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28 janvier 2014 2 28 /01 /janvier /2014 18:28

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 Judith Magre et Catherine Salviat dans Dramuscules de Thomas Bernhard

 

Dimanche 26 janvier 2014, bravant la pluie fine qui tombait sur Paris, ma fille et moi nous nous sommes rendues au Théâtre de Poche, un tout petit théâtre de 130 places, boulevard du Montparnasse. Nous y avons assisté à Dramuscules, trois courtes pièces corrosives du dramaturge autrichien Thomas Bernhard (1931-1989), traduites par Claude Porcell, dans une mise en scène de Catherine Hiegel. Ce titre est la contraction des mots « drames » et « minuscules », en allemand Dramolette. Ces pièces furent écrites un an avant la mort de l’écrivain et concentrent sa haine de l’hypocrisie ambiante. Elles témoignent également de ses rapports torturés avec son pays d’origine et de sa difficulté à se considérer comme autrichien. Très marqué par son séjour dans un centre d’éducation nazi lors de son adolescence, rongé par une tuberculose pulmonaire, il se sentira toujours étranger à sa terre natale. C’est l’écriture qui lui permettra d’exorciser son mal-être.

Dans un décor d’une extrême sobriété habité de deux praticables, que déplace Antony Cochin, machiniste en culotte de peau (qui jouera aussi le rôle du Fossoyeur et de Kroll), nous assistons aux dialogues entre deux petites dames bien comme il faut. Vêtues de vestes Chanel sur des jupes droites, coiffées, l’une d’un chapeau de velours, l’autre d’un béret de laine, ces personnages lambda n’ont d’ailleurs pas de nom. La grande Judith Magre interprète la Première femme et la Première voisine ; Catherine Salviat, ex-sociétaire de la Comédie-Française, est la Deuxième femme et la Deuxième voisine. C’est peu de dire qu’elles apparaissent monstrueuses dans ces scènes de la vie quotidienne, où se déploient la bêtise et la haine ordinaires, sur fond de musique miliatire teutonne.

Dans Un mort (pour deux actrices et une route), les deux femmes sortent de l’église après le rosaire et découvrent ce qu’elles croient être un corps enveloppé dans du papier d’emballage. Au terme de leurs conjectures et supputations stupides sur la mort, elles se rendront compte que ce paquet ne renferme que des affiches à la gloire d’une idéologie nazie renaissante. A la voix doucereuse et mièvre de la Deuxième femme répond la voix dure et catégorique de la Première femme, plus choquée par le fait que son militant de mari ait perdu les placards que de la présence des croix gammées qui y sont dessinées.

Le Mois de Marie met en scène deux voisines bigotes, qui font des ragots sur la vie du village. Tandis que le Fossoyeur creuse la tombe de Monsieur Geissrathner (un homme si bien qui récoltait des fonds pour le Sahel !), les deux commères commentent la manière dont est mort ce dernier, dans une chute de vélo, malencontreusement occasionnée par un Turc. Dans un dialogue cruel qui fait frémir, elles éructent leur haine de l'étranger, transformant celui-ci en un être abominable.

Enfin, dans la troisième pièce, intitulée Match, on passe de la sphère publique à la sphère privée. Tandis que son mari, le policier Kroll, regarde un match à la télévision, Maria (Judith Magre) son épouse, vêtue d’un déshabillé jaune, repasse son habit de policier, en bien mauvais état. L’occasion pour elle de crier sa haine contre la jeunesse tandis que son mari invective les joueurs en les traitant de « Pauvres cons ! » Entre eux, par ailleurs, aucune communication ; ils sont murés dans leur détestation et leurs obsessions.

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Judith Magre dans Match, la troisième pièce de Dramuscules

Si Catherine Hiegel a choisi ces trois courtes pièces, c’est, bien sûr, d’abord « pour avoir le bonheur de retrouver Judith Magre et Catherine Salviat ». Mais c’est, sans doute, surtout, parce que, explique-t-elle, « la dénonciation du racisme et de la bêtise ordinaire qui traverse toute l’œuvre de Thomas Bernhard […] se trouve ici portée jusqu’à l’incandescence, frôlant la tragédie humaine dans un grand rire salutaire ».

Certes, on rit à ces farces grinçantes, ces anecdotes grotesques amplifiées par le comique de répétition ; on admire comment le dramaturge autrichien insère la phraséologie politique dans ces dialogues cruels ; on est frappé par la réitération des motifs, la scansion, les modulations du texte dont les deux comédiennes jouent subtilement ; on saisit comment une parole banalisée peut devenir mortifère. Et par les temps qui courent, quand certains ne s’avancent même plus masqués, on est sensible à ce second voire troisième degré, et on se dit, avec angoisse, que la "bête immonde" est toujours prête à renaître.

Alors, justement, est-il besoin d’insérer entre la deuxième et la troisième farce, cette interrogation orale que Catherine Salviat soumet aux spectateurs ? Dans la lumière revenue, un petit carnet de citations à la main, elle lance à la volée des phrases racistes et antisémites, prononcées par des personnages célèbres. Avec, à la clé, des places de théâtre gratuites pour celui qui aura donné trois bonnes réponses ! (Pour ma part, je n’aurais répondu qu’à deux questions… et personne ne gagnera.) Le spectateur n’est pas stupide, il comprend le message et point n’est besoin d’en rajouter avec ces phrases sorties de leur contexte, de Voltaire à Gilles Bourdouleix en passant par Giraudoux et de Gaulle. En effet, en procédant ainsi, en citant par exemple la première phrase de « De l’esclavage des nègres », une argumentation éminemment ironique, Montesquieu ne devient-il pas un horrible esclavagiste ? Il me semble qu’il eût été plus judicieux de proposer au spectateur deux ou trois autres  « dramuscules », le recueil complet en comptant je crois une dizaine. Cela aurait d’ailleurs rendu la représentation un peu plus longue, celle-ci durant une heure pile, et les places étant très chères !

Ces réserves faites, je n’ai pas boudé mon plaisir et j’ai admiré Judith Magre, cette comédienne passionnée qui hante les planches depuis soixante ans. Son jeu excessif et cruel se met excellemment ici au service de Thomas Berhnard qui se définissait ainsi : « Je suis l’artiste de l’hyperbole et ma tâche est de choquer, de secouer les gens dans leur confort moral. »

 

Sources :

Le programme de Dramuscules

 

 

 

 

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20 décembre 2013 5 20 /12 /décembre /2013 22:32

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 Yann Quaraquillo (Emile Ajar et Paul Pavlowitch) dans Pseudo

Crédit Photos : Ernesto Timor


Jeudi 19 décembre 2013, les spectateurs du Théâtre Beaurepaire à Saumur avaient rendez-vous avec Emile Ajar, alias Paul Pavlowitch, alias Romain Gary… Seul en scène pour interpréter une adaptation de Pseudo, dans une mise en scène de Lucie Gougat et Jean-Louis Baille, le comédien Yann Karaquillo les a entraînés dans son délire existentiel sur les affres de la création littéraire et les questionnements identitaires.

Pendant une heure trente, ils ont vécu les angoisses de ce personnage interné dans la clinique danoise du docteur Christianssen, qui lutte avec son double et ses fantômes. Car le je qui s’exprime ne sait plus quelle est la part de lui-même (Ajar ou Pavlowitch)— qui a écrit La vie devant soi, ce roman du mystérieux Emile Ajar, lauréat du prix Goncourt en 1975.

C’est en effet en 1976 que paraît Pseudo, l’œuvre qui met en scène la célèbre mystification qui permit à Romain Gary – fait unique dans l’histoire littéraire – de recevoir deux fois le prestigieux prix, Les Racines du ciel l’ayant obtenu déjà en 1956. Peut-être est-ce dans une phase dépressive que Gary demanda à son petit-neveu Paul Pavlowitch (33 ans) de se prêter à ce jeu de rôles des plus hasardeux, jeu déjà entamé en 1974 lors de la publication de Gros-Câlin sous le patronyme d’Ajar, à l’insu même de son éditeur. On peut lire dans Pseudo : « J’ai signé le nouveau contrat comme le précédent : Emile Ajar. J’étais inquiet : ça faisait deux fois que j’utilisais le même nom, et j’ai une peur bleue de la mort. Mais le docteur Christianssen m’avait rassuré. Allez-y, le destin ne vous cherchera pas plus sous le nom d’Ajar que sous un autre. Il s’en fout. »

Gary lui propose alors à son petit-neveu d'endosser ce nom d’emprunt. Pavlowitch aime son oncle, il a lu tous ses livres et il accepte. Quand le Goncourt est attribué à La Vie devant soi, Gary fait écrire à son neveu une lettre de refus. Hervé Bazin, président de l’Académie Goncourt, répond que « l’Académie vote pour un livre, non pour un candidat. Le prix Goncourt ne peut ni s’accepter ni se refuser, pas plus que la naissance ou la mort. M. Ajar reste couronné. » Romain Gary conçut en fait un plaisir secret tout particulier à se voir décerner deux fois le Goncourt tandis que son neveu assurait le rôle de l’auteur auprès des médias et de l’opinion publique ; il n’avoua jamais la supercherie de son vivant. « Je suis Emile Ajar, écrit-il avec orgueil dans Pseudo. Je suis le fils de mes propres œuvres et le père des mêmes ! Je suis mon propre fils et mon propre père ! » C’est à Apostrophes, en juillet 1981, que Pavlowitch révèlera l’imposture mais son oncle s’était suicidé sept mois plus tôt (02 décembre 1980).

Celui que l’on connaît de son pseudonyme le plus célèbre, Romain Gary, s’appelait en réalité Roman Kacew : Ajar et Gary ne furent d’ailleurs pas ses seuls pseudonymes. En effet, il est aussi l’auteur d’un polar politique sous le nom de Shatan Bogat, Les Têtes de Stéphanie, et d’une allégorie satirique signée Fosco Sinibaldi, L’Homme à la colombe. On sait que Roman Kacew  chercha longtemps le bon pseudo avant de se décider pour celui de Gary. On remarquera que « gary » en russe signifie « brûle » et que « ajar » a le sens de « braise », toujours en russe. Cela n’est pas anodin pour un auteur passionné, en quête de lui-même, qui passa sa vie à «brûler ses vaisseaux ». Ce jeu complexe sur le double et le pseudonymes m'a fait penser à la pièce de Fernando Pessoa, Mort d'un hétéronyme, qui avait été jouée aussi à Saumur.

Le comédien, passionné par ce texte (c’est lui qui a demandé aux metteurs en scène de le diriger), est assis à l’avant-scène en position quasi fœtale sur un tabouret. Tout vêtu de gris, avec une simple écharpe de soie d’un rouge éteint, les mains et les genoux joints dans une attitude de repli sur soi, Yann Quaraquillo est étonnant dans le rôle de ce malade qui murmure à voix basse, de peur d’être entendu par le médecin, les infirmières, le monde entier peut-être. Il semble se méfier de tout et de tous et vouloir à toute force se protéger – protéger son manuscrit – des agressions extérieures.

Le monologue se transforme parfois en dialogue lorsqu’il converse avec Tonton Macoute, Pinochet, Plioutch, ou lorsqu’il s’affronte à un flic dans la ville de Cahors tout en promenant en laisse son python de compagnie. Sa voix jusque là atténuée, susurrée, murmurée, en sourdine, s’exaspère en violence pour hurler la souffrance du schizophrène incompris, de l’écrivain supplanté par son double. Cette présence obsédante du double se manifestera par un jeu de masque avec l'écharpe rouge, l'apparition d'une fausse barbe et d'une moustache postiche, par l'exhibition d'une tête monstrueuse pendant l'un des cauchemars.

Dans une logorrhée hallucinée qui mélange considérations cliniques et questions métaphysiques, l’homme s’interroge : tout chef d’œuvre ne s’écrit-il pas toujours au prix de l’horreur ? La vie n’est-elle pas sans cesse aux prises avec la peur ? On retrouve dans ces multiples questionnements angoissés le pessimisme affiché de Romain Gary : la crainte du réel, l’interrogation sur son identité (de son vrai nom Roman Kacew, il se demandait s’il n’était pas plutôt le fils d’un artiste du muet, Ivan Masjoukine), la méfiance innée vis-à-vis des politiques, la question de la judéité, le rejet d’un espoir illusoire. C’est bien le « spleen slave », ainsi que le dit sa première femme Lesley Blanch, qu’exprime ici ce « déprimé chronique ».

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Les rêves du malade

Crédit Photos : Ernesto Timor

Les nuits du malade sont habitées par des créatures inquiétantes que fait apparaître la mise en scène : un homme à tête de souris, un homme avec un sac sur le chef, semblable à ceux que portent les prisonniers au secret, des mannequins décapités et blafards, silhouettes démultipliant une personnalité inconnue. Ces apparitions terrifiantes  naissent parmi des bruits discordants de courts-circuits (ceux des neurones qui disjonctent peut-être), des grésillements de postes de radio et, vers la fin de la pièce, des bruits de combats (explosions, sirènes…). La pièce se termine quand ces créatures monstrueuses envahissent le fond de scène tandis qu’un blanc nuage les recouvre peu à peu. Signifient-elles que l'auteur s'est définitivement laissé envahir par ses démons et qu'il a été pris à son propre piège ? Quant à Franck Roncière, on notera que son travail sur la lumière est particulièrement au service de cet univers cauchemardesque.

Lucie Gougat et Jean-Louis Baille ont adopté un parti pris radical pour adapter ce texte qui peut se lire comme l’itinéraire d’un écrivain tourmenté –  sinon maudit. Le spectateur qui n’est distrait par aucun détail – il n’y a pas de décor -  doit certes faire un effort pour s’accrocher à ce monologue singulier, non dénué d’un humour grinçant, dont le sens se révèle à lui peu à peu. S’il ignore le contexte de la supercherie littéraire que fut l’affaire Gary/Ajar, il risque de s’ennuyer et de décrocher. C’est le cas de quelques spectateurs qui ont profité du noir sur scène pour quitter discrètement la salle.

Quant aux autres, dont je fus, qui ont persévéré dans l’écoute, qui ont prêté une oreille attentive aux errements d’un créateur en proie à ses démons intérieurs, ils n’ont pu qu’acquiescer quand Ajar alias Pavlowitch leur a demandé : « Vous appelez ça folie, vous ? Pas moi. J’appelle ça légitime défense. »

 

A lire :

gary.corneille-moliere.com

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Le monde onirique de Pseudo

Crédit Photos : Ernesto Timor

 

 


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17 décembre 2013 2 17 /12 /décembre /2013 11:18

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La chanson de l’éléphant, c’est celle que chante dans la pièce de Nicolas Billon, Jean-Baptiste Maunier, le jeune choriste du film éponyme (Les Choristes, 2004). Et c’est le spectacle qu’avait choisi ma fille pour mon passage à Paris, le vendredi 29 novembre 2013.

Le blond adolescent a grandi, sa voix a mué, il a tracé son chemin. Après deux films (Le Grand Meaulnes, 2006, Hellphone, 2007) et un passage par le Lee Strasberg Institute à New York, il est désormais sur scène au Petit Montparnasse. Depuis le 04 septembre 2013, il y interprète le rôle complexe de Michaël, un jeune schizophrène, interné depuis longtemps dans un hôpital psychiatrique de l’Ontario.

C’est avec beaucoup d’assurance – déjà – qu’il se glisse chaque soir dans la peau de ce jeune malade, soupçonné par le directeur de l’hôpital, le docteur Irwin Greenberg (Pierre Cassignard), d’être à l’origine de la disparition de son thérapeute personnel, le docteur John Lawrence.

Entre le médecin d’âge mûr, sûr de son diagnostic et fort de ses soupçons, et le jeune homme fragile mais manipulateur, se joue un jeu du chat et de la souris où le vainqueur ne sera pas celui qu’on croit. Dans ce huis-clos pesant et étouffant, l’adolescent persiste à raconter la vie des éléphants tandis que le médecin s’efforce de le pousser dans ses derniers retranchements. Entre questionnements, digressions, mensonges, le spectateur ne cesse de s’interroger sur Michaël qui affirme : « Ce n’est pas parce que je suis fou que je suis stupide ! »

Au sein de ce duo, dans lequel tous les coups sont permis, s’immisce une infirmière « rusée » selon les dires de Michaël, jouée avec subtilité par Christine Bonnard. Celle-ci est la seule à apporter un peu de tendresse et de compréhension au jeune malade mais elle a aussi sans doute bien des choses à cacher.

Pour ses débuts au théâtre, Jean-Baptiste Maunier n’a pas choisi la facilité. Sa longue silhouette dégingandée, son blanc visage émacié, la puissance de sa voix rendent cependant crédible ce personnage, qui n’est rien qu’un enfant perdu, assoiffé d’affection et de tendresse. Son jeu audacieux tient souvent la dragée haute à celui de son partenaire masculin, un comédien confirmé qui ne convainc pas toujours, à cause de tics d’acteur un peu trop marqués. 

La mise en scène de Bruno Dupuis enferme les personnages dans leurs contradictions. De même, l’austère et froid décor vert et gris, créé par Sophie Jacob, renforce la sensation de personnages verrouillés en eux-mêmes. Le subtil jeu d’un store, que l’on ouvre et que l’on ferme, plonge le spectateur vers un couloir profond et sans issue.

Entre amours adultères, inceste, meurtres et pédophilie, le spectateur ébauche hypothèse sur hypothèse. L’épilogue de la pièce le laissera sonné : après avoir été abusé, il sera dramatiquement désabusé. Et au terme de cette représentation qui le tient en haleine de bout en bout, il ne pourra qu’être d’accord avec la chanson qui affirme qu’ « un éléphant, ça trompe énormément ».

 

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      Le docteur Green berg (Pierre Cassignard), l'infirmière (Christine Bonnard), Michaël (Jean-Baptiste Maunier)

(Crédit Photos Lot)

 

 

 

 


 

 

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8 octobre 2013 2 08 /10 /octobre /2013 15:48

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 Patrice Chéreau dans le rôle de Bonaparte

dans Adieu Bonaparte de Youssef Chahine (1985)

Patrice Chéreau, ce grand « enfant expérimenté », ainsi que le définissait Peter Brook, vient de regagner la coulisse. Depuis 1966, il a fait vivre d’une manière unique, lyrique et violente, le théâtre, le cinéma et l’opéra. Animé d’une flamme passionnée et partageuse, il a exploré l’art européen, de Hamlet à Wagner, en passant par Marivaux et Koltès, en vivant une extrême complicité et un corps à corps avec ses comédiens. Ce fils cadet d’un couple de peintres, qui sut très vite tracer le dessin d’un nouveau théâtre, n’écrivait-il pas : « J’ai grandi dans les pinceaux, les crayons. Au tout début de ma carrière, je peignais même chaque mise en place…» ?

En compagnie de quelques acteurs fétiches (Dominique Blanc, Pascal Greggory…), il a connu une trajectoire flamboyante, qui l’a conduit des mises en scène décoratives et baroques de ses débuts (on se souvient de la machine à tuer le libertin de son Dom Juan) à une sobriété de plus en plus assumée. Il souhaitait aller toujours vers « moins d’effets et moins de spectacle, mais pour aller plus loin dans le cœur des choses ».

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Pour ma part, je garde un souvenir très fort des actrices qu’il a dirigées. Au cinéma, c’est d’abord Isabelle Adjani dans La Reine Margot, ce grand opéra funèbre, aux clairs-obscurs impressionnants. Elle y incarne avec sensualité et puissance Marguerite de Valois, contrainte d’épouser Henri de Navarre, elle qui aurait mérité de régner à la place de ses frères malades et abouliques. Amoureuse de Hyacinthe de la Môle, elle n’empêchera pas le massacre de la Saint-Barthélémy, orchestré par sa mère Catherine de Médicis. Dans le même film, c’est Virna Lisi qui joue ce rôle et y apparaît comme une maléfique (et magnifique) araignée noire. Elle reçut d’ailleurs le prix d’interprétation à Cannes en 1995.

Chéreau virna lisi

J’avais aussi beaucoup aimé l’interprétation d'Isabelle Huppert dans Gabrielle (2005). Ce film est adapté d’une nouvelle de Joseph Conrad et décrit l’effondrement d’un homme, Hervey, (Pascal Greggory) qui apprend par une lettre que sa femme le quitte. Chéreau déclare avoir surtout été intéressé par le personnage féminin : « Cet homme qui dit « après tout je vous aimais » m’intéresse moins qu’elle qui lui répond : « Je ne pouvais pas le deviner. » La beauté du film réside dans l’aspiration à la liberté de cette femme qui se meurt dans le somptueux appartement-mausolée dans lequel son mari l’a emprisonnée.

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Mais la palme, selon moi, revient à Dominique Blanc dans la Phèdre qu’il monta à l’Odéon-Théâtre en 2003, et qui signa son adieu au théâtre. (Après, ce furent surtout des lectures). Selon lui, « il y a tout dans Phèdre : les ravages du désir et sa répression, la mise à sac de tous les tabous. Et ce coup de génie qui consiste à dire l’impossibilité de dire ». Avec cette mise en scène, il a aussi souhaité sortir « d’une manière ou d’une autre » de la structure de l’alexandrin qu’il déclare avoir en horreur.

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Sous la férule de Chéreau, Dominique Blanc y est brûlante et consumée. Elle explique  : « Il [Chéreau] sera intransigeant avec lui comme avec nous ou avec l’alexandrin auquel il veut tordre le cou pour faire entendre le désir de cette femme et son propre désir. » La comédienne, comme le metteur en scène, sont ainsi allés dans la voie de cette « rage du sexe » qu’évoquait Valéry : « Le désir féminin, exprimé là, semble avoir échappé à tout le monde. Le désir féminin et le désir de mort, […] sont des idées encore très dérangeantes. »

Le désir est sans doute un mot-clé dans l’œuvre de Chéreau, qui disait : « Le désir circule de façon bien plus complexe qu’on ne le croit. » Que ce soit dans ses films, L’Homme blessé, Ceux qui m’aiment prendront le train, Intimité, ou même Son Frère qui m’avait beaucoup touchée, le désir sous toutes ses formes est bien une clé pour approcher Chéreau. Après avoir exploré le théâtre, l’opéra, le cinéma, cet artiste au regard fiévreux et pénétrant demeurait lui-même, essentiellement, un être de désir, toujours curieux, toujours aiguillonné par la nouveauté : « J’éprouve un plaisir profond à me renouveler, à apprendre, à me découvrir différent de ce que je pensais être. » Et c’est surtout cela, me semble-t-il, que j’aimerais retenir de lui.

 

 

 

 


 

 

 

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19 avril 2013 5 19 /04 /avril /2013 17:40

 

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Christian Huitorel dans Le rêve d'un homme ridicule

(Crédit photos DR)

 

Etrange texte que ce Rêve d'un homme ridicule (1877), traduit du russe par André Markowicz, que nous a raconté Christian Huitorel, jeudi 04 avril 2013 au Théâtre Beaurepaire à Saumur. Le comédien en est l'interprète et le metteur en scène. Dans un décor réduit à sa plus simple expression (une chaise sans dossier à jardin, une branche morte à cour, et deux formes de bois découpé), le comédien, vêtu d'un méchant costume gris fatigué sur un tee-shirt délavé, a interprété avec force ce récit fantastico-mystique. C'est une longue nouvelle-apologue d'une soixantaine de pages, structurée en cinq chapitres et un épilogue, que Dostoïevski avait incluse avec d'autres dans le Journal d'un écrivain, trois ans avant Les Frères Karamazov et quatre ans avant sa mort. La force de ce texte provient sans doute du fait qu'il s'agit d'une voix sans nom, d'un héros anonyme qui est le destinataire d 'une vérité venue d'ailleurs.

Le narrateur y apparaît d'abord comme un homme désabusé, « un drôle d'homme », une sorte d'étranger au monde, au sens camusien, persuadé qu'il est le seul à connaître la Vérité et dont l'indifférence foncière éclate dans « les petites choses ». C'est ainsi que lui-même et les autres le considèrent comme « un homme ridicule », dont on rit, qui suscite sarcasme et moquerie.

Par une sombre soirée, la vision d'une étoile dans le ciel l'incite à se tuer. Pourtant, une petite fille, en quête de secours pour sa mère et dont il dédaigne les plaintes, l'en dissuade. De retour chez lui, tandis que son voisin capitaine fait la fête, assis dans un fauteuil, l'homme ridicule se met à rêver. Il rêve qu'il se tire une balle en plein cœur, qu'on l'enterre, et que, tel un supplice, une goutte d 'eau tombe à intervalle régulier sur lui. Alors surgit un être inconnu qui l'emporte à travers l'espace sidéral. Il parvient ainsi dans un pays, sorte de reflet de sa terre d'origine, où il découvre un peuple qui vit à l'Age d'or, dans l'innocence et l'amour. Au bout d'un certain temps, sa seule présence y fait naître le mensonge, la haine, le crime. Mais ces hommes sont persuadés que la Science qu'il leur révèle leur enseignera les lois du bonheur. Alors qu'il se décident à l'enfermer, il se réveille, déterminé désormais à prêcher « la Vérité dans sa gloire ».

Il a en effet prix conscience que « tous les hommes peuvent être beaux et heureux sans cesser de vivre sur la terre ». L'unique Vérité « répétée des billions de fois et qui pourtant ne s'est enracinée nulle part », c'est que « chacun aime les autres comme soi-même». Il s'agit donc du récit d'une révélation, de l'histoire d'une métamorphose. Le rêve devient ici chemin initiatique sur le chemin de l'amour des hommes, avant peut-être d'accéder à l'amour de Dieu. Le personnage y est la proie d'un « retournement » au sens de Vladimir Volkof. Il subit une véritable conversion, tel saint Paul sur le chemin de Damas, contraint de dépouiller en lui le « vieil homme ».

Dans ce long monologue, qui peut être un piège terrible pour le comédien qui s'y risque, le narrateur passe par de nombreux états. Il se présente d'abord à nous dans une sorte d'orgueil et de folie, une exaltation dans laquelle il se déclare seul détenteur de la Vérité, une sorte de délire narcissique et masochiste où il se fait gloire d'être considéré par tous comme un homme ridicule. Le spectateur ne sait que penser de ce personnage exalté et ma foi peu sympathique. La rencontre nocturne avec la petite fille inquiète le fait passer par un sentiment d'exaspération et de rejet. Après la prise de conscience que cette rencontre l'a sauvé du suicide, le rêve le fait pénétrer dans un état de grande angoisse, suivi d'un intense sentiment de libération lorsqu'il accède aux rivages de la nouvelle terre. Son enthousiasme prend alors des accents rousseauistes pour décrire cet univers harmonieux d'avant la Chute. Ensuite, naîtra la culpabilité d'avoir perverti un peuple innocent et heureux, le texte s'achevant sur cette volonté avouée de prêcher le message d'amour du Christ. Il affirme ainsi : « Mais comment n'aurais-je pas cette foi : j'ai vu la vérité, je ne l'ai pas découverte par une opération de l'esprit, je l'ai vue, vue, et sa vivante image a empli mon cœur. » J'aime beaucoup l'ouverture de la fin du texte qui revient au personnage de la petite fille et invite à partir sur un chemin d'attention à l'autre : « Quant à la petite fille, je l'ai retrouvée... Et j'irai, j'irai. »

A l'écoute de ce rêve « étrange et pénétrant », qui tourne à la confession, le personnage nous apparaît dans toute sa complexité. Au début, on est agacé par cette morgue et cette suffisance, puis, comme le narrateur, le spectateur est saisi par la nostalgie intense que suscite le description de ce monde édénique. L'homme ridicule finit par susciter en nous une surprenante tendresse, une étonnante empathie lorsqu'il en appelle à un amour réciproque entre tous les hommes. Sa naïveté nous touche, l'énergie de ses sentiments nous surprend, sa métamorphose nous étonne.

Peut-être celle du personnage est-elle tout simplement à l'image de celle que subit Dostoïevski lui-même, emprisonné pendant quatre ans au bagne d'Omsk. Il y connut une évolution capitale qui lui fit rencontrer la Russie profonde et la miséricorde divine : «Le bagne m'a beaucoup pris et beaucoup inculqué. Ces années ne seront pas stériles. " Et encore : « Il n'est rien de plus beau, de plus profond, de plus sympathique, de plus raisonnable, de plus viril et de plus parfait que le Christ... »

Par ailleurs le narrateur est ici exemplaire de ce « caractère polymorphe », dont Claudel, à propos de Dostoïevski, indique qu'il en est l'inventeur et qu'Alain Besançon souligne avec justesse : « C'est-à-dire que Molière ou Racine ou les grands classiques ont des caractères d'un seul tenant tandis que Dostoïevski a fait une découverte en pyché, qui est l'équivalent de de Vries en sciences naturelles : la mutation spontanée […] Vous voyez une crapule, comme dans Crime et Châtiment […] qui tout à coup devient une espèce d'ange […] C'est cette imprévisibilité, cet inconnu de la nature humaine qui est le grand intérêt de Dostoïevski. L'homme est un inconnu pour lui-même et il ne sait jamais ce qu'il est capable de produire sous une provocation neuve. » On sait que chez l'écrivain russe l'enfer est toujours proche du ciel. C'est pourquoi il semble que cet étrange rêveur soit ici la quintessence des personnages de l'œuvre de Dostoïevski qui, de Muichkine à Raskolnikov, parcourent toute la gamme du Bien et du Mal.

C'est avec passion et enthousiasme que Christian Huitorel s'attache à nous restituer ce parcours extraordinaire d'une âme touchée par l'Amour. Grâce à une diction parfaite, à une manière intense et nuancée d'exprimer cette longue marche onirique et spirituelle, à des déplacements économes mais toujours signifiants, à une mise en scène d'une grande clarté, il nous invite ainsi à réfléchir sur les grands utopistes. De Gandhi à sœur Teresa en passant par Martin Luther King, on se souvient de ces être rares qui, au risque d'être incompris et ridicules, ont transmis à travers leur vie un message de paix et d'amour.

 

Sources :

www.canalacademie.com/ida83

Dostoïevski Studies. Le retournement : du spirituel dans La Douce et Le rêve d'un homme ridicule, Jacques Catteau

 

 

 

 

 

 

 

 

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18 mars 2013 1 18 /03 /mars /2013 10:32

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                      Pessoa et ses hétéronymes dans la mise en scène de Stanislas Grassian

                                                                (Crédit Photo DDM)

 

 

Qui êtes-vous, Fernando Pessoa ?  C’est la question  que pose le spectacle de Théâtre-Poésie, Mystère Pessoa, mis en scène par Stanislas Grassian, et représenté samedi 16 mars 2013 au Théâtre Beaurepaire à Saumur. Dans le cadre du Printemps des Poètes, en association avec La Maison des Littératures, cette « pantomime buccale » (J. L. Barrault) esquisse un portrait du grand portugais à travers trois figures hétéronymes parmi la « galaxie » (A. Tabucchi) des quatre-vingt-quatre qu’il créa. Le synopsis de la pièce est entièrement composé avec des textes de Pessoa.

Un décor simplissime aux tonalités ocres (un simple lit de camp pliant à jardin, un paravent qui dévoile un méchant lavabo surmonté d’une triste glace, et la célèbre malle où furent découverts après sa mort ses 27 453 manuscrits, à cour) laisse à imaginer les chambres sordides où vécut le petit traducteur de textes commerciaux qu’il fut une grande partie de sa vie.

C’est là que l’on découvre Fernando Pessoa (Stanislas Grassian) aux prises avec ses créations : le maître Alberto Caeiro (Florent Dorin)) et ses deux disciples : Alvaro de Campos (Jacques Courtès) et Ricardo Reis (Raphaël Almosni). Une seule silhouette féminine, réelle celle-là dans la vie de Pessoa, la petite secrétaire toute vêtue de gris, sa fiancée Ophelia Queiros (Nitya Fierens), qu’il quitta, avec qui il renoua, mais qu’il n’épousa jamais. Ce sont donc les affres de la création et l’angoisse existentielle d’un poète, déchiré entre ses différentes aspirations, que la pièce nous donne à voir. Sarabande nocturne infernale, existence somnambulique, où le poète ne sait plus qui il est, ni qui parle en lui et à travers lui.

« Nombreux sont ceux qui vivent en nous ;

Si je pense, si je ressens, j’ignore

Qui est celui qui pense, qui ressent.

Je suis seulement le lieu

Où l’on pense, où l’on ressent… »

Etrange destin que celui de ce poète de santé fragile, marqué par nombreux deuils familiaux, exilé à soi-même, dont la vie ne fut qu’ « une longue marche vers soi, vers la connaissance », et notamment à travers ces multiples hétéronymes, auxquels il inventa une biographie. Tout jeune déjà et solitaire, il s’invente un double, le Chevalier de Pas. En 1914, Alberto Caeiro, tuberculeux, lui dicte les 39 poèmes du Gardeur de Troupeaux. Raphaël Almosni, au fin profil, à la barbe fine, chaussé de gros godillots, interprète ce jeune pâtre vêtu d’un pantalon troué et d’une chemise de grosse toile blanche. C’est sa mort qui ouvre et qui clôt la pièce, car il est le Maître. On assistera donc à une sorte de rêve éveillé du poète. Autour de lui gravite le portuan Ricardo Reis, le médecin intellectuel, l’auteur des Odes. Sec philosophe au teint mat, coiffé d’un chapeau, habillé d’un costume dans les tons beiges, le comédien joue ce personnage complexe, habile à manier les argumentations spécieuses. Enfin, y a le judéo-algarvois Alvaro de Campos, ingénieur en mécanique maritime inspirateur  des 1 000 vers de l’Ode maritime et des 35 Sonnets métaphysiques. Jacques Courtès, sanglé dans un blazer bleu-marine à boutons dorés,  prête sa stature imposante et son verbe haut  à ce grand épicurien, maître en hédonisme.

La mise en scène est particulièrement habile à rendre ce glissement incessant d’un hétéronyme à l’autre, entraînant la dissolution du Moi du poète. Sous le drap du lit de camp, les quatre personnages se succèdent ou se mêlent ; derrière le paravent, chacun à son tour enfile le pyjama du poète ;  dans le miroir, les différents visages apparaissent, détruisant peu à peu le Moi orthonyme. Le rassemblement du Moi poétique se recrée peut-être seulement quand Ophelia Queiros, en bas résilles et corset noir, vient danser sous leurs yeux une chorégraphie tentatrice.

 

pessoa acteur

     Pessoa interprété par Stanislas Grassian 

Le spectacle rend particulièrement bien compte de l’éclatement intime de la personne de ce « poète du nulle part du Moi ». Stanislas Grassian, dont la ressemblance avec le Pessoa de vingt ans est troublante, campe un poète particulièrement habité. La fragile silhouette du comédien, au visage blafard surmonté de fines lunettes qui lui tombent sur le nez, dans son costume de gratte-papier noir, avec son melon qui le fait ressembler à un triste Charlot, apparaît ballottée entre ses différentes créatures qui l’écartèlent. On perçoit bien ici que la création de ces hétéronymes n’est nullement un artifice littéraire mais le produit d’un élan créateur douloureux. Dans son passionnant article, « Les doubles de Monsieur Personne », Elisabeth Poulet s’interroge sur cette psychopathie remarquable, qui a fait l’objet de bien des diagnostics. Elle souligne cette aspiration à être l’autre : « Il ne suffit pas d’être un, écrit-elle, il faudrait être deux en même temps. » Elle insiste encore sur le risque vital que prend le poète à être « un Pessoa qui serait quelqu’un mais démultiplié, un Pessoa qui ne serait personne à force d’être tout ».

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Pessoa à vingt-et-un ans

Un des grands intérêts, me semble-t-il aussi, de cette mise en scène, c’est d’illustrer cette profession de foi de Pessoa lui-même : « Le point central de ma personnalité, en tant qu’artiste, c’est que je suis un poète dramatique […] Je sens en me détachant de moi-même. » La folle chorégraphie de la constellation des trois hétéronymes qui envahissent la scène, Caeiro et sa sagesse païenne, Reis et sa rhétorique intellectuelle, Alvaro de Campos et sa sensualité envahissante, témoignent de la diversification chez le poète de sa manière de sentir. Cependant ces hétéronymes  ne doivent pas être vus uniquement comme les personnages d’un théâtre intérieur. Ce qui est extraordinaire, c’est que ces créatures sont créatrices à leur tour ; êtres de fiction, ces poètes imaginaires produisent à leur tour de la fiction.

Cette superbe mise en scène, tout à la fois ardente et maîtrisée, est une réelle incitation à découvrir l’univers mystérieux du poète portugais. Ce Fernando Pessôa qui, le 04 septembre 1916, supprima le circonflexe sur son patronyme, prenant ainsi pour la postérité le masque de théâtre (persona) de Monsieur Personne.

 pessoa

 

 

Sources :

http://www.larevuedesressources.org/les-doubles-de-monsieur-personne-fernando-pessoa,561.html

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8 décembre 2012 6 08 /12 /décembre /2012 18:30


 hannay et pamela dans le brouillard photos Lot

 Richard Hannay (Jean-Philippe Bèche) et Paméla (Andréa Bescond) dans le brouillard écossais

(Photo Lot)


Vendredi 07 décembre 2012, le grand burlesque était à l’honneur sur la scène du théâtre Beaurepaire à Saumur. Dans une mise en scène imaginée par lui-même, Eric Métayer et trois autres acteurs y interprétaient Les 39 marches, une adaptation théâtrale du film d’Alfred Hitchcock (1935), lui-même adapté du roman éponyme de John Buchan. La pièce a reçu le Molière 2010 de la Pièce comique et celui de l’Adaptation décerné à Gérald Sibleyras.

Il s’agit d’une classique histoire d’espionnage dont le héros principal, avec son look so british et sa fine moustache, m’a souvent fait penser à Francis Blake, le héros de la BD de Blake et Mortimer. En août 1935, le Canadien Richard  Hannay (Jean-Philippe Bèche), à la suite d’une représentation au Palladium de Londres où officie un certain Mr. Memeory (Christophe Laubion), se voit entraîné dans une folle aventure. Ayant offert l’hospitalité à une Mata-Hari à l’accent teuton, Annabella Smith (Andrea Bescond), il est accusé de l’avoir poignardée dans son appartement. Après avoir arraché à sa main crispée l’adresse écossaise du chef du réseau d’espionnage, le professeur Jordan (Eric Métayer), l’homme au petit doigt coupé, il s’enfuit avec la police à ses trousses.

L’intrigue en elle-même, riche en péripéties et en rebondissements, ne présente guère d’intérêt. Ce qui séduit dans ce spectacle parodique, c’est la mise en scène et le jeu des quatre comédiens qui jouent entre cent et cent-cinquante rôles, Eric Métayer s’en octroyant plus de soixante-dix pour son propre compte.

Cette mécanique impeccablement huilée (les comédiens jouent la pièce depuis trois ans) laisse peu de place à l’improvisation. Eric Métayer, qui a suivi les traces de son père, Alex Métayer, l’explique : « Il y a beaucoup d’objets, d’accessoires, on n’a pas le droit à l’erreur. C’est du trapèze. Une mécanique très huilée sinon on se casse la gueule. » La pièce est ainsi d’une inventivité permanente et la magie du théâtre joue ici à plein.

Les quatre comédiens interprètent toute une comédie humaine (la bonne juive, le laitier, le Bobby londonien, l’inspecteur de Scotland Yard en Colombo, le chef de gare d’Edimburg, le paysan écossais, la femme du professeur Jordan, les aubergistes de La Cigale écossaise,…). Passés maître dans la maîtrise des différents accents, jouant du comique de répétition et du comique de mots, commentant leur propre jeu, ils s’en donnent à cœur joie, croquant chaque silhouette avec justesse et humour. Le transformisme à la manière de Leopoldo Fregoli ou d’Arturo Brachetti n’a plus de secrets pour eux. Créant le décor, ils vont même jusqu’à devenir des animaux (vaches et moutons) mais aussi des réalités de la nature (de la boue, une crevasse, un buisson d’aubépines !) et la surprise jaillit à tous les instants.


les 39 marches photoDDM Roger Garcia

Christophe Laubion, Andrea Bescond, Jean-Philippe Bèche et Eric Métayer

en voiture dans le brouillard écossais

(Photo Lot)


Le moindre objet est sujet aussi à transformation : deux caisses deviennent banquettes de train, quatre chaises se muent en voiture et les changements se font à vue, l’accessoiriste qui pulvérise la fumée, devenant parfois lui-même acteur en conversant avec les comédiens.  Distanciation et mise en abyme sont sans cesse sollicitées, qui mettent en relief la puissance de l’art théâtral. Le metteur en scène Eric Métayer le souligne en ces termes : « La pièce est construite sur les décalages, l’esbroufe, le gigantesque que, seul, permet le théâtre. Remplir le vide de la scène du plein de notre imaginaire, c’est avec plaisir que je reprends mon âme d’enfant et la joie de jouer à « si on disait que ».

C’est ainsi qu’avec son comparse Christophe Laubion, il surgit avec un réverbère quand Richard observe de sa fenêtre ceux qui sont à ses trousses. Une musique romantique, toujours la même, berce les émois amoureux des deux héros. A cet égard, le travail sur le son (Vincent Lustaud) m'a semblé particulièrement intéressant : ah ! le cri de la bonne juive quand elle découvre le corps d'Annabella Smith. La mise en scène déjantée réinvente le ralenti quand Pamela et Richard nagent sous l’eau du torrent ou quand ils sautent de la loge sur la scène du Palladium. On observe encore un remarquable travail sur le corps quand le vent souffle à travers la porte de la maison écossaise de John et Margaret ou quand Richard est à moto.


les 39 marches

Christophe Laubion et Eric Métayer

(Photo Lot)

 

Le spectateur ne pourra en outre qu’être séduit par les multiples clins d’œil à Hitchcock. La fameuse scène sur le pont se retrouve quasiment à l’identique : il n’est besoin que d’une échelle et de deux tréteaux. La scène avec les deux avions est évoquée en ombres chinoises à travers un grand rideau blanc, nous donnant à rêver au cinéma de papa. Quant à Hitchcock lui-même, son profil passera une fois en fond de scène, nous rappelant que le réalisateur aimait à faire toujours une brève figuration dans chacun de ses films.


menotte.jpg

Richard Hannay et Paméla dans le film de Hitchcock :

la scène dans le lit avec les menottes


Le moment des saluts a été l’occasion d’une minute d’émotion quand Christophe Laubion a salué la présence de sa mère dans la salle. En interrompant les applaudissements du public, Eric Métayer, a de plus précisé qu’ils jouaient là pour l’avant-dernière fois. Ces quatre-là regretteront, c’est sûr, ce temps où ils jouaient les héros de Hitchcock en Frégoli.

 

 

 

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5 décembre 2012 3 05 /12 /décembre /2012 22:03

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Richard Bohringer (Photo Bruce Pierson)

 

Mardi 04 décembre 2012, au théâtre Beaurepaire à Saumur, Richard Bohringer, éclairé par la poursuite, a tourné inlassablement pendant presque deux heures dans le cercle de ses souvenirs. Son régisseur et lui-même ont compté : il fait 3 kms par soir ! Sous l’aéronef imaginaire de ses compagnons de scène et de comptoir, Philippe Léotard, Jean Carmet, Mano Solo, Bernard Giraudeau et Roland Blanche, avec sa lucidité gouailleuse tempérée par l’humour, il a évoqué leur amitié et il a lu des extraits de ses romans, C’est beau une ville la nuit et Traîne pas sous la pluie.

Le décor est minimaliste : une chaise à jardin, un lutrin à l’avant-scène, deux grands cahiers et quatre petites bouteilles d’eau minérale. Le costume l’est tout autant : un sobre pantalon gris dans lequel il rit de se voir flotter désormais (mais attention c’est un pantalon Agnès B. !) et un sweat shirt bleu marine à cagoule. Tout en improvisant (et en se comparant avec dérision aux pros tels Lucchini), il alterne conversations improvisées à bâtons rompus et lecture de ses textes.

Ce « capitaine de tous les bateaux de la mer », tout en instinct, qui est sans cesse en train de « humer » le monde comme ce « grand singe » qui envahit ses rêves, se rappelle les lieux de son enfance marqués par la maladie, « entre Deuil et Berck », comme une vie prédestinée au malheur.

Il songe à son grand-père, lui qui disait : « Pour vivre sans fric, il faut avoir beaucoup de fric. » Il se remémore avec émotion sa grand-mère, sa « Mamie » de la banlieue, celle qui lui avait tricoté son pull-over vert fétiche, aux couleurs de l’espoir, ce chandail qu’il finira par offrir à la putain noire de Harlem, la junkie qui cachait ses bras douloureux sous de longs gants et qui lui avait appris l’humanité.

Il nous crache cette envie viscérale de prendre la vie à bras-le-corps et sa rencontre avec la boxe. Il se souvient de Jean-Baptiste Mendy, qui venait de Saint-Louis du Sénégal et qui, de défaites en victoires, de chutes en sursauts, est devenu champion du monde des poids légers. « Danse, petit, danse ! », lui hurlait son entraîneur et c’est cette leçon que le comédien a retenue de celui qui est devenu son ami, son « ange boxeur ».

Il en appelle aux grands copains, ses vrais potes partis avant lui : Jean Carmet qui lui indiqua la route des vignes de Saint-Nicolas de Bourgueuil ; Philippe Léotard qui contribua à parfaire sa culture en l’initiant à la poésie ; Bernard Giraudeau, le quartier-maître avec qui il tourna Les caprices d’un fleuve (un film que j’avais beaucoup aimé) au Sénégal, pays devenu sa vraie patrie.

Et ce soir-là, il avait choisi d’évoquer plus particulièrement Roland Blanche. A l’occasion de la représentation d’une pièce de Tom Sheppard qu’ils jouaient tous les deux, et après une nuit de folie, voyant que Roland Blanche ne lui donnait pas la réplique, il avait pris le parti de simuler un évanouissement. On avait fermé le rideau et Blanche avait annoncé qu’il avait été victime d’un malaise « va-gu-al ». Il rit encore au souvenir du mètre soixante-sept de Roland Blanche sanglé dans un costume Prince-de-Galles à très grands carreaux, dont il avait même acheté deux exemplaires !

A travers eux, c’est à l’art du comédien qu’il rend hommage : pour lui, c’est un immense privilège que de le pratiquer. Ne va-t-il pas bientôt partir en tournée avec sa fille Romane ? Quel père peut se vanter de goûter ainsi au quotidien à un tel plaisir ? Et d’évoquer l’étonnement de Marcello Mastroianni devant ces acteurs français toujours fatigués, de faire l’éloge de Jean-Pierre Mocky, ce réalisateur d’une cinquantaine de films, toujours passionné malgré ses petits budgets, de fustiger enfin ceux qui ne rêvent que d’être « bankables ».

Car ce comédien, venu de la banlieue, est un écorché vif. Ses amours et ses haines, il les assène sans prendre de gants : de la gauche caviar aux acteurs qui se prennent au sérieux, ils étaient nombreux ce soir-là ceux qu’il n’a pas ménagés. Je dois dire que ce n’est pas ce que j’ai le plus apprécié dans ce spectacle, même si le trait satirique faisait souvent mouche. N’est-ce pas un peu facile de faire rire aux dépens des autres, quand on sait que le public est acquis ?

Ce que j’ai particulièrement aimé, ce sont  les moments où Richard Bohringer a évoqué « le vin du solitaire » dont il n’a eu de cesse de se séparer pour éviter à ceux qui l’aiment d’avoir du chagrin. « Si à vingt ans on veut mourir, assure-t-il, à soixante-dix ans on veut rester ! » Magnifique aussi le passage halluciné où il raconte son hospitalisation dans « le cabaret de la dernière chance » à la suite d’une méchante hépatite C. « Je suis arrivé là devant l’hôpital posé à quai comme un cargo dans le nuit. Ses lumières immobiles sous la pluie. J’étais un tout petit homme venu chercher un peu de douceur au milieu de la douleur… »

Car le comédien n’est pas l’homme « de la syntaxe » mais « de la syncope ». Sa langue est dans son corps, dure, crue, violente, viscérale, réaliste autant que poétique, un blues de la transe et de la douleur. Le regard accroché à son public, le visage crispé, le diseur blessé m’a parfois fait penser à cet autre libertaire farouche qu’était Léo Ferré. Tel un boxeur, animé par la force puissante du « grand singe » qui est en lui, il balance les mots comme des coups de poing.

Le spectateur sort de ce spectacle KO debout, assommé mais ravi. Et il se dit que décidément, oui, c’est beau, un Bohringer la nuit.

 


 

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20 octobre 2012 6 20 /10 /octobre /2012 18:37

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Mirandoline (Maryse Lefevbre), le marquis de Forlipopoli ( Philippe Calmon), Déjanire (Nayeli Forest)

Hortense (Céline Caussimon, le comte d'Albafiorita (Philippe Escudié)

 

Mardi 16 octobre, après Les Rustres, la compagnie des Déménageurs Associés était de nouveau sur scène au théâtre Beaurepaire à Saumur avec La Locanderia (1751) de Carlo Goldoni, une de ses 150 pièces en italien et en vénitien. Constituée de trois actes et créée le 26 décembre 1752, elle fut l’une des premières pièces du théâtre italien jouée sans masque. La troupe des huit comédiens à l’entrain endiablé a emmené les spectateurs dans l’auberge de Mirandoline, un avatar d’une de ces Italiennes à la langue bien pendue, dont le dramaturge fit souvent le portrait. Il paraît qu’il écrivit le rôle à l’intention d’une comédienne, La Marliani, surtout pour en contrarier une autre, l’épouse de Medebach, chef de la troupe du Sant’Angelo de Venise, avec qui il ne s’entendait plus.

Voici comment Goldoni présente sa pièce dans ses Mémoires : « Mirandolina (Maryse Lefebvre) tient un hôtel à Florence, et par ses grâces et son esprit gagne, même sans le vouloir, le cœur de tous ceux qui logent chez elle. Trois étrangers séjournent dans cet hôtel, et deux, le comte d’Albafiorita (Philippe Escudié) et le marquis de Forlipopoli (Philippe Calmon) sont amoureux de la belle hôtesse. Le troisième, le chevalier de Ripafratta (Franck Douaglin), qui refuse tout attachement féminin, la traite grossièrement et se moque de ses soupirants. C’est précisément contre cet homme fruste et sauvage que Mirandolina dresse ses batteries ; elle ne l’aime point mais, piquée au vif, veut, par amour-propre et pour l’honneur de son sexe, le soumettre, l’humilier et le punir. »

Le personnage de Mirandoline est la figure centrale autour de laquelle gravitent les personnages masculins qu’elle mène à sa guise. Stendhal ne disait-il pas de Goldoni que ses personnages « tournent et vivent » ? Pour créer cette atmosphère, le metteur en scène Jean-Louis Crinon a imaginé un décor tout en mouvement, constitué de portes mouvantes et colorées, aux dimensions différentes. Selon les scènes, elles se déplacent, dessinant ainsi les différents espaces de l’auberge. Tables et chaises, disposées sur des roulettes, contribuent encore à faire de cet espace instable le reflet des désirs des personnages. De plus, c’est toute l’Italie qui chante sous les yeux du spectateur, grâce aux couleurs de l’ocre, de l’orange, du jaune et du rouge du décor et des costumes des personnages. L’odorat est aussi sollicité puisque les comédiens font la cuisine « en live » sur un grand comptoir de cuisine d’où s’élèvent des arômes appétissants.

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Fabrice (Bruno Dubois), le chevalier de Ripafratta (Franck Douaglin),

le comte d'Albafiorita (Philippe Escudié), 

C’est Olga Popp qui a dessiné les costumes aux couleurs vives, aux formes fantaisistes. Ils contribuent à donner à chaque personnage, outrageusement maquillé et affublé de postiches, son originalité et son individualité. Le marquis de Forlipopoli, au pantalon mal boutonné, est juché sur de hauts talons qui lui donnent une démarche maniérée et ridicule. Le comte d’Albafiorita est accablé par une bedaine qui lui tombe sur les jambes et lui dénie toute dignité. On retiendra les costumes déjantés de Déjanire (Nayeli Forest) et de Hortense (Céline Caussimon ), les deux comédiennes qui s’essaient à jouer les dames de la haute, tandis que le chevalier de Ripaffrata succombe aux charmes de Mirandoline dans un uniforme et des bottes un brin fatigués. Enfin, un Fabrice (Bruno Dubois) et un Tonino casquetté (Matthias Guallarano), les valets, amoureux eux aussi de leur patronne, composent des silhouettes comiques à souhait.

Usant de tous les procédés de la commedia dell’arte, pratiquant savamment nombre d’instruments de musique, les comédiens, à la fois bateleurs et clowns, entraînent le public dans une folle sarabande. On n’oubliera pas cependant qu’avec Mirandoline, Goldoni propose un personnage de femme qui tient tête aux hommes et cherche à assurer son indépendance financière. La pièce mérite donc bien son titre et son sous-titre, trop souvent passé sous silence, de La Locanderia ou La Femme adroite.

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      Mirandoline (Maryse Lefevbre), Hortense (Céline Caussimon),

le marquis de Forlipopoli), Déjanire (Nayeli Forest)

 

 

Sources :

Dossier de La Locanderia

Programme de La Locanderia (Direction des Affaires culturelles)

 

 

 


 

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1 août 2012 3 01 /08 /août /2012 14:42

 

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       La mort de Treplev avec Arkadina (Dominique Reymond) et Treplev (Xavier Gallais)

(Photo afp.com/ Boris Horvat)

 

 

Mardi 24 juillet 2012, France 2 retransmettait La Mouette d’Anton Tchekhov, en léger différé de la cour d’honneur du Palais des Papes à Avignon. J’attendais avec grande impatience cette retransmission et ma déception devant la mise en scène d’Arthur Nauzyciel n’a eu d’égale que mon attente.

Sur le grand plateau vilarien, devant le haut mur du palais, trois praticables de métal aux formes  incurvées constituent une sorte de décor d’après l’Apocalyse pour les quatre actes qui « se passe[nt] dans la propriété de Piotr Gavrilovitch Sorine » (Emmanuel Salinger). Déambulant sur un sol de gravier noir, eux-mêmes vêtus de sombre, les comédiens sont les interprètes de « cette tristesse polyphonique », de cette mélancolie native  qui est la marque de la pièce. Elle débute ici par la fin, le suicide de Treplev.

On connaît l’intrigue de cette « comédie », représentée à Moscou en 1896, et qui fut le premier succès théâtral de l’auteur. Fils d’une comédienne célèbre, Irina Nikolaevna Arkadina, Mme Trepleva de son vrai nom (Dominique Reymond), Constantin Gavrilovitch Treplev (Xavier Gallais), qui aime sa voisine Nina Zaretchnaïa (Marie-Sophie Ferdane), fille d’un propriétaire terrien, veut devenir un écrivain renommé. Nina, qui ambitionne d’être actrice, est invitée à jouer une de ses œuvres. Arkadina trouble la représentation par ses remarques désobligeantes : « C’est une affaire décadente », déclare-t-elle. Alors que  Constantin est réduit au mutisme, Nina se rapproche de Boris Alexéevitch Trigorine (Laurent Poitrenaux), un écrivain en vogue, amant d’Arkadina.

Un jour, Treplev tue une mouette qu’il apporte à Nina : « J’ai eu aujourd’hui la bassesse de tuer cette mouette. Je la dépose à vos pieds. » Et il ajoute : « C’est comme cela que je vais bientôt me tuer moi-même. » A la vue de l’oiseau mort, Trigorine aura l’idée d’un sujet « pour une petite nouvelle »  qu’il communique à Nina : « Une jeune fille vit depuis son enfance au bord d’un lac, une jeune fille comme vous ; elle aime le lac comme une mouette, elle est heureuse et libre comme une mouette. Mais un homme passe par là et, par hasard, par désœuvrement, lui prend la vie, comme si elle était une mouette. »

Nina suit Trigorine à Moscou mais il l’abandonne et ses rêves de devenir actrice ne se réalisent pas. Le dernier acte se passe deux ans après, toujours à l’intérieur de la maison de Sorine. Arkadina et Trigorine se sont retrouvés. Nina, sourde aux prières de Treplev, lui raconte son amour malheureux pour l’homme de lettres puis s’enfuit. Tandis que le gérant sort d’une armoire le corps naturalisé de la mouette, on entend un coup de feu : Treplev s’est donné la mort.

Certes, le dramaturge russe avait souligné le sens de sa pièce à de nombreuses reprises, notamment avec Nina disant : « Je suis une mouette. Non, ce n’est pas ça. Je suis une actrice ». Mais pourquoi affubler les acteurs de ce masque de mouette qui vient encore insister sur une symbolique déjà très explicite ?

Dans cette même perspective, si la musique jouée par Ruth Rosenthal, Xavier Klaine de Winter Family et du chanteur folk anglais Matt Elliot, installés à cour dans une fenêtre éclairée de la muraille, est belle et lancinante, elle appesantit pourtant encore une atmosphère obscure.

Certes, l’inquiétude et l’incapacité à réaliser leurs rêves caractérisent nombre des personnages de la pièce mais ici, « noir c’est noir », au propre et au figuré. Les pieds dans un charbon de terril, tous les comédiens sont comme Macha, la fille du régisseur de Sorine, « toujours en noir », car ainsi qu'elle l'explique à Medvenko l’instituteur, elle est « en deuil de [s]a vie ». Treplev porte étrangement la bosse de Richard III et Nina ressemble à une sombre araignée noire.

Certes, tout metteur en scène se doit de proposer une interprétation et Nauzyciel a ici choisi, par la voix de Treplev, de mettre l’accent sur les difficultés de l’art dans le monde contemporain, ce qui était une des intentions de Tchekhov lui-même. Associant réalisme et symbolisme, on sait que cette pièce rénova le théâtre russe. « Je l’écris non sans plaisir, disait Tchekhov, même si je vais à l’encontre de toutes les lois de la scène. » Elle sera d’ailleurs à l’origine de sa collaboration créative avec Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko, la mouette devenant même l’emblème du Théâtre d’Art. Mais pourquoi, rejetant le réalisme, pousser l’épure jusqu’à l’outrance et imposer aux comédiens une diction artificielle et sans âme ? Celle-ci est lente, appuyée, grandiloquente et Marie-Sophie Ferdane, dont l’élocution l’apparente  à Fanny Ardant, ne m’a guère émue.

Tchékhov, ce médecin des âmes, affirmait: « Il faut écrire une pièce où les gens vont, viennent, dînent, parlent de la pluie et du beau temps, jouent au whist, non de par la volonté de l’auteur, mais parce que c’est comme ça que ça se passe dans la vie réelle. […] Il faut laisser la vie telle qu’elle est, et les gens tels qu’ils sont, vrais et non boursouflés. » Je crois que c’est cela que je n’ai pas aimé dans cette représentation, l’emphase et la boursouflure, qui ont enlevé toute crédibilité aux personnages et fait naître en un moi l’ennui.

Je ferai cependant une exception pour Arkadina, interprétée par la grande comédienne Dominique Reymond. Il m’a semblé qu’elle seule parvenait à donner vie à son personnage. Elle retrouvait ici cette pièce qu’elle avait jouée à Chaillot en 1984 sous l’égide d’Antoine Vitez, mais dans le rôle de Nina.

Une expérience de dédoublement des plus troublantes pour elle par ailleurs, puisque, au tout début de la pièce, Nauzyciel fait dire par Arkadina des répliques dévolues à Nina (« Ils ont peur que je devienne actrice. Et moi, je me sens attirée vers le lac comme si j’étais une mouette. ») Dans cette interprétation, trois voix ont donc cohabité en elle : celle de Nina, celle de sa jeunesse ; celle d’Arkadina, celle de sa maturité ; et la sienne propre, celle d’une belle comédienne, qui aime le risque, qui a travaillé avec Sobel, Grüber et Lassalle. J’ai beaucoup aimé son aisance, sa vivacité, sa manière légère de se déplacer, créant ainsi, selon moi, une Arkadina complexe et plus fascinante ici que Nina. 

« Il faut de nouvelles formes », dit Treplev dans La Mouette, et "Tchekhov est inépuisable", affirmait Stanislavski. Je ne reproche nullement à Arthur Nauzyciel le parti pris qu’il a choisi de faire de l’Art un des enjeux essentiels de son adaptation : il est en effet au cœur des préoccupations de tous les personnages. Je ne suis nullement comme Trigorine ou Arkadina attachée à « la routine et aux formes anciennes ». Je regrette seulement de n’avoir pas été emporté dans le vol de cette Mouette, dont « les ailes de géant (e) l’empêchent de marcher ».

 

Sources :

Le Magazine littéraire, Mai 1992, n°299, Dossier Tchekhov, Article de Gilles Costaz, " Le théâtre au complet", pp. 36-37

 

 


 

 

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Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d'ahan

Ton cours vers d'autres nébuleuses

 

La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

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