Ex-libris

Photo Filip Goma

Du 9 avril 2010 au 06 juin 2010, le joli petit théâtre du Ranelagh prête son ambiance feutrée à la jeune troupe de Label Compagnie, dirigée par Tristan Petitgirard. Elle y interprète L’Illusionniste de Sacha Guitry, une œuvre assez méconnue de Monsieur Moâ, sur le désir et la manipulation.

Cette pièce, rarement représentée, fut créée le 28 novembre 1917 au Théâtre des Bouffes-Parisiens. Sacha Guitry (il avait alors trente-cinq ans et n'était pas encore séparé d'Yvonne Printemps) y jouait le rôle-titre, celui de Teddy Brooks alias Paul Dufresne, Yvonne Printemps était Miss Hopkins et Pauline Carton jouait Honorine la bonne. En 1955, la télévision en diffusa une mise en scène avec Annie Girardot. Elle n’avait pas été reprise depuis l’interprétation de Jean-Claude Brialy, il y a vingt ans, aux Bouffes-Parisiens, comme pour la première.

  Photo Filip Goma

Tristan Petitgirard, dont c’est la dixième mise en scène, a souhaité reprendre cette comédie en trois actes parce qu’il considère que c’est l’une des très grandes pièces de Guitry. Certes les thèmes y sont particulièrement riches (le désir, la vie d’artiste, la bourgeoisie), mais surtout, il en retient l’aspect charnel et l’analyse aiguë de la psychologie féminine.

La trame reprend le trio classique du boulevard, en le plaçant dans les milieux du music-hall pendant la Grande Guerre. Teddy Brooks est un magicien qui manipule aussi bien les cartes que les cœurs. Il fascine Miss Hopkins, subjuguée par le verbe du séducteur, et il jette son dévolu sur Jacqueline, la bourgeoise mondaine, en mal d’aventures, et que son amant Albert Cahen ennuie. Mais au jeu de la séduction, tel sera pris qui croyait prendre.

Photo Filip Goma

Tristan Petitgirard propose une mise en scène très « classique » de cette pièce, dont son père Laurent Petitgirad a composé la musique, et notamment une très jolie valse. Elle compte à l’origine sept personnages qui ne sont plus que six, les rôles des deux assistants du magicien ayant été réunis.

Le metteur en scène précise  qu’il est malaisé d’obtenir les droits des pièces de Guitry,  Mme Aubart la gardienne du temple ne les accordant qu’aux metteurs en scène qui « respectent l’auteur » et ne le montent pas d’une manière moderne. Mais ce parti-pris d’inscrire l’œuvre dans l’époque des Années folles ne dessert nullement le propos. Tristan Petitgirard s’est plu à l’évocation de cette période où le public se pressait au music-hall pour applaudir la femme-canon, le pétomane, l’homme-serpent ou la femme à barbe. C’est le temps des soupers chez Maxim’s et d’une vie folle, dédiée tout entière aux arts et à la scène, même si l’on est en temps de guerre.

La pièce est le révélateur de l’amour de Guitry pour le théâtre. L’action débute dans une loge de théâtre, où un paravent voisine avec des affiches. Le metteur en scène nous donne ainsi à voir une première scène d’illusion très réussie. L’on y voit, de la coulisse, flanquée de deux miroirs côté cour et côté jardin, derrière un mince rideau transparent, Teddy Brooks réaliser un tour de magie. Il fait disparaître une femme, tandis que des spectateurs le regardent. Guitry lui-même s’était longuement entraîné au point de devenir pour ce rôle un excellent prestidigitateur. On apprend à cette occasion l’origine de l’expression « Passez muscade ». Par la suite, Teddy Brooks fera en effet apparaître et disparaître Jacqueline de sa vie. Mise en abyme et trompe-l’œil pour le public réel de la pièce, au-delà du quatrième mur du théâtre. Le ton est donné.

Par ailleurs, le plateau est utilisé avec intelligence. Tristan Petitgirard a en quelque sorte prolongé le décor du Théâtre du Ranelagh sur la scène. L’escalier de l’avant-scène permet subtilement à Teddy Brooks d’entraîner Jacqueline dans un monde rêvé. Quant aux changements de décor, ils se font à vue, orchestrés par les déambulations et les gestes du magicien.

Ce dernier, dans le troisième acte, fait un tableau très complet de la vie d’artiste : une vie de voyages, de haltes quotidiennes dans des hôtels toujours différents, mais une existence de liberté et de rêve que Jacqueline la bourgeoise sera incapable d’assumer. C’est pourquoi les artistes aiment en général ceux qui font le même métier qu’eux : « Ils sont libres aux mêmes heures que nous », déclare avec humour Teddy Brooks. « Il n’y a rien de pire que le vulgaire » disait Guitry, « si ce n’est le bourgeois. » Jacqueline, amoureuse de sa sécurité, ne pourra envisager d’adopter cette liberté qui ne peut se soumettre à la vie traditionnelle. La vision du monde artiste que propose ici Guitry est déjà très moderne.

Ce personnage d’artiste, flamboyant et séduisant, est interprété par Philippe Stellaire, dont l’allure, le timbre et le phrasé sont fidèles à Sacha Guitry lui-même. Le comédien, qui joue Guitry pour la première fois, dit aimer interpréter ces variations subtiles créées par l’auteur avec légèreté et fantaisie. Il reconnaît que « c’est merveilleux de se sentir brillant pendant plus d’une heure » ; il apprécie le modernisme du propos, la modernité de l’écriture, cet esprit si français, fait de sincérité et de travail.

On retrouve ici ce type d’homme si fréquemment représenté dans le théâtre de Guitry, cet homme à femmes, en quête de plaisir, qui porte un regard aigu sur la gent féminine. « Si la femme était bonne, Dieu en aurait une » proclamait-il. Certes, dans la pièce, « l’homme et le femme veulent la même chose, mais pas de la même façon ». Mais Teddy Brooks devra aller aux confins de son imagination pour la séduire et Jacqueline Beauchamps sera déchirée entre son désir et son orgueil. Il lui promettra une vie de rêve afin de passer une nuit avec elle.  Au petit matin, il partira avec la chanteuse, Miss Hopkins, une artiste comme lui.

Photo Filip Goma 

La pièce fait l’éloge du moment présent et de la non-culpabilité. « Ne regrettez rien » dit le séducteur à Jacqueline, « puisque vous avez pris du plaisir ». Derrière cet hédonisme, on découvre cependant beaucoup de lucidité et de cruauté. La langue spirituelle de Guitry est une manière élégante de masquer la souffrance des êtres. Tout est dit par exemple lorsque Albert Cahen (joué par Tristan Petitgirard ), renvoyé par Jacqueline au cours d’une scène de ménage homérique, réalise son infortune en  ramassant une carte qui a glissé sous le canapé. Dans cette comédie de boulevard en demi-teinte, Guitry propose une vision douce-amère, dans laquelle le comique peut être douloureux parce qu’il est humain.

Ainsi, dans ce théâtre brillant qu’on ne peut cependant réduire au verbe, dans cette pièce où les personnages s’efforcent d’aller jusqu’au bout de leur rêves, on reconnaît bien l’art inimitable de celui qui écrivait : « Les femmes désirent ce qu’elles aiment, les hommes aiment ce qu’ils désirent. »

Sources :

http://www.ruedutheatre.eu/article/892/l-illusionniste/

Interview de Philippe Stellaire et Tristan Petitgirard sur Radio-Bleue

http://www.artistikrezo.com/actualites/Theatre.lillusionniste-theatre-ranelagh.html

Crédits photos :

http://creativescommons.org/licenses/by/2.0/deed.fr

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Jeudi 13 mai 2010

Hier soir, les Molières 2010 ont récompensé pour la quatrième fois (1988 : Molière du metteur en scène pour Ce que voit Fox et 1993 : Molière du metteur en scène et Molière du Théâtre privé pour Temps contre temps) ) le grand comédien Laurent Terzieff. Il a en effet reçu le Molière du comédien pour deux rôles différents : L’Habilleur (2009) de Ronald Harwood, mis en scène par lui-même (Théâtre privé) et Philoctète (2009-2010) de Jean-Pierre Siméon d’après Sophocle, monté par Christian Schiaretti (Secteur subventionné). Et il a reçu le Molière du Théâtre privé pour L’Habilleur.

Tout en évoquant Roger Blin et Jean-Marie Serreau, compagnons de route de la première heure, il a souligné qu’il a toujours œuvré pour une mixité entre un certain théâtre privé et l’aide publique dont [il] dispose ». « Le théâtre n’est pas ceci ou cela, mais ceci et cela », a-t-il conclu.

Laurent Terzieff dans L'Habilleur

Cette récompense est l’occasion de revenir sur le parcours extraordinaire d’un fou de théâtre, qui, à 74 ans, n’a pas désarmé.

Fils d’un sculpteur russe, émigré en France lors de la Première Guerre mondiale, et d’une mère céramiste, originaire de la région de Toulouse, Laurent Didier Alex Terziev naît dans cette même ville le 27 juin 1935. Son enfance se passe dans les « odeurs de glaise, de plâtre, de poussière, de coups de marteau », milieu artiste, qui sera déterminant pour la formation de l’adolescent, lecteur de Dostoïevski et amoureux de poésie.

La représentation de La Sonate des Spectres de Strindberg, dirigée par Roger Blin, lui fait appréhender « quelque chose de la face invisible du monde et de sa rencontre avec sa face visible ». Il fera ses débuts en 1953 au Théâtre de Babylone de Jean-Marie Serreau dans Tous contre tous d’Adamov. Dès lors, sa vie sera tout entière vouée au théâtre.

C’est cependant le cinéma qui le fait connaître au public avec le film de Marcel Carné, Les Tricheurs, portrait de la jeunesse de la fin des années 1950.

Laurent Terzieff dans Les Tricheurs

Il mènera un temps une carrière au cinéma jusque dans les années 1980, jouant sous la houlette des plus grands metteurs en scène, tels  Clouzot et Godard, en passant par Buňuel. Philippe Garrel, quant à lui, le dirige à quatre reprises, notamment dans Les Hautes Solitudes en 1974.

Sa silhouette longiligne, son visage émacié au regard fiévreux lui procurent des rôles singuliers. On se souvient du jeune homme « superbe », étudiant au regard vert, en quête de sens, dans Les Garçons de Bolognini (1959), film écrit par Pier Paolo Pasolini, qui fera de lui le Centaure dans Médée, avec Maria Callas. Sur un scénario du metteur en scène italien, il tourne Ostia de Sergio Citti. Il y joue le rôle d’un garçon qui se fait assassiner à coups de barre de fer, sur la plage d’Ostie, préfiguration de la mort de Pasolini, de la même façon, au même endroit.

Il sera un danseur homosexuel dans Brother Carl de Susan Sontag en 1971 ou encore Amerling dans Le Désert des Tartares de Zurlini, d’après le roman de Dino Buzzati. Plus rare par la suite sur les écrans, il est l’interprète de Souvarine dans le Germinal (1993) de Claude Berri. Dans son Journal, (1987) Matthieu Galey n’écrivait-il pas : « Avec ses cheveux longs, romantiques, il a l’air d’un nihiliste égaré au XXe siècle » ? 

Parallèlement, en 1961, au Lucernaire, il a créé avec Pascale de Boysson, sa compagne à la vie et à la scène, la Compagnie Laurent Terzieff, qui va marquer l’histoire du théâtre. Pour ses débuts de metteur en scène, il choisit La Pensée de Leonid Andreïev, un théâtre poétique, car il aime les poètes. Il dit à ce propos : « Pour moi, tout ce que nous vivons n’est qu’une partie de la réalité. L’essentiel nous est caché, ou encore caché, selon que l’on croit ou non à un au-delà de la vie. Par l’intuition poétique, il peut nous être révélé. Pour moi, le théâtre doit être un miroir de la réalité. Il doit refléter les deux éléments fondateurs de l’existence : le monde intérieur et le monde extérieur […] »

Laurent Terzieff, Studio Harcourt (1959)

De Tête d’or (1959) de Paul Claudel, mis en scène par Jean-Louis Barrault  à Moi, Bertold Brecht (2002), en passant par Carlos Semprún, Claude Mauriac, Rainer-Maria Rilke, Slawomir Mroezek, Oscar-Venceslas de Lubicz-Milosz, Pirandello (le rôle de Henry IV !) et bien d’autres, sa curiosité inlassable aura

procuré au public de grandes émotions théâtrales.

Désireux, comme il le dit, d’ « expérimenter le goût de l’époque » et peu intéressé par la relecture des classiques, il va surtout contribuer à faire connaître en France le théâtre anglo-saxon, en adaptant et en mettant en scène Murray Schisgal, Edward Albee, T. S. Eliot, James Saunders. Successeurs de Beckett et Ionesco dans une veine renouvelée, ces dramaturges retiennent son attention car ils prennent en compte « l’homme jeté dans le monde et qui se bat avec la vie ».

Laurent Terzieff dans Philoctète

En montant Meurtre dans la cathédrale de T. S. Eliot avec R. Hermantier, en 1995, il avait approché le genre de la tragédie. Ayant vu Oedipus rex de Bob Wilson et  souhaitant aborder la tragédie, il acceptera le rôle de Philoctète, adapté par Jean-Pierre Siméon, qui avait pensé à lui en l’écrivant. Selon le comédien, la tragédie grecque, « c’est le mal injustifié, qui s’évanouit devant tout examen raisonnable, la culpabilité sans crime […] qui renvoie à la culpabilité divine. » Mais ce qui l’intéresse, « c’est la vision nouvelle qu’elle porte en elle : celle de l’homme responsable de ses actes ». Il déclare y retrouver ses véritables préoccupations théâtrales. N’a-t-il pas prôné l’insoumission dans la guerre d’Algérie, alors qu’il venait de jouer Tu ne tueras point de Claude Autant-Lara, et milité contre la guerre en Irak ?

Dimanche 26 mars, Laurent Terzieff nous est bien apparu tel qu’en lui-même et ainsi que le décrivait Matthieu Galley dans son Journal (décembre 1980), « pâle, transparent, les boucles autour de ce long visage exsangue, osseux, émacié, […] un adolescent ravagé, que son sourire illumine, sauve des années, de la mort ». Le visage même du Théâtre…

Sources :

http://www.tdg/geneve/culture/chant-magnétique-laurent-terzieff-

http://www.lexpress.fr/culture/scene/theatre/laurent-terzieff-le-theatre-reflete-ce

http://www.toutlecine.com/star/biographie/0003/00038367-laurent-terzieff.html

http://www.evene.fr/celebre/biographie/laurent-terzieff

http://fr.wikipedia.org/wiki/Laurent_Terzieff

Lundi 27 avril 2010

Mercredi 06 janvier 2010, dans le Grand Théâtre à la française d’Angers, l’on jouait Les Chaises avec Clotilde de Bayser et Michel Robin de la Comédie-Française, dans une mise en scène de Jean Dautremay, qui en fut aussi sociétaire de janvier 1993 à janvier 2007. Jean Dautremay lui-même y jouait le rôle de l’Orateur. Dans l’entretien avec l’équipe qui a suivi la représentation, les comédiens se sont félicité de l’entrée du grand dramaturge- ô combien tardive- au répertoire du Français.

C’est en effet le paradoxe du théâtre d’Ionesco, très connu et très joué dans les pays anglo-saxons, tout comme dans l’Europe de l’Est, d’avoir été un temps délaissé en France. Cela est sans doute dû au fait que le dramaturge d’origine roumaine, viscéralement anti-communiste et anti-brechtien, n’était pas en odeur de sainteté auprès de la mouvance de gauche. Si Adamov tombe dans l’oubli, Beckett demeure et  Ionesco est redécouvert. A la mode dans les années 50, il connut en effet en France une sorte de purgatoire dont il est à présent sorti. Des relectures, comme celle de La Cantatrice chauve par Jean-Luc Lagarce par exemple, moins attachées à démontrer l’intentionnalité de ce théâtre, s’attachent désormais à en souligner plutôt la grande dramaturgie poétique.

Les Chaises, « farce tragique » en un acte, est la quatrième pièce de Ionesco, qui fut créée le 22 avril 1952 (un an avant En attendant Godot), au Théâtre Lancry, dans une mise en scène de Sylvain Dhomme et des décors de Jacques Noël. Pierre Chevalier interprétait le Vieux (95 ans), Tsilla Chelton la Vieille (94 ans) et Sylvain Dhomme l’Orateur (45 à 50 ans), âge donné par la didascalie initiale. Publiée en 1954, elle fut reprise au Studio des Champs-Elysées, en février 1956, puis en mars 1961, dans une mise en scène de Jacques Mauclair, avec Jacques Mauclair dans le rôle du Vieux et de nouveau Tsilla Chelton dans celui de la Vieille. J’ai encore en mémoire le souvenir d’une représentation, retransmise par FR3, je crois, il y a presque vingt ans. La mise en scène sobre et sensible de Jean-Luc Boutté servait admirablement la profondeur subtile du jeu de Denise Gence et Pierre Dux, les deux Molières de l’année 1990.

A une spectatrice qui s’étonnait du choix d’une comédienne jeune pour jouer la Vieille, Clotilde de Bayser a précisé que Tsilla Chelton n’avait que 35 ans lorsqu’elle créa le rôle de composition d'une très vieille femme. C’était un choix délibéré de Ionesco que la comédienne soit jeune. Ici, le parti pris de Jean Dautremay est qu’elle soit sans âge. Elle est censée représenter la femme à tous les âges et dans tous ses avatars, de la mère à la « pute » en passant par la petite fille. La comédienne, coiffée d’une choucroute à la Bardot, vêtue d’une robe en vichy mauve pâle et chaussée de ballerines blanches, apparaît ainsi comme une fixation de la femme aimée intemporelle.

Quant au « grand » Michel Robin, dont il faut rappeler qu’il est né en 1930 et qu’il est sociétaire du Français depuis 1994, il campe le Vieux, un ancien maréchal des logis, encore élégant dans son costume de campagne et ses souliers blancs. Sa voix au timbre un peu grêle et plaintif sert à merveille ce personnage de « vieillard ou d’enfant » (p. 28) qui sanglote comme un bébé (p. 21) et appelle désespérément sa maman tandis que le berce Sémiramis, sa petite « crotte ».

Clotilde de Bayser explique qu'apprendre un texte de Ionesco, dont les dialogues n'ont pas de logique, est un exercice difficile. "On apprend, le premier mot, puis le deuxième... et puis voilà!", dit-elle simplement. L'écriture de cette pièce requiert en outre des comédiens qu'il fasse se succéder différents niveaux émotionnels. Il leur faut passer "d'une chose à l'autre", dans une perpective impressionniste. Les comédiens du Français sont souverains dans cet art.
Le thème de cette pièce, très importante dans le théâtre d’Ionesco, est connu : isolés sur une île- peut-être dans un phare puisque le dramaturge indique dans la didascalie initiale que les murs sont circulaires et que la Vieille dit : « Ah ! cette maison, cette île, je ne peux m’y habituer. Tout entourée d’eau… de l’eau sous les fenêtres, jusqu’à l’horizon… » (p. 14)- deux vieux époux ressassent inlassablement les mêmes histoires. Le Vieux n’a qu’une idée en tête : transmettre un message à l’humanité. Dans ce but, il réunit une foule de personnages, du Colonel à l’Empereur en passant par le Photograveur, la Première Dame, la Belle, qui attendent l’Orateur. Tous ces invités demeurent invisibles. Juste avant l’apparition finale de l’Orateur, qui ne prononcera que « des râles, des gémissements, des sons gutturaux de muet » (p. 85), le Vieux et la Vieille se jettent chacun par une fenêtre dont le rideau flotte au vent, côté cour et côté jardin, en criant « Vive l’Empereur ! » (p. 84).

Cette pièce est particulièrement représentative de l’inventivité du théâtre de Ionesco. Elle est d’abord emblématique du mécanisme théâtral qu’il souhaite mettre en œuvre et qu’il explique dans Notes et Contre-Notes.  Ce qu’il veut, c’est « souligner par la farce le sens tragique du texte ». Selon lui, le comique est sans issue : « Il est au-delà et en deçà du désespoir et de l’espoir. […] Le comique est une autre face du tragique.» Se succèdent ainsi des scènes drôles ou pathétiques, pour le dramaturge, le rire étant « l’aboutissement du drame. On rit pour ne pas pleurer ». Et Ionesco, dans cette perspective, définit ainsi ses personnages : « Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise ; il est lui, il est réel. » La Vieille, le Vieux, l’Orateur sont donc bien tragiques.

Quant à l’Orateur, incapable de transmettre le message du Vieux, il amplifie encore la tragédie de la vieillesse et de la mort. Ionesco avait d’ailleurs envisagé d’intituler sa pièce L’Orateur parce que le personnage ne disait rien. Quant au tableau noir de la fin que brandit l’Orateur et sur lequel est inscrit le sibyllin « ANGEPAIN », Dautremay ne le fait pas apparaître, d’autant plus qu’il avait été supprimé dans la première mise en scène et qu’Ionesco lui-même reconnaissait que l’on pouvait s’en passer. L’essentiel pour Ionesco était que le metteur en scène se laisse « modeler par la pièce ».

Les Chaises sont aussi l’expression remarquable du mécanisme de prolifération, très présent dans le théâtre de Ionesco, comme dans Victimes du devoir, où Madeleine remplit la scène de tasses de café, ou encore dans Amédée ou comment s’en débarrasser, quand la mort croît dans la démesure. Ici, la Vieille apporte un nombre toujours plus grand de chaises pour y faire asseoir les invités invisibles.

Dans la plupart des mises en scène, les chaises apparaissent sur scène de derrière les nombreuses portes. Jean Dautremay pour sa part a imaginé de les faire descendre des cintres, solution quasiment imposée par l’espace restreint du Studio-Théâtre de la Comédie-Française où les comédiens ont répété. Cette contrainte donne ainsi naissance à un procédé créateur d’une grande poésie, d’autant plus que chaque chaise qui « tombe du ciel » est différente (en bois, en plastique, recouverte de velours, aux styles multiples…), et possède une réelle personnalité puisqu’elle est censée représenter un personnage. Clotilde de Bayser dit se sentir comme "la bergère d’un troupeau de chaises", au sein d’un vrai ballet, où elle doit les disposer de manière à pouvoir y circuler aisément. Ce désordre apparent est en fait un ordre très maîtrisé.

Le choix de Jean Dautremay d’une géométrie verticale- à laquelle répond l’image implicite du phare- correspond bien au souhait de Ionesco qui écrit : «  Cette polarisation [verticale] prend tout son sens avec Les Chaises. Les Vieux, à force de volonté, luttent contre la pesanteur de l’âge et du temps. Ils veulent transmettre leur message malgré tout, pour barrer à la décrépitude et à la mort. Le message est le signe de leur survivance : il peut voler par les airs. Le phare devient un moyen pour tenter de conjurer la malédiction de l’âge. En vain, la pièce se termine par une chute de haut en bas, par un suicide des deux Vieux, incapables de soutenir leur rôle jusqu’au bout. » C’est bien ce que dit le Vieux : « […] j’ai voulu faire du sport… de l’alpinisme… on m’a tiré par les pieds pour me faire glisser… j’ai voulu monter les escaliers, on m’a pourri les marches… Je me suis effondré […] » (p. 73).

A un spectateur qui demande à Jean Dautremay si l’apparition de l’Orateur, en surélévation sur le mur sombre du fond, peut renvoyer à Dieu, le metteur en scène répond que la pensée de la pièce ne renvoie à aucune religion quelconque. Il est certain cependant que, pour Ionesco, qui était très mystique, c’est le personnage de l’Empereur qui représente un être supérieur, sans doute Dieu, mais un Dieu dont on ignore qui il est.

Par ailleurs, pour le spectateur, donner la réplique à des personnages invisibles apparaît comme une véritable gageure. A cela Clotilde de Bayser répond qu’effectivement, c’est « un drôle de truc » que de jouer avec des personnages imaginaires. La variété des chaises, que nous avons évoquée, lui permet cependant de les différencier et elle les voit comme les remords, les regrets ou les doubles du Vieux et de la Vieille. Qui sont en effet ces fantômes ? « Des paroles sans auteur, des présences sans personne, des êtres dans le néant », le Vieux et la Vieille n’ayant jamais eu d’amis. Selon Jean Dautremay,  ils doivent être considérés comme des objets linguistiques plus que comme des personnages réels : « Pourquoi ? Oui. Je. Bref. Bref… » (p. 49-50). Il en va de même pour l’Orateur, dont on attend la venue pendant toute la pièce, et qui apparaît sous la forme d’un masque noir dont on ne voit qu’une bouche blanche, ouverte sur des sons inarticulés.

Le but d’Ionesco n’était-il pas d’écrire une pièce sur le vide, une pièce sans personnages, à l'extrême limite du théâtre et où il n’y aurait eu que des chaises ? Et toujours dans Notes et Contre-Notes, l'auteur précise : « J’ai essayé d’extérioriser l’angoisse de mes personnages dans les objets, de visualiser l’action scénique, de donner des images concrètes de la frayeur ou du regret, du remords, de l’aliénation [… en ce sens] tout devient présence, tout devient personnage. »

Il raconte aussi avec humour la réception de la pièce lors d’une représentation à Lyon : « […] les soyeux Lyonnais étaient venus, fourrures, diamants… On annonce l’arrivée sur scène de la Dame, on regarde dans le programme : personne. Nous avions un ancien camarade de la troupe dans la salle qui était juste à côté d’une spectatrice qui faisait le plus de scandale. Puis on annonce l’arrivée du Colonel, dans le programme toujours rien, pas de nom d’acteur. Alors on s’est mis en colère, non pas à cause de la pièce mais parce que, ils l’ont dit, par souci d’économie et par mépris pour la province, on n’avait pas transporté à Lyon tous les comédiens de Paris. » Cette scène en dit long sur l’aspect novateur du théâtre de Ionesco !

Ainsi la mise en scène de Jean Dautremay, dont le plateau circulaire et tournant symbolise le bouleversement du monde, nous permet une relecture passionnante de cette pièce célèbre, plus délirante qu’absurde. En effet, Ionesco réfutait ce terme inventé par un critique et qu’il considérait comme une absurdité. Céline Martin, dans une analyse de la pièce, parle d’ailleurs d’un « théâtre fantasmagorique, fantasmé », situé « entre rêve et réalité ».

Anti-personnages, vieux époux touchants et dérisoires, rongés par l’incommunicabilité du langage, à la recherche du passé perdu, Le Vieux et la Vieille ouvrent à leurs invités invisibles la porte du néant.

« J’aurais pourtant

voulu tellement

finir nos os

sous une même peau

dans un même tombeau

de nos vieilles chairs

nourrir les mêmes vers

ensemble pourrir… »

Et cela même leur sera refusé !

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les _Chaises

http://webperso.mediom.qc.ca/~extrudex/articles/an-chaises2.html

Les Chaises suivi de L’impromptu de l’Alma, Ionesco, Folio n°401

Jeudi 07 janvier 2010

Le 25 novembre 2009, c'était le 50 ème anniversaire de la disparition du Prince de Hombourg et du Cid.
Dans le costume de Rodrigue, Gérard Philipe repose au cimetière de Ramatuelle, "près de la mer, pour qu'il soit à jamais le songe du sable et du soleil, hors des brouillards, et qu'il demeure éternellement la preuve de la jeunesse du monde. 
Et le passant, tant il fera beau sur sa tombe, dira : "Non, Perdican n'est pas mort ! " (Louis Aragon)



                                        Un prince en Avignon
                                                   (Texte : Jean-Michel Rivat, Musique : Jean-Pierre Bourtayre)
                                                                                            (Esther Ofarim)

                                       Il était un prince en Avignon
                             Sans royaume, sans château, ni donjon
                                 Là-bas tout au fond de la province
                                                  Il était un prince

                                             Et l'enfant que j'étais
                                   Cueillant pour lui bien des roses
                           En ce temps le bonheur était peu de chose

Il était un prince en Avignon
Sans royaume, sans château, ni donjon
Mais ses mots nous chantaient les campagnes
Des grands rois d'Espagne

Quand le soir descendait
On devenait spectateurs
Et la ville avec lui n'était plus qu'un coeur

Il nous emportait dans son empire
Nous attendrissait d'un sourire
Combien je rêvais, combien je l'aimais
Et puis vers ma ville je m'en retournais

Il était un prince en Avignon
Sans royaume, sans château, ni donjon
Là-bas tout au fond de la province
Il était un prince


Lundi 07 décembre 2009

Jeudi 26 novembre 2009, la 5 proposait Un soir à la BNF, dans le cadre de l’Exposition consacrée à Ionesco jusqu’au 03 janvier 2010, hommage exceptionnel à l’auteur de La Cantatrice chauve qui aurait eu cent ans cette année. On y découvre l’écrivain et l’homme, celui qui répondait à la question : « Maître avez-vous des thèmes ? », en disant : « Non, des obsessions ! » L’exposition fait pénétrer le visiteur dans la fabrique d’une œuvre, en présentant des archives inédites, des notes, des manuscrits, des œuvres picturales, etc.

L’écrivain, qui entre en littérature dans les années 1950 avec La Cantatrice chauve, professe son credo : « L’esprit de sérieux est une catastrophe. » A l’époque où règnent en maîtres Sartre, Camus et le théâtre de boulevard, il crée au théâtre des Noctambules sa fameuse « anti-pièce » avec le jeune metteur en scène Nicolas Bataille. « Point de départ de la pièce, écrit [ce dernier] : un couple qui n’a plus rien à se dire après vingt années de mariage, un autre qui ne se reconnaît plus. » Jouée depuis plus de cinquante ans au théâtre de La Huchette, elle est le héraut du « rire supérieur » prôné par Ionesco.

Cette pièce fut une véritable bombe atomique contre le « vieux théâtre » et enthousiasma Queneau et Breton. Louis Malle raconte qu’il alla la voir plusieurs soirs de suite en 1953 et Robert Abirached se souvient que les spectateurs s’y affrontaient comme pour une nouvelle bataille d’Hernani. Si Thierry Maulnier, complètement hermétique, constate : « Il y a d’autres langues, qui ne sont pas étrangères et que je ne comprends pas mieux pour autant », Jacques Lemarchand reconnaît que « le théâtre d’Ionesco est assurément le plus étrange et le plus spontané que nous ait révélé notre après-guerre. »

Cet objet de scandale, contraire à toutes les règles du théâtre, est en fait une parodie du langage, un jeu sur les mots, ce que Ionesco a appelé une « tragédie du langage ». L’idée de la pièce est venue à Ionesco lorsqu’il a essayé d’apprendre l’anglais par le biais de la méthode Assimil. Surpris par la banalité des phrases d’exemples et par leur enchaînement sans rapport entre elles, il décide d’écrire une pièce absurde, intitulée L’anglais sans peine. C’est un lapsus lors d’une répétition qui va transformer le titre originel. L’acteur, qui interprétait le pompier, au lieu de parler dans sa tirade d’« une institutrice blonde » se trompe et parle d’« une cantatrice chauve ».

Ionesco précise dans Notes et Contre-Notes que l’absurde est ainsi venu se surajouter à la simple copie du manuel d’apprentissage, devenant ainsi le moteur de la pièce, grâce à sa volonté de « grossir les ficelles de l’illusion théâtrale». « Les répliques du manuel se déréglèrent […], le langage s’était désarticulé […], le monde m’apparaissant dans une lumière insolite », explique-t-il. Selon le comédien Olivier Achad, jouer la pièce, par ailleurs extrêmement construite, procure un étonnement jubilatoire.

Les mises en scène successives, notamment celle de Jean-Luc Lagarce en 1992, ont mis en lumière les thèmes chers à Ionesco, la douleur de l’être humain, le mystère de la vie.  Lagarce y pousse à l’extrême le non-sens et l’absurde. Avec des personnages-marionnettes, une  dérision conduite à son paroxysme, l’emploi de couleurs acidulées et d’un décor banal, le metteur en scène dénonce le ridicule des bourgeois et leur conformisme.  Voici ce qu’il en dit : « La pièce été jouée en 1950, n’est-ce pas ? Et le succès à La Huchette date de 1957 je crois, l’année de ma naissance. Tout s’est passé avant ma naissance et pourtant c’est une pièce contemporaine ! Ionesco est allé très loin dans la voie de l’absurde, et il n’a pas vraiment eu de successeur, tout comme Beckett d’ailleurs. La Cantatrice est une chose rare. »

Dans Le Magazine littéraire d’octobre 2009, Marie-France Ionesco, la fille du dramaturge, explique ainsi le théâtre de son père : « Mon père en revient toujours à cette expérience dans l’enfance, du théâtre de Guignol au Luxembourg qui lui révéla « le monde à l’état pur ». Son but a été de retrouver l’essence et la magie même d’un théâtre, débarrassé de toute artificialité. Si Rhinocéros, révélateur d’une « réalité tordue » (selon Laurent Pelly, Directeur du Théâtre National de Toulouse), révèle son obsession de la liberté, sa haine des idéologies, sa conviction qu’il n’existe pas de bonne société, c’est bien Le roi se meurt qui l’occupa le plus longtemps. Dans l’exposition, en témoignent « la dizaine de boîtes d’où émergent des versions successives, jusqu’à la pochette renfermant le tapuscrit ». C’est Marie-France Ionesco, alors élève de seconde et qui vient d’étudier Les Oraisons funèbres de Bossuet (« Madame se meurt, Madame est morte »), qui suggère à son père le titre de la pièce. L’exposition révèle la genèse d'une oeuvre qui s’intitula d’abord Rois. On y découvre les brouillons dictés sur des cahiers d’écolier, les croquis, les didascalies. On y recense les « possibilités » de la pièce, les fiches blanches cartonnées sur lesquelles Ionesco notait pensées ou répliques, et les commentaires sur les répétitions : « On devient fou avec ces répétitions, une bonne tout est gagné, une mauvaise tout est perdu. »

Dans ce fonds Ionesco, on finit cependant toujours par retrouver le « vicomte ». A l’origine, c’est un sketch qui s’étoffe peu à peu pour prendre la forme de la pièce Jacques ou la Soumission. C’est « une des pièces de mon père les plus profondément autobiographiques, sur son histoire spirituelle, sur le fait qu’il se sente étranger à ce monde », explique Marie-France Ionesco. Après le cinéma, le dramaturge s’adonnera à la peinture, peignant même pour sa fille une crucifixion ensanglantée. Jusqu’à la fin, il sera hanté par « l’absence-présence de Dieu », ce dont témoigne une de ses ultimes lettres, à Jean-Paul II, dans laquelle il interroge le pape comme un petit garçon qui a peur.

 
Exposition.

Ionesco, BNF, site François Mitterrand, Paris 13°.

Du 06 octobre au 03 janvier 2010. Entrée libre.

Catalogue.

Ionesco, sous la direction de Noëlle Giret, Editions Gallimard/ BNF, 192 p., 200 illustrations, 45 euros.

Opéra.

Maximilien Kolbe, opéra de Dominique Probst, livret d’Eugène Ionesco.

Théâtre.

La Cantatrice chauve, mise en scène de Jean-Luc Lagarce de 1992, reprise au Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet, du 02 au 21 novembre 2009.

DVD.

Le roi se meurt, Editions Montparnasse, captation d’une mise en scène de Jorge Lavelli à la Comédie-Française en 1977, avec François Chaumette, Michel Aumont, 15 euros.

Sur www.magazine-littéraire.com

En exclusivité, une visite en images dans l’appartement d’Eugène Ionesco.

Vendredi 04 décembre 2009.