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28 février 2015 6 28 /02 /février /2015 18:50

Matthieu Genet, interprète de Caligua,

dans la mise en scène d'Emmanuel Ray

 

Mardi février  2015, les spectateurs du Théâtre de Saumur étaient invités à philosopher avec Camus. La Compagnie du Théâtre en Pièces y jouait Caligula, une pièce que le philosophe-dramaturge avait voulue, dès 1937, comme une « méditation active et mimée sur le sens de la mort ». On sait que le romancier fit appel au théâtre pour préciser la pensée de L’Etranger et du Mythe de Sisyphe ; selon lui, bien loin d’être une « pièce à thèse », rien n’est plus dramatique que Caligula.

L’œuvre connut une longue gestation, de 1937 à la rédaction en novembre 1939. Objet de plusieurs manuscrits, elle fit l'objet de deux éditions en 1944, subit des modifications après la première représentation en 1945. Celle-ci eut lieu au Théâtre Hébertot, dans une mise en scène de Jacques Œttly. Gérard Philipe y était Caligula, Georges Vitaly, Hélicon et Michel Bouquet, Scipion. Un dernier remaniement eut lieu lors du Festival d’Angers ;  Camus avait alors lui-même fait la mise en scène de sa pièce. C’est cette version qui fut reprise en 1958 par le Petit Théâtre de Paris et qui sert de base à l’édition définitive de la même année. Dans ses « Notes de travail », le metteur en scène, Emmanuel Ray, précise qu’il a souhaité « prendre à bras le corps cette œuvre. La mettre en évidence ». « La langue de Camus, la parole, le cri. Une pensée d’aujourd’hui, toujours d’actualité », voilà ce qu’il a désiré mettre en scène.

Dans le premier manuscrit, Camus écrit : « Décor : il n’a pas d’importance. Tout est permis sauf le genre romain. » La pièce sera donc jouée en costumes modernes : Caligula porte une veste et un pantalon de cuir rouge (la pourpre impériale), sur une chemise grise dont le col rappelle le mouvement de la toge romaine. Les sénateurs portent des costumes, aux imposants revers luisants sur des chemises à jabot et Cæsonia arbore deux robes longues avec corset : l’une dans les tons gris et argent, l’autre noire, aux connotations sado-maso. Cherea est vêtu d’un costume blanc et Scipion porte une veste et un pantalon beige, des plus communs. Je dois dire que je n’ai guère aimé ces costumes que j’ai trouvés sans grande invention.

Dans cette pièce où alternent scènes de groupe et scènes plus intimistes, la scénographie d’Emmanuel Ray, d’une rare sobriété, s’attache à « mettre en équilibre ou en déséquilibre le groupe face à l’individu ». Dans cette Rome décadente, l’on y voit s’affronter le tyran Caligula (Matthieu Genet), profondément troublé par la mort de sa sœur très aimée Drusilla, et les sénateurs qu’il humilie et terrorise. Entre ces derniers et Cæsonia, sa maîtresse vieillissante (Mélanie Pichot), Hélicon (Thomas Marceul), son esclave fidèle, Cherea (Jean-Christophe Cochard), son mentor désabusé, et Scipion (Thomas Champeau), le fils de celui qu’il a fait assassiner, se joue tout un chassé-croisé dans lequel chacun cherche à rester fidèle à lui-même ou à sauver sa peau. On notera qu'entre le premier et le deuxième acte, trois années se sont écoulées, le temps de faire éclore un "monstre naissant".

Outre, à jardin, un fauteuil Louis XVI, symbole du trône impérial, un praticable noir en fond de scène surmonté de micros, d’où les sénateurs prennent la parole, et un triple lustre éclairé, côté cour, l’espace est dominé par un plateau rectangulaire en inox aux deux faces miroitantes. Il s’élèvera et s’abaissera au gré des scènes, devenant soit lit de stupre lorsque Caligula séduit la femme de Mucius (II, 5), soit estrade ou piédestal lors de la « parade foraine » où l’empereur se métamorphose en Vénus (III, 1), soit encore inquiétante machine pour terroriser les sénateurs. Il symbolise sans doute aussi l’épée de Damoclès qui menace tout tyran qui outrepasse ses pouvoirs. C’est d’ailleurs contre ce miroir que meurt Caligula, pressé de toutes parts par les conjurés, dans un cri ultime : « Je suis encore vivant ! » dans les didascalies du texte de Camus, ce miroir est omniprésent.

Sur scène, la musique d’un piano à jardin, jouée par Tony Bruneau, accompagne la transition d’une scène à l’autre, souligne la psychologie des personnages et favorise la création d’une atmosphère particulièrement oppressante. Concourt encore à celle-ci toute une ambiance sonore, atonale et dissonante, créée via un ordinateur et une tablette tactile.

Tous ces éléments contribuent à rendre tangible le parcours d’un Caligula, tout à la fois « angélique et monstrueux ». Matthieu Genet a investi son personnage avec sensibilité et intensité et il porte ce rôle jusqu’au bout sans faillir. Il correspond bien à ce que dit Camus de cet empereur au surnom ironique (caligula : bottine de soldat) : « Ne pas oublier que c’est un homme très jeune, pas aussi laid que le voudrait l’histoire – grand et mince, le corps un peu voûté, il a une figure d’enfant. » Autant il apparaît odieux dans les scènes de caprices meurtriers, notamment dans la lutte au cours de laquelle il oblige Mereia à boire une fiole de poison (II, 10), autant il émeut dans la scène avec Cæsonia où il avoue : « Qu’il est dur, qu’il est amer de devenir un homme. » (I, 11).

Dans ce théâtre de l’impossible, grâce à ce personnage théâtral, directement inspiré de Suétone, et qui éprouve « un besoin d’impossible », Camus nous invite à une réflexion sur la liberté. Caligula y incarne en effet les conflits insolubles dont l’homme est la proie et qu’il cherche à résoudre. Ainsi Caligula dit à Hélicon : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. » (I, 4) Tout être ne porte-t-il pas en lui une part d’illusions et de malentendu qui est destinée à être tuée ? Alor, seulement, peut se libérer une autre part de l’individu, qui est celle de la révolte et de la liberté.

Mais la liberté sans limites de Caligula, qui se livre à la licence la plus débridée, multiplie les gestes de cruauté, condamne son peuple à la famine et tyrannise les sénateurs, est-elle vivable ? Dans la belle scène 6 de l’acte III, devant un Caligula « exténué », Cherea, son mentor, démonte la mécanique logique d’une telle attitude ? Guidé par « l’envie de vivre et d’être heureux », il explique : « Je crois que l’on ne peut être ni l’un ni l’autre en poussant l’absurde dans toutes ses conséquences. Je suis comme tout le monde. Pour m’en sentir libéré, je souhaite parfois la mort de ceux que j’aime, je convoite des femmes que les lois de la famille ou de l’amitié m’interdisent de convoiter. Pour être logique, je devrais alors tuer ou posséder. Mais je juge que ces idées vagues n’ont pas d’importance. Si tout le monde se mêlait de les réaliser, nous ne pourrions ni vivre ni être heureux. Encore une fois, c’est cela qui m’importe. » Ainsi Cherea participera au complot pour tuer Caligula car il le juge « nuisible ». Camus nous laisse donc entendre que n’on ne peut être libre contre les autres hommes.

C’est toute l’habileté artistique de Camus d’avoir créé ce personnage despotique, qui « tout en étant dans la peau du tyran, […] dévoile l’aberration de sa situation. » Emmanuel Ray le souligne lorsqu’il écrit dans ses « Notes de travail » : « Il faut voir dans le personnage de Caligula davantage un homme qui s’impose d’être un tyran afin de montrer les aberrations de tous." Empruntant nombre d’anecdotes à Suétone, Camus fait en effet de Caligula un personnage injuste, dépravé, excessif et sanguinaire : il traîne dans la boue les sénateurs, joue avec la femme de Mucius (II, 1) ; pour renflouer le Trésor public, il impose aux patriciens de tester en sa faveur (I, 8) ; il réorganise les maisons publiques à son profit (II, 1) ; il contraint Lepidus à assister à l’exécution de son fils et l’oblige à rire à table après son forfait (II, 5). Et Cherea de souligner son « mot favori » après une exécution : « Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité. » (IV, 4). Oui, Caligula est bien celui qui est "pur dans le mal", ainsi qu'il le dit à Scipion (II, 14).

Emmanuel Ray ajoute par ailleurs que « ce qui finalement fait sa folie, c’est moins le désir de l’impossible que le pouvoir qui lui donne de passer dans certains domaines de l’ordre du désir à celui des faits ». Et il conclut : « La folie, c’est d’avoir la possibilité d’exercer le pouvoir en étant révolté. »

Dans la scène 1 de l’acte III, victime de sa folle démesure, Caligula ira jusqu’à imiter Vénus, invitant à cette occasion les sénateurs à le vénérer. L’occasion pour le metteur en scène d’imaginer une scène violente et hallucinatoire – inspirée peut-être par les mystères orphiques -  qui montre l’empereur en transe se dévêtir et s’enduire d’une matière huileuse, telle Vénus, « née des vagues, toute visqueuse et amère dans le sel et l’écume… ». Assis en tailleur sur le miroir métallique descendu des cintres, dans la cacophonie d’une musique obsédante et tonitruante, Caligula contraint les sénateurs à se prosterner devant lui et à lui verser leur obole. Si cette scène m’a fait songer à certaines séquences orgiaques du cinéma de Pasolini, je suis plus dubitative quant à la scène suivante qui montre l’empereur se laver dans une vieille baignoire… (Les didascalies de la pièce indiquent que le personnage est couché sur un divan et se met du vernis sur les pieds). D’autant plus que c’est à ce moment-là que l’empereur prononce une tirade très poétique sur la lune, matérialisée par la poursuite située en hauteur à jardin. Il y explique que « par une belle nuit d’août », il a conquis la lune : celle-ci « a franchi le seuil de la chambre et avec sa lenteur sûre, est arrivée jusqu’à [s]on lit, s’y est coulée et [l]’a inondé de ses sourires et de son éclat. »

Dans cette perspective poétique, j’ai beaucoup aimé la scène (II, 14). Caligula et le jeune Scipion, dont il a tué le père, y évoquent la beauté de la nature, « la ligne des collines romaines », « la minute subtile où le ciel encore plein d’or brusquement bascule », « le cri des cigales et la retombée des chaleurs », les chemins noyés d’ombre dans les lentisques et les oliviers… » . Scipion croit un temps que la poésie peut les rapprocher dans une commune humanité mais le lyrisme bascule brutalement lorsque Caligula, après avoir été « caressant », dit : « Tout cela manque de sang. » Le jeune homme comprend alors qu’il a été dupé et « il regarde Caligula avec horreur ». Suit alors une très belle tirade sur la solitude véritable que le tyran meurtrier ne connaît plus : « Seul ! Ah ! si du moins, au lieu de cette solitude empoisonnée de présences qui est la mienne, je pouvais goûter la vraie, le silence et le tremblement d’un arbre ! »

C’est d’ailleurs cette douleur existentielle du personnage (parent selon moi de Lorenzaccio), qu’avait bien analysée Jean-Jacques Brochier, qui le poussera à tuer Cæsonia, pour « parfaire enfin la solitude éternelle qu’il désire ». Dans cette avant-dernière scène (IV, 13), Mélanie Pichot incarne avec ardeur cette vieille maîtresse (magnifique personnage de théâtre), qui n’en peut plus de voir celui qu’elle aime malgré tout, envers et contre tous, se détruire peu à peu et jouir de « cette liberté épouvantable » : « Tous les jours, je vois mourir un peu plus en toi ce qui a figure d’homme. » Juste avant d’être tuée, et d’accepter la mort de sa main, elle entendra avec bonheur son jeune amant lui avouer : « J’ai conscience seulement, et c’est le plus terrible, que cette tendresse honteuse est le seul sentiment pur que ma vie m’ait jusqu’ici donné. » Tout en l’étranglant, Caligula affirme : « Sans elle, [la liberté], j’eusse été un homme satisfait. Grâce à elle, j’ai conquis la divine clairvoyance du solitaire. »

Et c’est ainsi que, dans la dernière scène, désabusé de tout, l’empereur fou va vers sa mort qui l’attend dans le miroir, conscient de l’échec de sa quête. Dans un dernier appel à son fidèle Hélicon, il s’écrie : « Je n’ai pas pris la voie qu’il fallait, je n’aboutis à rien. Ma liberté n’est pas la bonne, Hélicon ! Hélicon ! » La mise en scène d’Emmanuel Ray montre alors avec une rare puissance la mort de Caligula. Plaqué par les conjurés contre le grand miroir rectangulaire, dans un ultime mouvement de résistance d’ « homme révolté »,  « dans un dernier hoquet », il hurle : « Je suis encore vivant ! »

Et c’est bien là tout le mérite de la belle scénographie d’Emmanuel Ray de nous confirmer que Camus est tout, sauf « un philosophe de classes terminales ». Elle met remarquablement en images les aberrations  mentales d’un personnage qui incarne « la révolte contre les limites de la condition humaine ». Si Caligula est certes un personnage négatif, il n’en possède pas moins « une grandeur métaphysique indéniable », ainsi que le disait très justement Jean-Jacques Brochier.

 

Sources :

Caligula, in Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade (Notes de Roger Quillot)

Caligula, Dossier de presse, Théâtre de l’Epée de Bois

 

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6 février 2015 5 06 /02 /février /2015 16:04

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 Roméo et Juliette, la scène de la nuit de noces, Acte III, scène 5

(Compagnie Le Vélo Volé)

A quoi tient la réussite d’une adaptation modernisée d’une pièce-culte du répertoire théâtral mondial ? A une traduction intelligente qui restitue la saveur de la langue d’origine tout en la rendant contemporaine et en opérant des choix pertinents dans le canevas de la pièce ? A un parti-pris nouveau et assumé qui fait d’un des protagonistes le récitant de l’histoire ? A l’unité d’une troupe de comédiens qui investit chacun des rôles avec fougue et énergie ? A un choix musical original qui confère à l’œuvre une autre résonance et lui donne sa couleur ?

C’est sans doute à tous ces éléments réunis dans une alchimie mystérieuse et secrète que l’on doit le plaisir d’avoir assisté hier soir, jeudi 7 février 2015, au Théâtre de Saumur, à la représentation de Roméo et Juliette de Shakespeare par la Compagnie du Vélo Volé. Dirigée par François Ha Van, cette très jeune troupe d’une dizaine de comédiens et musiciens nous a proposé une relecture pleine de vie et de sensualité de cette histoire d’amour et de mort.

C’est en effet toujours une gageure d’adapter cette « très excellente et très lamentable tragédie », selon les termes du dramaturge lui-même. S’inscrivant dans une série d’amours tragiques célèbres (Pyrame et Thisbé, Tristan et Yseult…), probablement rédigée entre 1591 et 1595 et publiée en 1597, cette pièce, depuis sa création, n’a cessé d’inspirer les créateurs, de l’opéra au cinéma en passant par le ballet et la comédie musicale.

La note d’intention de François Ha Van, partisan d’un « théâtre pour tous », nous renseigne sur son propos. Ayant choisi de faire de Frère Laurent, « le maître magicien des plantes », le récitant, un élément central de son adaptation, il souligne que ce personnage crée ainsi "le lien entre notre présent et l’intrigue shakespearienne […] Il traverse les siècles pour témoigner contre l’absurdité de l’histoire de ces deux amants. Et surtout pour nous concerner encore plus, pour que notre cœur batte au rythme du leur, pour vivre avec eux cet enchaînement sans répit de la légèreté légitime de l’amour à la tragédie. En si peu de temps… » Et lors de l’entretien en « bord de scène » avec les élèves, qui a suivi la représentation, le metteur en scène a précisé qu’il souhaitait que la pièce fasse réfléchir les jeunes sur la folie de la haine, de toutes les haines.

C’est dans ce but que Cécile Leterme, angliciste et comédienne de la troupe, en osmose avec le metteur en scène, a rédigé une adaptation contemporaine, aux accents modernes certes, mais toujours dans le respect d’un texte. Fidèle à l’alternance baroque qui associe comique (les échanges entre Mercutio et Benvolio ou les saillies de la nourrice) et tragique (le duel entre Roméo et Tybalt, la scène au tombeau des Capulet), elle n’a retenu d’une pièce en cinq actes que les scènes qui permettent la progression dramatique et a gommé les intrigues et personnages secondaires. Ces derniers, de vingt-cinq qu’ils étaient dans la pièce d’origine (sans compter les « citoyens de Vérone, seigneurs et dames, parents des deux familles ; masques, gardes, guetteurs de nuit, gens de service » et « le chœur »), ne sont ici plus que dix : Roméo, fils de Montague (William Dentz) ; Mercutio, parent du prince et ami de Roméo (Gregory Corre) ; Benvolio, neveu de Montague et ami de Roméo (Guillaume Tagnati) ; Tybalt, neveu de lady Capulet ; Capulet, chef d’une des deux maisons ennemies (Sylvain Savard); lady Capulet, femme de Capulet (Julie Quesnay) ; Juliette, fille de Capulet (Sophie Garmilla) ; la nourrice (Stéphanie Germonpré), frère Laurent, franciscain (Laurent Suire), et Pâris, jeune noble, parent du prince. Quant à Escalus, prince de Vérone, on l’entend en voix off.

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La pseudo-mort de Juliette, acte IV, scène 5

(Photo Cie Le Vélo Volé)

La scénographie a fait sobrement le choix du noir et blanc (on oubliera les mises en scènes flamboyantes comme celle de Zefirelli !), éclairé seulement par le rouge du sang et celui des fleurs du tombeau. Il convient bien sûr au tragique de la pièce mais il est en même temps fidèle, d'une certaine manière, à l’époque de Shakespeare. On y jouait en effet souvent en plein jour, une contrainte qui obligeait le dramaturge à créer l’illusion du jour et de la nuit. Les jeux de lumière, réglés par François Ha Van, ont ici une fonction très importante. On retiendra la croix dessinée sur le sol lors des scènes dans la cellule de frère Laurent (avec notamment un effet de résonance des voix très particulier), ou encore la scène dans le tombeau des Capulet, baignée d’une lueur blafarde avec le halo de la poursuite sur le corps vêtu de blanc de Juliette. De plus, c’est une belle idée de symboliser les morts du tombeau par des comédiens allongés en manière de gisants.

A jardin, sur un voile accroché aux cintres, en blanc sur fond noir, est dessiné un balcon d’où tombe une échelle de corde ; dans le fond de scène, on a représenté une porte monumentale qui peut être celle de la maison des Capulet ou de tout autre lieu de Vérone ; à cour, derrière un grand voile à demi-transparent, on devine les musiciennes (accordéon, violoncelle, guitare, tambourin) et les chanteuses (Raphaëlle Sahler et Marie Tournemouly).

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La nourrice et Roméo

(Photo Cie Le Vélo Volé)

Le noir et le blanc, c’est aussi la couleur des costumes des personnages. Roméo, Tybalt, Mercutio, Benvolio, Paris portent tous pantalon, gilet, chaussures souples noires qu’éclairent parfois une chemise blanche à manches courtes. Les femmes arborent aussi ces deux couleurs : impériale, lady Capulet, au chef d’un noir luisant de corbeau, déambule fièrement dans une longue robe noire fendue ; la nourrice, toute en rondeurs, porte un aguichant caraco lacé noir sur une jupe-culotte grise recouverte d'un tablier banc ; chaussée de souples Ben Simon noirs, qui lui permettent de virevolter avec grâce, Juliette est vêtue d’une courte robe à bretelles aux motifs géométriques sur des jambes nues. Avec ses longues tresses qu’elle dénouera par la suite sur sa blanche robe de noces, elle laisse bien transparaître l’extrême jeunesse et l’enthousiasme juvénile d’une héroïne à qui Shakespeare a donné treize ans. Elle s'empare du rôle avec une grande intensité.

Cette harmonie de couleurs confère à l’ensemble une intemporalité voulue. Elle permet encore une indifférenciation des personnages, notamment chez les jeunes hommes. Ils sont nés Montaigu ou Capulet, mais ils pourraient aussi bien être nés dans la famille adverse tout comme les Serbes et les Croates, les Juifs et les Palestiniens, ou les clans rivaux qui s’opposent dans les banlieues.

Ces garçons aiment à jouer avec leur Borsalino sombre : ils sont toujours prompts à dégainer  leurs couteaux et à manier avec dextérité leurs bâtons qui font à l’occasion office d’épées. On remarquera que le combat de la scène 1 de l’acte III, qui voit la mort de Tybalt et de Mercutio, est admirablement réglé par les pratiquants en arts martiaux que sont Maître Sudoroslan et François Ha Van lui-même. Mais comme ce dernier l’a précisé aux lycéens après la représentation, l’imprécision n’est pas de mise dans ce type de scène qui peut se révéler dangereuse pour les comédiens.

J’ai aimé quelques trouvailles de mise en scène, telle celle de la scène du balcon, jouée par Juliette sur une escarpolette, dont les mouvements accompagnent ceux de son cœur adolescent. Pour la scène du bal dans la maison des Capulet, les longs bâtons des personnages masculins masqués de noir jouent le rôle de leurs danseuses. Quant à la brève scène 5 de l’acte III, lors de la nuit de noces des deux amants, elle est interprétée derrière un long velum blanc à demi transparent, tombant aussi des cintres. Une belle lumière exalte l’étreinte des corps demi-nus des deux personnages.

Lors de l’entretien avec les comédiens, une lycéenne a interrogé Sophie Garmilla sur la gêne éventuelle que cette scène dénudée pouvait susciter en elle. La comédienne a précisé que c’est seulement lors de la « première » qu’elle s’est « dévoilée » pour la première fois  ; les choses ont été facilitées grâce à la délicatesse de son partenaire et de l’ensemble des comédiens. Même si elle n'aime guère les scènes de nudité, cela ne lui a pas posé de problèmes particuliers, à partir du moment où elle considère que ce choix est justifié et pertinent par rapport au propos. Elle a fait par ailleurs remarqué subtilement qu’il ne faut pas confondre ce qu’elle a appelé la « pudeur de la peau » avec la « pudeur des sentiments ».

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La mort de Roméo et Juliette

(Photo Cie Le Vélo Volé)

Toujours après le spectacle, une spectatrice a souligné l’homogénéité de la troupe et l’harmonie qui en résulte. Si les comédiens ont déjà joué la pièce plus de deux cents fois, leur énergie demeure intacte pour exprimer la fulgurance de ce « fatal amour » et « leur chute infortunée et lamentable », ainsi que le dit le chœur dans le Prologue. Nous sommes ici avec un théâtre des corps, lesquels expriment avec fougue et vigueur ce fol amour lumineux de l’extrême jeunesse, dont la « chambre de lumière » du lit de noces précède le « tombeau triomphant » de la mort.

On regrettera peut-être que Laurent Suire (frère Laurent), très convaincant dans ce beau rôle d’homme d’Eglise humaniste et compréhensif, et qui fait ici office de coryphée, ne soit pas toujours très audible. Si William Dentz propose un Roméo passionné (mais parfois un peu en retrait face à Juliette) le personnage de Pâris, l’amoureux malheureux, mériterait de gagner en force. Par ailleurs, il m’a semblé que la scène finale, la mort de Roméo et de Juliette dans le tombeau des Capulet, s’opérait avec une certaine hâte, un peu au détriment de l’émotion.

Ces quelques remarques n’entament en rien le plaisir que j’ai éprouvé à réentendre les répliques de Juliette que tout le monde a en mémoire : « Ô Roméo ! Roméo ! Pourquoi es-tu Roméo ? (Acte II, scène 2) ou encore : « Veux-tu donc partir ? Le jour n’est pas proche encore : c’était le rossignol et non l’alouette dont la voix perçait ton oreille craintive. Toutes les nuits il chante sur le grenadier, là-bas. Crois-moi, amour, c’est le rossignol. » (Acte III, scène 5). Même traduite, la magie de la langue du grand William demeure opérante.

Enfin, je n’aurais garde de préciser que c’est le choix de la musique tzigane qui, selon moi, parachève la réussite de cette mise en scène. Elle joue le rôle du chœur tragique antique, ponctuant l’action, la soulignant, la sublimant aussi. Cette musique, qui est celle d’un peuple de nomades, contribue à ce voyage dans le temps et dans l’espace que propose la Compagnie du Vélo Volé. Pendant l’entretien, François Ha Van a expliqué que c’est après avoir eu un coup de foudre pour des chants tziganes chantés par une de ses comédiennes musiciennes qu’il avait décidé d’employer cette musique dans une de ses pièces. Et j’aime cette idée d’un coup de foudre musical présidant à l’adaptation d’une pièce qui chante l’amour fou de Roméo et de Juliette.

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 Le salut de la troupe du Vélo Volé à la fin de la représentation de Roméo et Juliette 

(Photo Ouest-France)

 

Sources :

Programme de La Direction des Affaires Culturelles, Saumur Agglo

Roméo et Juliette/ La Compagnie Théâtrale Le Vélo Volé

 

 

 

 

 


 

 

 

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3 décembre 2014 3 03 /12 /décembre /2014 11:57

 

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Le ciel restauré du Théâtre à l'italienne de Saumur

(Photo Saumur-Kiosque)

Depuis plusieurs années, les amateurs de théâtre saumurois étaient orphelins de leur joli théâtre à l’italienne, fermé pour cause de travaux de restauration. Mardi 2 décembre 2014, à 20 h, il rouvrait pour un spectacle de Jos Houben, joué à guichets fermés. Le président de l’agglomération de Saumur, Guy Bertin, et Rodolphe Mirande, responsable de la Culture, y ont accueilli les 470 spectateurs, enchantés de redécouvrir ce lieu, inséparable du patrimoine artistique de la Ville.

Tout en se félicitant de cette réouverture, plusieurs fois remises, ils ont souhaité que les Saumurois s’approprient ce bel endroit et le fassent vivre. L’Ecole de Musique, l’Ecole d’Art y auront sûrement leur place et des artistes pourront investir la nouvelle salle destinée aux répétitions, à l’audition, à la création.

Pour faire le lien avec la salle Beaurepaire où le public était en exil, Guy Bertin a rappelé que c'est un officier des carabiniers de Monsieur, Nicolas de Beaurepaire, qui participa avec une vingtaine d'autres et tous les notables de Saumur, à la souscription de la tontine qui permit l'édification du premier théâtre, achevé en 1788.

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Il a insisté aussi sur l’extrême sophistication du plateau technique, s’amusant à l’idée que les spectateurs des deux premiers rangs, juste au-dessous de la scène, puissent disparaître dans la fosse d’orchestre escamotable. Quant à Rodolphe Mirande, il a remémoré l’inauguration de ce théâtre néo-classique, le 5 avril 1866, lors d’une représentation du Misanthrope. A cette occasion, la presse enthousiasmée des spectateurs provoqua écrasement de crinolines et bris de parapluies. « Mais chez les hommes, il n’y eut aucun bras cassé… »

On rappellera que la première salle de spectacle, dessinée par Alexandre-Jean-Baptiste Cailleau, possédait 702 places assises. Construite de 1785 à 1788, sa  façade donnait sur la Loire. Sous le Second Empire, cette salle n’est plus à la mode et c’est donc à Joly-Leterme qu’est confiée la tâche de créer le théâtre à l’italienne que nous connaissons aujourd’hui. L’architecte reprend les colonnades néo-classiques du Grand Théâtre de Bordeaux, en y ajoutant des masques de théâtre antiques et les noms de dramaturges célèbres. La transformation majeure est le déplacement de la façade principale qui s’ouvre désormais sur la place Bilange.

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Puis, sous le regard attentif des cariatides, fraîchement reblanchies et redorées, Silvio Pacitto, le directeur artistique, a frappé les trois coups avec le brigadier d’origine, cédant ainsi la scène à Jos Houben. Ce comédien, ancien élève de l’Ecole Jacques Lecoq, et membre du Théâtre Complicité, qui revendique sa belgitude, s’est fait connaître en Angleterre avec des spectacles et des émissions absurdo-burlesques. Enseignant à l’Ecole Jacques Lecoq, collaborant régulièrement avec le compositeur Georges Aperghis, il a aussi joué Beckett, sous la direction de Peter Brook, et travaillé avec la Comédie-Française.

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Entamant, d’un air grave et pénétré, sa conférence-spectacle sur le rire, il a vite entraîné le public, d’abord amusé puis séduit, dans les arcanes de ce « propre de l’homme », dont il a démonté le mécanisme avec force démonstrations.

Ses considérations sur la verticalité de l’homo erectus (avec les exemples de la tour Eiffel et de la tour de Pise) nous ont fait comprendre combien la chute, dont il a multiplié les variantes avec l’aide d’un spectateur complice, n’est drôle que parce qu’elle fait perdre à l’homme toute dignité. Sa gestuelle de base – tirer et pousser -, son analyse du mouvement qui va du bassin à la tête en passant par la poitrine, sa promenade dans une galerie d’art moderne, celle de la dame qui balade son chien, son imitation de la poule, de la vache ou du chien (ah ! l’anthropomorphisme animalier !), son imitation des fromages (ne pas confondre Camembert et Gouda !), tout lui est prétexte à montrer combien le rire, sous la variété de ses formes, est au cœur de notre quotidien le plus banal.

Avec sa silhouette dégingandée d’un mètre quatre-vingt-sept, les mimiques inénarrables de son visage fin et expressif, la précision de ses gestes, Jos Houben a disséqué pour un public attentif et conquis l’essence du rire. En bon élève de Jacques Lecoq, dont la pédagogie repose essentiellement sur la « dynamique du mouvement », il a illustré son propos : « Il faut être dans l’acte comme le corps est dans le monde. » S’il est bien loin des Démocrite et des Wittgenstein, des psychologues et des savants de tout poil, cet « ingénieur du rire » nous a pourtant proposé une véritable leçon de théâtre, illustrant avec brio la phrase de Bergson : « Le rire est du mécanique plaqué sur du vivant. »

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Sources :

Le programme de la Direction des Affaires Culturelles : L’art du rire, Lever de rideau

http://saumur-jadis.pagesperso-orange.fr/lieux/theatres.htm

Crédit Photos : Saumur-Kiosque

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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6 novembre 2014 4 06 /11 /novembre /2014 15:41

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 La troupe des Jumeaux Vénitiens dansant le charleston

 


Mardi 4 novembre 2014, on ressuscitait la Commedia dell’arte au Théâtre Beaurepaire à Saumur. La troupe Viva la Commedia, dirigée par Anthony Magnier, y jouait Les Jumeaux Vénitiens (I due gemelli veneziani) 1747, une des quelque deux cents pièces de Carlo Goldoni, écrites dans un espace de vingt années.

C’est pour un de ses comédiens favoris, Darbes, interprète du personnage de Pantalon, que Goldoni écrivit cette oeuvre, qui appartient à sa période "pisane". Il précise à la fin du premier chapitre de ses Mémoires comment lui vint l’idée des Jumeaux vénitiens : « J’avois eu assez de tems et assez de facilité pour examiner les differens caracteres personnels de mes Acteurs. J’avois apperçu dans celui-ci deux mouvements opposés et habituels dans sa figure et dans ses actions. Tantôt c’etoit l’homme du monde le plus riant, le plus brillant, le plus vif, tantôt il prenoit l’air, les traits, les propos d’un niais, d’un balourd, et ces changemens se faisoient en lui tout naturellement, et sans y penser. Cette découverte me fournit l’idée de le faire paroitre sous ces deux différens aspects dans la même Piece. »

On connaît l’argument. Deux jumeaux, Tonio et Zanetto (Anthony Magnier), que le Destin a séparés, se retrouvent fortuitement et sans le savoir dans la ville de Vérone pour y épouser leur dulcinée. Zanetto, rustre et balourd, doit y rencontrer Rosaura (Sandra Parra), fille d’un avocat (Sophie Dufouleur), tandis que son frère  Tonino, élégant et policé, veut y retrouver sa fiancée Béatrice (Emilie Blon-Metzinger). Leur ressemblance parfaite engendrera imbroglios et méprises que seuls la mort d’un des protagonistes et un dénouement artificiel viendront démêler et révéler.

Pour mettre en scène cette folle journée riche en rebondissements de toutes sortes, le metteur en scène Anthony Magnier a choisi les Années folles. « Epoque de plaisirs, d’idées, d’explorations, d’innovations dans tous les domaines », elle se prête particulièrement bien à la transposition de la pièce de Goldoni.

En fond de scène, le metteur en scène a placé un grand praticable sur lequel se détache le nom de Vérone en caractères lumineux. Les neuf comédiens y montent et en descendent au rythme endiablée des scènes et le O de Vérone fera même office de porte d’entrée. Devant, et pour les scènes d’intérieur, un grand canapé de velours rouge ; à jardin, un micro, devant lequel, à la fin de chaque scène un personnage fait le point sur ce qui vient de se passer et anticipe les événements à venir. Quant à la musique du charleston, elle donne le ton au début et à la fin de la pièce.

Féru de la Commedia dell’arte qu’il a pratiquée auprès de Carlo Boso (metteur en scène du Piccolo Teatro de Milan), Anthony Magnier a formé sa troupe, créée en 2002, aux méthodes d’improvisation et aux techniques de ce théâtre populaire italien. Tous ses acteurs illustrent la définition du « bon comédien » par Evariste Gherardi, successeur de Biancolelli, qui s’illustra dans le personnage d’Arlequin : « Qui dit bon comédien italien dit homme qui a du fond, qui joue plus d’imagination que de mémoire, qui compose en jouant tout ce qu’il dit, qui sait seconder celui avec qui il se trouve sur le théâtre, c’est-à-dire qui marie si bien ses actions et ses paroles à celles de ses camarades, qu’il sait entrer sur le champ dans tout le jeu et dans tous les mouvements que l’autre lui demande. »       

En effet directement issus de ceux de la Commedia dell’arte, les personnages des Jumeaux Vénitiens se prêtent particulièrement aux lazzi, aux pitreries burlesques, à une verve comique débridée, aux petites chorégraphies personnelles. Céline Bouchard en Colombine est une fine mouche de servante, amoureuse de son Arlequin, mais qui ne s’en laisse pas conter. Vêtue de noir et blanc, la comédienne à la rousseur piquante donne la réplique à un Arlequin bégayant (Axel Drhey), reconnaissable à son  gilet multicolore, et pas si benêt qu’il en a l’air. Tous deux composent un couple de zanni parfaitement conforme à la tradition, enjoué et bon vivant, dont les duos sont jubilatoires.

Gaspard Fasula, l’interprète du rôle de Pancrace, héritier sans doute du Docteur, de Pantalon ou de Brighella, joue l’hypocrisie avec une onction ecclésiastique digne du Tartuffe de Molière. Maniant la langue avec art, il parvient à convaincre Zanetto, le « niais Bergamasque », que les femmes sont dangereuses. Il ira jusqu’à l’empoisonner, croyant ainsi se débarrasser d’un rival et épouser ensuite Rosaura. Goldoni écrit dans ses Mémoires que ce crime « produit, malgré son horreur, des incidens amusans, et d’un vrai comique ». Arborant un col romain, vêtu d’une sombre veste d’astrakan, ce faux dévot apparaît comme le mouton noir qui s’introduit dans la famille de l’avocat Balanzoni et en tient tous les membres sous son emprise. On songe bien évidemment encore à Molière.

Benjamin Brenière interprète deux rôles, celui de Brighella, et surtout celui de Lelio, un personnage dans la lignée du Capitan ou de Scaramouche. Habillé d’un invraisemblable manteau long rose et blanc, coiffé d’une montera espagnole à pompons, il s’illustre dans des lazzis, tous plus extravagants les uns que les autres. Il faut le voir déclarer sa flamme à Béatrice avec son accent inimitable ou encore quitter la scène en caracolant sur une monture imaginaire.

Emilie Blon-Metzinger campe la fiancée de Tonino. Inénarrable avec ses cheveux noirs coupés à la garçonne mais avec deux mèches anarchiques, ses yeux charbonneux, sa robe rouge volantée à l’espagnole, entortillée dans sa fourrure verte, elle mime sa passion et son désespoir forcenés pour Tonino, en les poussant jusqu’à l’hystérie. La scène où elle jette ses chaussures sur son amant qu’elle croit infidèle est un des points d’orgues de la pièce.

Mathieu Alexandre en Florindo, dans un costume plus XIX° siècle, propose un personnage plus sage mais très romantique, maniant bien l'épée mais chevaleresque jusqu’à un certain point. Sandra Parra, dans une robe blanche des Années Folles, toute en blondeur, est à l’image des jeunes premières innocentes (mais pas tant que ça !). Elle donne la réplique à Sophie Dufouleur qui joue son avocat de père. Chapeautée et emmitouflée dans un grand manteau au col de fourrurela comédienne, chaussée de petites lunettes, est, ma foi, très crédible dans ce rôle masculin.

Quant à Anthony Magnier, le chef de cette troupe endiablée, qui joue les deux jumeaux, il passe avec aisance de Tonino à Zanetto, de la finesse à la balourdise, de l’éloquence à la vulgarité. Sous sa direction, chacun donne à son personnage sa verve inventive et sa personnalité. L’entente entre les membres de la troupe est patente, tout comme la précision de leur jeu et leur plaisir à jouer ensemble.

Brassant des thèmes éternels sous le couvert d’une tragi-comédie de mœurs, la pièce Les Jumeaux Vénitiens témoigne de l’inventivité comique et de la pénétration psychologique de son auteur. Elle permet ici à un jeune metteur en scène et à ses comédiens de dévoiler toutes les facettes de jeu (et ici de double jeu) que permet la tradition de la Commedia dell’arte.

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Colombine, Rosaura, Béatrice, Balanzoni

Photo Le Télégramme.fr

 

Sources :

Les Jumeaux Vénitiens, Dossier artistique

Carlo Goldoni - opera omnia-mémoires - deuxième partie - letteraura italiana

Programme de Saumur-Agglo

 

 

 

 


 

 


 

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30 mars 2014 7 30 /03 /mars /2014 18:09

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Fatima Soulhia-Manet dans le rôle de Marguerite Duras

 

Cette année, on célèbre le centenaire de la naissance de Marguerite Duras. C’est l’occasion pour plusieurs théâtres de programmer certaines de ses pièces. Ainsi, au Vieux Colombier, Muriel Mayette met en scène La Maladie de la mort, un long poème en prose dit par Sukiane Brahim et Alexandre Pavloff. A la Gaîté-Montparnasse, Fanny Ardant, avec Nicolas Duvauchelle et Agathe Bonitzer, joue la folie de l’amour maternel dans Des journées entières dans les arbres. A l’Atelier, Didier Bezace a choisi Emmanuelle Riva, l’héroïne d’Hiroshima mon amour, pour interpréter l’émouvant personnage féminin de Savannah Bay, aux côtés de Anne Consigny. Il monte également Le Square et Marguerite et le président. Quant au théâtre de Belleville, il innove en proposant une approche biographique de l’écrivain avec Marguerite et moi.

C’est cette pièce qui était jouée jeudi 27 mars 2014 à La Closerie de Montreuil-Bellay. Composé de textes extraits de grands moments de radio ou de télévision comme les interviews de Duras réalisées par Bernard Pivot ou Max-Pol Fouchet entre 1970 et 1990, faisant la part belle à la vidéo, le spectacle est interprété par Fatima Soulhia-Manet et Christophe Casamance, qui en ont réalisé la mise en scène, sur une idée originale de Dominique Terrier.

La mise en scène est dépouillée, permettant ainsi à la parole singulière de l’écrivain de monopoliser toute l’attention du spectateur. Sur de petites tables, à cour, sont disposés un poste de radio, des boissons. Sur le devant de la scène, un fauteuil de plastique rouge ; en fond de scène, un camion rappelant une des œuvres emblématiques de l’auteur et, par terre, une pile de livres. A jardin, un porte-manteau, sur lequel on aperçoit le gilet dont s’habillait l’écrivain par-dessus le célèbre chandail blanc à col roulé. La comédienne les revêtira après avoir enlevé le chemisier vert qu’elle porte au début.

Dans ce décor simplissime, Christophe Casamance, qui interprète le journaliste, debout ou assis, évoluera au gré du dialogue. Fatima Soulhia-Manet déambulera d’un endroit à l’autre, allumant une cigarette, buvant un verre, écoutant la radio. Elle s’assiéra encore sur le fauteuil rouge pour donner d’elle-même ce portrait éclaté et parfois surprenant. « Ca m’arrive beaucoup, beaucoup de fois, je parle avec les gens dans les trains, les avions, je fais la conversation avec les gens dans les épiceries, les garages, dans les cafés, etc… C’est irrésistible, je ne peux pas m’arrêter quelquefois… » Cette femme qui parle, c’est la dame du Camion, mais c’est aussi l’auteur elle-même, telle qu’elle se dévoile ici.

En effet, ce sont les nombreuses facettes de Marguerite Duras qui se font jour à travers ce spectacle original. Une part importante de la pièce est ainsi consacrée à ses opinions politiques. On y redécouvre cette femme, qu’une enfance passée dans le monde colonial de l’Indochine, que les récriminations maternelles quotidiennes de la mère contre l’injustice, rendit viscéralement de gauche.

Une militante, qui reconnaît pourtant sans ambages son désamour pour le parti communiste. Une femme généreuse, qui aspire à l’égalité entre les êtres, ce que nous montre l’extrait d’une vidéo qui donne la parole à une femme déshéritée. Une intellectuelle lucide qui remet les pendules à l'heure : "Mais non, personne n'a la même vie, personne n'est comme l'autre... personne... C'est ça la connerie de penser qu'entre un intellectuel et un autre intellectuel, il y a une différence, et pas entre un ouvrier et un autre ouvrier." Mais aussi un esprit partisan intolérant qui, à la question : « Mais vous admettez qu’il y ait des gens qui pensent autrement que vous ? », répond : « Euh, non, je ne l’admets pas."

On y apprend aussi qu’elle aime passionnément la chanson, « Capri, c’est fini », qu’elle adore faire la cuisine et particulièrement l’omelette viêt-namienne si complexe à réaliser, et qu’on ne saurait cuisiner pour soi seul (« Faire pour soi des pommes de terre sautées, c’est littéralement inconcevable ! La nourriture est faite vraiment pour tout le monde. Comme la vie, elle est vraiment faite pour tous.»)

Elle nous dit son ennui des bains de soleil et son incompréhension devant les gens qui sont en couple : « Moi, je plains les gens qui sont en couple ! » Elle nous raconte avec humour et dérision les histoires bêtes qui la font rire : "Vous saviez ça, qu'il y avait des gens qui n'avaient jamais de fous-rires? [...] C'est ça qui est terrifiant, de ne pas connaître ça, cette ivresse de la rigolade, disons le mot !"  Elle ne nous cache rien non plus de son alcoolisme, de son désir d’autodestruction, quand elle buvait quatre litres de rouge par jour.

J’ai beaucoup aimé l’évocation du « roman familial » de l’écrivain, dans l’Indochine d’autrefois. Le père mort, le frère aîné adulé par la mère, la passion pour le petit frère trop tôt disparu, le souvenir d’une mère opiniâtre et travailleuse qui ne l’aimait pas. « J’en suis née, et j’écris », dira-t-elle.

La comédienne Fatima Soualhia-Manet ne cherche pas à ressembler à Marguerite Duras, ainsi que Jeanne Moreau avait pu le faire dans le film que Josée Dayan avait consacré à l’écrivain. Cependant, sa voix grave, sa diction remarquable, son indéniable présence scénique, sa force de persuasion, ont une rare puissance d’évocation. Jouant subtilement de la parole et du silence, par ailleurs une des caractéristiques de l’écriture durassienne, « ourlée de silence », son interprétation parvient aisément à nous rendre attachant cet écrivain, qui fut autant adulé que haï.

Et si le spectateur a été sensible à cette approche théâtrale biographique de Marguerite Duras, il lui restera ensuite à retourner au texte. Aurélia Steiner, une héroïne de l'écrivain, ne dit-elle pas : « Ma vie personnelle n’existe pas, je n’ai d’histoire que dans mes livres… » ?


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      Christophe Casamance et Fatima Soulhia-Manet

(Photo L'Express-Culture)

 


 

 

 

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27 mars 2014 4 27 /03 /mars /2014 18:32

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Jeudi 20 mars 2014, c’était le jour du printemps. Mais peut-on parler de renouveau quand un frère très aimé, enfui il y a longtemps, revient dans la maison familiale, peut-être pour y mourir ? C’est cette situation particulière qu’a imaginée le dramaturge Jean-Luc Lagarce dans sa pièce intitulée J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, jouée ce soir-là au théâtre Beaurepaire à Saumur, dans une  mise en scène épurée de Mathilde Boulesteix,  

Il s’agit d’une œuvre chorale écrite en avril 1994, à la demande de Théâtre Ouvert, et créée en 1997, d’abord en Suisse par Joël Jouhanneau et en France par Stanislas Nordey. L’Aînée, La Mère, La Plus Vieille, La Seconde et La Plus Jeune vont tour à tour évoquer l’attente du jeune frère, « enfui […] depuis que son père l’avait chassé » et qui revient tel l’Enfant prodigue.

Mathilde Boulesteix  s’y montre sensiblement fidèle au synopsis (avril 1994) rédigé par Jean-Luc Lagarce en réponse à la commande du Théâtre Ouvert. Il écrit en effet : « La première femme, la deuxième femme, la troisième femme, la quatrième et la cinquième, toutes semblables, toutes sensiblement du même âge, habillées à l’identique, […] la même couleur pâle, comme les murs, comme la lumière de cette fin d’après-midi. » Les cinq comédiennes (Laure Nicolas, Julie Salles, Mathilde Boulesteix, Isaure Lapierre, Mylène Crouzilles) sont toutes très jeunes : trois d’entre elles (L’Aînée, La Plus Vieille et La Plus Jeune) sont vêtues de robes claires à tout-petits carreaux, vert pâle et gris ; La Mère (Mathilde Boulesteix) porte un sévère pantalon gris foncé et La Seconde, une robe rouge virevoltante à motifs blancs.

Le groupe féminin de ce huis-clos domestique, la tonalité douce de leurs vêtements, confèrent à l’ensemble une grande mélancolie. Elle sont bien à l’image de ce qu’écrit l’auteur : « Les servantes ou les nonnes./ Des infirmières, oui, bien sûr, des infirmières comme il en est dans les rêves ou les femmes silencieuse et paisibles chargées de la toilette des Morts. »

Cette impression est renforcée par le fait que les cinq interprètes sont déjà en scène  quand les spectateurs entrent dans la salle. Vestales de l’Attente, elle sont à la place qu’elles occuperont durant la majeure partie de la pièce : La Plus Vieille est assise à jardin dans un rocking-chair et elle plie un vêtement ; La Mère est debout devant la table de la salle à manger en fond de scène et elle dispose les assiettes pour le repas ; sur le devant de la scène, sur la droite, L’Aînée, tendue dans l’attente, est aussi debout, tandis qu’à cour, la Seconde, rêveuse, est assise sur un coffre (d’où surgiront à un moment les photos du passé) au pied duquel La Plus Jeune est accroupie et dessine. Tandis que « le jeune homme revenu de tout » repose (ou se meurt) dans « cette chambre où il vivait lorsqu’il était enfant et adolescent », le « ballet des filles et leurs éclats » peut enfin commencer.

Mathilde Boulesteix a fait le choix de ne pas incarner le jeune frère (ce que certaines mises en scène proposent). Le garçon demeure ainsi cette figure en creux que chacune des femmes va investir et ressusciter selon les mouvements de son cœur. Les interrogations, le mystère, n’en ont - me semble-t-il - que plus de force. Le metteur en scène excelle encore à créer une atmosphère mélancolique. J'ai particulièrement aimé le moment où L'Aînée se met au piano et chante doucement. Celui aussi où elle danse avec La Seconde échevelée sur l'air de Mon amant de Saint-Jean.

La pièce consiste ainsi en un long ressassement dans lequel la Grand-Mère, la Mère et les Trois Sœurs diront l’attente interminable, les espoirs, les désillusions, entraînés par la fuite du fils et du frère trop aimé. Se fera jour peu à peu la vérité de chacune, dans un prisme déformant et douloureux qui met à mal la figure du père. « C’est comme une chanson, de longues déclarations l’une à l’autre, le secret de leurs vies, leur légende patiemment construite. Elles se la jouent pour elles-mêmes. »

On ne peut qu’être admiratif devant la qualité de jeu de ces cinq belles comédiennes qui se sont chacune emparées de leur rôle avec beaucoup de sensibilité et d’émotion. La Mère, tout en rigidité, en intériorité et en éclats soudains (elle va jusqu’à casser les assiettes du repas), se refuse à endosser la responsabilité de la fuite de son fils : « Il partait toujours et toujours il revenait. Comment est-ce que je pouvais penser cela ? » Devant ses filles, elle défend le père que La Plus Jeune accuse de violence : « Il ne vous a pas touchées, n’a jamais touché personne. »

La Plus Vieille est plus en retrait. En observatrice dans son rocking-chair, elle a cependant toujours eu peur des relations entre le père et le fils, la crainte « aussi qu’ils ne puissent plus se retrouver  et se pardonner encore ». Elle accuse ses petites-filles de fabuler : « Rien du tout. C’est de l’arrangement. Vous inventez un peu plus chaque fois. »

L’Aînée, toujours « sur le bord des larmes », est celle qui formule le plus précisément la souffrance de l’attente, qui les a immobilisées et figées sur place : « Je regardais la route et je songeais aussi, comme j’y songe souvent, le soir, lorsque je suis sur le pas de la porte et que j’attends que la pluie vienne,/ je songeais encore aux années que nous avions vécues, toutes ces années ainsi,/ nous, vous et moi, toutes les cinq, comme nous sommes toujours et comme nous avons toujours été, je songeais à cela,/ toutes ces années que nous avions vécues et que nous avons perdues, car nous les avons perdues,/ toutes ces années que nous avions passées à l’attendre, celui-là, le jeune frère, depuis qu’il était parti, s’était enfui, nous avait abandonnées,/ depuis que son père l’avait chassé ».

La Seconde exprime avec fougue l’amour fou qui la liait à son frère et elle évoque le souvenir du temps où elle dansait avec lui dans une valse-hésitation passionnée : « M’a prise brutalement contre lui, à peine serrée dans ses bras, à peine embrassée, et aussitôt rejetée violemment,/ voulu m’éloigner et m’emporter avec lui, les deux à la fois, en même temps. »

Quant à La Plus Jeune, celle « qui ne comptait pas » dans son « recoin », elle vit dans le souvenir de la violence familiale et se refuse aux mensonges de celles qui dénaturent le passé : « vous voulez toujours embellir cette vie-là, cette époque, je n’ai jamais eu pourtant le souvenir qu’il y eût des jours sans cette colère et sans ces cris et sans cette violence ».

Dans ce « quintette pour voix de femmes », d’une certaine manière, c’est le sort dévolu aux femmes qui est mis en scène. Celles-ci, bien trop souvent, ne passent-elles pas  leur vie à ne pas vivre, à attendre que quelque chose leur arrive enfin ? L’écriture de Jean-Luc Lagarce, toute en lenteur, en reprises, en répétitions, est au service de ce sentiment d’attente diffus qui fait hésiter les cinq héroïnes entre enfermement et aspiration à la liberté. C’est la particularité du travail de recherche de la Compagnie de l’Instant Précis de choisir des textes aux écritures singulières et poétiques ». Dans sa « Note d’intention », Mathilde Boulesteix indique bien que cette pièce est une réexposition permanente de l’attente [et que] les mots y sont envisagés comme des coups de gomme cherchant à effacer, rectifier en vain l’indélébile croquis initial ».

On aura sans doute compris que cette pièce, où se déclinent une infinité de figures féminines, réelles ou imaginées, ne m’a pas laissée indifférente. Entre cris et chuchotements, entre regrets et remords, entre innocence et culpabilité, à la lisière de l’amour et de la haine, on n’est pas loin des Atrides et l’on pense à Tchékhov et à ses Trois Sœurs. En ce soir de printemps, j’ai beaucoup aimé cette « lente pavane » pour un frère défunt… ou peut-être pas, puisque les derniers mots de La Mère sont : « […]  j’avais cru entendre un bruit. »

 

Sources :

 * J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, Jean-Luc Lagarce, Les Solitaires Intempestifs, 1997, 2005

 * Le programme de la Direction des Affaires Culturelles


 

 

 

 

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19 février 2014 3 19 /02 /février /2014 22:50

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Depuis plusieurs décennies le destin tragique de Camille Claudel (1864-1943) a inspiré de nombreux artistes. On connaît la belle biographie d’Anne Delbée, Une Femme (1982), et son spectacle du même nom ; on a aimé le film passionné de Benoît Nuytten (1988) avec Isabelle Adjani dans le rôle-titre ; on a découvert en 2013 le long métrage de Bruno Dumont, Camille Claudel 1915, dans lequel Juliette Binoche interprète le sculpteur. La Compagnie théâtrale Les Anges au plafond, qui se produisait mardi 18 février 2014 à La Closerie de Montreuil-Bellay, nous en a proposé une approche aussi originale que profondément émouvante.

Mis en scène par Brice Berthoud assisté de Saskia Berthod, ce spectacle intitulé Les mains de Camille ou le temps de l’oubli, retrace les différentes étapes de la vie de Camille Claudel, de son enfance à son internement qui dura trente années. Il se fonde sur la correspondance de l’artiste avec ses proches (sa mère, son frère Paul, ses huissiers), sur les jugements des critiques d’art, et sur les lettres écrites par Camille de l’asile et jamais expédiées car elle était « au secret ». Le metteur en scène précise que son but a été de plonger le spectateur de but en blanc dans l’événement de l’ « enlèvement » de Camille hors de son atelier, ce qu’il appelle l’ « accident ». Puis, à travers des tableaux successifs, tous plus évocateurs les uns que les autres, il le replonge dans les étapes de sa vie, de son enfance à son internement, en tentant de lui donner les clés pour comprendre le pourquoi de cette « tragédie ».

Cette histoire d’une femme, mise en scène par un homme, sera racontée, jouée, dansée, chantée, mise en musique, par quatre femmes qui apparaissent comme Les Causeuses, le célèbre groupe sculpté par l’artiste elle-même, au début du spectacle. Vêtues de noir, dans des costumes imaginés par Séverine Thiébault, elles seront les pleureuses, les diseuses, de ce destin féminin hors-norme.

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Camille Trouvé (au prénom  prédestiné), marionnettiste à l’immense talent, prête sa voix aux personnages de l’histoire. Faisant corps avec ses créations de papier, elle est particulièrement fascinante dans son duo avec la marionnette de Camille, qui crée une mise en abyme de l’œuvre sculpturale. En une osmose parfaite avec sa créature, elle s’y démultiplie devenant tout à la fois la marionnettiste, le sculpteur, le modèle et l’œuvre. Sa voix grave et chaude hurle le questionnement forcené d’une artiste incomprise, en quête de l’œuvre parfaite. Elle est magnifique quand elle tournoie inlassablement dans sa jupe beige, noire ou rouge, aux couleurs de son humeur.

La comédienne Marie Girardin prête sa voix à une correspondance angoissée qui demeura sans réponse. Du fond de l’asile, Camille Claudel s’adresse ainsi à son frère Paul : « J’ai écrit plusieurs fois à maman, à Paris, à Villeneuve, sans pouvoir obtenir un mot de réponse. […] Comment se fait-il que depuis ce moment [à la fin de mai 1915] tu ne m’aies pas écrit une seule fois et que tu ne sois pas revenu me voir ? »

C’est aussi Marie Girardin qui, placée en hauteur au-dessus des gradins, manipule avec art le système des ombres et les éléments scénographiques conçus par Magali Rousseau. Ainsi, c’est simplement avec de l’eau remuée qu’on la voit réaliser cette image tremblante et fragile d’un enfant dans le ventre de Camille (peut-être la future Petite Châtelaine ?). C’est avec de la terre projetée qu’elle parvient à suggérer l’inhumation du père très aimé. C’est encore elle qui tamponne avec force les missives que l’Administration n’enverra jamais à ses destinataires. C’est enfin elle qui projette l’ombre d’une Camille réduite à l’avortement par l’abandon de Rodin. Notons ici que Marc Martinez est celui qui a présidé à la magie de toutes les lumières.

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Ces deux comédiennes sont accompagnées par la voix prenante, et lancinante d’Awena Burgess. Elle module la souffrance de Camille, imite le cri des animaux la nuit dans le  Villeneuve de  l’enfance ; armée d’un seul petit tissu, elle donne à entendre les sons feutrés, les raclements, les glissements, les sifflements des lieux de la réclusion. Elle donne à imaginer, à entendre, ce silence assourdissant qui fut celui de Camille pendant trente ans.

Enfin, le violoncelle de Martina Rodriguez ponctue les hauts et les bas de cette vie déchirée. Il souligne le travail du burin et du ciseau dans l’atelier, fait chavirer la valse de Camille et d’Auguste (celle-là même que Camille sculpta dans son groupe La Valse), sert d’oratorio funèbre lors de la mort de l’artiste (superbe tableau de clôture où brillent les bougies de la chambre mortuaire). Cette musique originale, parfois stridente, parfois, lancinante, conçue spécialement pour le spectacle par la musicienne, Awena Burgess et Piero Pépin, contribue à créer une atmosphère onirique, angoissante et prenante tout à la fois.

Ces quatre belles comédiennes racontent l’histoire de Camille Claudel au sein d’un dispositif scénique qui place les spectateurs au plus près de l’atelier de l’artiste. Le metteur en scène a en effet souhaité les placer « à proximité du geste de travail » du sculpteur, les faire participer à l’histoire. « Il faut qu’il y ait de la poussière, du bruit ». C’est de plus une contrainte technique qui veut que le public soit à moins de cinq rangs pour voir le détail des marionnettes, la vie dans leurs visages. « Au-delà on perd quelque chose de cette fascination pour la marionnette », renchérit Brice Berthoud.

Avec son précédent spectacle, Camille Trouvé avait déjà travaillé le papier. « Plier, déchirer, froisser, couper : le papier devient le langage de nos émotions. » Ici, son obsession de cette matière demeure, mais traitée, dit-elle, de manière un peu différente. Le papier, c’est d’abord la matière des lettres familiales insensibles que Camille reçut et de celles qui ne furent jamais envoyées. Mais le papier, c’est surtout la terre pétrie par les mains de l’artiste Camille Claudel. Camille Trouvé dit en effet s’être affrontée à ce matériau comme s’il était de la pierre. Elle ajoute qu’avec ses plis, ses reflets, il prend étonnamment bien la lumière. Il se laisse modeler et correspond aisément à l’idée que l’on se fait de la sculpture. A l’instar de cet art, il se prête au geste du travail, il peut être dégrossi et prendre forme comme un bloc de pierre. La marionnettiste a ainsi souhaité montrer combien  le temps est nécessaire dans l’édification d’une œuvre, le sculpteur demeurant parfois des heures à polir un marbre à l’os de mouton. Ce décalage entre le temps de l’artiste et le temps du monde qui tourne sans cesse est matérialisé par les petits manèges d’enfants et de vieilles femmes nus que l’on voit tourner au-delà des toiles blanches tendues sur de fines armatures de métal au-dessus des spectateurs.

Dans cette perspective, j’ai beaucoup aimé le moment où la marionnette de Camille Claudel façonne le pied vivant de Camille Trouvé, la marionnettiste. « M’sieur le curé, il a dit que c’était péché de montrer son pied tout nu sans linge ! » Dans cet acharnement du sculpteur en quête de la perfection (qui m’a fait penser au pied parfait du peintre Frenhoffer dans la nouvelle de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu), il y a en même temps la nouveauté d’une sculpture qui s’affranchit de toute censure morale.

Cette mise en scène inspirée suggère par ailleurs remarquablement les œuvres sculptées de l’artiste. Les deux marionnettes de Camille et de Paul rappellent les interminables séances de pose que la sœur imposa au frère pour son buste Mon frère ou jeune Romain. Le dos nu de Camille Trouvé, qui émerge du papier, avec ses tendons, ses os, ses muscles en relief sous la lumière, m’a fait irrésistiblement penser au dos blanc de La Danaïde. La marionnette qui représente Camille internée, c’est pour moi sa Clotho avec ses cheveux épars et son visage squelettique.

Ces œuvres sont encore suggérées par un étonnant travail sur les ombres. Celles des multiples mains derrière le grand velum m’ont évoqué les nombreuses praticiennes qui travaillèrent pour Rodin, peut-être sur La porte de l’Enfer. On y reconnaît encore le groupe de Sakuntala, la légende indienne, ou celui de L’Age mûr, dont Paul Claudel disait avec lucidité : « Ma sœur Camille, implorante, humiliée à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, et savez-vous ce qui s’arrache à elle, en ce moment-même, sous vos yeux, c’est son âme. »

Brice Berthoud dit avoir aussi voulu montrer d’abord Rodin, le « monstre sacré » sous la forme d’une ombre et d’une main gigantesque. Son ombre portée s’inspire sans doute aussi du buste que Camille Claudel réalisa de son amant et rival en sculpture. Jeux d’ombres qui souligneront encore l’emprisonnement de Camille, quand celle-ci, tournoyante et éperdue, disparaît emportée dans les replis du velum qui tombe du haut des cintres sur elle.

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C’est avec une grande sensibilité et une connaissance intime de l’artiste maudite que cette compagnie a choisi les moments-clés de la vie de Camille. Ils demeurent comme des images fortes dans la mémoire du spectateur. L’importance capitale de l’enfance à Villeneuve est soulignée par la proximité extrême des deux marionnettes quand le frère rêvait au grand écrivain qu’il deviendrait et que la sœur imaginait ses sculptures futures. Le départ de Villeneuve est montré tel un arrachement : on y voit la jeune Camille faisant son unique valise en quête de ce qu’elle emportera : un peu de terre, d’herbe, d’étoiles, tout cela dans un décor où les herbes sont symbolisées par de grandes feuilles de papier découpé en fines lamelles. La relation avec les deux parents est montrée sans détours : l’amour du père demandant au fils de soutenir sa sœur, le rejet viscéral de la mère maugréant contre la saleté de l’atelier de sa fille, vitupérant contre sa conduite indigne avec Rodin, l'exclusion de la fille menant la marâtre à l’abandon pur et simple de son enfant. La solitude et la réclusion tragiques de Camille internée à Montdevergues sont exprimées avec force par cette marionnette, toujours debout, désespérément immobile à la fenêtre, tandis que l’infirmière au chapeau-tête de mort lui répète inlassablement : « C’est provisoire ! »

Enfin, c’est l’attitude de la critique d’art, sous la forme d’un Janus grimaçant discourant dans une langue pontifiante et inaudible au-dessus des spectateurs, qui exprime la puissance arbitraire d’une censure masculine à une époque (pas si lointaine) où l’art était interdit aux femmes. Dans sa Note d’intention, la Compagnie des Anges au plafond indique en effet que la censure est « le prisme » choisi pour relire l’histoire de Camille Claudel. « Entrent alors en scène une galerie de personnages qui personnifient la rumeur : les causeuses, les critiques d’art, les huissiers, la famille. Tous témoignent. Tous s’accordent dans un jeu complexe de préjugés et de frustration à condamner la menace que représente le caractère déviant de l’artiste. »

En conclusion, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus dans ce spectacle foisonnant qui tente de cerner la nostalgie de l’enfance, le désamour d’une mère, les affres, la folie et la rivalité de la création artistique, la désespérance de trente années d’internement. Au sein de cette machinerie aussi artisanale que sophistiquée, alliant précision technique, inventivité folle et poésie, dans un spectacle labyrinthique en perpétuel mouvement, demeure pour le spectateur la silhouette noire d’une Camille Claudel se débattant comme un oiseau pris au piège. Et l’on retient la voix d’une artiste incomprise hurlant à travers les années un éternel pourquoi.

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Liens vers les deux poèmes que j'ai écrits sur Camille Claudel :

en septembre 2011, "C'était quoi l'espoir ?" : link 

en février 2012 : "A Camille en Galatée" : link

 

 

Sources :

Le programme de La Direction des Affaires Culturelles

Le dossier pédagogique réalisé par Adeline Stoffel : http://www.festival-marionnette.com/images/dp-mainscamille.pdf

Interview de Camille Trouvé et Brice Berthoud sur Dailymotion

 

 

 

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18 février 2014 2 18 /02 /février /2014 15:25

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 William Mesguich dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit Photos, Chantal Depagne Palazon    


Aujourd’hui, mardi 18 février 2014, Daniel Mesguich, comédien, metteur en scène et professeur de théâtre, est l’invité de Philippe Vandel sur France Info, dans l’émission Tout et son contraire.

Ce matin, il racontait comment il met en scène Hamlet tous les dix ans. La première fois, ce fut en 1977, au Centre Dramatique des Alpes à Grenoble ; en 1986, ce fut au Théâtre Gérard Philipe à Saint-Denis, puis en 1996 à La Métaphore à Lille et enfin à La Criée de Marseille en 2011.

A ce sujet, il précise dans sa Note d'intention : « C’est une très excellente pièce, aux scènes bien équilibrées, fortes, simples autant que fort ouvragées. Je me souviens avoir entendu dire que chacune de ses lignes était savamment préparée… ». Or c’est Hamlet lui-même qui dit cela aux comédiens de la cité à propos d’une pièce jouée jadis. Cela pourrait être dit de Hamlet. Que chacune de ses lignes soit savamment préparée, de cela on peut être certain, et chaque nouvelle lecture les fait plus savantes encore. »

Selon Daniel Mesguich, « on n’en a jamais fini avec Hamlet, c’est comme un fleuve gros de l’infinité des sens […] Depuis que je l’ai mis en scène la première fois, Hamlet, spectre de toutes les pièces du monde, n’a cessé de hanter mes travaux. »  On perçoit bien que pour le comédien, monter et remonter Hamlet est une nécessité « non pas dans le vain espoir d’un finir un jour, mais pour se mesurer. Non à lui, mais à nous-mêmes. Un duel encore, mais celui-ci n’est pas meurtrier. C’est d’amour qu’il s’agit. »

Daniel Mesguich, avec un brin de provocation, affirmait ce matin que le théâtre n’est qu’une question de virgule. J’ai trouvé très stimulante cette manière qu’il a de réécrire la célébrissime phrase de Shakespeare en changeant la virgule de place. Selon lui, il ne faudrait pas écrire : « To be or not to be, that is the question » mais bien plutôt : « To be or not, to be that is the question. » La phrase devient ainsi un questionnement sur l’essence de l’être.

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 Hamlet (William Mesguich) et Ophélie (Rebecca Stella) dans Hamlet (Mise en scène de Daniel Mesguich à La Criée, 2011)

Crédit photos, Chantal Depagne Palazon 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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15 février 2014 6 15 /02 /février /2014 17:15

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Jeudi 13 février 2014, la Compagnie Appellation Théâtre Contrôlée jouait  Bérénice de Racine sous la direction de Christian Huitorel, au Théâtre Beaurepaire à Saumur.

On sait que la pièce fut créée sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne le vendredi 21 novembre 1670. Une semaine plus tard, la troupe rivale de Molière jouera au Palais-Royal une autre Bérénice, celle de Corneille, publiée sous le titre de Tite et Bérénice. Une œuvre qui est aussi, quoi qu’on en dise, une des grandes pièces de Corneille. Cette supposée rivalité entre les deux dramaturges a fait l’objet de bien des légendes et « c’est un duel dont tout le monde sait l’histoire », dira Fontenelle. Le sujet aurait été proposé par Henriette d’Angleterre et le hasard aurait fait tomber entre les mains de Racine cette histoire sur laquelle Corneille écrivait déjà. En fait, le thème était « dans l’air du temps » et le pseudo-affrontement entre les deux écrivains est plutôt à replacer dans la guerre des théâtres qui faisait rage à l’époque, entre l’Hôtel de Bourgogne et le Palais-Royal. Elle fut inspirée par les adieux de Didon et Enée dans le quatrième livre de L’Enéide, et la légende raconte qu’on peut y voir une allusion à l’amour brisé de Louis XIV pour Marie Mancini.

Cette représentation nous a donc donné l’occasion de réentendre avec délectation la limpidité de la langue du « tendre, du cruel Racine », portée à son point d’orgue dans cette pièce. La phrase de Suétone (dans Titus, VII) placée en exergue en est un parfait résumé dans son extrême concision : « Berenicen statim ab Urbe dimisit, invitus, invitam. » Elle est à l’image de ce que Racine a réussi à créer avec ce chef-d’œuvre. Selon Georges Forestier, dont les Notes de l’édition des œuvres de Racine dans la Pléiade sont très éclairantes, « n’est-ce pas le comble de l’art que de transmuer une seule phrase en une tragédie, tout en conservant le dépouillement ? » L’abbé de Villars, qui a écrit La Critique de Bérénice, et tout en ironisant, avait bien perçu cet aspect : « Car toute cette pièce, si l’on n’y prend garde, n’est que la matière d’une scène, où Titus voudrait quitter Bérénice […]. N’est-il pas plus adroit, sans s’aller s’embarrasser d’incidents, d’avoir ménagé cette scène, et d’en avoir fait cinq actes ? »

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Pour servir au mieux la pièce, Christian Huitorel a choisi le parti de la sobriété. « La scène [étant] à Rome dans un Cabinet qui est entre l’appartement de Titus et celui de Bérénice », il a placé à cour et à jardin six praticables en simili marbre noir veiné de blanc qui ménagent les entrées des deux appartements. Ils sont disposés de manière à créer un effet de perspective vers une toile en fond de scène qui représente la Rome impériale avec la statue d’un Imperator à cheval. C’est par là que Bérénice sortira seule à la fin de la pièce tandis qu’Antiochus murmure : « Hélas ! » Un petit praticable de métal à cour permettra aux personnages accablés par la raison d’Etat (ici ce n’est pas le Destin et les dieux sont absents) de s’asseoir.

La mise en scène donne en effet à voir avec clarté cette histoire déchirante que le metteur en scène explique ainsi : « Bérénice est une histoire qui me touche ; celle d’un empêchement, d’un inexorable gâchis, parce que les choses sont « ainsi faites. » » L’essentiel pour Racine, on le sait, est bien « de plaire et de toucher » ! La trame en est pourtant toute cornélienne qui présente un Titus (Mathias Casartelli) déchiré entre la raison d’Etat (Rome ne tolère point de reine étrangère sur le trône impérial) et son amour pour Bérénice (Caroline Frossard), la reine de Palestine, présente à la cour depuis cinq ans. Rejetant toute violence (« ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie »), Racine réalise ici « la synthèse entre pureté et passion […] comme si le pari était d’adapter à sa prose esthétique une problématique cornélienne dans le but de la transfigurer ». Dans cette tragédie s’affrontent les valeurs collectives et les exigences individuelles.

Tout se jouera donc à travers la parole puisqu’il ne se passe rien, l’action étant dénuée de toute péripétie extérieure (sauf la lettre arrachée à Bérénice qui informe Titus de son projet de suicide) et la « catastrophe » ne résidant que dans l’âme des personnages. La Préface à Colbert, une des préfaces majeures du dramaturge, l’explicite ainsi : « Toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien. » La pièce se réduira à une magnifique épure dont Racine donne la définition : « Une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments, et de l’élégance de l’expression. » Jean-Claude Carrière qui a travaillé à une adaptation de Bérénice pour la télévision (avec Carole Bouquet et Gérard Depardieu) remarque : « Derrière une apparence de complainte, chaque scène amène une action intérieure, qui est un chemin secret à trouver avec les comédiens. »

La réussite de Racine réside aussi dans la manière remarquable dont il traite cette action simplissime. Si tout n’est pas encore joué pour les deux amants, tout, surtout, n’est pas dit : « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique », dit Titus à Paulin lors de son entrée en scène (II, 2). Georges Forestier, dans les Notes de l’édition de la Pléiade, souligne en ces termes ce qu’il appelle le « tragique de la rhétorique » : « Il y a donc bien une action mais c’est une action circonscrite aux pouvoirs de la parole (et donc à la beauté de la parole) : elle consiste pour Titus à s’expliquer afin de persuader Bérénice de la nécessité de la séparation, et pour Bérénice à refuser de se laisser persuader d’accepter cette séparation. Et en cas d’échec de la parole, c’est le suicide. »

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Pour formuler au plus près, au plus juste cette « rhétorique du tragique », Christian Huitorel a invité ses six comédiens à « scander de la façon la plus juste et la plus naturelle » l’alexandrin ce vers qui, selon lui, « n’est pas négociable ». Dans une mise en scène précédente de Bérénice pour la télévision, Jean-Daniel Verhaegue avait souligné pour sa part ce point crucial : « Il faut éviter le piège de la musique de Racine afin d’en faire ressortir la logique passionnelle. » Carole Bouquet, son interprète, le soulignait aussi : « Il faut garder la musique du vers mais trouver les moments où vous cassez le vers sans pour autant complètement le parler. » Et Jacques Weber qui jouait Antiochus d’insister encore sur le fait de « s’échapper du vers racinien ».

Cette gageure d’une diction musicale autant qu’émotionnelle est particulièrement bien tenue par Caroline Frossard, l’interprète de Bérénice. Elle sait moduler sa souffrance, sans jamais la crier, et elle exprime remarquablement cette « tristesse majestueuse » évoquée par l’auteur dans la Préface. Ses temps de silence, ses regards, ses quelques gestes tendres envers Titus, sont particulièrement bien ménagés. Elle montre particulièrement la sidération du personnage qui ne peut croire qu’elle doit quitter Rome :

« Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice ? » (III, 3)

Echafaudant des hypothèses pour expliquer les silences de Titus, intimant à Antiochus l’ordre de ne plus paraître à sa vue après la révélation fatale, mettant Titus face à ses contradictions (« Vous m’aimez, vous me le soutenez,/ Et cependant je pars, et vous me l’ordonnez ? » (V, 5)), on comprend qu’elle se situe dans une tout autre logique que celle de son amant. Bérénice est plus une femme amoureuse qu’une reine. Reine, en effet, elle l’est « seulement au regard de Rome qui la rejette, de Paulin qui la condamne, de Titus qui dit se séparer d’elle ». Elle consent au renoncement, ce qui est, hélas, très féminin, selon Carole Bouquet :

« Je l’aime, je le fuis. Titus m’aime, il me quitte. » (V, 7)

Dans un long et souple ensemble blanc, rehaussé d’un lamé doré aux manches et au décolleté, avec sa longue chevelure dénouée parcourue de fils d’or, la comédienne, que les éclairages de Noëlle Burr caressent d’une douce lumière blonde, est au propre et au figuré le point focal de cette mise en scène. Et quel plaisir suave à réentendre de sa voix les vers tellement élégiaques que nous avons tous en mémoire :

«  Pour jamais ! Ah Seigneur, songez-vous en vous-même

Combien ces mots sont affreux quand on aime ?

Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,

Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?

Que le jour recommence et que le jour finisse

Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que de tout le jour je puisse voir Titus ? » ((IV, 5)

Aux côtés de cette belle et subtile comédienne, Titus m’a semblé en-deçà du rôle féminin. Selon moi, il a été desservi par son costume bien peu propre à dessiner la silhouette d’un empereur romain, soucieux de sa gloire et désireux de ne pas verser dans la tyrannie s’il réalise ses désirs individuels. Sanglé dans une petite veste de velours pourpre au col brodé de lauriers, serré dans un étroit pantalon gris, il m’est apparu gêné aux entournures. Ses attitudes m’ont souvent paru inadéquates avec son rôle (surtout quand il met les mains dans les poches). Il faut dire que ce rôle est difficile qui fait d’un homme au sommet du pouvoir aussi un amoureux :

« Ah Rome ! Ah Bérénice ! Ah Prince malheureux !

Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ? »

La pièce décrit les ultimes douleurs de la métamorphose d’un homme en monarque, mutation difficile s’il en est :

« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner. » (IV, 5)

Georges Forestier a bien montré la complexité de ce personnage : « Comment un monarque qui peut tout doit se contraindre, parce qu’il est un vrai héros et se veut un monarque parfait, à renoncer dans la douleur à celle qu’il aime plus que tout. Voilà qui est autrement subtil et profond qu’une question d’amour de salon. »

Olivier Thébault, dans le rôle d’Antiochus m’est apparu plus convaincant. Si, selon moi, il est esthétiquement desservi par une petite queue de cheval et des cheveux dans le cou, il exprime bien la souffrance intérieure de l’amant qui n’est pas aimé. C’est toujours Georges Forestier qui commente avec justesse la fonction de ce personnage que l’on a souvent considéré comme « un confident monté en grade ». Certes, son rôle est fonctionnel puisqu’il permet de faire d’une scène la matière d’une pièce tout entière. N’est-il pas la voix de Titus qui permet l’intégration d’une matière épisodique et la structuration d’une pièce en 5 actes ? Mais ce « tiers amoureux », ce roi de Commagène, de « médiocre roitelet oriental » qu’il était accède à la fonction de double de Titus. D’espoir en désespoir, c’est un personnage éminemment pathétique, un exclu qui est « une sorte d’emblème de toute la tragédie ».

« Tous mes moments ne sont qu’un éternel passage

De la crainte à l’espoir, de l’espoir à la rage. » (V, 4)

Son rôle d’amoureux déçu de Bérénice lui permet de faire partie du triangle racinien ; il l’associe à la gloire future du trio qu’il forme avec Bérénice et Titus pour la postérité :

« Adieu, servons tous trois d’exemple à l’univers

De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse

Dont il puisse garder l’histoire douloureuse. » (V, 7)

La longue silhouette mélancolique du comédien sied à ce personnage dont on se souvient grâce à ces deux vers :

« Dans l’Orient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai longtemps errant dans Césarée… » (I, 4)

Quant à Paulin (Gilles Ronsin), dans son costume gris foncé sur une chemise bleu pâle, et son attitude aux ordres, il parvient bien à rendre l’obéissance fanatique d’un grand commis de l’Etat. Ame damnée de Titus, c’est lui qui incite l’empereur à persévérer dans son choix afin de perpétuer la grandeur de Rome :

« Non, non, ne craignez rien. Voilà les plus grands coups

Seigneur, continuez : la victoire est à vous. » (IV, 6)

Avec des costumes modernes jouant sur des camaïeux de brun et de gris (sauf pour Bérénice), des déplacements mesurés, une distance entre les personnages rompue seulement à de rares moments, un travail très précis sur la diction, la mise en scène tout en sobriété de Christian Huitorel est au service de cette tragédie dont Racine a fait une épure de son art. Longtemps considérée comme une pastorale héroïque et comme la moins bonne pièce du dramaturge, cette tragédie de l’amour nous paraît aujourd’hui résolument moderne, dans sa simplicité extrême. Lambert Wilson, qui a monté la pièce il y a quelques années et joué le rôle de Titus, le dit aussi : « C’est la plus pure des pièces de Racine ; désencombrée de la mythologie, elle est intemporelle. »

 

Sources :

Notes de Georges Forestier dans Racine, Œuvres complètes, Théâtre-Poésie, Tome I, Bibliothèque de La Pléiade

 

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4 février 2014 2 04 /02 /février /2014 19:20

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Samedi 1er février 2014, les Saumurois retrouvaient (link) le comédien Pierre Richard, seul en scène dans son spectacle intitulé Pierre Richard III, mis en scène par Christophe Duthuron.  Il s’agit de son troisième one man show après Détournement de mémoires (2003) et Franchise postale (2006), vu aussi à Saumur en 2011. Le titre s’explique ainsi parce que c’est le troisième volet d’une trilogie autobiographique racontant les souvenirs du comédien. Quant au personnage de Richard III, le boiteux monstrueux, il est bien sûr emblématique du théâtre, de ses folies et de ses excès.

Le spectacle débute avec l’évocation d’une rencontre entre Pierre Richard et un spectateur qui s’étonne de le voir changé depuis la veille au soir où il l’a vu à la télévision dans Le Grand Blond avec une chaussure noire ou Le distrait : « Eh bien, alors, ça alors, vous avez pris un sacré coup de vieux depuis hier soir, qu’est-ce qui s’est passé ? – Qu’est-ce qui s’est passé ? Quarante ans, abruti ! » Ponctué d’extraits de films, le comédien vif-argent va ainsi égrener ses souvenirs de pierrot lunaire. Il évoluera sur scène entre une série de projecteurs à cour et un bon vieux fauteuil-club avec un poste de radio d’antan à jardin. Vêtu sobrement d’un pantalon et d’un gilet sombre sur une chemise blanche, le comédien à la barbe blanche, à la silhouette toujours alerte, se souvient de ses rencontres, de ses tournages et philosophe sur le temps qui passe.

PierreRichardIII

Il évoque avec mélancolie et humour ceux qui furent ses compagnons de route. Il y a d’abord Yves Robert, ce Bébert qui « concevait la création comme une récréation » et qui lui disait : « T’es pas un acteur, t’es un personnage ! » Ne lui fit-il pas  le cadeau de l’inoubliable Grand Blond avec une chaussure noire ? Il rappelle avec exaltation sa première rencontre de plateau avec Mireille Darc, lorsque celle-ci lui tourne le dos dans sa sublime robe noire qui vient mourir jusqu’au bas de la taille. Il nous parle avec émotion de la meilleure comédienne du monde, cette figurante du film Alexandre le Bienheureux, une certaine Augustine, qui n’avait qu’une seule réplique à dire et qui sut trouver le ton juste, dès la première prise. Il reconnaît que Francis Veber, c’était bien « une main de fer dans un gant de crin » ! Il se souvient avec tendresse de Jean Carmet, le copain parti trop tôt, celui qui osait tout : « On rêve toujours de changer le monde ; lui, il le faisait ! » Devant les scènes vidéos du Fugitif, dans lesquelles Gérard Depardieu plein d’énergie ne le ménage guère, il reconnaît que « tourner avec Gérard, ça aussi c’est un sport de l’extrême ! » Commentant une scène particulièrement violente, il ajoute : « Dix-sept prises, on a fait ! Et après, on s’étonne que j’ai des absences ! » A l’occasion d’un tournage mémorable avec Gérard Oury, il se remémore les mésaventures subies avec constance par le metteur en scène, mille fois plus maladroit que lui - et ce n’est pas peu dire -  qui ne se départait jamais de son optimisme foncier. Enfin, il recrée pour nous une représentation pluvieuse et calamiteuse de Richard III avec une Reine, Valentine Tessier, affublée d’un appareil auditif, un Polonius joué par un acteur suffisant et sûr de lui, et un âne improbable.

Seul en scène, pendant une heure vingt, Pierre Richard a ainsi revécu pour nous les personnages gaffeurs et rêveurs de tous ces films burlesques, qui font désormais partie de notre imaginaire cinématographique. A mi-chemin entre Tati et Chaplin, toujours bondissant et armé de son inaltérable bonne humeur, en équilibre entre passé et avenir, le clown timide nous a surtout fait comprendre qu’en dépit du temps qui passe, « on peut toujours rêver » !

 

 

 


 

 

 

 

 

 

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