Ex-libris

Le grand metteur en scène suisse Luc Bondy est mort récemment  à Zürich le 28 novembre 2015. A cette occasion,  j’ai regardé de nouveau un DVD de ma bibliothèque, La seconde surprise de l’amour de Marivaux, qu’il avait mise en scène en 2007 aux Amandiers de Nanterre et, en 2008, aux Bouffes du Nord et au Théâtre des Célestins. L’enregistrement pour la COPAT avait été réalisé au Théâtre du Quai à Angers en 2008.

Cette comédie en trois actes et en prose fut créée au Français le 31 décembre 1727. Si elle n’obtint pas un grand succès alors, elle fut souvent reprise par la suite et elle est désormais une des plus prisées du public. Dans cette pièce, on découvre la Marquise éplorée après la mort précoce d’un mari très aimé. Elle rencontre le Chevalier en proie à un noir chagrin car celle qu’il aimait, Angélique, lui a été enlevée pour le cloître. Lisette, la suivante et confidente de la jeune femme, voudrait qu’elle se console soit avec le Chevalier, soit avec le Comte qui la poursuit de ses assiduités. Sous le regard d’Hortensius le Philosophe et de Lubin, le valet du Chevalier, les deux inconsolables iront l’un vers l’autre au prix de bien des fâcheries, bouderies, crises de jalousie et autres dépits amoureux. Si la pièce reprend, en la développant, l’intrigue de la première Surprise de l’amour, elle est d’une construction plus achevée et affirme la maîtrise dramatique de Marivaux.

La mise en scène de Luc Bondy est passionnante à bien des égards. Les interviews réalisées en coulisses, qui présentent la manière dont il travaille avec ses comédiens le sont aussi et j’aimerais ici rendre compte.

Au premier chef, c’est le décor qui surprend pour une pièce de Marivaux qu’on imagine plutôt dans un salon. Sur un fond d’un bleu dur se détachent deux maisonnettes noires, style cabines de plage, qui se déplacent le long d’une plateforme en fonction du rapprochement amoureux de la Marquise et du Chevalier. Sur ce praticable étroit, les personnages seront en constant déséquilibre. Au début de la pièce, la cabane, à jardin, où se trouve la Marquise est recouverte d’un grand crêpe noir de deuil. Luc Bondy avait même imaginé que l’ensemble de la scène aurait pu être recouvert de ce voile noir. Toujours est-il qu’il a souhaité créé l’atmosphère d’un ciel couvert avec peu d’éclaircies. Il a aussi voulu que l’on pense à un bord de plage. Dans l’interview qu’il a accordée à la COPAT, il dit qu’il aime bien cette idée d’être « au bord » de quelque chose. Les personnages sont amenés à être ensemble mais ils pourraient aussi bien se séparer.

Sur le devant de la scène, une sorte de chemin de gravier blanc bien délimité, en façon de Carte du Tendre, dont les fins cailloux finiront dispersés et chaotiques. La scène entre la Marquise et Hortensius son précepteur aura lieu au milieu de trois chaises de fer. A noter que l'ensemble est délimité par une rampe lumineuse rectangulaire. Au lieu de situer l’action dans un lieu clos, le metteur en scène a imaginé ce décor comme un espace mental dont il dit lui-même qu’il est « crépusculaire ».

Dans l’interview, Luc Bondy explique qu’après avoir monté deux fois Marivaux en allemand en 1975 et 1985, il a souhaité le faire en français Outre l’envie de travailler avec de jeunes comédiens français, il a souhaité adapter Marivaux comme il l’entendait. Estimant en effet que les mises en scène du dramaturge français sont souvent trop fabriquées, trop construites, il lui fallait trouver une forme plus directe, où les mots passeraient essentiellement par le corps. Il aspirait à retrouver une naïveté, une transparence, à montrer comment la constellation des personnages se crée dans une alchimie particulière, qui est celle de la langue du XVIII° siècle. Souvent, au théâtre, précise-t-il, on a l’impression d’entendre ce qu’on déjà entendu avant. Selon lui, il est nécessaire que la langue traverse le corps, ne soit pas portée devant soi ; les choses ne doivent pas être « amenées » mais bien vécues directement. C’est ce travail précis et audacieux qu’il a demandé à ses comédiens.

Luc Bondy explique que, pour lui, l’histoire n’est pas tellement « dramatique », au sens de « drama », action. Dans cette pièce où les événements extérieurs sont minimes, ce sont les événements intérieurs qui deviennent très importants. La Marquise (Clotilde Hesme) et le Chevalier (Micha Lescot) sont très jeunes et pourtant ils se refusent à l’amour, comme s’ils en avaient déjà tout vécu. Or, il n’en est rien, notamment pour la Marquise qui a été mariée peu de temps. C’est donc par le biais de la mélancolie et du malheur qu’ils vont être amenés à se découvrir.

Au début, les personnages sont impuissants à nommer ce qui leur arrive : ce qui est de l’amour, ils l’appellent amitié ; au lieu de dire qu’ils sont jaloux, ils disent qu’ils sont « fâchés ». En fait, les choses leur arrivent avant qu’ils ne s’en rendent compte eux-mêmes. Chez Marivaux, les sentiments sont embrouillés, confus, la topographie intérieure est chaotique, les êtres sont frappés d’amnésie, ils font une chose et immédiatement après, le contraire. A l’instant vécu dans le présent succède un autre instant dont les lois sont aussi valables que celles de l’instant précédent. Ils cheminent ainsi à l’aveugle sur la Carte du Tendre. C’est peut-être chez les valets, Lisette (Audrey Bonnet) et Lubin (Roch Leibovici), que l’on trouve une sagesse plus grande. Mais si ceux-ci possèdent l’expérience ou une sagesse d’avant l’expérience, ils sont aussi plus fourbes. La Marquise et le Chevalier sont certes moins manipulateurs mais on dira qu’ils se manipulent eux-mêmes.

Luc Bondy reconnaît avoir choisi ses comédiens pour leur personnalité. La Marquise et le Chevalier apparaissent comme « deux  hérons amoureux » ainsi qu’il le dit lui-même avec drôlerie. La Marquise, vêtue d’une robe noire mi-longue à manches courtes sur des collants et des chaussures noires à talons, arbore une chevelure courte en bataille, difficile à discipliner. Clotilde Hesme la définit comme complaisante dans sa souffrance, orgueilleuse, de mauvaise foi, pleine d’amour-propre et de fierté. Vers la fin de la pièce, son visage blafard s’éclairera d’un rouge à lèvres discret mais bien visible, signe de sa volonté d’un retour à la vie après le deuil. Allant jusqu’à s’entortiller dans les voiles noirs ou à s’allonger par terre, elle s’interrogera pourtant : « Mais qu’est-ce donc que cette aventure-là ? »

Micha Lescot, en  dandy dégingandé, campe un Chevalier en plein désarroi amoureux, qui passe par tous les états et toutes les épreuves du sentiment amoureux. Avant la réalisation de ses vœux, il les aura tous vécus. Sanglé dans une veste noire qui l’engonce, habillé d’un pantalon jaune qui lui apporte une tonalité fantaisiste, il semble mal à l’aise devant ce sentiment incompréhensible qui l’envahit et qu’il ne sait pas nommer. Il s’autorise de grands mouvements emphatiques, des gestes excessifs qui expriment le maelström bouleversant dont il est la proie.

Audrey Bonnet fait de Lisette une soubrette-confidente qui vit dans l’amour de sa maîtresse et entretient un rapport passionnel avec elle. Elle n’a qu’une idée : lui faire retrouver le goût de l’amour, même si, pour cela, elle doit se nier elle-même. Primesautière et futée dans sa courte robe blanche, elle court du Chevalier au Comte (Roger Jendly), et peu importe pour elle qui remportera le cœur de sa maîtresse.

Son alter ego, c’est Lubin, interprété par Roch Leibovici, que l’on voit caracoler à bicyclette dans la première scène. Tout de beige vêtu, coiffé d’un panama de paille, il est aussi le confident du Comte en même temps que son souffre-douleur. Le comédien le présente comme une sorte d’Arlequin un brin naïf, le double du Pierre de La première Surprise de l’amour. C’est un personnage instinctif, un rustre tout en malice, dont les gaffes permettent à l’action de progresser.

Le Comte est joué par Roger Jendly. Arborant costume et gilet gris sur une chemise de la même teinte, éclairée par un nœud papillon noir, il est le soupirant qui fut un ami de feu le marquis. Roger Jendly doute de son amour pour la Marquise qu’il veut s’approprier : « Il veut se l’acheter » dit-il. Selon lui, c’est un grand égoïste qui demande surtout à la jeune veuve de faire son bonheur. Luc Bondy a choisi d’en faire le rival riche et vieillissant du Comte, émettant même l’idée que la Marquise aurait pu le choisir pour sa fortune.

Enfin, Hortensius (Pascal Bongard) apparaît comme un intellectuel pédant, au service de la marquise pour lui faire la lecture et la tirer de son deuil. Le Philosophe proclame de grands principes, « La philosophie ne veut pas que l’on se prenne d’amour », alors même qu’il s’est épris passionnément de Lisette. Il craint pour sa place mais n’échappera pas au congédiement.

Luc Bondy fait remarquer que, chez Marivaux, il n’est pas  de sentiments fixes. Il faut une certaine alchimie pour que tel ou tel sentiment soit provoqué mais le dramaturge fait toujours quelque chose d’autre au dernier moment et le spectateur est surpris. Selon lui, Marivaux est l’auteur qui écrit le mieux l’inattendu. Le metteur en scène parle de ce théâtre comme d’une machinerie très géométrique mais qui fait naître la surprise. A la fin de la pièce, les personnages sont vidés et se crée une impression de vide. « On dirait qu’ils meurent de ne plus avoir à continuer. » La mise en scène de cette pièce a particulièrement bien rendu cette atmosphère : la lumière change, devient plus dorée, les personnages sont assis mais leur visage est sans expression alors qu’il devrait exprimer, à tout le moins, de la satisfaction. Ici, les personnages semblent complètement absents à eux-mêmes et au monde. C’est très étrange !

Dans l’interview des comédiens réalisée en coulisses, ceux-ci expriment tous leur plaisir à dire la langue de Marivaux. Roger Jendly en parle comme d’une langue à part, magnifique, proposant au comédien une partition superbe. Il évoque la jouissance à chercher à en faire une langue moderne. Micha Lescot souligne que c’est une langue compliquée qui jette des fulgurances, crée des jaillissements, issus de tournures parfois lourdes. La gageure est de permettre qu’à travers elle des gens aux parlers divers s’expriment en une langue directe, comme dans la vie. Roch Leibovici parle d’un Marivaux plein de bon sens, pas aussi précieux qu’on veut bien le dire. Bien avant la psychanalyse, il insiste sur sa connaissance poussée de la psyché humaine, portée par une langue qui met à jour les pulsions les plus secrètes. Pour Clotilde Hesme, le dramaturge du XVIII° met en scène des sentiments très concrets, très humains, que chacun peut reconnaître. Ses personnages nous sont très proches. Enfin, Audrey Bonnet explique qu’elle ne s’était jamais sentie « très amie » avec cette langue. Elle avait en tête des clichés, une petite musique particulière, dont elle ne parvenait pas à se défaire. « Je ne pensais pas que ces mots-là pouvaient circuler ainsi en moi, et autant sur l’instant » avoue-t-elle. Jouer Lisette lui a fait découvrir qu’il existait un monde entre la lecture qu’elle avait eue de la langue de Marivaux et la circulation de ses mots en elle.

Micha Lescot précise que Marivaux est difficile à jouer. On choisit de jouer une humeur mais cela pourrait en être cinq autres. Il s’agit d’un parti pris de mise en scène pour amener la scène dans telle ou telle direction. Mais tout est tellement ouvert qu’il faut faire en sorte que la parole soit proche de ce que l’on ressent aujourd’hui dans le trouble amoureux et que cela ne ressemble pas à du bavardage.

Le sextuor des comédiens a été unanime pour affirmer le bonheur de jouer sous la houlette de Luc Bondy. Celui-ci a précisé en ces termes sa conception du travail sur le personnage : « Je ris quand un acteur me dit : « Je cherche mon personnage. » Cela n’existe pas pour moi. Pour moi, l’idée de la « construction » du personnage est quelque chose de très désuet. » En effet, les six comédiens confirmeront qu’il part toujours de la personnalité de ses interprètes.

Pascal Bongard évoque sa décontraction absolue, sa faculté de susciter les choses, de les « érotiser ». Très vite, il rend le plateau « désirant et désirable ». Le metteur en scène élague, précise, mais « on est comme dans du papier de soie, dans quelque chose de fragile » dit-il. Avec lui, tout est mouvance, nuance, rien n’est fixé car il n’est jamais péremptoire. Pour le comédien, c’est du plaisir à l’état pur.

Roger Jendly souligne le fait que Luc Bondy part toujours de la personnalité du comédien. S’il provoque le jeu de celui-ci, il se fonde cependant sur ses propos. Clotilde Hesme renchérit en précisant qu’il ramène toujours le personnage vers son interprète. Appelant ses comédiens par leur prénom, il aspire à ce qu’ils s’expriment à travers l’écriture de Marivaux.

Micha Lescot ajoute que Luc Bondy attend que la mise en scène vienne aussi de ses interprètes. Il passe beaucoup de temps à parler avec eux, à les connaître, et dirige chacun de ses acteurs  d’une manière particulière. Ce rapport intime qu’il entretient avec eux lui permet de les diriger avec une grande sensibilité. « C’est simple et riche » et il est impossible de s’ennuyer avec lui car sa direction n’est jamais un carcan et elle favorise des « états de grâce ».

Audrey Bonnet s’arrête aussi sur son amour des acteurs : « J’ai rarement vu ça » dit-elle. L’air de rien, il les accompagne constamment, attendant qu’ils entrent en accord – ou en désaccord – les uns avec les autres. « Ca se cristallise toujours dans une grande liberté ! » Quand la première arrive,  elle en est étonnée car elle n’a pas vu les choses se faire. Avec Luc Bondy, elle éprouve cette sensation de l’instant, qui est absolue. Chaque soir, remarque-t-elle, l’instant est palpable. Le metteur en scène est là qui regarde et écoute des choses assez secrètes et mystérieuses. S’il ne livre pas beaucoup de choses, il possède le don de faire changer, de faire évoluer, l’air de rien. En fait, il n’est « jamais contre ! »

Roch Leibovici remarque cette façon propre à Luc Bondy de procéder pour trouver la justesse à travers quelque chose qui vient en propre du comédien. En quête de « quelque chose d’organique », s’il fait passer par des phases qui peuvent sembler chaotiques, contradictoires, tourmentées, c’est pour aller chercher loin dans ses interprètes mais en même temps très près d’eux. Cela demande une grande exigence et ce n’est pas toujours facile.

Clotilde Hesme insiste encore sur ce théâtre concret, direct, qui est tout le contraire d’un théâtre cérébral. Luc Bondy sait rendre les choses prosaïques et, avec lui, c’est toujours joyeux, on rit, on cherche ensemble, dans un climat de liberté et de confiance. Son amour pour les acteurs fait en sorte qu’il les met au centre et qu’il réussit à les faire jouer « les uns avec les autres ». En effet, si cela paraît être une évidence, il n’est pas si fréquent, au théâtre, que les comédiens se parlent réellement.

Micha Lescot ajoute qu’il sait fournir des indications précises sur un geste et que rien ne lui échappe. Il propose, il voit tout, il relance, il transforme. Tout cela s’opère « dans une ambiance de cour d’école », où la rigueur se joint au plaisir et à l’amusement. Et comme l’affirme Roger Jendly, le secret de Luc Bondy, c’est de toujours « faire du théâtre avec le sérieux d’un enfant qui s’amuse ».

Sources :

La seconde surprise de l’amour, Marivaux, DVD, La COPAT

Interviews de Luc Bondy et de ses six comédiens

Maxime d'Aboville recevant le Molière du comédien 2015 pour le rôle de Barrett dans The Servant.

Samedi 31 octobre 2015, je suis allée avec ma fille voir The Servant au Théâtre de Poche-Montparnasse dans la mise en scène de Thierry Harcourt. C’est Laurent Sillan qui a adapté cette nouvelle (1948) de Robin Maugham, le neveu de Somerset Maugham. Maxime d’Aboville, dans le rôle du valet Barrett, a reçu le Molière du comédien 2015 dans un spectacle privé.

J’avais bien sûr en mémoire Dirk Bogarde interprétant magistralement le même personnage inquiétant et pervers dans le film de Joseph Losey (1963), scénarisé par Harold Pinter, et je craignais d’être déçue. Pourtant, je dois dire que Maxime d’Aboville livre ici une interprétation qui n’a rien à envier à celle du comédien anglais tant il joue avec noirceur et veulerie le rôle de ce domestique qui entraîne son maître dans la dépendance et la dépravation.

On connaît le synopsis d’une œuvre qui orchestre, dans le milieu de la haute société britannique, le renversement de la dialectique du maître et de l’esclave. Joseph Losey, le metteur en scène anglais, en parlait comme « une sorte d’histoire de Dorian Gray, mâtinée de mythe faustien ». De retour des colonies d’Afrique où il a sans doute vécu une expérience traumatisante dont on ignorera tout, Tony (Xavier Lafitte), un jeune lord désœuvré embauche un serviteur (Maxime d’Aboville) qui va vite se révéler indispensable. En dépit des mises en garde de ses proches, sa fiancée Sally (Alexies Ribes) et son ami fidèle Richard (Adrien Melin), Tony, qui semble avoir perdu le goût de vivre, s’en remet corps et âme à son valet qui l’entraîne bientôt dans ses turpitudes. Il sera secondé dans ses basses œuvres par sa maîtresse Véra qu’il fait passer pour sa sœur et ensuite par Kelly, une autre femme de petite vertu. Les deux rôles de la blonde et de la brune sont joués par Roxane Bret, dont c’est je crois le premier rôle au théâtre, et si elle surjoue parfois, elle n’en est pas moins assez convaincante dans le rôle.

L’action se passe dans un décor des années 50 qui se crée peu à peu sous nos yeux. En effet, quand la pièce commence, le jeune dandy, de retour à Londres, évolue dans un intérieur impersonnel recouvert de draps blancs. Peu à peu grâce aux bons offices de Barrett, la maison se métamorphose en un lieu cossu et chaleureux : canapé, buffet en loupe d’orme, tapisserie aux grosses fleurs. On notera les éclairages qui contribuent à l’intimité et au resserrement d’un lieu que le maître, englué dans la toile d’araignée de son serviteur, ne voudra bientôt plus quitter. Les changements de décor s’opèrent à vue et Tony, le maître, est aussi à la peine.

La scène du Petit Théâtre de Poche sied à merveille à ce huis-clos étouffant dans lequel Barrett séduit insidieusement son maître en se rendant indispensable. Au début sanglé dans un pardessus gris foncé au col de velours noir, un rien compassé, professant une obéissance sans faille, le valet aux cheveux gominés fait forte impression sur un Tony qui semble avoir abandonné toute volonté et s’en remet totalement à lui. Maître-orchestre de la décoration des lieux, cuisinier hors pair, pourvoyeur d’alcool, entremetteur, Barrett réveille aussi la sexualité endormie de son maître en partageant avec lui sa maîtresse.

Dans ce rôle de démon tentateur, à l’homosexualité latente, Maxime d’Aboville est surprenant de séduction doucereuse, d’obséquiosité et de perversité calculée. Les yeux outrageusement cernés, les mains gantées de blanc, ce domestique bien sous tous rapports poursuit farouchement sans désemparer son entreprise d’asservissement. La découverte de la vraie nature du serviteur par le maître n’empêchera nullement Tony, proie vulnérable et consentante, de retomber dans ses filets. La pièce se clôt sur la fuite de Tony dans la coulisse où il rejoint les deux acolytes dont on entend les rires pervers.

La réussite de cette adaptation tient sans doute encore à l’élégance d’une mise en scène fluide et rigoureuse, qui ne tombe jamais dans l’excès ou la vulgarité. Un humour discret, la justesse nuancée de retenue du jeu des jeunes comédiens, les bruns, les mauves des costumes, la musique jazzy qui accompagne le texte avec pertinence, tous ces éléments concourent à créer un spectacle « british » et fascinant, qui fait du valet Barrett une sorte de Tartuffe à l’anglaise.

Lien vers la vidéo :

http://youtu.be/Xo9o4WoLF50

Matthieu Genet, interprète de Caligua,

dans la mise en scène d'Emmanuel Ray

Mardi février  2015, les spectateurs du Théâtre de Saumur étaient invités à philosopher avec Camus. La Compagnie du Théâtre en Pièces y jouait Caligula, une pièce que le philosophe-dramaturge avait voulue, dès 1937, comme une « méditation active et mimée sur le sens de la mort ». On sait que le romancier fit appel au théâtre pour préciser la pensée de L’Etranger et du Mythe de Sisyphe ; selon lui, bien loin d’être une « pièce à thèse », rien n’est plus dramatique que Caligula.

L’œuvre connut une longue gestation, de 1937 à la rédaction en novembre 1939. Objet de plusieurs manuscrits, elle fit l'objet de deux éditions en 1944, subit des modifications après la première représentation en 1945. Celle-ci eut lieu au Théâtre Hébertot, dans une mise en scène de Jacques Œttly. Gérard Philipe y était Caligula, Georges Vitaly, Hélicon et Michel Bouquet, Scipion. Un dernier remaniement eut lieu lors du Festival d’Angers ;  Camus avait alors lui-même fait la mise en scène de sa pièce. C’est cette version qui fut reprise en 1958 par le Petit Théâtre de Paris et qui sert de base à l’édition définitive de la même année. Dans ses « Notes de travail », le metteur en scène, Emmanuel Ray, précise qu’il a souhaité « prendre à bras le corps cette œuvre. La mettre en évidence ». « La langue de Camus, la parole, le cri. Une pensée d’aujourd’hui, toujours d’actualité », voilà ce qu’il a désiré mettre en scène.

Dans le premier manuscrit, Camus écrit : « Décor : il n’a pas d’importance. Tout est permis sauf le genre romain. » La pièce sera donc jouée en costumes modernes : Caligula porte une veste et un pantalon de cuir rouge (la pourpre impériale), sur une chemise grise dont le col rappelle le mouvement de la toge romaine. Les sénateurs portent des costumes, aux imposants revers luisants sur des chemises à jabot et Cæsonia arbore deux robes longues avec corset : l’une dans les tons gris et argent, l’autre noire, aux connotations sado-maso. Cherea est vêtu d’un costume blanc et Scipion porte une veste et un pantalon beige, des plus communs. Je dois dire que je n’ai guère aimé ces costumes que j’ai trouvés sans grande invention.

Dans cette pièce où alternent scènes de groupe et scènes plus intimistes, la scénographie d’Emmanuel Ray, d’une rare sobriété, s’attache à « mettre en équilibre ou en déséquilibre le groupe face à l’individu ». Dans cette Rome décadente, l’on y voit s’affronter le tyran Caligula (Matthieu Genet), profondément troublé par la mort de sa sœur très aimée Drusilla, et les sénateurs qu’il humilie et terrorise. Entre ces derniers et Cæsonia, sa maîtresse vieillissante (Mélanie Pichot), Hélicon (Thomas Marceul), son esclave fidèle, Cherea (Jean-Christophe Cochard), son mentor désabusé, et Scipion (Thomas Champeau), le fils de celui qu’il a fait assassiner, se joue tout un chassé-croisé dans lequel chacun cherche à rester fidèle à lui-même ou à sauver sa peau. On notera qu'entre le premier et le deuxième acte, trois années se sont écoulées, le temps de faire éclore un "monstre naissant".

Outre, à jardin, un fauteuil Louis XVI, symbole du trône impérial, un praticable noir en fond de scène surmonté de micros, d’où les sénateurs prennent la parole, et un triple lustre éclairé, côté cour, l’espace est dominé par un plateau rectangulaire en inox aux deux faces miroitantes. Il s’élèvera et s’abaissera au gré des scènes, devenant soit lit de stupre lorsque Caligula séduit la femme de Mucius (II, 5), soit estrade ou piédestal lors de la « parade foraine » où l’empereur se métamorphose en Vénus (III, 1), soit encore inquiétante machine pour terroriser les sénateurs. Il symbolise sans doute aussi l’épée de Damoclès qui menace tout tyran qui outrepasse ses pouvoirs. C’est d’ailleurs contre ce miroir que meurt Caligula, pressé de toutes parts par les conjurés, dans un cri ultime : « Je suis encore vivant ! » dans les didascalies du texte de Camus, ce miroir est omniprésent.

Sur scène, la musique d’un piano à jardin, jouée par Tony Bruneau, accompagne la transition d’une scène à l’autre, souligne la psychologie des personnages et favorise la création d’une atmosphère particulièrement oppressante. Concourt encore à celle-ci toute une ambiance sonore, atonale et dissonante, créée via un ordinateur et une tablette tactile.

Tous ces éléments contribuent à rendre tangible le parcours d’un Caligula, tout à la fois « angélique et monstrueux ». Matthieu Genet a investi son personnage avec sensibilité et intensité et il porte ce rôle jusqu’au bout sans faillir. Il correspond bien à ce que dit Camus de cet empereur au surnom ironique (caligula : bottine de soldat) : « Ne pas oublier que c’est un homme très jeune, pas aussi laid que le voudrait l’histoire – grand et mince, le corps un peu voûté, il a une figure d’enfant. » Autant il apparaît odieux dans les scènes de caprices meurtriers, notamment dans la lutte au cours de laquelle il oblige Mereia à boire une fiole de poison (II, 10), autant il émeut dans la scène avec Cæsonia où il avoue : « Qu’il est dur, qu’il est amer de devenir un homme. » (I, 11).

Dans ce théâtre de l’impossible, grâce à ce personnage théâtral, directement inspiré de Suétone, et qui éprouve « un besoin d’impossible », Camus nous invite à une réflexion sur la liberté. Caligula y incarne en effet les conflits insolubles dont l’homme est la proie et qu’il cherche à résoudre. Ainsi Caligula dit à Hélicon : « Les hommes meurent et ils ne sont pas heureux. » (I, 4) Tout être ne porte-t-il pas en lui une part d’illusions et de malentendu qui est destinée à être tuée ? Alor, seulement, peut se libérer une autre part de l’individu, qui est celle de la révolte et de la liberté.

Mais la liberté sans limites de Caligula, qui se livre à la licence la plus débridée, multiplie les gestes de cruauté, condamne son peuple à la famine et tyrannise les sénateurs, est-elle vivable ? Dans la belle scène 6 de l’acte III, devant un Caligula « exténué », Cherea, son mentor, démonte la mécanique logique d’une telle attitude ? Guidé par « l’envie de vivre et d’être heureux », il explique : « Je crois que l’on ne peut être ni l’un ni l’autre en poussant l’absurde dans toutes ses conséquences. Je suis comme tout le monde. Pour m’en sentir libéré, je souhaite parfois la mort de ceux que j’aime, je convoite des femmes que les lois de la famille ou de l’amitié m’interdisent de convoiter. Pour être logique, je devrais alors tuer ou posséder. Mais je juge que ces idées vagues n’ont pas d’importance. Si tout le monde se mêlait de les réaliser, nous ne pourrions ni vivre ni être heureux. Encore une fois, c’est cela qui m’importe. » Ainsi Cherea participera au complot pour tuer Caligula car il le juge « nuisible ». Camus nous laisse donc entendre que n’on ne peut être libre contre les autres hommes.

C’est toute l’habileté artistique de Camus d’avoir créé ce personnage despotique, qui « tout en étant dans la peau du tyran, […] dévoile l’aberration de sa situation. » Emmanuel Ray le souligne lorsqu’il écrit dans ses « Notes de travail » : « Il faut voir dans le personnage de Caligula davantage un homme qui s’impose d’être un tyran afin de montrer les aberrations de tous." Empruntant nombre d’anecdotes à Suétone, Camus fait en effet de Caligula un personnage injuste, dépravé, excessif et sanguinaire : il traîne dans la boue les sénateurs, joue avec la femme de Mucius (II, 1) ; pour renflouer le Trésor public, il impose aux patriciens de tester en sa faveur (I, 8) ; il réorganise les maisons publiques à son profit (II, 1) ; il contraint Lepidus à assister à l’exécution de son fils et l’oblige à rire à table après son forfait (II, 5). Et Cherea de souligner son « mot favori » après une exécution : « Ce que j’admire le plus, c’est mon insensibilité. » (IV, 4). Oui, Caligula est bien celui qui est "pur dans le mal", ainsi qu'il le dit à Scipion (II, 14).

Emmanuel Ray ajoute par ailleurs que « ce qui finalement fait sa folie, c’est moins le désir de l’impossible que le pouvoir qui lui donne de passer dans certains domaines de l’ordre du désir à celui des faits ». Et il conclut : « La folie, c’est d’avoir la possibilité d’exercer le pouvoir en étant révolté. »

Dans la scène 1 de l’acte III, victime de sa folle démesure, Caligula ira jusqu’à imiter Vénus, invitant à cette occasion les sénateurs à le vénérer. L’occasion pour le metteur en scène d’imaginer une scène violente et hallucinatoire – inspirée peut-être par les mystères orphiques -  qui montre l’empereur en transe se dévêtir et s’enduire d’une matière huileuse, telle Vénus, « née des vagues, toute visqueuse et amère dans le sel et l’écume… ». Assis en tailleur sur le miroir métallique descendu des cintres, dans la cacophonie d’une musique obsédante et tonitruante, Caligula contraint les sénateurs à se prosterner devant lui et à lui verser leur obole. Si cette scène m’a fait songer à certaines séquences orgiaques du cinéma de Pasolini, je suis plus dubitative quant à la scène suivante qui montre l’empereur se laver dans une vieille baignoire… (Les didascalies de la pièce indiquent que le personnage est couché sur un divan et se met du vernis sur les pieds). D’autant plus que c’est à ce moment-là que l’empereur prononce une tirade très poétique sur la lune, matérialisée par la poursuite située en hauteur à jardin. Il y explique que « par une belle nuit d’août », il a conquis la lune : celle-ci « a franchi le seuil de la chambre et avec sa lenteur sûre, est arrivée jusqu’à [s]on lit, s’y est coulée et [l]’a inondé de ses sourires et de son éclat. »

Dans cette perspective poétique, j’ai beaucoup aimé la scène (II, 14). Caligula et le jeune Scipion, dont il a tué le père, y évoquent la beauté de la nature, « la ligne des collines romaines », « la minute subtile où le ciel encore plein d’or brusquement bascule », « le cri des cigales et la retombée des chaleurs », les chemins noyés d’ombre dans les lentisques et les oliviers… » . Scipion croit un temps que la poésie peut les rapprocher dans une commune humanité mais le lyrisme bascule brutalement lorsque Caligula, après avoir été « caressant », dit : « Tout cela manque de sang. » Le jeune homme comprend alors qu’il a été dupé et « il regarde Caligula avec horreur ». Suit alors une très belle tirade sur la solitude véritable que le tyran meurtrier ne connaît plus : « Seul ! Ah ! si du moins, au lieu de cette solitude empoisonnée de présences qui est la mienne, je pouvais goûter la vraie, le silence et le tremblement d’un arbre ! »

C’est d’ailleurs cette douleur existentielle du personnage (parent selon moi de Lorenzaccio), qu’avait bien analysée Jean-Jacques Brochier, qui le poussera à tuer Cæsonia, pour « parfaire enfin la solitude éternelle qu’il désire ». Dans cette avant-dernière scène (IV, 13), Mélanie Pichot incarne avec ardeur cette vieille maîtresse (magnifique personnage de théâtre), qui n’en peut plus de voir celui qu’elle aime malgré tout, envers et contre tous, se détruire peu à peu et jouir de « cette liberté épouvantable » : « Tous les jours, je vois mourir un peu plus en toi ce qui a figure d’homme. » Juste avant d’être tuée, et d’accepter la mort de sa main, elle entendra avec bonheur son jeune amant lui avouer : « J’ai conscience seulement, et c’est le plus terrible, que cette tendresse honteuse est le seul sentiment pur que ma vie m’ait jusqu’ici donné. » Tout en l’étranglant, Caligula affirme : « Sans elle, [la liberté], j’eusse été un homme satisfait. Grâce à elle, j’ai conquis la divine clairvoyance du solitaire. »

Et c’est ainsi que, dans la dernière scène, désabusé de tout, l’empereur fou va vers sa mort qui l’attend dans le miroir, conscient de l’échec de sa quête. Dans un dernier appel à son fidèle Hélicon, il s’écrie : « Je n’ai pas pris la voie qu’il fallait, je n’aboutis à rien. Ma liberté n’est pas la bonne, Hélicon ! Hélicon ! » La mise en scène d’Emmanuel Ray montre alors avec une rare puissance la mort de Caligula. Plaqué par les conjurés contre le grand miroir rectangulaire, dans un ultime mouvement de résistance d’ « homme révolté »,  « dans un dernier hoquet », il hurle : « Je suis encore vivant ! »

Et c’est bien là tout le mérite de la belle scénographie d’Emmanuel Ray de nous confirmer que Camus est tout, sauf « un philosophe de classes terminales ». Elle met remarquablement en images les aberrations  mentales d’un personnage qui incarne « la révolte contre les limites de la condition humaine ». Si Caligula est certes un personnage négatif, il n’en possède pas moins « une grandeur métaphysique indéniable », ainsi que le disait très justement Jean-Jacques Brochier.

Sources :

Caligula, in Albert Camus, Théâtre, Récits, Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade (Notes de Roger Quillot)

Caligula, Dossier de presse, Théâtre de l’Epée de Bois

Le ciel restauré du Théâtre à l'italienne de Saumur

(Photo Saumur-Kiosque)

Depuis plusieurs années, les amateurs de théâtre saumurois étaient orphelins de leur joli théâtre à l’italienne, fermé pour cause de travaux de restauration. Mardi 2 décembre 2014, à 20 h, il rouvrait pour un spectacle de Jos Houben, joué à guichets fermés. Le président de l’agglomération de Saumur, Guy Bertin, et Rodolphe Mirande, responsable de la Culture, y ont accueilli les 470 spectateurs, enchantés de redécouvrir ce lieu, inséparable du patrimoine artistique de la Ville.

Tout en se félicitant de cette réouverture, plusieurs fois remises, ils ont souhaité que les Saumurois s’approprient ce bel endroit et le fassent vivre. L’Ecole de Musique, l’Ecole d’Art y auront sûrement leur place et des artistes pourront investir la nouvelle salle destinée aux répétitions, à l’audition, à la création.

Pour faire le lien avec la salle Beaurepaire où le public était en exil, Guy Bertin a rappelé que c'est un officier des carabiniers de Monsieur, Nicolas de Beaurepaire, qui participa avec une vingtaine d'autres et tous les notables de Saumur, à la souscription de la tontine qui permit l'édification du premier théâtre, achevé en 1788.

Il a insisté aussi sur l’extrême sophistication du plateau technique, s’amusant à l’idée que les spectateurs des deux premiers rangs, juste au-dessous de la scène, puissent disparaître dans la fosse d’orchestre escamotable. Quant à Rodolphe Mirande, il a remémoré l’inauguration de ce théâtre néo-classique, le 5 avril 1866, lors d’une représentation du Misanthrope. A cette occasion, la presse enthousiasmée des spectateurs provoqua écrasement de crinolines et bris de parapluies. « Mais chez les hommes, il n’y eut aucun bras cassé… »

On rappellera que la première salle de spectacle, dessinée par Alexandre-Jean-Baptiste Cailleau, possédait 702 places assises. Construite de 1785 à 1788, sa  façade donnait sur la Loire. Sous le Second Empire, cette salle n’est plus à la mode et c’est donc à Joly-Leterme qu’est confiée la tâche de créer le théâtre à l’italienne que nous connaissons aujourd’hui. L’architecte reprend les colonnades néo-classiques du Grand Théâtre de Bordeaux, en y ajoutant des masques de théâtre antiques et les noms de dramaturges célèbres. La transformation majeure est le déplacement de la façade principale qui s’ouvre désormais sur la place Bilange.

Puis, sous le regard attentif des cariatides, fraîchement reblanchies et redorées, Silvio Pacitto, le directeur artistique, a frappé les trois coups avec le brigadier d’origine, cédant ainsi la scène à Jos Houben. Ce comédien, ancien élève de l’Ecole Jacques Lecoq, et membre du Théâtre Complicité, qui revendique sa belgitude, s’est fait connaître en Angleterre avec des spectacles et des émissions absurdo-burlesques. Enseignant à l’Ecole Jacques Lecoq, collaborant régulièrement avec le compositeur Georges Aperghis, il a aussi joué Beckett, sous la direction de Peter Brook, et travaillé avec la Comédie-Française.

Entamant, d’un air grave et pénétré, sa conférence-spectacle sur le rire, il a vite entraîné le public, d’abord amusé puis séduit, dans les arcanes de ce « propre de l’homme », dont il a démonté le mécanisme avec force démonstrations.

Ses considérations sur la verticalité de l’homo erectus (avec les exemples de la tour Eiffel et de la tour de Pise) nous ont fait comprendre combien la chute, dont il a multiplié les variantes avec l’aide d’un spectateur complice, n’est drôle que parce qu’elle fait perdre à l’homme toute dignité. Sa gestuelle de base – tirer et pousser -, son analyse du mouvement qui va du bassin à la tête en passant par la poitrine, sa promenade dans une galerie d’art moderne, celle de la dame qui balade son chien, son imitation de la poule, de la vache ou du chien (ah ! l’anthropomorphisme animalier !), son imitation des fromages (ne pas confondre Camembert et Gouda !), tout lui est prétexte à montrer combien le rire, sous la variété de ses formes, est au cœur de notre quotidien le plus banal.

Avec sa silhouette dégingandée d’un mètre quatre-vingt-sept, les mimiques inénarrables de son visage fin et expressif, la précision de ses gestes, Jos Houben a disséqué pour un public attentif et conquis l’essence du rire. En bon élève de Jacques Lecoq, dont la pédagogie repose essentiellement sur la « dynamique du mouvement », il a illustré son propos : « Il faut être dans l’acte comme le corps est dans le monde. » S’il est bien loin des Démocrite et des Wittgenstein, des psychologues et des savants de tout poil, cet « ingénieur du rire » nous a pourtant proposé une véritable leçon de théâtre, illustrant avec brio la phrase de Bergson : « Le rire est du mécanique plaqué sur du vivant. »

Sources :

Le programme de la Direction des Affaires Culturelles : L’art du rire, Lever de rideau

http://saumur-jadis.pagesperso-orange.fr/lieux/theatres.htm

Crédit Photos : Saumur-Kiosque

Fatima Soulhia-Manet dans le rôle de Marguerite Duras

Cette année, on célèbre le centenaire de la naissance de Marguerite Duras. C’est l’occasion pour plusieurs théâtres de programmer certaines de ses pièces. Ainsi, au Vieux Colombier, Muriel Mayette met en scène La Maladie de la mort, un long poème en prose dit par Sukiane Brahim et Alexandre Pavloff. A la Gaîté-Montparnasse, Fanny Ardant, avec Nicolas Duvauchelle et Agathe Bonitzer, joue la folie de l’amour maternel dans Des journées entières dans les arbres. A l’Atelier, Didier Bezace a choisi Emmanuelle Riva, l’héroïne d’Hiroshima mon amour, pour interpréter l’émouvant personnage féminin de Savannah Bay, aux côtés de Anne Consigny. Il monte également Le Square et Marguerite et le président. Quant au théâtre de Belleville, il innove en proposant une approche biographique de l’écrivain avec Marguerite et moi.

C’est cette pièce qui était jouée jeudi 27 mars 2014 à La Closerie de Montreuil-Bellay. Composé de textes extraits de grands moments de radio ou de télévision comme les interviews de Duras réalisées par Bernard Pivot ou Max-Pol Fouchet entre 1970 et 1990, faisant la part belle à la vidéo, le spectacle est interprété par Fatima Soulhia-Manet et Christophe Casamance, qui en ont réalisé la mise en scène, sur une idée originale de Dominique Terrier.

La mise en scène est dépouillée, permettant ainsi à la parole singulière de l’écrivain de monopoliser toute l’attention du spectateur. Sur de petites tables, à cour, sont disposés un poste de radio, des boissons. Sur le devant de la scène, un fauteuil de plastique rouge ; en fond de scène, un camion rappelant une des œuvres emblématiques de l’auteur et, par terre, une pile de livres. A jardin, un porte-manteau, sur lequel on aperçoit le gilet dont s’habillait l’écrivain par-dessus le célèbre chandail blanc à col roulé. La comédienne les revêtira après avoir enlevé le chemisier vert qu’elle porte au début.

Dans ce décor simplissime, Christophe Casamance, qui interprète le journaliste, debout ou assis, évoluera au gré du dialogue. Fatima Soulhia-Manet déambulera d’un endroit à l’autre, allumant une cigarette, buvant un verre, écoutant la radio. Elle s’assiéra encore sur le fauteuil rouge pour donner d’elle-même ce portrait éclaté et parfois surprenant. « Ca m’arrive beaucoup, beaucoup de fois, je parle avec les gens dans les trains, les avions, je fais la conversation avec les gens dans les épiceries, les garages, dans les cafés, etc… C’est irrésistible, je ne peux pas m’arrêter quelquefois… » Cette femme qui parle, c’est la dame du Camion, mais c’est aussi l’auteur elle-même, telle qu’elle se dévoile ici.

En effet, ce sont les nombreuses facettes de Marguerite Duras qui se font jour à travers ce spectacle original. Une part importante de la pièce est ainsi consacrée à ses opinions politiques. On y redécouvre cette femme, qu’une enfance passée dans le monde colonial de l’Indochine, que les récriminations maternelles quotidiennes de la mère contre l’injustice, rendit viscéralement de gauche.

Une militante, qui reconnaît pourtant sans ambages son désamour pour le parti communiste. Une femme généreuse, qui aspire à l’égalité entre les êtres, ce que nous montre l’extrait d’une vidéo qui donne la parole à une femme déshéritée. Une intellectuelle lucide qui remet les pendules à l'heure : "Mais non, personne n'a la même vie, personne n'est comme l'autre... personne... C'est ça la connerie de penser qu'entre un intellectuel et un autre intellectuel, il y a une différence, et pas entre un ouvrier et un autre ouvrier." Mais aussi un esprit partisan intolérant qui, à la question : « Mais vous admettez qu’il y ait des gens qui pensent autrement que vous ? », répond : « Euh, non, je ne l’admets pas."

On y apprend aussi qu’elle aime passionnément la chanson, « Capri, c’est fini », qu’elle adore faire la cuisine et particulièrement l’omelette viêt-namienne si complexe à réaliser, et qu’on ne saurait cuisiner pour soi seul (« Faire pour soi des pommes de terre sautées, c’est littéralement inconcevable ! La nourriture est faite vraiment pour tout le monde. Comme la vie, elle est vraiment faite pour tous.»)

Elle nous dit son ennui des bains de soleil et son incompréhension devant les gens qui sont en couple : « Moi, je plains les gens qui sont en couple ! » Elle nous raconte avec humour et dérision les histoires bêtes qui la font rire : "Vous saviez ça, qu'il y avait des gens qui n'avaient jamais de fous-rires? [...] C'est ça qui est terrifiant, de ne pas connaître ça, cette ivresse de la rigolade, disons le mot !"  Elle ne nous cache rien non plus de son alcoolisme, de son désir d’autodestruction, quand elle buvait quatre litres de rouge par jour.

J’ai beaucoup aimé l’évocation du « roman familial » de l’écrivain, dans l’Indochine d’autrefois. Le père mort, le frère aîné adulé par la mère, la passion pour le petit frère trop tôt disparu, le souvenir d’une mère opiniâtre et travailleuse qui ne l’aimait pas. « J’en suis née, et j’écris », dira-t-elle.

La comédienne Fatima Soualhia-Manet ne cherche pas à ressembler à Marguerite Duras, ainsi que Jeanne Moreau avait pu le faire dans le film que Josée Dayan avait consacré à l’écrivain. Cependant, sa voix grave, sa diction remarquable, son indéniable présence scénique, sa force de persuasion, ont une rare puissance d’évocation. Jouant subtilement de la parole et du silence, par ailleurs une des caractéristiques de l’écriture durassienne, « ourlée de silence », son interprétation parvient aisément à nous rendre attachant cet écrivain, qui fut autant adulé que haï.

Et si le spectateur a été sensible à cette approche théâtrale biographique de Marguerite Duras, il lui restera ensuite à retourner au texte. Aurélia Steiner, une héroïne de l'écrivain, ne dit-elle pas : « Ma vie personnelle n’existe pas, je n’ai d’histoire que dans mes livres… » ?

      Christophe Casamance et Fatima Soulhia-Manet

(Photo L'Express-Culture)