sujet il avait d’abord pensé faire un film qu’il a cherché à monter sans succès. C’est après avoir vu l’adaptation théâtrale du film Shakespeare in love (dont le sujet est aussi un auteur en panne d’inspiration), qu’il s’est dit qu’Edmond  avait sa juste place sur une scène de théâtre.

Le metteur en scène a particulièrement bien restitué l’atmosphère de cette époque « fin de siècle », juste avant que ne commence l’ère du cinématographe. On y évoque l’affaire Dreyfus, Georges Feydeau (Nicolas Lumbreras) et Courteline (Régis Vallée) s’y gaussent des insuccès d’Edmond Rostand (Guillaume Sentou), on y entend le Boléro (un brin anachronique !) de Ravel (Nicolas Lumbreras), on découvre les premières images de Méliès (Nicolas Lumbreras) et Antoine Lumière (Christian Mulot), on devise avec un Tchékhov anémique dans la maison close « Aux belles poules », on y voit Jules Clarétie (Christian Mulot), administrateur de la Comédie-Française, renvoyer le grand comédien Constant Coquelin de la Maison de Molière… Tout le petit monde interlope familier des théâtres s’y agite : le régisseur, le costumier (Pierre Bénézit), le vieux critique (Christian Mulot), la vieille actrice (Valérie Vogt), les deux producteurs corses Marcel et Ange Floury (Pierre Bénézit et Christian Mulot) qui se disputent la paternité du fils de la comédienne Maria Legault l’interprète de Roxane (Christine Bonnard), son habilleuse Jeanne (Stéphanie Caillol) qui est aussi la muse d’Edmond Rostand.

Les douze comédiens se partageant une trentaine de rôles, chacun campe avec énergie la silhouette de son personnage : les deux producteurs, dans un numéro de vieux mafieux corses, exigent des conditions drastiques pour la pièce, renâclant sur les décors et les costumes et imposant leur ancienne maîtresse Maria Legault. Ils iront jusqu’à oser un numéro de polyphonie corse !  Le régisseur à casquette ne se résout pas à appeler Coquelin par son prénom alors qu’il le connaît depuis longtemps ; dans les cafés, on sent monter un racisme et un antisémitisme battus en brèche par la faconde d'un patron noir, Monsieur Honoré (Jean-Michel Martial). Quant à l’épouse d’Edmond Rostand, Rosemonde Gérard (Anna Mihalcea), on la voit se débattre entre soucis d’argent et crises de jalousie. Les scènes de rue à la lueur d’un réverbère ont un charme suranné, avec le vendeur de bijoux, l’homme-sandwich, tous les personnages du petit peuple de Paris. Edmond ne va-t-il pas aussi jusqu’à prendre un train brinquebalant jusqu’à Issoudun afin de récupérer son comédien Léonidas Volny (Kevin Garnichat) l’interprète de Christian de Neuvillette, parti retrouver son amoureuse dans un hôtel de province ?

Alexis Michalik situe l’intrigue de la pièce au moment où Edmond Rostand, vaguement dépressif, a vingt-neuf ans et doute de sa vocation d’écrivain. Il vient de connaître un demi-succès avec La Princesse lointaine, interprétée par Sarah Bernhardt (Valérie Vogt) et son inspiration est en panne. Encouragé par Coquelin l’aîné, adulé du public, et par la célèbre tragédienne, il se lance dans l’écriture d’une nouvelle pièce qui, au départ ne doit comporter que trois actes et finira par en compter cinq. La genèse dura d’avril 1896 à janvier 1897, au grand dam de Rosemonde Gérard, toujours inquiète pour les finances du foyer mais affichant une foi aveugle en son écrivain d’époux. La mise en scène, tout en vivacité, joue beaucoup sur les allées et venues de Rostand entre sa table de travail et le lit conjugal.

Edmond est ici interprété par Guillaume Sentou, un comédien plein d’énergie qui arbore une fine moustache à la Dali. Alexis Michalik lui avait dit : « J’ai besoin d’un petit nerveux qui parle vite ! » Molière de la révélation masculine 2017, il donne à voir un Rostand, rongé par le doute, souvent dépassé par les événements mais bien décidé à venir à bout de la tâche qu’il s’est imposée. Et d’implorer le pardon de son ami Coquelin pour lui avoir donné « une pièce aussi inepte, aussi mal écrite », ce à quoi Coquelin rétorque : « Vous êtes fou mon jeune ami. C’est un chef d’œuvre que vous m’avez confié ! »

C’est toute l’habileté de Michalik d’intercaler dans la pièce des scènes où l’on découvre comment naît l’inspiration du poète et des scènes de la comédie héroïque de Rostand. Ce faisant le jeune auteur demeure sans doute fidèle à la réalité puisque Max Favalelli raconte dans Le Roman vrai de la IIIe République, Prélude à la Belle Epoque, que c’est aux eaux de Luchon, lors d’une rencontre avec un jeune homme mélancolique (qui aimait une jeune fille et ne savait lui parler) que le dramaturge se dit : « On pourrait en faire une comédie ». De la même manière, la scène du balcon sera inspirée à Edmond par la demande de Léonidas Volny, amoureux de Jeanne la jeune habilleuse, dont l’amour fait de lui un amoureux transi et muet. Et le dialogue des nez naîtra à la faveur d’une rencontre avec Monsieur Honoré, qui a été traité de nègre !

La mise en scène fourmille d’inventivité et de fantaisie, et l’action réglée au cordeau se déroule sans aucun temps mort. Les portes claquent, les changements se font à vue grâce à la célérité des comédiens et il se passe tout le temps quelque chose à quelque endroit du plateau. A la fin de la pièce, j’ai particulièrement apprécié l’utilisation de la scène divisée en deux pour représenter et la scène du Théâtre de la Porte Saint-Martin et ses coulisses et en même temps la scène du théâtre de la Renaissance où Sarah Bernhardt, l’admiratrice éperdue de Rostand, joue « au galop de chasse » Les Mauvais Bergers de Mirbeau afin d’être présente au cinquième acte de Cyrano !

Il y a encore de jolies inventions comme cette idée de faire remplacer au pied levé Maria Legault, menacée d’aphonie et tombée dans une trappe ( !), par Jeanne l’habilleuse, groupie de Rostand, qui connaît le rôle par cœur. Une belle manière d’exprimer l’amour du théâtre ! Et de choisir plus tardivement d’inventer le rôle du pâtissier Ragueneau et de le confier à Jean Coquelin fils (Régis Vallée). N’est-il pas très mauvais dans l’emploi du comte de Guiche parce que « c’est un méchant » ?

Et puis, de temps à autre, une phrase résonne particulièrement aux oreilles du public. Ainsi quand un personnage s’étonne que le producteur veuille absolument faire jouer sa maîtresse ou quand Jeanne rétorque à Léonidas Volny, son « Léo superbe et généreux » que le désir de la femme existe et qu’il faut savoir l’écouter !

L’émotion est bien palpable encore lors de la mort de Cyrano, superbement interprétée par Pierre Forest. Après Daniel Sorano, Michel Vuillermoz ou Depardieu, il n’est pas facile d’exister dans le rôle de cet archétype du héros romantique, grotesque et sublime à la fois, et le comédien ne démérite point. Dans le célèbre costume du personnage, il nous propose un Cyrano haut en couleurs, à « la voix d’airain », à la rondeur bonhomme mais à la mélancolie secrète, fidèle me semble-t-il au Coquelin réel. On sait que ce rôle assura à ce dernier la gloire et que Rostand lui dédia sa pièce, en écrivant : « C'est à l'âme de Cyrano que je voulais dédier ce poème. Mais puisqu'elle a passé en vous, Coquelin, c'est à vous que je le dédie. »

Enfin, quel plaisir d’entendre le texte de la pièce de Rostand : ses morceaux de bravoure (« Ce sont les cadets de Gascogne/ De Carbon de Castel-Jaloux ; Bretteurs et menteurs sans vergogne,/ Ce sont les cadets de Gascogne !... »), ses tirades brillantes («  Et que faudrait-il faire ?/ Chercher un protecteur puissant, prendre un patron,/ Et comme une lierre obscur qui circonvient un tronc/ Et s’en fait un tuteur en lui léchant l’écorce,/ Grimper par ruse au lieu de s’élever par force ?/ Non merci !... ») ; ses dialogues subtils entre Cyrano et Roxane (CYRANO – Que l’instant entre tous les instants soit béni/ Où, cessant d’oublier qu’humblement je respire/ Vous venez jusqu’ici pour me dire… me dire ? ROXANE – Mais tout d’abord merci, car ce drôle, ce fat/ Qu’au brave jeu d’épée, hier, vous avez fait mat,/ C’est lui qu’un grand seigneur… épris de moi… CYRANO – De Guiche ? ROXANE – Cherchait à m’imposer… comme mari… CYRANO – Postiche ?... » Et je me suis souvenu avec émotion de mon grand-père qui connaissait par coeur cette pièce !

Avec cette comédie au rythme enlevé, dans laquelle les comédiens expriment avec une belle énergie l’esprit de troupe qui les anime, c’est un théâtre populaire et intelligent qui nous est proposé par Alexis Michalik. Celui-ci parle d’ailleurs d’un « théâtre de l’humilité » dans lequel « tous les acteurs ont une partition d’égale importance ».  Et j’aimerais achever ce billet avec le terme de « panache » qui clôt la pièce dans la dernière réplique du héros. Ce mot qu’Edmond Rostand a défini lui-même dans son discours de réception à l’Académie française, expliquant entre autres que  « c’est quelque chose de voltigeant, d’excessif – et d’un peu frisé […] », adjectifs qui me semblent particulièrement adaptés à l’atmosphère d’Edmond. 

Vidéo : Constant Coquelin dans Cyrano de Bergerac en 1900 :

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Crédit Photos : Alejandro Guerrero

Sources :

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, Texte intégral et Les clés de l'oeuvre, Classiques Pocket, 6007

http://www.lefigaro.fr/culture/2017/01/02/03004-20170102ARTFIG00111-alexis-michalik-a-la-fin-de-l-envoi-il-touche.php

https://www.sortiraparis.com/scenes/theatre/articles/124899-alexis-michalik-interview-d-un-conteur-d-histoire

http://ex-libris.over-blog.com/article-le-defi-de-la-semaine-n-76-pauvre-cyrano-100998517.html

Jérémie Le Louët en Don Quichotte (Photo Jean-Louis Fernandez)

La compagnie des Dramaticules dirigée par Jérémie Le Louët aime les défis. Après avoir affronté Richard III de Shakespeare, Macbett de Ionesco et Ubu-Roi de Jarry, elle a pris à bras-le-corps ce chef d’œuvre de la littérature mondiale de 1500 pages qu’est Don Quichotte de Cervantès. On sait qu’Orson Welles avait laissé inachevée sa version cinématographique et que Terry Gilliam avait aussi échoué à mener à bien son adaptation avec Jean Rochefort.

Le spectacle, créé à l’occasion de la 30^ème édition des Fêtes nocturnes de Grignan, était joué au Dôme le jeudi 19 octobre 2017 par la compagnie Les Dramaticules. C’était pour moi la première représentation de mon année théâtrale saumuroise 2017-2018. Une première en forme de feu d’artifice !

Fidèle à son habitude, le jeune metteur en scène et comédien (il joue Don Quichotte) use ici de toutes les ressources du théâtre et du spectacle, convoquant narration, mise en abyme, cinéma, vidéo, distanciation brechtienne, espace de la scène et du parterre et participation des spectateurs. Il aime en effet mélanger langage ancien et langage moderne et associer la tradition à l’expérimentation. La scène devient ici plateau de tournage cinématographique, lieu propre s’il en est à créer de la fiction : projecteurs, caméras, table de régie, statues, portants, accessoires de toutes sortes envahissent la scène

Rappelant le prologue du roman débutant par une critique de l’écriture pédante et des poèmes comiques, la pièce commence ainsi par un dialogue entre le réalisateur sur scène et des interlocuteurs dans le public (joués par des comédiens) qui s’interrogent sur la manière de monter Don Quichotte. Ce premier roman moderne est-il la satire des romans de chevalerie ou rend-il hommage à un monde révolu ? L’œuvre fait-elle le portrait d’un personnage à l’esprit perturbé ou celui-ci feint-il la folie ? C’est ce balancement perpétuel entre fiction et réalité qui sera la ligne directrice de la mise en scène de Jérémie Le Louët, exprimant ainsi l’essence même du théâtre. On sait aussi que les imitations théâtrales du roman firent florès à partir de la première traduction en 1614. Jérémie Le Louët se situe ainsi dans la droite ligne des dramaturges inspirés par le visionnaire Alonso Quijano et le bouffon Sancho Panza.

Le roman est construit en deux volumes, le premier publié en 1605 et le second en 1615, l’intervalle de dix années pouvant expliquer le changement de tonalité entre les deux parties. De plus, l’auteur Cervantès use d’un système d’enchâssement des points de vue puisqu’il feint de raconter l’histoire de l’hidalgo comme s’il la tenait d’un historien musulman fictif Cid Hamet Ben Engeli qui devient le narrateur.

Ce procédé permet plusieurs niveaux de lecture et de multiples mises en abyme, véritable mine de possibles que le metteur en scène utilise à de nombreux niveaux. A cet égard, j’ai particulièrement aimé les interventions d’une Dominique Massat, tout de blanc vêtue, dont la voix profonde et grave indique le déroulement de l’action. De même, les interventions du curé, situé sur le premier balcon, vilipendant la lecture des livres de chevalerie ou la société de son époque, participent de ce choix de la distanciation. Le metteur en scène va même jusqu’à métamorphoser les spectateurs en troupeau de moutons en leur imposant de placer l’image d’une tête de mouton devant leur visage et en leur faisant bêler : « On n’est pas des moutons ! » ! Miroir moqueur que leur tendra une vidéo en fond de scène !

Bien sûr, Jérémie Le Louët a choisi de retenir quelques passages-clés de l’une et de l’autre partie. On retrouvera l’épisode des galériens ingrats, le recours aux enchanteurs manipulateurs, les épisodes de la Sierra Morena, l’amour illusoire pour Dulcinée du Toboso… Toutes aventures qui permettent au metteur en scène de mettre en œuvre sa fantaisie et son inventivité. On admirera l’extraordinaire cheval du sire à la Triste Figure, une Rossinante à roulettes et à pédales et les décors de carton-pâte qui recréent intacte la magie première du théâtre : on sait que c’est faux mais on y croit !

Alors que le célébrissime épisode du combat contre les moulins à vent, que le miles gloriosus prend pour des géants (moment tant attendu des spectateurs) se situe au chapitre VII de la première partie, Jérémie Le Louët le réserve pour la fin du spectacle. Sorte de point d’orgue aux aventures, ce passage permet ainsi une sorte de sublimation visuelle du héros, coiffé d'un casque et revêtu d’une armure étincelants, et emporté dans le maelström d’une musique guerrière et tonitruante (La Carmen de Bizet, Wagner et ses Walkyries, Dvorjak et son Nouveau monde sont en effet souvent convoqués).

Si j’ai apprécié la première partie du spectacle, je reconnais avoir été moins convaincue par la mise en scène de la seconde que j’ai trouvée plus désordonnée. Si la scène du banquet chez le duc et la duchesse, qui accueillent les voyageurs, est très belle plastiquement, les épisodes burlesques me semblent relever d’un esprit potache un peu excessif. Dans ce second temps, on voit le duc et la duchesse, qui ont lu le livre, reconnaître les deux héros. Du haut de leur morgue aristocratique, ils vont s’employer à leur présenter la réalité, mais surtout ils vont les ridiculiser sans pitié. Encore une fois Sancho, à qui l’on a promis de devenir gouverneur de l’île de Barataria, sera la victime de leurs entreprises et menacé de trois mille coups de fouet. Entre folles courses poursuites, fumigènes, affrontements cocasses et musique déchaînée, le spectacle va à un train d’enfer (un peu brouillon selon moi).

En revanche, la mort de Don Quichotte est traitée avec émotion et retenue. Doublée par une vidéo qui montre en gros plan le visage d’un homme revenu à la réalité du monde, le regard dessillé de toute illusion, la mort prend le héros sur un petit lit de fer. Celui qui s’était inventé une vie intense et héroïque retrouve son véritable nom, revient à « sa vérité de pauvre homme » et tombe le masque. Selon l’écrivain espagnol Javier Cercas, c’est peut-être une manière de dire que « nous ne pouvons vivre ni sans fiction ni sans la réalité, que les deux sont indispensables pour la vie ». Avec ce final émouvant, on perçoit combien le metteur en scène a vu en Don Quichotte un semblable et un frère, pourfendeur d'injustices, en lequel il se reconnaît.

Avec cette mise en scène burlesque, enlevée, toujours inventive, non dénuée d’humour, avec des éclairs poétiques et lyriques, mais surtout très intelligente, Jérémie Le Louët nous invite à une réflexion quasiment philosophique sur la créature de Cervantès, cet « homme-océan ». Il y allie le comique, le grotesque et le grandiose (qui sont l’essence même du personnage), pratique de multiples allers et retours entre passé et présent (avec notamment une satire des Césars), entre scène et salle, instaure une réflexion sur le réel et le rêve, et utilise toutes les ressources et ressorts du théâtre. Ce faisant, il revisite avec foi et passion le baroque d’un Don Quichotte, Janus espagnol à deux visages, en lui restituant toute sa folie, sa séduction, sa démesure et son humanité.

 

"On n'est pas des moutons !"

Sources :

Programme Le Dôme : Don Quichotte, D’après Miguel de Cervantès

Le Magazine littéraire, Dossier, Le match Shakespeare/Cervantès, Janvier 2016

Mes billets sur les autres spectacles des Dramaticules :

http://ex-libris.over-blog.com/article-un-theatre-de-violence-macbett-de-ionesco-50243274.html

http://ex-libris.over-blog.com/2015/12/ou-diable-a-t-il-ete-trouver-tout-ca-ubu-roi-de-alfred-jarry-par-la-compagnie-des-dramaticules.html

 

 

 Andromaque et Pyrrhus (Photo Ouest-France)

Jeudi 10 mars 2017, le théâtre Le Dôme à Saumur a résonné des plaintes d’Andromaque, des pleurs du désespoir amoureux d’Hermione et des cris de la folie d’Oreste. Cinq comédiens de La Compagnie Viva y jouaient Andromaque de Jean Racine. Cette tragédie inaugure la période des succès du dramaturge puisque, de 1667 à 1677, il crée l’essentiel de son œuvre théâtrale, faisant jouer, d’Andromaque à Phèdre, huit des douze pièces qui composent sa production dramatique.

Dédiée à Madame, Henriette d’Angleterre, la pièce fut créée à la Cour le jeudi 17 novembre 1667 avant d’être jouée sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne. Si certains grands seigneurs de la Cour regrettèrent la violence excessive de Pyrrhus, si Boileau traita le roi d’Epire de « héros à la Scudéry », si les censeurs reprochèrent à Racine d’avoir écrit une « tragédie galante », la pièce n’en connut pas moins un très grand succès auprès du public, comparable à celui du Cid. Perrault dira qu’Andromaque « fit le même bruit à peu près que Le Cid (1637) lorsqu’il fut représenté pour la première fois ».

On connaît le « cycle infernal » qui régit l’action dramatique de cette tragédie, qui prend sa source dans L’Iliade d’Homère, l’Andromaque d’Euripide et L’Enéide de Virgile : « La structure est celle d’une chaîne amoureuse à sens unique. Oreste aime Hermione, qui veut plaire à Pyrrhus, qui aime Andromaque, qui aime son fils Astyanax et son mari Hector qui est mort. L’arrivée d’Oreste à la cour de Pyrrhus marque le déclenchement d’une action qui, de maille en maille, va faire exploser la chaîne. » La nouveauté de l’œuvre, c’est que désormais le dilemme tragique est lié à la passion amoureuse. C’est la première fois qu’un héros sur ordre d’une héroïne est conduit à tuer un roi légitime, son rival, et que celui-ci, de son côté fait pleurer l’innocente qu’il veut faire céder, tout en restant un héros. » Ici, la violence et la fureur ne sont plus l’apanage des monstres. Racine, ainsi qu’il le précise dans sa Préface, se conforme aux préceptes d’Aristote qui, « bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques ne soient ni tout à fait bons ni tout à fait méchants. » Il réalise ainsi une synthèse inconnue entre Antiquité et modernité.

C’est assurément bien la modernité que Thierry Magnier, metteur en scène de ce spectacle, a choisie pour nous proposer son Andromaque. Dans sa « Note d’intention », il indique que tout être humain recèle bien en lui une part de monstruosité et c’est cela qu’il souhaite montrer sur scène. « Nous sommes des monstres, dit-il. Nous sommes des monstres de pulsion, d’égoïsme, de pouvoir, prêts à tout pour assouvir nos envies, calmer nos frustrations. Nous sommes des monstres. Nous sommes des monstres d’amour, de tendresse, de joie, de tristesse et de peur. Nous sommes des monstres, nous, personnages de Racine, nous, êtres humains. Les mêmes démons nous agitent, les mêmes peurs nous assaillent. Racine nous parle de nous. Il nous demande jusqu’où nous irions par passion. » Il s’agira donc pour le metteur en scène de « projeter le spectateur dans les affres et les délices de la passion ».

La passion est en effet reine dans cette pièce, les quatre comédiens incarnant avec une ardeur toute charnelle ses intermittences et ses renoncements. Dans son Sur Racine, que j’ai relu à cette occasion, Roland Barthes explique en effet que « le corps racinien est essentiellement émoi, défection, désordre ». Dans le premier couple d’amants, Anthony Magnier campe un Pyrrhus partagé entre le souci de plaire aux Grecs en leur livrant Astyanax et l’amour qu’il éprouve pour sa captive Andromaque. Partagé encore entre le souci de sa « gloire » et les élans qui l’entraînent vers la veuve d’Hector, on le voit ainsi étreindre celle-ci et l’embrasser fougueusement jusqu’à la précipiter à terre avec violence. Andromaque (Emilie Blon-Metzinger), qui est en fait bien plus épouse que mère, est tout en retenue et en intériorité, laissant seulement éclater sa fidélité sauvage à Hector dans la scène 1 de l’acte IV. Alors que Céphise lui apporte le voile nuptial et qu’elle-même est à sa toilette, elle se teint le visage et le corps de sang, laissant ainsi présager son suicide après son mariage avec Pyrrhus.

Mais la tragédie a beau être intitulée Andromaque, je serais assez d’accord avec Nathalie Azoulai qui écrit dans Titus n’aimait pas Bérénice que « partout on parle de cette nouveauté qu’est Andromaque, ce ton, cette majesté qui consiste à faire passer Andromaque et Pyrrhus pour les héros tandis que la scène ne vibre que sous les coups d’Hermione et d’Oreste ». Dans sa mise en scène, il me semble en effet qu’Anthony Magnier ait fait la part belle à Hermione qu'Audrey Sourdive interprète avec une véhémence qui va crescendo.

Ici, Hermione n’est plus cette princesse de tragédie qui sait ce qu’elle « se doit » ; le « souci de [s]a gloire » n’est plus là que pour dissimuler un excès de douleur ou de fureur comme le montre la scène de sa rencontre avec Pyrrhus à la fin de l’acte IV. Certes, je n’ai guère été séduite par la scène où on la découvre - telle Aphrodite – sortir, en fumant, de l’eau d’une baignoire ; mais après tout n’est-elle pas la fille d’Hélène qui détrôna trois déesses dans le jugement de Pâris ? Avec sa chevelure blonde, sa longue robe de soie rouge, elle propose une image violente et crédible de cette princesse trahie dans son amour et blessée dans son honneur. Le brun manteau de fourrure, que lui tend Léone et dont elle s’enveloppe, ne connote-il pas une violence et une sauvagerie qui ne demandent qu’à éclore ? Dans la scène 3 de l’acte IV, il faut la voir entreprendre de séduire de nouveau Oreste physiquement pour obtenir de lui la mort de Pyrrhus. Dans le long monologue de la scène 1 de l’acte V, on est impressionné encore par son anéantissement physique provoqué par son ordre funeste :

« Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ?

Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ?

Hermione (Acte V, scène 1) (jacquelineledoux.photo)

Quant à Oreste (Julien Saada), l’amant rejeté et manipulé par Hermione, il apparaît bien comme le tristis Orestes souhaité par Horace. Avec ce descendant malheureux des Atrides, l’originalité de Racine est d’avoir mis sur scène un personnage qui ne répond plus aux exigences de clarté et de raison de la dramaturgie classique. Il devient ce mélancolique, victime de la maladie d’amour qui se « livre en aveugle au destin qui [l’] entraîne ». Sa passion pour Hermione étant la plus forte, il est contraint de lui obéir et devant son revirement sombre dans la folie :

Que vois-je ? Est-ce Hermione ? Et que viens-je d’entendre ?

Pour qui coule le sang que je viens de répandre ?

Alors comment se jette-t-on à corps perdu dans la passion quelles qu’en soient les conséquences demande Anthony Magnier dans sa "Note d’intention". Le comédien doit répondre à cette question, notamment dans l’ultime scène de la folie - une scène difficile s'il en est - dont il se sort relativement bien, tout en la jouant d’une manière un peu mécanique.

Hermione  et Oreste (jacquelineledoux.photo)

La scénographie (Anthony Magnier et Maxime Kurvers) de cette « tragédie de lendemain de

guerre » (Racine met à mal l’idéal chevaleresque qui avait fait la gloire de Corneille) se fonde sur l’épure et la force des images. Il semble que les scénographes aient bien lu Roland Barthes (encore lui) : « Ce qui frappe dans le fantasme racinien (et qui est sa grande beauté), c’est son aspect plastique, [les scènes] sont des tableaux […] Tout fantasme racinien suppose - ou produit – un combinat d’ombre et de lumière. » Ainsi l’Acte I s’ouvrira sur une évocation de la guerre de Troie, avec une lumière rouge en fond de scène, diffusée derrière un voile léger. On y découvre en ombres chinoises des amants en train de s’étreindre. Plus tard, à la fin de l’acte III, on devinera les lumières du tombeau d’Hector, où Andromaque va « consulter [son] époux ». Ce lieu « est pour Andromaque refuge, réconfort, espoir, oracle aussi » commente Barthes.

On n’oubliera pas non plus l’impressionnante pluie de cendres qui s’abat sur Hermione et Oreste, symbolisant les séquelles de cette « nuit éternelle » que fut la chute de Troie. Cendres qui tournoient, s’accumulent lors de la folie d’Oreste, image peut-être encore des Erinnyes qui le poursuivent. Quant à ces quatre mannequins nus, au visage aveugle, sont-ils figures du Destin, doubles des amants tragiques, images des divinités vengeresses ? Leur présence inquiétante crée un effet d’étrangeté et de mystère.

Les accessoires sont très peu nombreux : un profond fauteuil de cuir galbé en façon de trône de Pyrrhus, un galetas à même le sol pour la captive Andromaque, un voile de dentelle destiné successivement à Hermione et à Andromaque, un seau rempli de sang pour la veuve d’Hector, et un grand yatagan, arme de la mort de Pyrrhus. Cette sobriété contribue à la force de la mise en scène.

Les costumes créés par Mélisande de Serres concourent à la tonalité sombre de la pièce. Les hommes sont porteurs simplement d’un costume gris et d’un gilet, sur une chemise blanche. Andromaque est d’abord vêtue d’un tee-shirt et d’un pantalon gris clair (mais pourquoi un pantalon ?), qu’elle recouvrira d’une veste longue de la même teinte pour enfin revêtir une longue robe blanche à la grecque avant le mariage. Une unité de tons sur laquelle détonnent le rouge de la robe d’Hermione et le sang de Pyrrhus sur la chemise immaculée d’Oreste. Nathalie Lucas, qui joue les rôles de Pylade (ami d’Oreste), Cléone (confidente d’Hermione), Céphise (confidente d’Andromaque) et Phœnix (gouverneur d’Achille et ensuite de Pyrrhus), est chaussée de bottes de cuir et porte une tenue sombre et neutre, sanglée par une ceinture de cuir. Elle interprète donc ces multiples confidents dont la tragédie a « banalis[é] la figure fonctionnelle » et dont le rôle est essentiellement dialectique. Voix de la raison, « son insignifiance autorise son ubiquité », et cette mise en scène le montre clairement.

Hermione et Oreste (jacquelineledoux.photo)

Ce qui m’a particulièrement intéressée dans cette mise en scène, c’est l’utilisation de l’espace qui se fait sur trois plans principaux. Et j’ai encore pensé à Roland Barthes qui, au sein du « lieu unique », le fameux péristyle impersonnel de la tragédie classique, détermine lui aussi « trois lieux tragiques », la Chambre, l’Anti-Chambre et la Porte. Mais ici, la scénographie introduit des variantes. La Chambre, « logement du Pouvoir et son essence », lieu du dilemme intime, correspond à l’avant-scène puisque les comédiens, brisant le « quatrième mur », jouent au-delà du rideau de scène qui est fermé. Je pense particulièrement à la scène 4 de l’acte I, dans laquelle Pyrrhus tente de convaincre Andromaque, assise sur un matelas, de l’épouser afin d’éviter la mort à son fils :

« Madame, en l’embrassant, songez à le sauver. »

Le centre du plateau correspondrait à l’Anti-Chambre, qui « participe à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, du Pouvoir et de l’Evénement ». « C’est là que l’homme tragique, perdu entre la lettre et le sens des choses, parle ses raisons », poursuit toujours Barthes. « Lieu de la peur parlée », elle impose au personnage tragique une extrême mobilité. L’on y voit par exemple les dialogues avec les confidents ou bien Hermione et Oreste s’affronter violemment. C’est encore Hermione, torturée par sa décision de faire tuer Pyrrhus : allongée sur le sol, elle s’y interroge dans un puissant monologue physique, que conforte le rétrécissement de l’espace scénique en un cadrage étouffant et oppressant.

Oreste et Pyrrhus (jacquelineledoux.photo)

De plus, Barthes évoque cet « objet tragique » qu’est la Porte : « On y veille, on y tremble ; la franchir est une tentation et une transgression », dit-il. Anthony Magnier joue subtilement de la levée et de l’abaissement, de l'ouverture et de la fermeture des différents pendrillonnages pour symboliser le passage d’un lieu à l’autre et signifier l’enfermement des personnages dans des dilemmes impossibles.

Les scénographes ont enfin beaucoup utilisé le fond de scène, parfois derrière un voile, pour créer une atmosphère de fin du monde, celle de la chute de Troie. Cela correspondrait à ce que Barthes appelle l’Extérieur. On remarquera que chaque scène est coupée par un cut, une fermeture au noir, comme au cinéma. Chaque scène, ainsi close sur elle-même, gagne en puissance dramatique.

On ne saurait oublier ni le jeu des lumières judicieusement dispensées par Stéphane Balny ni la dimension sonore (régie par Mathias Castagné) de cette adaptation. Celle-ci débute par un phénoménal coup de tonnerre dont le spectateur est violemment ébranlé ! Par la suite, la musique ponctuera les différentes étapes de cette course à l’abîme. On y entendra notamment en sourdine des battements de cœur : ceux des quatre amants malheureux, ceux d’un Hector toujours vivant pour Andromaque, ou peut-être ceux d’un Astyanax en sursis…

En faisant le choix de la sobriété et de l’épure (la pièce est expurgée et ne dure qu’une heure et trente-cinq minutes), Anthony Magnier privilégie l’écoute de l’alexandrin racinien. Ainsi que le dit Muriel Mayette, de la Comédie-Française, « la vérité de l’alexandrin n’est ni de se détruire ni de se sublimer : elle est dans la distance ». En dépit de scènes très physiques pour les comédiens, le vers racinien conserve ici sa noblesse, tout en vibrant de naturel et d’humanité. « Nous devons être des instruments aux gorges profondes, d’où remontent le lait de l’enfance, les larmes éteintes et les colères universelles », précise Muriel Mayette. La Compagnie Viva réussit cette gageure, me semble-t-il.

En dépit de quelques réserves, j’ai donc aimé cette adaptation d’Andromaque à la belle qualité visuelle. Dans son projet d’ « immerger [le spectateur] par les mots, les sons, l’obscurité, les lueurs et la matière dans cet enfer fascinant », Anthony Magnier lui restitue ce tenebroso racinien dont parle Roland Barthes, un clair-obscur, à la fois « tableau et théâtre » et représentant « ce grand combat mythique (et théâtral) de l’ombre et de la lumière ».

Sources :

Racine, Œuvres complètes I, Théâtre, Poésie, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999

Sur Racine, Roland Barthes, Points, Editions du Seuil, 1963

Andomaque, Dossier de production, Compagnie Viva

Love Letters, Cristiana Reali et Francis Huster saluant (Photo Ouest-France)

Jeudi 21 janvier 2016, au théâtre de Saumur, Le Dôme, Cristiana Reali et Francis Huster se lisaient les missives de Love Letters du dramaturge américain, Albert Ramsdell Gurney (1930), dans une mise en scène de Benoît Lavigne. On connaît le succès phénoménal de cette pièce qui fut créée le 27 mars 1989 à Broadway et qui fut traduite en une trentaine de langues. Jouée par les plus grands, de Charlton Heston et son épouse à Anouk Aimé et Gérard Depardieu, en passant par Elizabeth Taylor, Jean-Louis Trintignant, Philippe Noiret ou encore Jean-Pierre Marielle et Agathe Natanson, la pièce séduit par l’extrême simplicité de la mise en scène et la vérité émotionnelle qui s’en dégage.

A travers une correspondance ininterrompue de plus de cinquante années, c’est la vie de Melissa Gardner et d’Andrew Ladd Makepeace qui se déroule sous nos yeux, avec ses heurs et ses malheurs. L’une est une artiste rebelle, instable et torturée, tandis que l’autre est un avocat à succès que la vie politique va dévorer. Il semble que tout sépare ces deux êtres si différents, pourtant issus du même milieu huppé des WASP (White-Anglo-Saxon-Protestant), mais on comprend qu’un lien profond les unit.

Leurs choix successifs, consentis ou non, vont en effet les éloigner l’un de l’autre mais ils resteront toujours en contact par le biais d’une correspondance fidèle qui commence alors qu’ils ont huit ans. On écoute les petits mots griffonnés en classe dès leur plus tendre enfance, les déclarations d’amour adolescentes, les courriers adultes empreints de jalousie et de dépit, les missives dans lesquelles Melissa crie son mal de vivre et celles où Andrew exprime son ambition politique. Jusqu’à la dernière lettre, d’une grande émotion, qui clôture cette histoire d’amour impossible.

On y découvre aussi tout un tableau d’une Amérique de l’après-guerre : il y a les goûters d’anniversaire, les bals du lycée, les révoltes en pension, les garnisons au Japon pour les soldats américains ; on y parle de Yale et de Harvard, des mariages de convention qui finissent mal, du puritanisme ambiant et des internements psychiatriques. Entre rire et larmes, entre espoirs et désillusions, sur le ton de la tragi-comédie, tout cela est évoqué sans jamais rien « qui pèse ou qui pose » mais en même temps avec réalisme et humour.

Pour preuve, un extrait d’une lettre de Melissa après une soirée où Andrew ne l’a pas fait danser : « Je t’écris cette lettre parce que j’ai peur de me mettre à pleurer de rage au téléphone. Je t’en veux à mort, Andy. Sache que quand tu es invité à un dîner avant un bal tu es censé danser deux fois avec la maîtresse de maison. Et je ne parle pas de ma grand-mère ! C’est pour ça qu’on organise les dîners ! Pour qu’on soit assuré d’être invitée à danser ! Tu as dansé tout le temps avec Ginny Waters et pas une seule fois avec moi. C’est très mal élevé, c’est tout ? Tu ferais bien d’apprendre à vivre, Andy. Tu n’arriveras à rien dans la vie si tu es grossier avec les dames. De toute façon, va te faire foutre, Andrew Ladd Makepeace III ! » 

Au fil des lettres, entre dits et non-dits, entre aveux et retenue, dans la fragmentation du temps, c’est la perspective d’une autre vie qui se dessine et qui aurait pu réunir Andrew et Melissa. Et Andrew le laisse entendre à la fin de la pièce : leur relation fut, somme toute, essentiellement spirituelle et il exprime de la gratitude pour avoir connu avec Melissa une telle amitié amoureuse, lumière de toute son existence.

Voici comment Francis Huster présente cette pièce : « Deux acteurs sur scène lisent la correspondance entre un homme, sorte de héros à la John Fitzgerald Kennedy ou à la Gregory Peck, et une fille qui n’a peur de rien. Le public comprend dès le début que cela ne marchera pas, mais eux ne semblent pas vouloir l’accepter. »

La mise en scène est tout en épure, « déthéâtralisée » en quelque sorte, ponctuée par une musique très discrète. Assis côte à côte à une grande table lazurée de rouge, posée sur un grand tapis aux tons chauds, Cristiana Reali et Francis Huster lisent les lettres que les personnages se sont adressées. Gurney lui-même a souhaité que les comédiens ne se regardent pas : en effet, les deux personnages ne se rencontreront que très rarement et leur liaison physique n’aura existé que deux fois, à plusieurs années d’intervalle. Ce n’est qu’à la fin de la pièce que les deux comédiens se regardent enfin, réunis dans un au-delà de l’amour.

Francis Huster commente ainsi la mise en scène : elle est « cinématographique » dit-il. « Nous faisons semblant de lire puisque nous connaissons le texte par cœur. Nous sommes un couple dans un huis clos. […] Toute la pièce repose sur l’émotion puisque les sentiments ainsi lus sont surexposés. Cristiana et moi, nous ne nous regardons pas de toute la pièce, puisque nous lisons des choses que ces deux personnages ne pouvaient pas se dire en face. » C’est ainsi le public qui reçoit les lettres d’amour.

L’opposition des couleurs de leurs vêtements exprime le contraste entre les caractères des personnages. Tandis que Cristiana Reali-Melissa, l’artiste sensible et fantasque, porte une robe droite bleu turquoise, Francis Huster-Andrew, devenu un sénateur respecté, est vêtu d’un strict costume gris sur une chemise blanche cravatée de noir. A la fin, Melissa, désormais absente au monde, se drapera du grand châle rouge et or, symbole de la passion, posé sur le dos de sa chaise.

Les deux artistes ménagent avec art la progression tout à la fois sensuelle et dramatique de la pièce. La voix de Francis Huster, si identifiable, douce et métallique, a perdu cette légère emphase qu’elle avait lorsqu’il était à la Comédie-Française. Il joue à merveille de la gouaille juvénile d’Andy, laquelle prend des accents de tribun populiste lorsqu’il devient sénateur. En écho, la voix de Cristiana Reali, tout en douceur et extrême féminité au début, se mue peu à peu en la plainte d’une femme brisée à qui son destin échappe. Tous deux jouent avec sensibilité et subtilité des pauses et des accélérations d’un texte dicté par les intermittences du cœur.

Ce qui donne sans doute à leur prestation sa force et son émotion, c’est que la pièce possède pour eux une résonance intime. On sait en effet qu’ils furent mariés dix-huit ans, que Francis Huster fut le professeur de théâtre de Cristiana Reali et qu’ils jouèrent ensemble plus d’une dizaine de pièces. Lors de la reprise de Love Letters en avril 2014 au Théâtre Antoine, la comédienne dira : « J’ai appris mon métier avec Francis… Jouer avec lui, c’est comme le vélo : ça revient tout de suite. » Après leur séparation, ils choisiront des chemins différents, la comédienne s’intéressant aux textes plus contemporains et Francis Huster donnant sa préférence aux grands auteurs. « Cette pièce, c’était pile ce dont j’avais envie à ce moment de notre vie », précisera-t-elle.

Francis Huster reconnaît qu’après huit ans de séparation, il n’est pas évident de se retrouver ensemble sur scène : « Il nous a fallu gérer le double discours et réussir à nous retrouver. Cette pièce est un miroir bouleversant, puisque Melissa et Andy vivent des choses similaires à ce que Cristiana et moi avons vécu. […] Cette pièce nous rappelle les merveilleuses années que nous avons partagées dans un monde qui semble maintenant lointain. » Et Cristiana de renchérir : « Je ne m’attendais pas à être aussi émue en jouant. Pas seulement par mon rôle, également par ce qui se disait par rapport à nous. »

Ce contexte si particulier a sans doute apporté à cette soirée ce petit supplément d’âme qui a touché le public. « Ni avec toi, ni sans toi », c’est ce qu’il retiendra sans doute de ces Love Letters. En outre, lors des saluts, le régisseur est venu photographier les comédiens qui étaient juste au milieu de leur tournée. Francis Huster s’est alors adressé aux spectateurs en les remerciant de leur accueil, et en leur disant son plaisir à avoir joué dans le théâtre de Saumur, si merveilleusement rénové. « Pierre Dux et Jean-Louis Barrault l’auraient aimé », a-t-il ajouté.

Sources :

Note d’intention de Sandrine Dumas, www-mémoire.celestins-lyon.org

Interview de Francis Huster, Théâtre : Le Français joue Love Letters dans trois salles vaudoises – Culture – tdg.ch