Il y a quelques années, en voyage à Malte avec ma fille, dans l’oratoire de la co-cathédrale Saint-Jean, j’avais vu deux œuvres du Caravage : le Saint Jérôme solitaire écrivant la Vulgate, dont le torse nu se détache sur la lumière rouge d’un drapé et d’un chapeau de cardinal. « La solitude est un rectangle peint », ainsi que la décrit Yannick Haenel dans son œuvre La solitude Caravage. J’avais été fascinée par La décollation de Jean-Baptiste qui lui fait face, dans un des plus grands formats que le peintre ait jamais utilisé, 316x520. Dans le sang qui coule du cou du supplicié, on y lit la signature unique d’un peintre qui ne signait pas ses toiles. Enfin, dans l’île d’Ortygie à Syracuse, avant que les portes de l’église Santa Lucia alla Badia ne se referment, j’avais entrevu le grand mur ocre, ombré de noir et troué d’une arcade, qui domine Les Funérailles de sainte Lucie, dans une étonnante composition. Des toiles qui m’avaient incitée à lire La course à l’abîme de Dominique Fernandez, une biographie du peintre lombard, très fortement centrée sur son homosexualité. Et voilà qu’une amie vient de me prêter La solitude Caravage de Yannick Haenel, un ouvrage qui me laisse une impression profonde, tant il nous fait approcher avec acuité et émotion le mystère de ce peintre.
Saint Jérôme écrivant
Il s’agit tout à la fois d’une biographie du Caravage à travers l’analyse chronologique de ses toiles et d’une autobiographie spirituelle de l’écrivain. Celui-ci raconte comment, à l’âge de quinze ans, pensionnaire au Prytanée militaire, il découvre dans une bibliothèque poussiéreuse le visage d’une jeune femme aux sourcils froncés, corsetée dans une tunique légère, saisie dans l’accomplissement d’un mouvement qu’on n’identifie pas puisque la reproduction du tableau est tronquée. « A son oreille, une adorable perle était fixée par un nœud de velours noir dont la boucle formait un papillon. […] cette perle, ce papillon noir me plaisaient à ce point qu’ils jouèrent un rôle crucial dans ma vie. Je peux dire qu’ils veillèrent ensemble sur mon désir ; ils en étaient l’image – ils en devinrent même la clef. » Après une quinzaine d’années pendant lesquelles cette « première femme » ne cesse de le hanter, Yannick Haenel découvre en 1997 au Palazzo Barberini, à Rome, que ce visage est celui d’une héroïne biblique, la Judith du tableau du Caravage, Giuditta che taglia la testa a Oloferne (1599), Judith décapitant Holopherne. Et il explique que « la main de Judith [l’] a initié à la peinture », le conduisant alors vers toutes les autres mains des tableaux du Caravage. Dans la nuit qui suit cette rencontre, il se met à feuilleter des livres sur Le Caravage et il explique : « en écrivant ce livre, je ne fais qu’essayer de revenir à ce feu qui en vous tombant dessus d’une manière imprévisible vous accorde l’acuité qui rencontre la peinture. »
Judith décapitant Holopherne
J’aime que cette quête du Caravage par l’écrivain se focalise autour d’un infime détail, la perle à l’oreille de Judith : « […] en poussant dans ma vie comme une graine, [elle] m’avait ouvert à la peinture : celle du Caravage, celle de tous les peintres. » Dans cette perle il lui fallait trouver « un monde caché où le trésor scintille ». Le hasard fait que Yannick Haenel, lors d’une exposition « Dentro Caravaggio » à Milan, se retrouve devant la Madeleine pénitente, dont la joue porte une larme. « Le bel éclat roux et les modulations vertes et brunes des vêtements m’enchantèrent d’emblée » écrit-il. Et voilà que quinze années après la découverte de la boucle d’oreille en perle de Judith, « surmontée d’un ruban en formes d’aile de papillon noir », il la retrouve dans les bijoux abandonnés au sol de la Madeleine pénitente et symbolisant sa conversion vers la vie spirituelle. Cette « amitié entre les œuvres » - ainsi qu’il nomme ce système d’échos picturaux - se poursuivra avec Salomé avec la tête de Jean-Baptiste. La fille d’Hérodiade se détourne devant le chef décapité du Précurseur et porte aussi les mêmes boucles d’oreille. « Que la perle abandonnée par Madeleine passe à l’oreille de Judith, qui ensuite en fera cadeau à Salomé, cela m’émeut » souligne l’écrivain. Certes, « cette pensée qui l’entraîne vers elles n’a rien de raisonnable » et pourtant elles lui permettent d’accéder à « la merveille » qui est au cœur intime de l’art du peintre. Et de nous offrir ce très beau passage sur La Madeleine pénitente : « Je regarde le tremblement nacré d’une femme dont la larme si discrète, en écho à la perle jetée à terre, s’écoule sur sa joue. Je pense alors que la nacre réfléchit plus encore que l’amour, et que le reflet qui se loge en toute larme est le premier miroir en lequel, malgré notre aveuglement, nous avons trouvé réfléchie la figure du monde et celle de nos corps stupéfaits. Oui, dans une larme qui coule, comme à la joue de Madeleine, je découvre le monde devenu perle."
La Vocation de saint Matthieu
Cette quête de la perle par Yannick Haenel invite donc le lecteur à une plongée dans les tableaux du Caravage, qui se révèle une fantastique initiation à sa peinture. Pensionnaire à la Villa Médicis en 2008, il découvre dans la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français les trois tableaux consacrés à la vie de saint Matthieu, sa vocation, son inspiration, son martyre. L’occasion pour l’écrivain de commencer à aborder la violence du peintre : « il y a avait un fauve là-dedans, un fauve contenu dans les coloris, une violence qui déchirait la lumière et les ténèbres, dont l’affrontement d’un tableau à l’autre se révélait le grand sujet de ce drame […] » Dans ce « jeu violent des contrastes », l’auteur interroge le mouvement du bras du Christ qui appelle le futur apôtre dans La Vocation de saint Matthieu mais aussi le spectateur et l’écrivain lui-même. Dans Le Martyre de saint Matthieu, il découvre un personnage qui semble se détourner d’une scène qui l’effraie et qui a le visage du peintre. Remarquant que ce dernier et le visage du Christ dans La Vocation de saint Matthieu se font face, il souligne que cet appel du Christ à Matthieu s’adresse aussi au Caravage. En se détournant, ce dernier exprime son impossibilité de s’abandonner au Christ, car il est trop « tourmenté par le péché ». Cette visite à Saint-Louis-des-Français fut capitale pour l’écrivain qui se sent aussi « désigné » : « […] si j’avais été désigné, c’était moins par le Christ que par Le Caravage, par sa peinture, afin d’approfondir l’aventure de ma vie sous son signe. »
Dans le chapitre intitulé « La vie du Caravage », Yannick Haenel cite le grand penseur franciscain Jean Duns Scot : « Etre une personne, c’est connaître la dernière des solitudes. » Et c’est particulièrement le cas du Caravage, ce peintre qui ne vécut que trente-neuf années et peignit une soixantaine de tableaux avec « un succès aussi fulgurant que sa vie fut malheureuse ». Protégé par les plus grands, préférant la vie de la rue et des bouges, il mourut « pauvre, malade, absolument seul comme un misérable […] » Caractérisé essentiellement par son tempérament querelleur et ombrageux, marqué par le crime commis à Rome, jalousé par les peintres contemporains et des biographes envieux, il connut le purgatoire avant d’être redécouvert par Courbet, Manet et surtout Roberto Longhi qui le ramena à la lumière.
L’écrivain reconnaît donc la difficulté de pénétrer l’intimité du Caravage. Comment découvrir « ce lieu vibrant qui en chacun de nous s’accorde à une vérité singulière et qui, chez Le Caravage, prend figure indomptable et peut-être apaisée, [ce] point de solitude » ? Selon lui il s’agit d’ « un espace déchirant, difficile à supporter, où nous sommes libres et seuls, indemnes – c’est-à-dire non damnés -, où l’enfer n’a pas de prise sur nous. ». On retrouve cette notion de l’indemne dans la lecture que fait Haenel d’un Jean-Baptiste à la fontaine tardif. Dans ce tableau, il lit « la simplicité de l’indemne » du Caravage et commente : « elle étincelle comme la goutte d’eau qui désaltère un enfant », comme si le peintre, au crépuscule de sa vie, rejouait « la scène enfantine de la fontaine mariale », édifiée autrefois par son oncle dans la perspective de la Contre-Réforme. De même, évoquant l’apprentissage « lombard » du peintre, Haenel explique que le peinture est cet art unique qui fait « apparaître ce qu’on ne voit pas ». Et j’aime beaucoup le lien de fraternité que l’auteur établit entre le peintre et lui-même, l’écrivain : « Faire parler la solitude du Caravage implique qu’on en cherche l’inflexion dans la nôtre, dans le lieu où nous aussi nous sommes seuls, absolument uniques, c’est-à-dire dans nos phrases. »
Tête de Méduse
Pour écrire cette vie de roman, Yannick Haenel part en quête de tous les tableaux du Caravage, lit toutes les monographies qui lui sont consacrées et recherche « une écriture qui sache faire entendre la vie et l’œuvre les deux à la fois, et le point fou qui les accroche […] comme une perle s’attache amoureusement au lobe d’une oreille ». Reprenant ce que l’on sait de la biographie du peintre, il s’arrête cependant sur un événement qui a peu retenu l’attention des biographes : la peste de Milan qui, en 1576, fit 17 000 victimes, et notamment le père, le grand-père et un oncle du peintre. L’écrivain suggère que ce fut sûrement une expérience capitale pour cet enfant de six ans qui, adulte, peindra « des corps tout bordés de maladie ». Et il devine dans les toiles du peintre « le spectre de la défiguration », que l’on peut lire par exemple dans La tête de Méduse ou dans la balafre infligée au visage du Caravage lors d’une rixe. Et de s’interroger sur « le noir qui creuse [ses] toiles ». Il s’agit d’un « noir animal », constitué d’os de bœuf bouillis que l’écrivain perçoit comme étant « insondable » et qui trouverait son origine dans la peste de l’enfance. Et si Le Caravage a les yeux rouges, c’est bien parce qu’à travers le « noir originel », il ne fait que regarder la mort en face.
Bien loin de s’appesantir sur les frasques et les rixes du Caravage, Yannick Haenel imagine surtout le temps consacré à la peinture. C’est dans ce lieu, dans la solitude du face à face avec la toile, que se situe le plus important. C’est là que « le véritable combat mené par le peintre se déroule en cet espace obscur et absolu […] c’est en peignant que Le Caravage rejoint son feu ». Et de conclure : « Voilà : la vérité, ce n’est pas de mener une vie de liberté, c’est d’être libre dans son art. »
L’ouvrage contient de passionnantes remarques sur les toiles du peintre. Du Jeune garçon pelant un fruit, Haenel fait un tableau fondateur. Ne serait-ce pas le « portrait du peintre en sacrificateur » avec ce couteau qui « dresse sa pointe vers le cœur du jeune homme » ? L’écrivain décèle un autre autoportrait dans le Garçon mordu par un lézard, dont la chair épanouie est une invite à une sexualité provocatrice. Et qui a dit que Le Caravage ne connaissait pas la nature ? La Corbeille, cet « éclair libre » qui « déborde de son support », est un absolu démenti à cette assertion.
Corbeille de fruits
Selon l’écrivain, c’est avec Le Martyre de saint Matthieu que la violence devient la matière même de la peinture du peintre. Elle explose avec le corps nu du bourreau qui s’apprête à achever le saint de son épée et avec le cri de l’enfant de chœur à droite, qui rappelle que l’innocence a déserté ce monde. Haenel insiste très justement sur l’importance du corps chez le peintre. Qu’il s’agisse du pied de l’enfant Jésus appuyant sur celui de Marie dans La Madone des palefreniers ou du postérieur de drap ocre du bourreau dans La Crucifixion de saint Pierre, tous ces détails font sens et il y aurait mille choses à écrire sur eux ! Et commentant La Conversion de saint Paul, Haenel écrit : « Le coup de force du Caravage réside là, dans son désir d’exposer l’irruption de la vérité à un corps et une âme depuis la pesanteur la plus concrète. Les corps sont lourds, ils tombent, le monde est fait de jambes et de flancs. »
La Madone des Palefreniers
L’auteur nous apprend aussi que Le Caravage a peint trois fois saint François d’Assise, ce qui peut sembler surprenant de la part d’ « un peintre, débauché, querelleur et bientôt assassin ». Sans doute est-ce par l’intermédiaire de la Contre-Réforme, et peut-être par Philippe Néri, qu’il fut conduit à François, ce pratiquant de la simplicité évangélique. Certains critiques ne vont-ils pas jusqu’à voir dans les portraits du saint des autoportraits ? Selon Haenel, il faudrait y lire un « transfert [qui] relève d’un rapport brûlant » avec le sacré, sa violence étant proche de la jouissance mystique.
Avec Le Sacrifice d’Isaac, la bouche ouverte du fils d’Abraham est la continuation du cri de l’enfant du Martyre de saint Matthieu. Pour le peintre, ce serait le cri de l’humanité, « il troue les corps et les destine à fixer l’horreur : la solitude réside dans la bouche », commente l’écrivain. Le jeune modèle du Sacrifice d’Isaac est le même qui pose pour L’Amour vainqueur, un tableau que son commanditaire dissimula derrière un rideau tant il était provocateur. Le rival du Caravage, Baglione, lui répliqua avec L’Amour sacré et l’Amour profane dont le peintre se moqua à son tour. Il inaugura alors une période de frasques qui le conduisirent en prison puis le contraignirent à la fuite, avant un retour à Rome et de nouvelles blessures à la gorge et à l’oreille gauche.
Un emportement qui invite Haenel à établir un parallèle entre Le Caravage et Cézanne, qui copia La Mise au tombeau du peintre lombard. Il parle de ce « quelque chose d’hostile, d’agressif, d’incoercible », commun sans doute aux deux artistes. La comparaison se poursuit avec le portrait de Cézanne par Georges Bataille. Ce dernier voit en lui « une sorte de royauté assyrienne, barbare et blessée » qui pourrait être celle d’un Caravage tout autant irascible : « Le Caravage en Holopherne ? » Mais « il est tout autant Judith empressée de liquider le roi ». Eclairantes remarques qui établissent des liens entre les peintres à des siècles de distance.
Sainte Catherine d'Alexandrie
En décembre 2017, au cours d’une visite à Milan dans l’exposition « Dentro Caravaggio », Yannick Haenel part en quête de sa Judith. Etonné de ne pas la trouver, il découvre un tableau qui provoque en lui « un coup de foudre », aussi puissant que celui éprouvé pour Judith. Il s’agit de sainte Catherine d’Alexandrie, « dont le regard impérieux […] nous défie, comme si elle continuait à répondre à ses accusateurs, comme si elle opposait à son supplice la noblesse de son dédain ». Il reconnaît en elle la « sœur chrétienne » de Judith. C’est le prétexte à de belles pages sur l’admiration de l’écrivain pour les saintes : « Et puis les saintes, je les aime parce que leur feu est extrême. » Puis la vision de La Conversion de Marie-Madeleine, « le moment où son cœur s’élargit », le subjugue, avec, notamment, « le petit carré blanc » dans le miroir, « la trace du miracle, la brèche étincelante par laquelle le monde s’ouvre ». En lisant les explications de l’exposition, il découvre alors que c’est le même modèle qui a posé pour sainte Catherine, Marie-Madeleine et Judith. Pour lui, c’est une révélation qui s’accompagne de reconnaissance : « De Judith à Catherine, et de Catherine à Madeleine, c’est tout un parcours qui s’écrivait à mon intention en lettres de feu. Ce feu est ma chance. La peinture s’ouvre ainsi dans ma vie […] ». Image de « la vie du désir », Judith, sous les traits de Fillide Melandroni, la courtisane et modèle, « anime en secret tout ce qu’[il] écri[t] ».
Le 28 mai 1606, le duel tragique avec Ranuccio Tomassoni inaugure l’exil hors de Rome du Caravage, une fuite qui le mènera de Naples à Malte en passant par la Sicile. A Naples, où il est célèbre, il peint un retable monumental, Les Sept Œuvres de miséricorde, un condensé de sa virtuosité picturale, dans laquelle il exprime les préceptes de la charité évangélique. On doutera qu’il le fait pour expier son crime puisque qu’en tuant, Le Caravage a « rejoint son destin » et il bataille alors entre ténèbres et lumière. Après son crime, le peintre crée des toiles qui racontent « l’histoire du salut », mais ce n’est pas pour obtenir un « petit pardon ». Par-delà le bien et le mal, il se retrouve dans « le noir […], le lieu où notre esprit se cherche ». Il sait qu’il « est seul avec son crime comme il l’est avec la peinture ».
La Flagellation du Christ
Dans le chapitre « Les bourreaux », Haenel réfléchit sur les deux Flagellation du Christ, peintes alors que le peintre a trente-six ans et n’a plus que trois ans à vivre. Il s’arrête, fasciné, sur le corps irradiant de blancheur du Christ autour de qui s’agitent trois bourreaux : « le Royaume vous apparaît ainsi, comme un corps lumineux. » Et de s’interroger si Le Caravage est du côté du Christ ou de celui des bourreaux, qui seront de plus en plus nombreux dans sa peinture. A la fin, ne s’identifiera-t-il pas dans la tête tranchée de Goliath ? Car le bourreau, c’est la violence qui « dévoile à quel point le monde est mal fait » et qui « exhibe crûment ce que la société refoule ». Et devant la Flagellation de Naples, l’auteur reconnaît qu’il n’avait jamais vu le Christ avant de se trouver devant cette toile et d’en être saisi. Quant à l’autre Flagellation, celle de Rouen, un détail le retient, un « bout d’étoffe rouge », au bas de ses hanches : « Ce bout d’étoffe qui tient tout seul au bas du Christ et se déplie vers l’invisible, après le tableau, là où convergent les regards, c’est le royaume. » Et Yannick Haenel de revenir cette thématique de l’indemne, déjà évoquée : « Quand je pense à l’indemne, quand il m’arrive d’y mêler mon corps – quand ma vie échappe à l’enfer auquel nos vies sont assignées -, une expérience s’ouvre à ce qui est non damné. Une telle faveur, c’est le morceau de draperie rouge. »
Après les neuf mois passés à Naples, le peintre embarque pour Malte où il peindra quatre tableaux. Le Portrait d’Alof de Wignacourt, « debout et en armure », accompagné de son page, est le seul portrait en pied connu du Caravage. Il y reconnaît son suzerain puisqu’il sera nommé chevalier de l’Ordre de Saint-Jean. Le Saint Jérôme fait la démonstration de son art avec ce rouge qui enveloppe le saint : « l’écriture, c’est du rouge qui s’allume à la place d’une chandelle éteinte. » L’Amour endormi surprend avec ce retour d’un sujet mythologique ; peut-être renvoie-t-il à une sculpture de Michel-Ange dont on a perdu la trace. Quant à La Décollation de Jean-Baptiste, c’est un tableau qui a toujours obsédé l’auteur et qu’il avoue rédiger ce livre « pour arriver jusqu’à lui » : « Le visage de Judith est le départ : et le sang de Jean-Baptiste est l’arrivée. » On comprend que toute l’œuvre, « avancée nocturne vers la solitude du Caravage », est en réalité « un voyage intérieur » et c’est ce qui fait l’originalité et la particularité de ce beau livre.
La Décollation de Jean-Baptiste
Peu de temps après avoir réalisé cette œuvre magistrale qu’est La Décollation de Jean-Baptiste, Le Caravage est rattrapé par ses vieux démons, en se battant sans doute avec d’autres chevaliers. Emprisonné au Fort Sant’Angelo, il s’en évade assez mystérieusement, peut-être aidé par les Sforza Colonna qui l’ont toujours protégé. Celui qui est désormais « expulsé et retranché [de l’Ordre de Saint-Jean] comme un membre pourri et fétide », aborde à Syracuse. C’est là qu’il se cache et qu’il peint L’Enterrement de sainte Lucie et La résurrection de Lazare, une nouvelle manière encore dans son art : « on dirait qu’ils émanent d’un monde impartageable qui parviendrait soudainement à sortir de terre, comme le ferait un miracle sombre. »Et comment fit-il pour peindre ces œuvres majeures dans des conditions précaires, « sans matériel, sans rien » ? « L’inhumation, l’exhumation : peut-on aller plus loin ? La terre se peint ici comme l’horizon de la vie humaine. »
Les Funérailles de sainte Lucie
Ainsi pour Yannick Haenel, il semble que de toile en toile, le parcours du Caravage le « rapproche du Christ ». Dans La Résurrection de Lazare, alors que tous regardent vers Lazare, un seul homme est tourné vers le Christ. C’est Le Caravage qui « s’est peint là » et « cet homme au visage de feu » cherche à obtenir quelque chose : « une bénédiction ? Un pardon ? » On ne sait… Et cet espace « brûlant et rouge qui le sépare encore du Christ », c’est aussi le nôtre, avec ou non « la possibilité du salut ». Pour Yannick Haenel, Le Caravage est le peintre qui fait « l’expérience de l’abandon », peint les ténèbres de la mort du Christ ressuscité et les saisit dans le noir de sa peinture. Le noir devient alors « la couleur de Dieu ».
David avec la tête de Goliath
En 1609, après le refuge en Sicile, Le Caravage qui aspire toujours à rentrer en grâce à Rome, repart à Naples. Il y est agressé violemment et défiguré, sans doute par des sbires des chevaliers de Saint-Jean. Il peint encore et toujours et notamment le célèbre David avec la tête de Goliath, qui est un autoportrait. Après sa dernière toile, Le Martyre de sainte Ursule, « une étrange féérie triste qui brille dans le noir », il embarque sur une felouque pour se rendre à Rome. Dans ses bagages, quelques objets personnels et des toiles roulés, une Madeleine et deux Jean-Baptiste. A Palo où il fait escale, il est arrêté par des gardes pontificaux et emprisonné peu de temps. Quand il est libéré, plus d’embarcation ni de tableaux. Désespéré, il cherche alors à rallier Porto Ercole, lieu de l’escale de la felouque, en traversant des lieux marécageux. Atteint par une fièvre maligne, il meurt dans la solitude.
L’avant-dernier chapitre est consacré à La Décollation de Jean-Baptiste, dans la flaque de sang duquel le peintre a écrit son nom « à travers une syncope de lettres ». Par ce moyen, en devenant Jean-Baptiste, l’écrivain explique que le peintre se lave du péché et qu’il « est reçu dans l’histoire du salut ». Dans le dernier chapitre (54), Yannick Haenel rappelle que son parcours initiatique à la peinture du Caravage a duré trente-cinq ans et qu’il s’est déroulé entre deux décapitations : celle d’Holopherne et celle du Baptiste. Et il précise : « Toutes ces histoires de décapitation ne tournent-elles pas autour de la vérité ? Quelqu’un a dit : « Le problème de la vérité est ce qui sépare la tête et le corps. » Cette phrase, en un sens, résume en un éclair toute mon aventure avec Le Caravage. »
C’est peu de dire que cet ouvrage m’a passionnée. J’en ai aimé l’analyse picturale, fine, précise et profonde. Mais j’ai surtout été impressionnée par l’aventure spirituelle de l’écrivain, dont la vie intérieure et l’écriture ont été irriguées par les tableaux de ce peintre hors normes. La passion d’une vie d’artiste, la relation intime entre peinture et littérature, « comme si Judith avait détaché ses boucles d’oreilles et les avait déposées dans la paume de ma main ».
Mon article sur La Course à l'abîme de Dominique Fernandez :
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