Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
29 mars 2016 2 29 /03 /mars /2016 09:06

 

C’est peu de dire que j’ai aimé le dernier livre de Maïlys de Kerangal dont le titre est emprunté au Platonov du docteur Tchékhov : « Il faut enterrer les morts et réparer les vivants. ». J’ai été emportée, enroulée dans cette vague de mots, de voix, qui vont s’élever, converger, s’assembler, pour constituer ce thrène superbe à Simon Limbres, le héros de cette histoire, qui est celle d’une greffe cardiaque.

Dans une interview à la Librairie Mollat, l’auteur explique qu’elle a souhaité d’emblée inscrire le livre dans cette vague que surfe le jeune homme au début du roman. C’est bien  en action qu’elle a voulu présenter d’abord ce « prince surgi de l’écume », qui va devenir un corps étendu, en proie à la mort encéphalique. C’est donc ce « déferlement » initial qui va irriguer toute l’œuvre. Pour l’auteur, la mer ne représente-t-elle pas cette « zone de pulsions où se tissent les émotions organiques, archaïques, liées au corps » ?

Se plaçant à contre-courant d’une opinion qui envisage le plus souvent la greffe du côté du receveur, elle explique avoir voulu se situer du côté du donneur. En effet, si penser au receveur, c’est penser à la survie, à la renaissance, choisir le point de vue du donneur, c’est réfléchir sur l’envers de la greffe, sur son revers, et tout ce que cela implique : « morcellement, dispersion, désacralisation, déprivatisation du corps ». L’entreprise de Maïlys de Kerangal apparaît donc très originale à cet égard.

A la lecture de ce livre qui se structure comme une tragédie classique en vingt-quatre heures, « entre deux révolutions du soleil », c’est le mot « empathie » qui m’est venu de suite à l’esprit. J’ai admiré en effet cette capacité quasi-démiurgique de l’auteur à se mettre avec autant de justesse et de sensibilité à la place de chacun de ses personnages, sans jamais forcer le trait. Cela m’a donc plu de savoir que le projet de l’écrivain avait consisté à « toucher une forme de délicatesse » et que son enjeu était bien « l’empathie », dans ce désir d’écrire un livre qui prenne en charge tous les aspects d’une transplantation cardiaque. Ce thème lui a permis, dit-elle, « d’interroger la porosité entre la vie et la mort et, en écrivant, d’avoir un geste qui travaille cette idée de l’empathie. » Le don n’en pose-t-il pas expressément la question ? C’est bien ce sentiment-là qu’elle-même a éprouvé par rapport à l’objet du livre, la greffe.

Se mettant dans la peau du jeune homme, elle dit admirablement « l’état de grâce » du surfeur, ce « vertige horizontal », cette seconde « qui lui permet de ressaisir en un tout l’éclatement de son existence, et de se concilier les éléments, de s’incorporer au vivant […] d’étirer l’espace, allonger le temps, jusqu’au bout de la course épuiser l’énergie de chaque atome de la mer ». Elle le saisit à l’acmé de sa vie, donnant ainsi à percevoir avec force l’horreur de cette existence triomphante si tôt brisée à dix-neuf ans dans un hôpital du Havre.

Adoptant le point de vue des parents, l’écrivain décrit avec retenue et délicatesse le moment où Marianne et Sean, découvrent le corps de leur fils dont le cœur bat toujours : « Le visage de Simon, tout ce qui vit et pense en lui, tout ce qui l’anime, tout cela va-t-il revenir ? » Elle décrit aussi cette étape bouleversante de l’acceptation du don du cœur, du foie, des poumons, des reins : « Mais pas les yeux […] Car les yeux de Simon, ce n’était pas seulement sa rétine nerveuse, son iris de taffetas, sa pupille d’un noir pur devant le cristallin, c’était son regard ; sa peau, ce n’était pas seulement le maillage fileté de son épiderme, ses cavités poreuses, c’était sa lumière et son toucher, les capteurs vivants de son corps. » De l’incompréhension à l’acceptation du don d’organes, l’évolution complexe des sentiments de ces parents douloureux est particulièrement bien saisie, tout en nuances, en intensité, en émotion retenue.

L’auteur est encore dans la tête de Juliette, la petite amie de Simon, tandis que celle-ci se remémore leur premier baiser et leur dernière dispute avant qu’il ne s’en aille surfer : « Car Juliette, c’était le cœur de Simon. » Il y a aussi Lou, la petite sœur qui a fait un dessin pour son frère : « Il est où Simon ?,  il est toujours à l’hôpital ? Sans attendre de réponse, elle fait demi-tour, fonce dans le couloir, les ailes vibratiles et le pas martelé, on l’entend qui ouvre une pièce, appelle son frère, puis ce sont d’autres portes qui claquent, et ce même prénom qui revient […] » Maïlys de Kerangal analyse ainsi très finement les étapes par lesquelles passe chacun des proches de Simon Limbres.

En ce qui concerne le corps médical, l’auteur pénètre d’abord avec acuité dans l’esprit de Thomas Rémige, l’infirmier coordinateur des prélèvements d’organes, obsédé par «  ce tâtonnement singulier au seuil du vivant, un questionnement sur le corps humain et ses usages, une approche de la mort et de ses représentations ». Il est le personnage-clé du livre, celui autour duquel tout se ramifie.

Elle souligne la difficulté immense de la tâche du docteur Pierre Révol qui doit annoncer aux parents qui espèrent encore : « Simon est en état de mort cérébrale. Il est décédé. Il est mort. » Elle reconnaît avoir beaucoup travaillé « les effets d’annonce », en étant attentive à « l’idée d’une parole qui se dépose, qui cristallise ». Elle insiste sur la fatigue de la jeune infirmière Cordélia Owl, en proie à la tension nerveuse de son métier, subissant les réprimandes du docteur Révol et perturbée par l’histoire amoureuse qu’elle est en train de vivre.

Maïlys de Kerangal suit Marthe Carrare qui travaille pour l’Agence de la biomédecine, au Pôle national de répartition des greffons. C’est elle qui constitue le dossier complet pour la réalisation de la greffe après l’acceptation du don par Marianne et Sean : « Les organes du donneur sont répartis, les trajectoires établies, les équipes constituées, tout est sur des rails. Et Rémige maîtrise. Pourvu qu’il n’y ait pas de mauvaise surprise lors du prélèvement […] » Mais si l’auteur décrit minutieusement les étapes de la transplantation, le livre va bien au-delà du simple reportage !

Le lecteur découvre encore la dynastie Harfang, dont un des membres officie à la Pitié-Salpêtrière : « Ce nom étrange courant les couloirs des hôpitaux parisiens depuis plus d’un siècle si bien que l’on disait simplement c’est un Harfang pour conclure un échange qui avait relevé l’excellence d’un praticien […] ».

On suivra aussi Virgilio Breva, le jeune chirurgien qui va opérer la transplantation. Prodigieusement doué, il avait choisi la chirurgie cardiaque : « Le bon vieux cœur. Le cœur moteur. La pompe qui couine, qui se bouche, qui déconne. Un boulot de plombier, aime-t-il dire : écouter, faire résonner, identifier la panne, changer les pièces, réparer la machine tout cela me convient parfaitement […]. Maïlys de Kerangal souligne que la progression de l’écriture de son roman s’est ainsi opérée « par séquences, par blocs d’affects et de paroles ».

Enfin, l’auteur imagine l’attente interminable de Claire Méjean, atteinte d’une myocardite, et que seule sauvera une transplantation cardiaque. Ayant quitté la banlieue parisienne, elle est venue s’installer à deux pas de la Pitié-Salpêtrière. Après un premier espoir déçu à cause d’un mauvais greffon, elle entend ce soir-là l’appel du chirurgien Harfang : « On a un cœur. Un cœur compatible. Une équipe part immédiatement prélever. Venez maintenant. La transplantation aura lieu cette nuit. Vous entrerez au bloc autour de minuit. » Le lecteur perçoit bien l’espoir et la crainte de cette femme dont la greffe est l’ultime gage de survie.

On notera que tous ces personnages existent avec force à travers leur nom. Le choix de ce dernier est en effet capital pour l’écrivain. Soulignant la « puissance » du nom propre, elle précise : « Il est clos, inaltérable, et en même temps, il diffuse énormément de choses. Tant que je n’ai pas les noms des personnages, ils ne peuvent pas exister pour moi. » Le nom  de Simon Limbres est révélateur à cet égard. N’évoque-t-il pas les limbes, ce no man’s land, cet endroit intermédiaire et flou, cet au-delà,  situé aux marges de l'enfer, auquel s’apparente la situation végétative de celui qui est en état de mort encéphalique ?

C’est la succession des voix si variées et si justes de tous ces personnages que j’ai aimée dans ce livre. Maïlys de Kerangal explique d’ailleurs que ce qui a présidé à l’écriture du roman, c’est « la notion de chant, non pas un chant lyrique, ajoute-t-elle, mais plutôt un chant de réparation ». Cet oratorio trouvera ainsi son point d’orgue dans l’avant-dernier chapitre quand, après que la greffe a été réalisée, Thomas Rémige, se met à chanter : « Un chant ténu, à peine audible par celui ou celle qui se trouverait avec lui dans la pièce, mais un chant qui se synchronise aux actes qui composent la toilette mortuaire, un chant qui accompagne et décrit, un chant qui dépose. » Je trouve ces lignes particulièrement audacieuses car il fallait oser imaginer un infirmier chantant lors de la toilette mortuaire d’un jeune homme à qui on a prélevé le cœur. Or la page est magnifique qui inscrit ce chant dans la tradition des anciens rituels funéraires et qui métamorphose le corps du donneur en celui d’un héros grec. C’est « un chant de belle mort », « une édification » qui « reconstruit la singularité de Simon Limbres ». Ce chant rend au personnage l’éminente dignité de son être : « Il le propulse dans un espace post mortem que la mort n’atteint plus, celui de la gloire immortelle, celui des mythographies, celui du chant et de l’écriture. »

On l’aura compris, ce que j’ai admiré dans ce roman, c’est la façon dont Maïlys de Kerangal parvient à transformer l’histoire de cette greffe cardiaque en une « chanson de geste » tout à la fois individuelle et collective et profondément humaine. Je dois dire qu’en dépit d’un lyrisme étonnamment maîtrisé par l’auteur, les larmes me sont souvent venues aux paupières lors de ma lecture.

Certes, ce roman nous informe précisément sur le déroulement d’une transplantation cardiaque (elle-même a assisté à une greffe), mais là n’est pas véritablement l’enjeu du livre. Ce dernier est davantage une réflexion puissante sur les liens du corps et de l’esprit, sur ce qui fait l’unicité d’un être, sur ce qui subsiste d’un vivant après sa mort. C’est ce qu’exprime ce magnifique passage : « Le cœur de Simon migrait dans un autre endroit du pays, ses reins, son foie et ses poumons gagnaient d’autres provinces, ils filaient vers d’autres corps. Que subsistera-t-il, dans cet éclatement, de l’unité de son fils ? Comment raccorder sa mémoire singulière à ce corps diffracté ? Qu’en sera-t-il de sa présence, de son reflet sur Terre, de son fantôme ? Ces questions tournoient autour d’elle [Marianne, un des plus beaux personnages du livre] comme des cerceaux bouillants puis le visage de Simon se forme devant ses yeux, intact et unique. Il est irréductible, c’est lui. Elle ressent un calme profond. La nuit brûle au dehors comme un désert de gypse. »

Que cette réflexion soit portée par une collectivité familiale et médicale ne donne que plus d’ampleur au roman. En effet, si le livre est bien le reflet d’une histoire individuelle, ce qui lui confère un intérêt supplémentaire, c’est que celle-ci s’inscrit dans une histoire collective, révélatrice de la volonté et de l’énergie des vivants à se réparer les uns les autres : une forme d’unanimisme contemporain. C’est pourquoi ce chœur pour un cœur résonnera longtemps à nos oreilles.

 

Sources :

Interview de Maïlys de Kerangal pour la Librairie Mollat, 12 février 2014, You Tube

Maÿlis de Kerangal : « A l’origine d’un roman, j’ai toujours des désirs très physiques, matériels » - Livres – Télérama.fr

 

 

 

 

Partager cet article
Repost0
22 novembre 2015 7 22 /11 /novembre /2015 11:34

 

 

Jeudi 5 novembre 2015, à La Grande Librairie, François Busnel avait rassemblé Mathias Enard (Boussole, Prix Goncourt 2015), le grand historien Paul Veyne (Palmyre, l’irremplaçable trésor), la biélo-russe Svetlana Alexievitch (Prix Nobel de Littérature 2015) et Maylis de Kérangal (A ce stade de la nuit). Une façon de nous faire réfléchir sur la manière dont les écrivains s’emparent de l’actualité (la guerre, la barbarie, les migrants), sur laquelle ils posent un regard « moins général, plus précis, plus intense ».

Je voudrais m’arrêter ici sur le « petit » livre de Maylis de Kerangal (seulement 74 pages), que j’ai particulièrement aimé. Par des chemins de traverse, d’une façon personnelle et originale, elle évoque une actualité brûlante et polémique, celle des migrants.

Seule dans « une cuisine, la nuit », la narratrice raconte ce que suscite en elle la « nouvelle » qu’elle vient d’entendre à la radio en ce 3 octobre 2013 : « Un bateau venu de Lybie, chargé de plus de cinq cents migrants, a fait naufrage ce matin à moins de deux kilomètres des côtes de l’île de Lampedusa ; près de trois cents victimes seraient à déplorer. »

Egrenant une série de courts chapitres qui commencent tous par « à ce stade de la nuit », avec ce à minuscule discret et modeste, comme par effraction, elle nous fait pénétrer dans sa rêverie, suscitée par toutes les connotations qu’évoque pour elle le nom de Lampedusa. Alternant avec la description des sensations éprouvées dans ce lieu nocturne clos, au fil des informations successives, le texte se déploie et se cristallise autour d’un nom, pour lui donner tout à la fin une signification nouvelle.

A Busnel lui demandant comment est né ce livre, Maylis de Kerangal explique qu’il est issu d’une « écoute ». Sa cuisine, ce soir-là, est devenue « une chambre d’échos », propre à mettre à jour toute « une archéologie mentale ». Elle devient alors cette « femme-oreille », ainsi que s’est définie Svetlana Alexievitch lors de l’émission. Lampedusa, pour Maylis de Kerangal, au départ, c’est le nom de ce grand écrivain sicilien, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, qui n’écrivit qu’un seul livre, Le Guépard, (Il Gattopardo) paru à titre posthume en 1958. Tomasi di Lampedusa y retrace la vie du Sicilien don Fabrizio Corbera, prince Salina, emporté dans la tourmente révolutionnaire du Risorgimento.

Lui revient d’abord à la mémoire l’acteur américain Burt Lancaster qui incarna le prince Salina dans le film de Visconti, adapté du roman (Palme d’or à Cannes en 1963). Elle repense aussi à un autre de ses films, The Swimmer (Le Plongeon, 1968), dans lequel l’univers liquide a sa place : c’est « l’odyssée d’un homme qui a formé l’étrange projet de rentrer chez lui à la nage, en traversant une à une les piscines privées des somptueuses propriétés où il vit, dans le Connecticut ». Elle y voit l’image d’un homme habité par « un projet fou » qui nage jusqu’à l’épuisement de ses forces. Les deux personnages, joués par le même acteur américain, issu de l’émigration anglo-irlandaise, lui semblent incarner les « deux identités qui cohabitent dans le nom de Lampedusa : le prince et le migrant ».

Perdue dans sa rêverie, la narratrice, noyée dans le flot des informations discontinues, se remémore ce jour où elle a vu au Reflet Médicis, rue Champollion, la version remastérisée du Guépard. Elle donne une description éblouissante de la Sicile baroque, marquée par « cet effritement de tout ». Elle poursuit avec une remarquable analyse filmique de la scène du bal, tout en surcharge, en excès asphyxiant, et en souligne la « durée affolante » qui déséquilibre le film. La scène ne constitue-t-elle pas un tiers du film ? A la sortie du cinéma, elle a soudain l’intuition que Visconti, lui-même aristocrate italien, a filmé le bal du Guépard « exactement comme un naufrage », celui, inéluctable, de la fin d’un monde.

Ensuite, la pensée de la narratrice, qui procède toujours par association d’idées, s’arrête sur le patronyme de l’écrivain italien Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Que signifie ce di, ce de, titre de noblesse certes, mais révélateur aussi d’une origine, d’une île particulière. Elle brosse le portrait de l’écrivain pour ensuite poser l’équation : « Lampedusa/ Salina. Salina/ Lampedusa. » Suivant le « sillage » de ces noms, elle découvre que Salina est aussi un toponyme, celui d’une île au nord de la Sicile, dans l’archipel des îles éoliennes. « D’un nom à l’autre, d’une île à l’autre, la migration se poursuit. »

Dans les vapeurs d’une cigarette, s’ensuit une belle méditation sur les « noms inscrits dans les paysages » et les « paysages véhiculés dans les noms ». Des conquérants de 1492, prenant possession d’une terre en la nommant, aux Indiens dont les noms disparaîtront, la narratrice rêve aux fantômes qui dorment dans les patronymes. En même temps, sa réflexion s’interrogeant sur la colonisation se fait politique.

Puis elle se remémore sa lecture du Chant des pistes de Bruce Chatwin alors qu’elle traversait la Sibérie en train. Elle évoque les songlines aborigènes qui disent la création du monde, des pistes, des sentiers, révélant la civilisation d’un peuple intimement lié à sa terre par les paysages.

Bercée par ce chant originel, elle part en quête de « la femme nomade » qu’elle est en évoquant la première fois qu’elle accosta à l’île de Stromboli. Avec une précision quasi photographique, elle explique qu’ « un paysage se crée dans le double mouvement du bateau qui s’approche et de la nuit qui s’éclaire ». Le volcan lui apparaît alors dans le cercle maritime des marins dont les mouvements font naître « la mémoire de l’île », et ce moment demeure en elle « comme une scène inaugurale ».

Liée à un souvenir affectif personnel, cette évocation de Stromboli, où elle est retournée souvent, lui rappelle les mots de Gilles Clément lors de son entrée au Collège de France. Ne définit-il pas le paysage « en termes d’expérience physique et en termes de mémoire » ? « A la question : qu’est-ce que le paysage ? nous pouvons répondre : ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé de regarder ; ce que nous gardons en mémoire après avoir cessé d’exercer nos sens au sein d’un espace investi par le corps. » Et la narratrice de préciser comment mémoire et paysage se retrouvent ainsi à l’origine même de l’écriture : « J’aime l’idée que l’expérience de la mémoire, autrement dit l’action de se remémorer, transforme les lieux en paysage, métamorphose les espaces illisibles en récit. »

Partie alors en quête d’un recueil de nouvelles, Ni fleurs ni couronnes, qui se passent en Irlande et à Stromboli, la narratrice nous emmène très loin vers les îles : « Je me dis parfois qu’écrire c’est instaurer un paysage. » Lieu imaginaire de tous les exclus, de tous les rebelles, de tous les bannis,  « elles sont des espaces différents, « ces autres lieux [faits d’] une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », ainsi que l’écrit Michel Foucault. Fille de marin au long cours, nourrie de la littérature universelle qui les magnifie, Maylis de Kerangal dit admirablement les dangers, la magie des îles et les fantasmes qu’elles suscitent.

Quand soudain le mot vergogna, vergogna s’impose à elle, il s’agit alors de s’interroger sur la réalité cartographique de LAMPEDUSA. Dans la nuit qui s’avance, elle déchiffre la mappemonde où s’affiche ce point cerné par la mer : « Lampedusa est seule au monde. » Elle nous redit que la mer n’est pas un non-lieu, une indistinction liquide, mais qu’elle est cartographiée, sillonnée de routes, de rails où cohabitent tankers, cargos, voiliers de plaisance mais aussi embarcations remplies des pauvres du monde.

Dans une vision hallucinée et pleine d’empathie, elle décrit le naufrage d’une « cargaison humaine » de migrants : « C’est lent un bateau qui coule et dans le même temps incroyablement rapide. » Dans le dernier chapitre, alors que point le jour, la narratrice nous dit que ce toponyme insulaire de Lampedusa, qui n’était pour elle qu’  « un nom de légende, ce nom de cinéma », « s’est retourné comme un gant […] concentrant en lui seul la honte et la révolte, le chagrin, désignant désormais un état du monde, un tout autre récit ».

En lisant ce très beau texte de Maylis de Kerangal, j’ai pensé à la partie 3 de Du côté de chez Swann, intitulée « Noms de pays : le nom ». L’auteur y décrit la puissance évocatrice des noms propres tels Balbec, Florence ou Parme. Cette dernière ville est mentionnée parce que Proust a lu La Chartreuse de Parme, tout comme Maylis de Kerangal a lu Le Guépard de l’écrivain sicilien et vu le film éponyme de Visconti. Et à l’instar de Proust reconnaissant la fausseté de certaines images nées de la puissance d’une imagination enfermée dans « le refuge des noms », l’écrivain déchiffre les différentes strates d’un palimpseste personnel, celui de Lampedusa. Sous sa plume, et à la faveur de ce naufrage tragique, ce nom de fiction se dépouille de sa magie pour devenir celui d’une honte et d’une impuissance.

 

 

 

Partager cet article
Repost0
17 novembre 2015 2 17 /11 /novembre /2015 22:54

 

Etre passionnée par un roman au point de le lire quasiment d’une traite, voilà ce qui vient de m’arriver avec le dernier ouvrage de Delphine de Vigan, D’après une histoire vraie. J’avais déjà beaucoup aimé Rien ne s’oppose à la nuit, publié fin août 2011, où l’auteur racontait le douloureux parcours de sa mère dont la fin tragique l’avait laissée désemparée. Après le succès extraordinaire du livre, elle avouait se sentir « toute nue au milieu de la route ». Une manière de reconnaître que l’écriture est toujours une mise en danger qui vous rend vulnérable : « L’écriture est un sport de combat. Elle comporte des risques, elle rend vulnérable. Sinon elle ne vaut rien » affirme L., un des deux personnages du roman.

Avec son dernier opus, l’auteur illustre brillamment cette idée d’une mise en danger. L’œuvre met en scène la narratrice Delphine, un écrivain à succès séparé de son mari, dont les enfants, les jumeaux Paul et Louise, quittent le toit familial parisien pour faire leurs études supérieures. Son compagnon François, qui n’habite pas avec elle, est un critique littéraire connu, sollicité par ses nombreuses lectures et ses voyages à l’étranger. Dans cette période de semi-isolement, elle se retrouve en proie au vertige de la page blanche. Marquée par l’épuisement occasionné par les salons littéraires et les rencontres multiples avec ses lecteurs, la jeune femme va tomber sous l’emprise d’une femme de son âge qui s’immisce insidieusement dans sa vie, sous le prétexte de la réconforter et de l’aider à retrouver l’inspiration.

Structuré en trois parties (Séduction, Dépression, Trahison) et placé sous les auspices du Misery de Stephen King, le récit s’apparente à un thriller psychologique. Le suspense y est ménagé avec subtilité et l’on voit peu à peu le personnage s’engluer dans les rets tendus par celle qui devient son double. La narratrice exprime ainsi avec lucidité ce qu’elle éprouve : « Parfois me vient l’image un peu galvaudée d’une araignée qui aurait tissé sa toile avec patience, ou d’une pieuvre aux multiples tentacules, dont j’aurais été prisonnière. Mais c’était autre chose. L. était plutôt une méduse, légère et translucide, qui s’était déposée sur une partie de mon âme. Le contact avait laissé une brûlure, mais elle n’était pas visible à l’œil nu. » Usant des codes du genre (l’isolement, la menace, les lettres anonymes, les souvenirs induits, le double…), le livre fait alors penser à Muholland Drive (2001), ou à JF partagerait appartement (1992).

Mais le livre est bien plus que cela puisque l’intrigue, prenante s’il en est, se double d’une passionnante réflexion sur l’écriture, le vrai et la fiction. L., qui devient l’amie intime, la confidente de Delphine, est en effet un ghost writer, un nègre, qui écrit des biographies de personnes célèbres. Elle apparaît donc comme étant le mieux à même pour conseiller l’écrivain en panne d’inspiration. Delphine de Vigan met ainsi en place un vertigineux jeu de miroirs entre la narratrice, l’auteur connu, et L., l’écrivain ignoré. On ne dévoilera pas la fin de ce roman vénéneux (ou de cette histoire vécue, qui le sait ?) qui réserve au lecteur une ultime surprise très délectable.

Delphine de Vigan manie le faux-semblant et l’ambiguïté avec un art confondant mais la victime n’est-elle pas à demi-consentante ? La narratrice reconnaît « le mensonge, les subterfuges, cette association de malfaiteurs » qu’elle forme avec L. Elle avoue s’être « enfoncée dans le mensonge avec un mélange de peur, de dégoût et, sans doute, une certaine délectation. »

Dans ce roman aux nombreuses pistes, on aime aussi cette manière de jouer avec la littérature, en en faisant un substrat surprenant (et poétique) de la construction de l’intrigue. L’auteur, par ailleurs cinéphile, ne métamorphose-t-il pas la bibliothèque de Delphine en boîte de Pandore ? Ce personnage nous interroge aussi sur les rapports de l’écrivain et de son lecteur, lui-même grand contributeur de l’œuvre. Quant à celui de L., il nous invite à réfléchir sur les cicatrices laissées par l’enfance : « Nous portons tous la trace du regard qui s’est posé sur nous quand nous étions enfants ou adolescents. » De subtiles remarques sur la féminité, la psychologie féminine, l’amitié entre femmes viennent encore nourrir l’intérêt de l’ouvrage.

Ce qui m’a surtout passionnée, c’est l’affrontement entre les deux personnages à propos de la portée et des enjeux de la littérature. Au cours de leur compagnonnage de plusieurs mois, Delphine, la narratrice, et L. divergent sur le choix à opérer entre le vrai et le romanesque. Se fondant sur le succès du précédent livre de Delphine, dans lequel celle-ci avait dévoilé son intimité familiale, L. encourage son amie à aller toujours plus loin dans la vérité nue, même si elle conduit à la solitude. Consciente de la fragilité psychique de son « amie », elle l’affirme : « […] c’est le sort de l’écrivain, creuser la fosse autour de lui, je ne pense  pas qu’il y ait d’autre voie, l’écriture ne répare rien […], elle creuse, elle laboure, elle dessine des tranchées de plus en plus larges, de plus en plus profondes, elle fait le vide autour de toi. Un espace nécessaire. »

Selon L., la violence est « l’une des conditions nécessaires à la création » et d’ajouter : « Les gens savent que seule la littérature permet d’accéder à la vérité. Les gens savent combien cela coûte d’écrire sur soi, ils savent reconnaître ce qui est sincère et ce qui ne l’est pas. […] Les gens ne croient plus à la fiction […]. Ils croient à l’exemple, au témoignage. […] Parce que ce matériau est le seul valable. »

En lisant ce roman, on se pose donc des questions sur la porosité entre autobiographie et fiction. Delphine de Vigan brouille les cartes avec habileté, faisant sauter les genres et les catégories, entraînant le lecteur sur un terrain de plus en plus mouvant. Si, comme celui-ci, Delphine est « troublée » par les arguments de L., elle est dans l’incapacité « d’adhérer à son discours ». On lit en effet : « Le personnage n’avait-il pas le droit de surgir de nulle part, sans aucun ancrage, d’être une pure invention ? Devait-il rendre des comptes ? Non. Je ne le croyais pas. Car le lecteur savait à quoi s’en tenir. Le lecteur était toujours partant pour céder à l’illusion et tenir la fiction pour de la réalité. Le lecteur était capable de ça : y croire tout en sachant que cela n’existait pas. Y croire comme si c’était vrai, tout en étant conscient que c’était fabriqué. Le lecteur était capable de pleurer la mort ou la chute d’un personnage qui n’existait pas. Et c’était le contraire de l’imposture. » Et dans une interview Delphine de Vigan l’auteur le répète : « Il y a pour moi quelque chose de magique, d’unique dans cette aventure. »

Le lecteur passionné ne pourra que souscrire à cette assertion tout comme Oscar Wilde qui aurait dit d'un personnage de Balzac : “La mort de Lucien Rubempré est le plus grand drame de ma vie.” Il en va de même pour Proust déclarant dans l’un de ses essais avoir pleuré à la mort de certains personnages ou encore Vargas Llosa qui écrit : “Une poignée de personnages littéraires ont marqué ma vie de façon plus durable qu'une bonne partie des êtres en chair et en os que j'ai connus.”

On se demande par ailleurs si Delphine et L. n'incarnent pas toutes deux les déchirements qui se posent à tout écrivain. Celui-ci apparaît ainsi bien souvent schizophrène et Delphine de Vigan n'échappe sans doute pas à la règle. En outre, on ne saura pas non plus si le personnage de Delphine n'est pas vraiment atteint de cette maladie de la bipolarité dont souffrait le personnage de Lucile dans Rien ne s'oppose à la nuit. Cette mise en abyme est une des grandes réussites du livre.

Vers la fin du roman, François, le compagnon de Delphine lui dit : « Tu sais parfois, je me demande s’il n’y a pas quelqu’un qui prend possession de toi ». Cette prise de possession par son ghost writer conduira Delphine « jusqu’au fond du trou » et le lecteur jusqu’au bout de la nuit, l’invitant peut-être à relire le beau livre de René Girard, récemment décédé, Mensonge romantique et vérité romanesque.

 

 

 

Partager cet article
Repost0
20 septembre 2015 7 20 /09 /septembre /2015 17:42

 

Quand on a étudié moult et moult fois avec ses élèves de seconde ou de première L’Etranger de Camus, c’est surprenant et délectable de lire Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud. On s’y plaît en effet à retrouver des extraits de phrases du roman, des similitudes et des échos. Kamel Daoud, écrivain et journaliste comme Camus, s’est en effet emparé de l’œuvre du prix Nobel pour l’explorer à sa manière et lui donner une suite des plus originales.

Interpellé comme beaucoup par le fait que la victime de Meursault, tuée sous le soleil de quatorze heures sur une plage d’Alger, ne possède ni nom ni prénom (hormis l’appellation l’Arabe mentionnée vingt-cinq fois), Kamel Daoud lui confère une existence et fait de ce mort « dans l’insignifiance, tel un vulgaire figurant »,  un personnage littéraire à part entière.

Le narrateur qui raconte l’histoire de l’Arabe, prénommé Moussa, c’est son frère puîné Haroun El-Assasse, demeuré seul avec sa mère M’ma, après le meurtre impuni de l’aîné. Tous deux vivent dans le souvenir de la victime du roumi, victime adulée et désormais héroïsée par la légende maternelle.

Comparable en un certain sens au Jean-Baptiste Clamence, le juge-pénitent de La Chute de Camus, Moussa devenu vieux est mis en face d’un interlocuteur muet, un enseignant et universitaire, à qui il s’adresse sans jamais en obtenir de réponse. Et d’ailleurs, peut-être que tout ce qu’il raconte n’est qu’un rêve : « Ca s’appelle comment, une histoire qui regroupe autour d’une table un serveur kabyle à carrure de géant, un sourd-muet apparemment tuberculeux, un jeune universitaire à l’œil sceptique et un vieux buveur de vin qui n’a aucune preuve de ce qu’il avance ? »

Dans cette quête, cette « contre-enquête » (mais y-a-t-il jamais eu véritable enquête ?), on retrouvera ici bien des éléments emblématiques du roman de Camus, à commencer par le travestissement de l’incipit : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas … », qui devient : « Aujourd’hui, M’ma est encore vivante. » Marengo, où est enterrée la mère de Meursault, c’est Hajout, la ville où s’en vont M’ma et Haroun, lorsqu’ils quittent Alger après la mort de Moussa. Meriem, celle qui donne à lire à Haroun L’Etranger, désormais écrit par le meurtrier Meursault, rappelle la Marie aimée du même. Mais la demande en mariage est ici inversée. Et le fameux dimanche au balcon où Meursault fait l’expérience du vide devient ici le vendredi au balcon, le jour de la prière, « la journée la plus proche de la mort dans mon calendrier », précise Haroun. Et l’on n’en finirait pas de découvrir ces reflets, ces rapprochements, qui se déploient à chaque page.

Mais ces jeux de miroirs seraient sans doute assez vains, s’ils n’étaient mis au service d’une histoire remarquablement structurée, dont la complexité se dévoile vers la fin. Poussé par sa mère inconsolable, animée d’un désir de vengeance, Haroun enquête afin de connaître les circonstances exactes de ce drame dont la mère et le frère  ne savent rien, si ce n’est qu’il a été perpétré « à cause du soleil ». Et comme le corps de Moussa n’a jamais été retrouvé et qu’on ne les a jamais interrogés ni l’un ni l’autre, c’est bien comme si l’Arabe n’avait jamais existé : « Bon Dieu, comment peut-on tuer quelqu’un et lui ravir jusqu’à sa mort ? »

Etrangement, cette enquête mènera Haroun là où il n’aurait jamais pensé aller. Répondant à la « monstrueuse exigence » de vengeance de sa mère, il sera conduit à tuer Joseph Larquais, un roumi, choisi au hasard, et puni « parce qu’il adorait se baigner à 14 h » : « La mort, aux premiers jours de l’Indépendance, était aussi gratuite, absurde et inattendue qu’elle l’avait été sur une plage ensoleillée de 1942. »

En lisant le livre écrit par Meursault, Haroun y avait découvert son propre visage : « J’y cherchais des traces de mon frère, j’y retrouvais mon reflet, me découvrant presque sosie du meurtrier. » En tuant Larquais, il deviendra ainsi, d’une certaine manière (et c’est là, me semble-t-il, la force du livre), le frère de Meursault dans le meurtre. Et, à l’instar du meurtrier de son frère, il sera jugé par les nouveaux maîtres de l’Algérie, pour les mauvais motifs : « Je le savais bien, que je n’étais pas là pour avoir tué Joseph Larquais […] j’étais là pour l’avoir tué tout seul, et pas pour les bonnes raisons. » Tout comme pour Meursault condamné pour n’avoir pas enterré sa mère, pour Haroun aussi l’Absurde est à l’œuvre. Ne dit-il pas à son interlocuteur muet, l’universitaire : « Quelle histoire de fou, que de morts gratuites, comment prendre la vie au sérieux ensuite. Tout semble gratuit dans ma vie, même toi avec tes cahiers, tes notes et tes bouquins. »

Ce que j’ai beaucoup aimé dans ce livre, c’est qu’il est aussi une déclaration d’amour à la langue et à la littérature françaises. Haroun (et bien sûr Kamel Daoud cela va sans dire) est en effet fasciné par le livre (écrit ici par Meursault) que lui a donné à lire Meriem : « […] le fameux livre […] un auteur célèbre avait raconté la mort d’un Arabe et en avait fait un livre bouleversant. […] « comme un soleil dans une boîte », je me souviens de sa formule […] » Il précise même : « Moi je connais ce livre par cœur, je peux te le réciter en entier comme le Coran. »

M’ma, « la vieille femme sans mots » (on se rappelle que la mère de Camus était analphabète), lui avait raconté « comme un prophète » l’histoire imaginaire de Moussa ; le français, appris à quinze an, donnera progressivement à Haroun la possibilité de nommer autrement les choses et d’ordonner le monde avec ses propres mots ». Il dit encore : « La langue française me fascinait comme une énigme au-delà de laquelle résidait la solution aux dissonances de mon monde. Je voulais le traduire à M’ma, mon monde, et le rendre moins injuste en quelque sorte. »

C’est ainsi qu’après la lecture du livre, il prend la décision de réécrire cette histoire, « dans la même langue mais de droite à gauche », de la raconter « à la place de [son] frère qui était l’ami du soleil ». Il en fera « une sorte de livre étrange ». Le lecteur se demande d’ailleurs s’il l’a vraiment écrit quand on lit : « […] j’aurais peut-être dû [l’] écrire, si j’avais eu le don de ton héros : une contre-enquête. » On perçoit bien ici la mise en abyme vertigineuse que l’auteur crée entre lui-même, Camus, Meursault et le personnage d’Haroun. Celui-ci évoque en effet plusieurs fois ce Zoudj, son « fantôme », son « double ». Ne dit-il pas : « […]  il devient lui-même diaphane, s’efface presque. Tel un reflet… Ha, ha, je suis son Arabe, ou alors il est le mien. »

Si le frère puîné est avide de justice, il n’en admire pas moins le style dans lequel Meursault a écrit : « Je l’ai lu vingt ans après sa sortie (juillet 1942) et il me bouleverse par son mensonge sublime et sa concordance magique avec ma vie. » A travers Haroun, c’est un vibrant hommage que Kamel Daoud rend à Camus, dont il analyse le « génie » en ces termes : selon lui il s’agit de « déchirer la langue commune de tous les jours pour émerger dans l’envers du royaume, là où une langue plus bouleversante attend de raconter le monde autrement […] C’est le génie de ton héros : décrire le monde comme s’il mourait à tout instant, comme s’il devait choisir les mots avec l’économie de sa respiration – c’est un ascète. » On ne saurait mieux décrire cette écriture toute en tension et en brièveté.

Admirateur de la langue de Camus, Kamel Daoud en est aussi le frère en philosophie. Faisant sienne la pensée de l’auteur de L’Etranger, il considère, par la voix d’Haroun, que seule la mort est la question essentielle : « La mort – quand je l’ai reçue, quand je l’ai donnée – est pour moi le seul mystère. Tout le reste n’est que rituels, habitudes et complicités douteuses. » Se fondant sur la philosophie de l’Absurde, le livre de Kamel Daoud est certes une critique acerbe contre la colonisation française mais encore et surtout un violent brûlot contre l’état de son pays. Concernant la présence française, on n’est pas étonné de lire sous la plume de Kamel Daoud : « Nous, nous étions les fantômes de ce pays quand les colons en abusaient et y promenaient cloches, cyprès et cigognes. » Et encore ailleurs : « Eux étaient « les étrangers », les roumis que Dieu avait fait venir pour nous mettre à l’épreuve mais dont les heures étaient de toute façon comptées : ils partiraient un jour ou l’autre, c’était certain. »

Mais, ces critiques ne sont rien, me semble-t-il, en comparaison de celles que l’auteur émet à l’encontre de ses propres compatriotes, dont il fait même des doubles de Meusault : « Des milliers de Meursault couraient dans tous les sens […] Cela ne signifiait rien pour moi. C’est par la suite, des semaines et des mois plus tard, que j’ai découverts peu à peu l’immensité de la ruine et de l’allégresse ».

Athée comme Camus, et rebelle à toute soumission, Kamel Daoud lance encore une violente critique contre l’islam. Evoquant la récitation du Coran, il écrit : « J’ai le sentiment qu’il ne s’agit pas d’un livre mais d’une dispute entre un ciel et sa créature. La religion pour moi est un transport collectif que je ne prends pas. » Résumant d’une manière lapidaire le jour de la prière du vendredi comme un « cosmos devenu des couilles à laver et des versets à réciter », il voudrait convaincre son voisin « pleurnichard » « d’ouvrir les yeux sur sa propre vie et sa dignité ». Il s’indigne de surcroît sur « la gamine avec son voile sur la tête alors qu’elle ne sait même pas encore ce qu’est un corps, ce qu’est le désir. » Et Haroun d’apostropher son interlocuteur : « Que veux-tu faire avec des gens pareils ?  Hein ? »

Tout comme Meursault, faisant l’expérience de la routine et de l’automatisme de la vie, aspirait à davantage d’être, Haroun remet en cause ses compatriotes qui « vont tous vers la mort à la queue leu leu ». Il affirme haut et fort : « [La mort] m’a seulement donné le désir d’avoir des sens plus puissants encore plus voraces et a augmenté la profondeur de ma propre énigme. » Il rejoint ainsi le Meursault de la seconde partie de L’Etranger et le Camus de Noces, auquel m’a fait penser le beau passage dans le cimetière d’El-Kettar, alias « Le Parfumeur, expérience capitale pour Haroun : « C’est là que j’ai pris conscience que j’avais droit au feu de ma présence au monde - oui, que j’y avais droit -  malgré l’absurdité de ma condition qui consistait à pousser un cadavre vers le sommet avant qu’il ne dégringole à nouveau et cela sans fin […] J’y avais, obscurément, découvert une forme de sensualité. »

Il y a longtemps que je n’avais lu un roman aussi puissant dans sa complexité et ses références. J’admire la manière dont Kamel Daoud a tiré parti de toutes les potentialités politiques, philosophiques et romanesques d’un roman célébrissime. Bien loin de n’être qu’un exercice de style, Meursault, contre-enquête témoigne avec sensibilité et brio de la puissance magique de la littérature qui donne une postérité à un héros de papier, en faisant de Haroun un « étranger », jumeau du Meursault de Camus.

 

Partager cet article
Repost0
24 juillet 2015 5 24 /07 /juillet /2015 17:20
L'autobiographie dans "l'ère du soupçon" : Enfance (1983), de Nathalie Sarraute.

 

 

En octobre 2014, c’est avec Enfance (1983) de Nathalie Sarraute que nous avons entamé l’année de notre groupe de lecture consacrée à l’autobiographie : une excellente introduction à un genre multiforme.

Souhaitant éviter les clichés de ce genre littéraire, Nathalie Sarraute (alias Natacha Tcherniak) mettra trois ans à écrire cette œuvre qui fera l’objet de plusieurs versions. Elle se méfie en effet des mots du quotidien, incapables selon elle de rendre compte de son expérience intime singulière. L’excellente réception d’un livre qui renouvelle le genre autobiographique sera à la hauteur de l’entreprise.

Nathalie Sarraute nous invite à découvrir la petite fille qu’elle fut, partagé entre une mère distante, « un bloc de glace incandescent », et un père affectueux mais discret, qui ne lui fera jamais défaut. Dans les années 1900, entre une Russie rêvée et le Paris des émigrés russes, on apprend comment « Tachok » ou « Tachotchek" , grande lectrice de Dickens, Hector Malot ou Ponson du Terrail, qui vit dans la familiarité des écrivains, sera « sauvée » par l’Ecole. Enfance est aussi, d’une manière tout à fait paradoxale, le  récit d’une vocation littéraire.

En effet, même si l’on ne trouve pas ici de « mots d’enfants », le texte élabore des expériences fondatrices et l’écriture met l’accent sur la continuité ininterrompue entre soi enfant et soi adulte. « Mais ces mots et ces images sont ce qui permet de saisir tant bien que mal, de retenir ces sensations » (p. 17) Nathalie Sarraute n’avait-elle pas envisagé comme premier titre : « Avant qu’ils disparaissent » ?

L’ouvrage se fonde sur les « tropismes », socle de l’ouvrage éponyme paru en 1937, qui en avait déconcerté plus d’un. Composé de dix-neuf fragments poétiques sans intrigue ni action extérieure, sans personnage ni analyse psychologique, Tropismes se présentait déjà comme une création à part. Définis dans L’Ere du soupçon (1956) comme « des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience », ils paraissaient à l’auteur « constituer la source secrète de notre existence ». Nathalie Sarraute précisera : « Je n’ai choisi dans Enfance que des souvenirs dans lesquels existaient ces mouvements. » Ainsi Enfance sera non pas un rapport sur une période de sa vie, ni même un récit rétrospectif, mais bien l’autobiographie de ses tropismes d’enfant.

Ce qui intéresse l’écrivain, c’est surtout de mettre au jour une « sous-conversation », constituée de minuscules « drames intérieurs, souvent provoqués par des paroles prononcées ». Il lui faudra les faire advenir à la lumière par-delà la ouate de l’enfance, « ces épaisseurs blanchâtres, molles ouatées qui se défont, qui disparaissent avec l’enfance » (p. 277), mots sur lesquels se clôt son récit.

Par ailleurs, avec ce titre thématique, « Enfance », à valeur généralisante, Sarraute veut décrire « un enfant plutôt qu’une petite fille » (in Portrait de Nathalie » par V. Forrester). Et même s’il s’agit bien de l’enfance précise de la petite Natacha Tcherniak, dite « Tachok », la narratrice privilégie un mode de perception universel propre au jeune âge. Natacha appartient bien à « cette catégorie de pitoyables pygmées aux gestes peu conscients, désordonnés, aux cerveaux encore informes » (p. 274) que sont les enfants.

Dans la perspective de « l’ère du soupçon », qui fait porter le doute sur la notion de personnage, l’auteur accorde foi aux notions de « tremblé de la mémoire » et de « tremblé de l’identité », soulignées par Philippe Lejeune. Consciente de ces dangers, la narratrice prendra toujours de la distance avec les « beaux souvenirs », soit par un commentaire lucide soit par l’ironie. Une des scènes les plus emblématiques à cet égard est celle où elle récite un poème de Marceline Desbordes-Valmore, « Mon cher petit oreiller », poème attendu chez la gentille petite fille qu’est censée être Natacha. La narratrice évoque alors « l’abject renoncement à ce que l’on se sent être » (p. 63).

Toujours au service de cette quête d’être au plus près de ce qu’elle fut, Nathalie Sarraute emploie le mode dialogique qui permet le débat intérieur tout en mettant en relief la difficulté majeure du travail de remémoration. C’est une entreprise complexe, malaisée, dont témoignent les phrases interrompues, les points de suspension, les répétitions, la juxtaposition des phrases. Cette écriture hésitante – mais très travaillée -  est une des grandes réussites de l’œuvre. Au « je » de l’enfant répond le « je » d’un alter ego qui juge, censure, oriente.

Bien loin d’une confession à la Rousseau ou de l’élévation d’une statue comme chez Sartre, Enfance de Nathalie Sarraute est admirable par son refus délibéré d’étalage du moi. Avec son attention portée à l’aspect souterrain du langage, avec la description subtile d’une formation de la personnalité, l'écrivain de 82 ans qu'est Nathalie Sarraute tente de combattre l’oubli et de faire accéder au langage ce qui sans cesse se dérobe.

 

Sources :

Enfance, Nathalie Sarraute, Folio N°1684

Monique Gosselin commente Enfance de Nathalie Sarraute, Foliothèque N°57

Le Pacte autobiographique, Philippe Lejeune, Collection Poétique, Le Seuil

 

 

 

 

Partager cet article
Repost0
3 juillet 2015 5 03 /07 /juillet /2015 15:44
Un art du "presque rien" : Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier, de Patrick Modiano.

 

Vieille photo de Saint-Leu-la-Forêt, un des lieux du dernier opus de Modiano

(Photo Wikipédia)

 

« Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier », telle est la phrase qu’écrivait Annie Astrand pour le narrateur, Jean Daragane, du dernier opus de Patrick Modiano. C’était quand le personnage était petit et qu’il avait été confié aux soins de cette femme. Mais qui était Annie Astrand, cette silhouette féminine d’un autrefois que le narrateur redécouvre du plus loin de l’oubli ?

Il n’est pas certain qu’on le sache vraiment à la fin du livre mais le lecteur, amateur inconditionnel du prix Nobel 2014, ne s’en plaindra pas. En effet, avec ce récent ouvrage, il ne pourra qu’admirer la trame subtile tissée par l’auteur qui superpose ici, de sa manière inimitable, les différentes strates de la mémoire.

A grand peine et au prix de bien des errances, le narrateur parviendra à se remémorer l’époque où il vivait à Saint-Leu-la-Forêt avec cette Annie Astrand et Roger Vincent. Pour cela, il lui aura fallu passer par un labyrinthe de quinze années après sa séparation brutale d’avec la jeune femme et le moment de leurs retrouvailles dans le quartier du Ranelagh.

Chez Modiano, il y a toujours ce moment improbable et ténu où le travail de la mémoire se met en branle. Au début, ce n’est « presque rien », c’est « comme une piqûre d’insecte qui vous semble d’abord très légère ». Dans ce roman, c’est le jour où un certain Gilles Ottolini téléphone à Jean Daragane afin de lui remettre un carnet d’adresses qu’il a retrouvé au buffet de la gare de Lyon.

Comme toujours chez l’écrivain, on se perd dans ce complexe palimpseste mémoriel qui vient en écho à d’autres œuvres. Que ce soit à travers Jean D. ou Jean Daragane, il nous livre les bribes d’une enfance quasi orpheline de père et de mère, où domine la souffrance de l’abandon : « Il avait le sentiment de n’avoir jamais eu de parents. »

Cette quête de l’enfant que fut le narrateur est toujours aussi tremblée, aussi hésitante : « LE TREMBLAY. Et ce mot provoqua chez lui un déclic, sans qu’il sût très bien pourquoi, comme si lui revenait peu à peu en mémoire un détail qu’il avait oublié. » Il est malaisé de lire dans les signaux que vous envoie un mémoire clignotante : « A cause de certains noms […] il se trouvait brusquement en présence de certains détails de sa vie, mais reflétés dans une glace déformante, de certains détails décousus qui vous poursuivent les nuits de fièvre. »

Certes, les lieux ont changé, sont désormais désertés ou ont été détruits et les carnets d’adresses ne contiennent plus que des numéros de téléphone dont les abonnés ont disparu. Et pourtant, certains personnages, telle cette Chantal Griffay, en font ressurgir d’autres ; certains lieux ressuscitent parce qu’ils furent déjà habités par celui qui les retrouve ; certains objets, comme cette robe de satin noire avec deux hirondelles sur les épaules, raniment des êtres disparus. Magie de l’écriture qui ranime et ravive les ombres du passé.

Sur ce roman plane une impression de menace diffuse, semblable à celle de la voix de Gilles Ottolini lorsque Jean Daragane l’entend pour la première fois. N’est-il point en effet hasardeux et dangereux de réveiller les morts, de ramener à la lumière les histoires louches de ceux qui « firent de la prison » ou qui furent mouillés dans une « combinatie » ?

Comme dans les autres œuvres de Modiano, on suit la quête du narrateur avec inquiétude et surtout émotion. Comment celle dont le seul nom « avait pour lui l’effet d’un aimant », celle pour qui il avait sans doute écrit son livre, Le Noir de l’été, « dans l’espoir qu’elle lui fasse signe », celle qui avait tant « compté » pour lui, avait-t-elle pu l’abandonner dans cette maison  d’Eze-sur-Mer, victime d’un délaissement dont il ne s’est pas remis ?

Le roman s’était ouvert sur le « presque rien » du mouvement de la mémoire ; il se clôt de la même manière mais on comprend que ce « presque rien », c’est tout pour le narrateur : « […] Au début, ce n’est presque rien, le crissement des pneus sur le gravier, un bruit de moteur qui s’éloigne et il vous faut un peu de temps encore pour vous rendre compte qu’il ne reste plus que vous dans la maison. »

Rappel discret d’une enfance esseulée, réflexion mélancolique sur l’écriture et sur le vieillissement, évocation de la personne rare que « l’on aurait voulu vraiment rencontrer », il y a tout cela dans ce dernier roman. Plus qu’ailleurs cependant, tout l’art de Modiano me semble résider dans ce « presque rien » d’une « piqûre d’insecte, d’abord très légère », à l’origine d’une « douleur de plus en plus vive, et bientôt [d’] une sensation de déchirure ».

 

Partager cet article
Repost0
18 janvier 2015 7 18 /01 /janvier /2015 16:28

Elias_Canetti_Zurich_portrait_1919.jpg Portrait d'Elias Canetti à Zürich en 1919

(Photo : www.terresdecrivains.com)


Dans Le monolinguisme de l’autre (1996), Jacques Derrida affirme que « la langue dite maternelle n’est jamais purement naturelle, ni propre ni habitable ». C’est ce que montre bien le premier tome de la trilogie autobiographique d’un des plus grands écrivains du XX° siècle, Elias Jacques Canetti (1905-1994). Dans cet ouvrage, La langue sauvée. Histoire d’une jeunesse, 1905-1921, paru en 1977, qui contribua grandement à sa réputation, cet écrivain, né dans la ville de Roustchouk (l’actuelle Ruse) en Bulgarie, écrit en allemand. C’est là toute la complexité de cet écrivain européen, issu d’une famille juive sépharade, qui posséda toute sa vie deux passeports, un turc et un britannique, qui reçut le Nobel de Littérature en 1981 en tant qu’auteur autrichien et qui se considéra jusqu’à sa mort comme un auteur espagnol de langue allemande. A cet égard, Elias Canetti peut être considéré comme le prototype de l’écrivain  en exil permanent, une des marques encore de sa judéité.

Dans cette remarquable autobiographie, Canetti nous donne les clés pour comprendre ce choix. A l’époque de la montée du nazisme, qu’un juif choisisse la langue de ceux qui deviendront les bourreaux de son peuple, cela peut en effet surprendre. Il en fit pourtant une langue libératrice et créatrice. On conviendra que l’enfant était d’une certaine manière condamné au multilinguisme. Il naît ainsi à Roustchouk, une ville qui est un creuset de nationalités : à côté des Bulgares vivaient des Grecs, des Albanais, des Arméniens, des Turcs, des Roumains, des Tziganes et des Russes. Son grand-père Canetti pour sa part parlait plusieurs langues. On pense encore à l’hébreu, la langue de la religion juive, employée lors les fêtes familiales.

Quand il commence à parler, le petit Elias Canetti s’exprime en ladino, l’espagnol des séfarades, qui est pour lui la langue de la petite enfance et de l’oralité. Cette langue est essentiellement composée d'espagnol du xve siècle, de quelques mots d'hébreu et d'autres mots provenant des différents pays d'accueil (turcs, grecs ou bulgares). Quand il a six ans, sa famille déménage à Manchester et il fait connaissance avec l’anglais. Après la mort subite de son époux, en 1913, Mathilde Canetti, la mère, revient à Vienne avec ses trois fils. Craignant que son aîné Elias ne puisse entrer dans « la troisième classe qui correspondait à [son] âge », elle décide de lui enseigner l’allemand, sa langue de cœur, celle qu’elle avait toujours parlée avec son mari et qui lui évoquait ses souvenirs de jeunesse quand ils pratiquaient tous les deux le théâtre à Vienne. Auparavant, cette langue inaccessible apparaissait à l’enfant comme un tabou : « […] parmi les nombreux et ardents désirs que je nourrissais à cette époque, il est bien certain que ce que je désirais le plus ardemment, c’était de comprendre leur langue secrète. »  Michel de Certeau le souligne à sa manière : « Une dépossession crée dans l’identité une faille à partir de laquelle se produit l’écriture. »

Appris dans la douleur, l’allemand devient pour l’enfant de huit ans le lieu privilégié de l’intimité avec la mère très aimée, le véhicule de l’enseignement littéraire qu’elle lui donne, et sans doute aussi le substitut du père disparu. Elias Canetti explique ainsi ce douloureux apprentissage : « Elle me força en tout cas, en un très bref laps de temps, à des performances normalement hors de portée d’un enfant, et la manière dont elle réalisa son objectif devait déterminer la nature profonde de mon allemand, une langue maternelle acquise sur le tard au prix de véritables souffrances. Mais on n’était pas resté au stade des souffrances, aussitôt après on était rentré dans une période de bonheur au cours de laquelle se forgea mon indéfectible attachement à cette langue. […] l’allemand devint la langue de notre amour. »

Il apparaît bien que Canetti considère l’acquisition de l’allemand comme une seconde naissance. Grâce à elle, il passe en effet du monde enfantin des contes à celui de la culture, des grands auteurs et de la pensée. (Un phénomène inconscient fit d’ailleurs que les récits de son enfance, entendus en ladino ou en bulgare, ne lui revinrent à la mémoire qu’en allemand.) L’écrivain souligne combien cette expérience fut constitutive et capitale pour la structuration de sa personnalité : « […] ce qui comptait en somme par-dessus tout en ce temps-là, c’étaient les soirées passées à lire avec  ma mère et, plus particulièrement, les conversations relatives à nos lectures. Je serais incapable de relater ces conversations en détail car j’ai été, en grande partie, façonné par elle. S’il existe quelque chose comme une substance spirituelle que l’on ingère au cours de ses jeunes années, à laquelle on se réfère ensuite et dont on ne peut plus se départir, je puis dire qu’elle me fut délivrée au cours de ces conversations. » C’est donc à travers le choix de la langue, apprise par le biais de la mère, que se constituera l’identité d’Elias Canetti l’écrivain puisque, vivant en Angleterre, il écrira en allemand. Il dira : « Pour moi, continuer en Angleterre à écrire en allemand allait de soi, comme respirer ou marcher. Je n’aurais pu faire autrement. »

Car cette autobiographie met aussi en lumière le parcours d’un jeune garçon qui n’aspire qu’à une chose : être écrivain. A cet égard, Canetti évoque deux épisodes traumatiques fondateurs, à l’origine d’une vie consacrée au culte du langage, et qui viennent expliciter le titre de son autobiographie, La langue sauvée. Le « premier souvenir », « baigné de rouge », qui constitue l’incipit de l’œuvre, rappelle un événement que l’enfant tut pendant dix ans. Agé de deux ans, il est porté dans les bras d’une jeune fille et une porte s’ouvre. Un homme, qui s’approche de lui en souriant « gentiment », lui dit : « Fais voir ta langue ! » et menace de la lui couper avec un canif. Cela se reproduira fréquemment et ce n’est que bien plus tard que sa mère lui expliquera qu’il s’agissait de sa bonne bulgare et de l’amant de celle-ci qui ne souhaitaient pas que l’on découvrît leur relation. Récit initiatique que Canetti raconte sans l’analyser et qui métaphorise l’idée que la parole de l’écrivain aurait pu ne pas être. Le titre allemand, Die gerettete Zunge, est explicite à cet égard ! A travers ce premier récit empreint de violence, l’écrivain de 65 ans qui écrit son autobiographie nous donne à entendre que pour sauver sa vie, il faut sauver sa langue !

L’autre épisode, intitulé « Une intention meurtrière », évoque la fascination de l’enfant de cinq ans pour  les lettres des cahiers de sa cousine Laurica, de quelques années plus âgée que lui. Un jour (« personne de la famille ne l’oublierait jamais ») où la petite fille avait encore une fois refusé de les lui montrer (« Tu es trop petit ! Tu es trop petit ! Tu ne sais pas encore lire ! » disait-elle), l’enfant avait saisi une hache et l’avait brandie sur sa cousine en hurlant : « Agora vo matar a Laurica ! Maintenant je vais tuer Laurica ! » Le grand-père avait surgi à point nommé et avait désarmé son petit-fils. Cet événement, qui aurait pu être tragique, fit comprendre à tous « la très forte attirance » que l’enfant éprouvait pour « l’écriture », à l’instar de tous les Juifs. Quant à sa mère, elle lui promit de lui apprendre à lire et à écrire avant son entrée à l’école. Cette expérience quasi-biblique enseigna aussi à l’enfant le commandement « Tu ne tueras point », qui est au cœur de l’œuvre du futur écrivain.

Peut-être que ce très beau titre peut encore être mis en relation avec la raison qui présida à l’élaboration de l’autobiographie. C’est en effet dans l’intention quasi-magique de sauver par l’écriture son frère atteint d’une maladie mortelle qu’Elias Canetti entreprit son œuvre.

C’est vraiment cette réflexion sur la langue et sur l’écriture qui m’a passionnée dans cette autobiographie. Car il semble que Canetti ne s’y livre pas réellement et que la distanciation entre l’auteur et le récit y soit un choix délibéré. Il le précise lui-même : dans ce genre d’entreprise, « il faut décourager l’apitoiement du lecteur, sauter les périodes difficiles ». On ne trouvera ici ni intervention du narrateur-auteur, ni adresse explicite au lecteur, ni contrat de lecture et la formulation impersonnelle de l’ensemble – par ailleurs totalement maîtrisée – en décevra plus d’un. Cette pudeur, cette appréhension à dévoiler le moi profond, cette volonté  de tenir sa vie sous contrôle conduisent Canetti à passer ici sous silence les remous d’une époque tragique en événements que sont la Guerre de 14 et la montée du nazisme et de l'antisémitisme notamment.

Si l’on peut aussi expliquer cet aspect par le fait que, dans cette autobiographie, tout est vu à hauteur d’enfant, ce silence sur soi et le monde ne laisse pas d’étonner. A ce propos, Claudio Magris, dans Danube, est assez sévère à l’endroit de Canetti : « Son autobiographie, qui commence avec son enfance à Ruse, est cette construction de sa propre image, qui impose son auto-commentaire ; plutôt que de raconter une réalité vivante, elle la fige dans la description. »

Ces réserves faites, cette autobiographie d’un grand Européen nous donne à comprendre que la langue maternelle n’est pas innée mais qu’elle est acquise. Si elle est le plus souvent transmise par la mère dans la petite enfance, elle peut  aussi être assimilée plus tardivement. Elle devient alors la langue que l’on connaît le mieux, celle qui est le plus chargée de sens, celle qui est à même de susciter les émotions les plus fortes. Il le précise : « Si je suis si profondément épris de l’allemand, c’est parce qu’il me permet toujours de sentir en même temps une autre langue. Il est juste de dire que je la sens, car je n’en suis aucunement conscient. »

Pour Canetti, l’allemand doit bien être considéré comme sa langue maternelle parce que sa mère la lui enseigna dans la douleur et l’amour et qu’il la choisit pour faire œuvre d’écrivain. Elle le demeura même quand les relations de Canetti devinrent orageuses avec celle qui l'avait mis au monde et formé intellectuellement. La fin du premier tome de cette autobiographie est terrible à cet égard où l’on voit la mère reprocher à son fils ce qu’il est devenu alors que c’est elle-même qui est à l’origine de cette évolution. Cette première partie se conclut donc par la terrible crise d’identité d’un écrivain, situé au carrefour des langues, qui fit de la langue allemande sa terre d’élection.

 

la-langue-sauvee---histoire-d-une-jeunesse--1905-1921.jpg

 

 Sources :

La langue sauvée. Histoire d'une jeunesse, 1905-1921, Elias Canetti, Albin Michel

Elias Canetti, Wikipedia

Elias Canetti, Sauver sa langue. Encyclopedia Universalis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Partager cet article
Repost0
16 juillet 2014 3 16 /07 /juillet /2014 17:09

artemisia.jpg

 

Dessin de la main droite d'Artemisia Gentileschi tenant un pinceau, craie rouge et noire,

Pierre Dumonstier II, British Museum

 

J’ai lu il y a bien longtemps La Demande de Michèle Desbordes et j’en garde un souvenir ébloui. L’histoire de la relation non-pareille entre un grand peintre de la Renaissance (dont on devine qu’il s’agit de Léonard de Vinci) et l’humble servante Tassine, décidée à servir par-delà la mort, est contée de manière admirable et ce livre est de ceux que l’on n’oublie pas. Aussi, ai-je été heureuse de retrouver dans ma bibliothèque un autre ouvrage, le dernier je crois de Michèle Desbordes, un mince petit livre intitulé Artemisia et autres proses suivies d’un rêve de Jacques Lederer, publié en 2006, l’année de sa mort.

Il s’agit de sept textes en prose consacrés à sept artistes : Artemisia Gentileschi (« Artemisia dans la montagne »), Nicolas Poussin (« Et ego in Arcadia »), Giandomenico Tiepolo (« La promenade d’hiver »), Friedrich Hölderlin (« Il parlait du jour par-dessus les montagnes »), Rainer-Maria Rilke (« Le château d’Ulsgaard »), Katherine Mansfield (« Félicité »), Blaise Cendrars ("L'Alouette"). Ces textes sont suivis du récit du rêve que fit Jacques Lederer, un ami de Michèle Desbordes : « Il se résume en fait en une seule image miraculeuse de netteté : Charlie Parker est assis sur un haut tabouret et il joue Lover Man tout en serrant Michèle Desbordes dans ses bras. »

Les sept textes me semblent exprimer au plus juste la manière d’écrire de cet auteur à part qui disait : « Je me suis toujours, et jusque dans l’écriture, mieux trouvée de ce qui se tait et se cache que du contraire. » Jean-Yves Masson parle en effet de « sa formidable puissance de silence » et ce silence, souvent associé à la mer, c’est cela même qu’elle met en relief dans l’évocation des artistes qu’elle a aimés.

Artemisia Gentileschi ne reçut-elle pas, dès son enfance, une éducation stricte, « au point de garder le silence » ainsi que le demandait son père ?  Peut-être cette contrainte et par la suite son viol par Agostino T. furent-ils à l’origine de la conception de son art. Devant la mer qui lui fait oublier ses blessures, « elle pensa au silence et à la lenteur […] tout désormais serait là dans le calme et le silence ». Les femmes représentées de dos par Giandomenico Tiepolo, venues de la mer, refermées sur elles-mêmes, sont elles aussi les messagères du silence : « Rien ne pouvait se dire de ce qu’elles pensaient, rien ne se connaissait que cette sorte de brève apparition et de sourire aux lèvres, et l’idée même du silence qu’elles portaient au front. » Et quand on lui parle de beauté, il garde le silence. Michèle Desbordes dit encore de Hölderlin, un de ses poètes préférés, qu’il « imaginait la mer plus loin dans la fin du fleuve ». Elle raconte encore que bien souvent « il parla du feu du ciel et du silence des hommes […] car il avait, plus que quiconque besoin de silence ». Il en va de même pour Rainer-Maria Rilke qui, à Duino, « chaque jour regardant la mer et marchant sur la falaise », parlait « du silence où il aurait voulu se perdre ». C’est Katherine Mansfield qui ne put jamais oublier l’océan et les « collines dorées de Nouvelle-Zélande », celle qui « d’un rien pouvait se blesser. D’un silence, un mot de trop. » C’est enfin Cendrars, nostalgique des papillons blancs « qu’il voyait sur la mer, comme Nerval à Brindisi ».

Michèle Desbordes, pour l’avoir vécu elle-même, sait donc combien l’art « se tisse de silence ». Elle dit ainsi la solitude absolue, nécessaire à l’éclosion des œuvres de ces merveilleux artistes. Artemisia Gentileschi « savait ce qu’il en était du monde autour de soi, et de l’autre très secret, que l’on portait sans que personne eût à le connaître ». Nicolas Poussin, pour sa part, aime la solitude de l’atelier du Dominiquin où il étudie le nu. On sait par Félibien que « son austérité et le goût d’une vie simple le faisaient se retirer seul […] dans les vignes et les lieux déserts » pour observer les antiques. Tiepolo, certains jours, « allait sans rien dire ni se préoccuper de quiconque autour de lui » et c’est à la cour d’Espagne qu’il prend l’habitude de se retrouver seul « dans une orangerie du palais, près des terrasses où il savait qu’on ne le dérangerait pas ». Après ses voyages, Hölderlin s’isola trente ans à Tübingen « dans une petite chambre, au-dessus du Neckar » et Rilke aspira toujours à la solitude : « Puis il parlait d’être seul comme l’enfant est seul. Et qu’il devrait toujours en être ainsi. Que ce n’était pas là ce qui lui faisait peur. » Sa solitude était bien en accord avec « son cœur tourmenté » et vivant seul dans un immense château, il « demandait ce que serait une solitude qui ne serait pas une grande solitude ». De Katherine Mansfield, Michèle Desbordes écrit, que toujours susceptible d’être blessée d’un rien, « elle vécut une vie de solitude » et de Cendrars, qu’il voyageait seul mais ne se séparait jamais de ses caisses de livres.

A travers ces brefs récits, Michèle Desbordes, réussit à synthétiser l’existence inspirée mais douloureuse et tourmentée des trois peintres et des quatre écrivains. Avec une rare économie de moyens, elle possède l’art de cerner ce qui est au cœur de la création de ces artistes et elle parvient à nous décrire avec délicatesse et précision ces « gens qui meurent en pente douce » ainsi que le dit si bien Jean-Baptiste Harang.

Elle montre comment, durant toute sa vie, Artemisia Gentileschi peignit un même tableau : « Un jour, sans rien en dire, elle figura Judith dans le moment qu’elle tuait Olopherne. » Et elle ne cessa de la représenter accompagnée de sa servante : […] – ferait-elle jamais autre chose, penserait-elle jamais à figurer qui que ce fût d’autre que ces deux femmes-là. » Au moment de sa mort, on découvrira un carnet de dessin : sur chaque page, la mer au soleil couchant, en quête sans doute de ce « reflet d’ocre rare qu’un soir elle avait entrevu dans l’eau du Tibre ». Avec aussi les deux petites silhouettes de Judith et de sa servante « allant l’une derrière l’autre, doucement dans le dernier soleil ». Discrètement, l’auteur suggère que la réalisation sans cesse recommencée de ce même tableau fut peut-être pour Artemisia Gentileschi le moyen d’oublier la blessure initiale infligée dans sa jeunesse « dans une chambre qu’il y avait au milieu du jardin, entre un figuier et un carré de sauges et de verveines claires ». A propos d’Olopherne, n’évoquait-elle pas la justice, la vengeance et l’honneur ?

Avec Nicolas Poussin, Michèle Desbordes s’interroge sur le problème de la représentation en peinture. Persuadé « qu’on ne pouvait se contenter de figurer le monde autour de soi tel qu’on le voyait », le peintre était obsédé par la beauté et « il disait que la vue d’un bel objet lui donnait furieusement envie de peindre ». Il paraît que « toute sa vie il tenta de raconter une histoire qui ne pouvait l’être ». Parfois même, représenter certaines choses l’aurait trop éprouvé et  il fut ainsi contraint d’y renoncer. Pour lui « le tableau était vie et moment de vie autant que représentation de la vie ». Un jour, « regardant la lumière trembler sur les feuilles et devant lui l’horizon que jusque-là il ne figurait guère », il se mit à regarder le monde différemment. Perdant alors le goût de raconter des histoires, il réduisit les personnages de ses toiles pour donner la primauté au paysage et à la lumière. Et peut-être qu’au moment de sa mort ne compta plus pour lui que la vision éblouie « des oranges brillant parmi les feuilles […] dans la lumière qui blondissait doucement ».

Habité par Venise, qui lui avait donné « le goût des masques et du secret », Giandomenico Tiepolo peignit, pour sa part, des personnages dont les visages, « tristes et inoubliables », étaient semblables. Il aima ainsi toujours à figurer « des hommes et des femmes vêtus de blanc » mais ne parlait jamais de son art. Il entra plus avant dans son mystère en représentant sur les murs de la villa Zianigo « des hommes et des femmes qui allaient de dos », paysans et villageois, s’arrêtant « pour contempler quelque chose que l’on ne pouvait voir ». Puis perdu dans son retrait de plus en plus profond, il recommença à peindre « l’un de ces hommes vêtus de blanc et sans physionomie, si ce n’est celle du masque au grand nez qu’ils portaient ». Son entourage sut alors « qu’il ne représenterait plus rien d’autre que ces hommes-là avec leurs masques et leurs habits blancs, et qu’il y avait des choses qui ne pouvaient se dire. Qu’il lui faudrait les répéter jusqu’à la fin. »

Michèles Desbordes fait encore le portrait du poète Hölderlin et le montre en voyageur tourmenté, épris d’éternité. Elle évoque son amour pour sa mère, si présent à travers ses lettres, son intérêt pour la philosophie, son admiration pour Goethe et comment il confiait sa peine à Schiller. Elle le montre en éternel errant : « Toujours il disait qu’il lui fallait partir. » Toujours désolé, et après avoir écrit ses plus beaux poèmes, il se retira à Tübingen dans une chambre au-dessus du Neckar. : « Le jour vint où il n’eut plus, de cette chambre-là, que le ciel à contempler. » Trente années durant, il s’attela « de la main gauche » à dire « la solitude et la fin des choses, et aussi les saisons qui revenaient ». Et c’est avec une infime délicatesse que Michèle Desbordes imagine la dernière nuit du  poète de soixante-treize ans et ce qu’il y fit. Ecrivant aux être qu’il aimait, il dit le réconfort des livres et la douleur « de souffrir de cela même qui rendait les autres heureux ». A Schiller, « il parla de froid et d’hiver, du gel qui lui prenait le cœur. De cette sorte de passion qu’il avait et dont il ne pouvait se défaire ». Et ce fut un beau matin de juin celui où on l’inhuma au cimetière de Tübingen « sous un laurier qu’il y avait près d’une grille ».

Il est question ensuite d’un autre voyageur, plus lointain celui-là, en la personne de Rainer-Maria Rilke. Michèle Desbordes nous le décrit marqué par les secrets de son enfance, en quête de nobles ancêtres, se cherchant des maîtres « afin qu’ils lui apprennent à vivre », voyageant sans relâche avec Lou Andreas Salomé, ignorant lui-même ce qu’il recherchait vraiment. Rêvant à Ulsgaard au Danemark, où il ne vécut jamais, en proie aux frayeurs, fièvres et fatigues, ce contemplatif voyait « ce que d’autres ne voyaient pas ». En proie à une tristesse innée, à une mélancolie native, il était habité par la peur d’exister qu’il exorcisa à travers les Carnets de Malte Laurid Brigge, un autre lui-même. Ensuite, il fit parler ceux qui « savaient des choses que personne ne savait », il prêta l’oreille « à des cris que personne n’entendait », songea aux commencements et à la fin des choses, aima des femmes sur le visage desquelles il cherchait un impalpable parfum d’autrefois. De château en château, hanté par l’idée de la mort, il se retira lui aussi « à Muzot, en Suisse, près de Sierre […] au-dessus des vignes et d’un petit jardin de roses, dans la pierre grise et violette ». Et quand il mourut, de mélancolie, « de la fatigue sans doute que c’était devenu de vivre », ceux qui l’assistaient crurent l’entendre prononcer le nom d’Ulsgaard.

Marquée aussi par le paradis perdu de l’enfance en Nouvelle-Zélande, telle apparaît Katherine Mansfield sous la plume de Michèle Desbordes : « Il y eut de l’enfance cette chose qui serrait le cœur et qu’elle ne put oublier, comme une lumière douce, poignante sur ce qui, on ne sait quand, on ne sait comment, s’achève. » Et l’orage d’octobre du soir de sa naissance n’avait-il pas définitivement fait d’elle un être de tourment ? Femme de passion violente, elle s’éprend, se déprend, va jusqu’à suivre son amant Carco jusque dans les tranchées tandis que, éternellement fidèle, l’attend à Londres son époux. Atteinte par la maladie, elle part  en quête du bleu de la mer et, à l’instar d’un Tchékhov, son frère d’élection, elle saura dire de manière déchirante « la grâce de l’instant ». D’une sensibilité extrême, éternellement insatisfaite, sauf d’avoir su écrire quelques pages, elle tousse avec violence tout en aspirant à vivre et à être heureuse. En décembre, à la Casetta, elle tousse à n’en plus finir  et « sa vie dit-elle se réduit à cela, pouvoir respirer encore une fois ». Ne supportant plus la mer, elle s’en va en montagne où la pensée de la mort s’empare d’elle avec force, en même temps qu’elle pense à ceux qu’elle a aimés et à Virginia Woolf qui admire sa manière « si rare, si délicate […] de ne pas raconter d’histoire ». Après avoir écrit La Garden-party, elle acceptera l’idée de la souffrance et de la mort à venir, et se met à rêver qu’elle retourne en Nouvelle-Zélande : « Elle dit que tout, à présent, a un air de pays étranger. » Si, selon elle, le temps de l’écriture est passée, elle se dit qu’elle pourrait pourtant de nouveau écrire. Et alors que son mari est venu la rejoindre, elle s’éteint contre lui, « dans ses châles, sa longue jupe à carreaux », « d’un long crachement de sang ».

Le dernier artiste évoqué par Michèle Desbordes est encore un rêveur, un aventurier bourlingueur et il s’agit de Blaise Cendrars, de la race de ceux dont on dit : « Ils vont, ils partent, avides, ils ne veulent rien d’autre. » De son enfance voyageuse,  il aura « la nostalgie de Naples et du Pausilippe [et] des rues de Palerme » ; nourri de Nerval et de Dostoïevski, il n’aura de cesse de partir loin, « là où des noms, des destinées faisaient rêver ». A quinze ans, il prend le train pour aller aux confins de la Russie et de l’Inde et en revient avec la petite Jeanne de France. Il ne cessera dès lors de sillonner le monde jusqu’en Patagonie, avec ses livres dans ses bagages, « cherchant là disait-il ce qu’il cherchait dans les ports et les villes inconnues, des créatures étranges, des vies de mystère, d’aventures ». C’est par une nuit neigeuse que ce grand nostalgique de la Bibliothèque d’Alexandrie, cet éleveur d’abeilles, cet ami de Charlie Chaplin, écrivit les Pâques à New-York qu’il lut à Apollinaire. Et c’est ce même Cendrars qui, sous la mitraille allemande, s’arrêtait de courir pour écouter chanter l’alouette et qui perdit la main lors de cette guerre-là. Ce poète n’écrivit jamais que ce qu’il vécut mais il garda secrètement pour lui ses bonheurs d’écriture. Quand il ne voyagea plus, « il entreprit de se souvenir » et il sut que « l’écriture n’était ni songe ni mensonge mais peut-être ce que nous connaissons jamais de plus réel ».

Ceux que passionnent l’écriture et la peinture aimeront ce petit recueil. En effet, il nous fait entrer discrètement, mais avec une grande sensibilité, dans l’intimité de sept grands artistes. Dans une empathie artistique qui ne se dément pas, dans une langue tissée de ferveur et de poésie, Michèle Desbordes y trace l’épure de leur vie et de leur art, pénétrant avec la prescience de l’artiste qu’elle est elle-même, leurs aspirations et leurs douleurs les plus profondes. Et il me semble qu’avec ce recueil, le terme d’ « affinités électives » trouve ici sa plus parfaite expression.

 

 

 

 

 


 

Partager cet article
Repost0
4 juillet 2014 5 04 /07 /juillet /2014 18:02

 Man.JPG

 

Mãn est le troisième opus de l’écrivain d’origine viêtnamienne, Kim Thùy. Avec ce livre, elle poursuit l’exploration de sa propre histoire malmenée par l’exil. Elle continue ainsi à nous initier à la culture viêtnamienne, cette « culture de la discrétion » dont elle est la dépositaire. Elle le fait ici par le biais de son personnage, Mãn, une jeune femme viêtnamienne venue au Québec afin d’épouser Phuong, le restaurateur viêtnamien qu’on lui a destiné. Par petites touches, Mãn se dévoile, révèle sa vie quotidienne consacrée à son restaurant, La Palanche, raconte sa passion pour Luc, à qui elle renonce pour ne pas faire de leurs enfants des « blessés collatéraux ».

Le prénom de Mãn donne toute sa couleur au roman. En effet, ne signifie-t-il pas « parfaitement comblée » ou « qu’il ne reste plus rien à désirer » ou encore « que tous les vœux ont été exaucés » ? La narratrice explique ainsi que son prénom lui impose « cet état de satisfaction et d’assouvissement » et elle exprime, non sans douleur ni rébellion, une forme d’acceptation des choses, de philosophie sereine qui me semble être un des aspects de l’âme viêtnamienne. Se comparant à la Jeanne de Maupassant dans Une Vie, « qui rêve de saisir les bonheurs », elle avoue qu’elle a « grandi sans rêver ».

Dans ce livre, tout en pudeur et en délicatesse, Mãn se raconte à travers les mots de la langue viêtnamienne (mère, boat people, flamboyant, banane, sandale de bois, manger dans la rue…)  tandis qu’en toile de fond ressuscite un Viêtnam meurtri par la guerre. Mãn, qui a créé un restaurant, devenu célèbre, délivre aussi ses recettes de cuisine. Ainsi, le chè, le dessert aux sept couleurs, devient le symbole de la vie avec ses heurs et malheurs. Si elle évoque ailleurs les nids d’hirondelle, c’est pour mieux faire comprendre qu’une famille se construit dans le respect et la patience. Et, pour souligner sa solidité intérieure héritée de sa mère, elle décrit le bracelet de jade, tout à la fois solide et fragile : « Il me rappelle de demeurer solide, et surtout lisse. »

Dans ce roman, j’ai été très sensible aux nombreuses allusions littéraires et aux poèmes qui sont cités et je voudrais les évoquer ici. En exergue à l’ouvrage est placé un texte d’Ernst Jandl, dont le titre est éclairant : Amour-Déconstruction d’un sentiment. L’histoire n’est-elle pas celle d’une femme de passion qui renonce à l’homme qu’elle aime pour ne pas faire souffrir ceux qui lui sont proches ?


être allongé contre toi

je suis allongé contre toi, tes bras

me tiennent, tes bras

tiennent plus que ce que je suis.

tes bras tiennent ce que je suis

quand je suis allongé contre toi et

que tes bras me tiennent

 

Quand la narratrice évoque le moment où celui qu’elle va épouser  lui remet ses coordonnées sur un papier plié en deux, cela lui rappelle l’instant où un soldat amoureux de sa mère lui avait remis un poème également écrit sur un papier plié en deux. Il s’agit d’un poème de Viet Phuong (Cuo do mo, Tho, 2008), qui exprime la tristesse de ce qui n’est jamais advenu :

 

Je t’offre

la vie que je n’ai pas vécue

le rêve dont je ne peux que rêver

une âme que j’ai laissée vide

pendant des nuits blanches d’attente

 

Vers toi je porte en offrande

le poème que je n’ai pas écrit

la douleur vers laquelle je me tends

la couleur du nuage que je n’ai pas connue

les désirs du silence

 

Il est aussi question de l’histoire de Truyên Kieu, une jeune fille qui se sacrifie pour sauver sa famille. Mãn explique que les Viêtnamiens sont intimement persuadés que tant que ce poème  de plus de 3 000 vers continuera d’exister, « aucune guerre ne pourra faire disparaître le Viêtnam ». Tout Viêtnamien, même le plus analphabète, est capable d’en réciter des strophes entières. Elle ajoute que le père de sa mère exigeait que tous ses enfants apprennent ce poème par cœur. L’auteur n’y dépeint-il pas, parmi d’autres, deux qualités qui sont les "deux couleurs essentielles" de l’âme de ce pays : la pureté et l’abnégation ?

 

Cent années, le temps d’une vie humaine

   champs clos

où sans merci, Destin et Talent s’affrontent

l’océan gronde là où verdoyaient les mûriers

de ce monde le spectacle vous étreint le cœur

Pourquoi s’étonner ? Rien n’est donné sans

   contrepartie

le ciel bleu souvent s’acharne sur les beautés

    aux joues roses.

 

Nguyen Du, vers 1-8, traduction de Nguyen Khac Vien

 

On apprend que, pendant la dernière guerre, le sort réservé aux livres écrits en anglais et en français fut tragique. S’ils furent détruits ou confisqués, certains pourtant survécurent « en pièces détachées » ; on les retrouvait ainsi entre les mains des marchands, servant à envelopper un pain, une barbotte ou un bouquet de liserons. De ces « fruits interdits tombés du ciel », ainsi que les qualifiait la mère de la narratrice, celle-ci en a fait son miel, en retenant avec délectation le mot « lassitude » dans Bonjour tristesse, « langueur » chez Verlaine ou encore « pénitentiaire » sous la plume de Kafka. Et c’est à la faveur de l’explication de la notion de fiction avec une phrase de L’Etranger (« Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. ») que Mãn prend conscience de la contrainte des traditions dans un Vietnam où il est impensable qu’une femme puisse exprimer son désir. Le Marius des Misérables se mue pour elle en héros de cœur parce qu’une ration mensuelle de porc avait été enveloppée dans cette phrase : « La vie, le malheur, l’isolement, l’abandon, la pauvreté sont des champs de bataille qui ont leur héros : héros obscurs plus grands parfois que les héros illustres… », tout sentiment que la narratrice avait eu l’occasion d’éprouver.

Mãn se souvient encore avec émotion de cet homme, que tous considéraient comme fou parce qu’il « se plaçait chaque jour sous le jambosier, où il récitait des mots en français et leurs définitions. Il était « un « dictionnaire vivant », dit-elle. Et qu’elle était surprenante, son amie canadienne, Julie, quand elle répétait les mots en viêtnamien, imitant les accents avec la flexibilité d’une gymnaste, distinguant les tons sans comprendre les différentes définitions ».

Quant aux  nénuphars et aux lotus de l’étang dans la cour de son restaurant, La Palanche, ils évoquent immanquablement à Mãn sa mère le soir où celle-ci avait récité une chanson populaire traditionnelle que tout Viêtnamien connaît par cœur :

 

Dans le marais quoi de plus beau que le lotus

Où rivalisent feuilles vertes, pétales blancs

                    et pistils jaunes.

Pistils jaunes, pétales blancs, feuilles vertes,

Près de la boue, mais sans sa puanteur.

 

Tho, poème.

 

Ce texte, qui comporte deux versions, avait été imprimé en des centaines d’exemplaires et offert aux clients du restaurant. C’est là, dans le jardin, assis sur des chaises de plage en toile, que se retrouvaient avec bonheur aspirants-auteurs et poètes, qui y lisaient leurs textes par les nuits de pleine lune.

 

Pour exprimer avec le plus de justesse possible ce qu’elle éprouve, la narratrice cite encore des vers de Rumi :

 

Une jolie pomme suspendue

en amour avec votre galet,

le lancer parfait qui coupa mon pédoncule.

 

Bridge to the Soul : Journeys into the Music and Silence of the Heart

 

Comment aurait-elle pu en effet imaginer « qu’un jour [elle se sentirait] comme cette pomme rattrapée par une main au milieu de sa chute » ?

 

Lorsqu’elle veut souligner l’évidence de son amour pour Luc, Mãn imagine qu’elle pourrait lui réciter ce très beau poème de Edwin Morgan :


Lorsque vous me quitterez,

si vous me quittez,

et que je voudrai mourir

rien ne saura me secourir

mieux que ce moment

où vous étiez endormie entre mes bras

dans un abandon si doux

je laissai s’assombrir la chambre

qui s’abreuvait de la soirée jusqu’à ce que

le repos ou la pluie naissante

vous ait doucement éveillée.

Vous demandant si vous aviez perçu cette pluie

     dans vos songes

toujours somnolente vous aviez simplement

     murmuré : je vous aime

 

New Selected Poems, Carcanet Press, Manchester, 2000. Traduction de Julie Macquart.

 

Le renoncement à l’amour de Luc va déchirer l’âme (xe long) de la narratrice. Et c’est au moment où elle doit choisir que sa mère, élevée chez les sœurs catholiques et férue d’histoires bibliques, lui « glisse » le récit du « Jugement de Salomon » ce qui donne lieu à ce beau passage : « J’ai lavé le plancher de la cuisine à genoux avec une brosse à la main et des larmes à profusion. J’ai aiguisé les couteaux à la pierre. J’ai enlevé les fleurs fanées et les feuilles mortes dans le jardin à la lueur d’une lampe de poche. Et j’ai surtout retenu mon souffle pour me couper en deux, m’amputer de Luc, mourir en partie. Sinon, il mourrait tout entier, déchiré en deux, en sept, déchiqueté en mille morceaux, faisant de ses enfants des blessés collatéraux. »

 

Mãn, avec la pudeur qui la caractérise, conclut cette douloureuse rupture en ajoutant que la langue viêtnamienne « ne comporte pas de temps de verbe » et que « tout se dit à l’infinitif ». Le moyen pour elle « d’oublier d’ajouter « demain », « hier » ou « jamais » pour que la voix de Luc redevienne sonore ».

 

Certains lecteurs pourront être désarçonnés par cette manière de raconter  les étapes d’une existence à partir de courts chapitres ou plutôt paragraphes, structurés autour des mots monosyllabiques de la langue viêtnamienne. Mais c’est justement cela que j’ai aimé : Mãn est vraiment un livre qu’on lit non pas sans doute pour l’histoire mais bien plutôt « pour les mots ».

 

 

Les accents ont été volontairement omis sur les noms propres vietnamiens sauf sur le titre, Mãn.

Lire mon billet sur Ru de Kim Thuy. link

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Partager cet article
Repost0
29 juin 2014 7 29 /06 /juin /2014 22:33

 

 18827099.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx.jpg

Jean-Louis Coulloc'h et Marina Hands

dans Lady Chatterley et l'homme des bois, le film de Pascale Ferran

Tout le monde connaît la réputation sulfureuse du roman L’amant de Lady Chatterley. Ecrite à Florence entre 1926 et 1928 et publiée dans cette même ville en 1928 pour éviter les foudres de la censure, l’œuvre ne fut imprimée au Royaume-Uni qu’en 1960, à l’issue d’un procès célèbre qui lui reconnut sa valeur littéraire et ouvrit la voie à une plus grande liberté d’expression. Après avoir vu plusieurs fois la très belle adaptation de la deuxième version (Lady Chatterley et l’homme des bois) par Pascale Ferran, je viens de lire la troisième version, de loin la plus connue.

On sait qu’avec ce roman, qu’il avait souhaité appeler Tenderness, Lawrence affirme la primauté de l’amour physique sur un intellectualisme maladif : « Oh ! Si seulement on pouvait préserver la tendre douceur de la vie, la tendre douceur des femmes, la richesse naturelle du désir », écrit-il. Dans le chapitre IV, Connie Clifford, qui « aim[e] la vie de l’esprit » mais « trouv[e] qu’il ne fallait pas exagérer », assiste silencieuse aux « spéculations hautement intellectuelles de ces messieurs » que sont Tommy Dukes, Hammond et Charlie May, les amis de Sir Clifford, son époux impuissant à la suite de la Guerre 14. Battant en brèche les philosophes grecs, il y est dit, entre autres idées, que « dès qu’on entre dans la vie mentale, on cueille la pomme. On a rompu le lien entre la pomme et l’arbre : le lien organique. Et si vous n’avez rien d’autre dans votre vie que la vie mentale, vous n’êtes rien d’autre qu’une pomme cueillie… » Il n’est d’ailleurs pas interdit de voir dans ces discussions âpres un reflet de celles du Bloomsburry Group. Les deux personnages, Constance Chatterley et Mellors le garde-chasse, seront ainsi les porte-parole d’une conception radicale qui fait du sexe le moteur de la vie et permet à chacun d’accéder à son être profond.

On sait que le roman raconte le lent éveil de l’héroïne à une sexualité qui la révèle à elle-même et à l’autre. C’est au chapitre XVI, pendant une nuit d’été particulièrement sensuelle, que Connie se découvrira dans toute sa plénitude : « Elle arriva au cœur même de la jungle de son être. » Et si Lawrence exalte certes (et parfois de manière ostentatoire) les pouvoirs du phallus masculin, il ne néglige nullement les aspects complexes du plaisir féminin, ce qui était très audacieux à une époque où Freud commence à faire entendre sa voix. Si l'écrivain anglais accorde toute sa place au corps en ne négligeant pas les détails explicites des scènes sexuelles, sur ce thème, il donne aussi la parole à Mrs Bolton, l’infirmière de Clifford. A la fin du chapitre XI, Mrs Bolton évoque son mari défunt et se confie à Constance en termes émouvants : « Le contact de son corps. Je ne m’en suis pas remise jusqu’à ce jour et je ne m’en remettrai jamais. Et s’il y a un ciel au-dessus de nous, il sera là et il se couchera contre moi pour que je puisse dormir. »

Outre l’accent mis sur le pouvoir régénérateur du corps, l’insistance se fait encore sur l’idée qu’une sexualité harmonieuse est porteuse de paix intérieure. Quand Mellors retrouve Connie après le mois de séparation occasionné par le voyage de celle-ci  à Venise, il précise ainsi les choses : « J’aime ma chasteté d’aujourd’hui parce que c’est la paix qui vient d’avoir fait l’amour ensemble […] J’aime cette chasteté qui est un espace de paix dans notre amour. » Ce disant, il se distingue du personnage de Don Juan : « Quelle misère d’être comme Don Juan, impuissant à tirer la moindre paix de l’amour, […] incapable d’être chaste. » Il prône ainsi la nécessité absolue « d’être chaleureux en amour ». « C’est tout ce couchage froid et sans cœur qui est mort et stupidité. » On est donc bien loin d’un roman pornographique qui exalterait la mécanique sexuelle au détriment des sentiments.

Mais si le portrait amoureux de la femme de Sir Clifford me semble nuancé, celui de son amant apparaît bien souvent très idéalisé, voire allégorique, pour servir au mieux le message de l’auteur. En même temps, celui qui devait représenter l’homme sauvage, capable par sa force virile élémentaire de permettre à Constance Clifford de se réaliser, est un être complexe, cultivé et sensible, qui a fait le choix de la solitude pour se soustraire aux blessures du monde. Un hiatus peut-être dans la conception de ce personnage, par ailleurs très émouvant, notamment dans la lettre finale du roman où il réaffirme son amour pour Connie : « Aussi ils [les mauvais jours] ne pourront pas empêcher la petite flamme qu’il y a entre nous de briller […] Et bien que j’aie peur, j’ai foi en notre vie ensemble. »

Si les nombreuses critiques de ce roman se sont surtout arrêtées sur les scènes explicites consacrées au sexe, il n’en demeure pas moins qu’un des principaux intérêts de l’ouvrage réside dans la question de savoir comment il est possible de vivre après l’apocalypse de la Grande Guerre. L’incipit du roman est révélateur à cet égard : « Cette époque, la nôtre, est essentiellement tragique ; alors nous refusons de la prendre au tragique. Le cataclysme est venu, nous nous retrouvons parmi les ruines et nous commençons à reconstruire de petits logis, à concevoir de petite espérances. C’est une tâche assez rude : plus de route plane vers l’avenir. Alors nous contournons les obstacles ou nous les escaladons à grand-peine. Le ciel est tombé ; il faut vivre malgré tout. » Constance et Mellors tenteront ainsi de "vivre malgré tout".

Dans ce but, Lawrence met en place un dispositif romanesque qui est en fait un commentaire social et une critique sans concession des effets mortifères de la civilisation industrielle. Cette critique, une des plus virulentes après Dickens, prend parfois la forme d’une complainte nostalgique sur une Angleterre disparue, notamment à l’occasion de la visite de Constance au « Shipley bien-aimé du squire Winter » : « Angleterre, mon Angleterre ! Mais où est mon Angleterre ? […] Les beaux manoirs d’autrefois sont là comme au temps de la bonne reine Anne et de Tom Jones. Mais les fumées ont noirci les stucs, qui ont depuis longtemps perdu leur couleur dorée. Et l’un après l’autre, comme les nobles châteaux, ils ont été abandonnés. Maintenant on commence à les démolir. Quant aux cottages de l’Angleterre, voici ce qu’ils sont devenus : de grands emplâtres de brique sur la campagne désolée. » La description sinistre de Tevershall, le « sordide village » minier qui jouxte Wragby Hall, le « grand terrier triste », la propriété des Clifford, est symptomatique à cet égard.

Lawrence dénonce de plus une noblesse avilie par Mammon et la cupidité. Il décrit Sir Clifford séduit par les sirènes de la déesse-chienne, la Renommée toute-puissante. Au chapitre XIII, au cours d’une promenade dans les bois, c’est à travers les échanges entre le maître de Wragby Hall et Connie que l’on découvre les méfaits de l’ « horreur industrielle ». Sir Clifford, conservateur plein de morgue, y affirme sans sourciller  sa « vérité meurtrière », à savoir que « l’industrie passe avant l’individu », que « chaque insecte doit vivre sa propre vie ». Terrible tirade que celle où il donne à sa femme horrifiée sa définition des masses : « Ce ne sont pas des hommes au sens que vous donnez à ce mot. Ce sont des animaux que vous ne comprenez pas et que vous ne pourriez jamais comprendre. Ne projetez pas vos illusions sur les autres. Les masses ont toujours été et seront toujours les mêmes. Les esclaves de Néron différaient très peu de nos mineurs ou des ouvriers de chez Ford. Je parle de ceux de ses esclaves qui travaillaient dans ses mines ou dans ses champs ? Ce sont les masses, elles sont ce qui ne change pas.  […] Panem et circenses ! […] L’erreur que nous avons faite, c’est de gâter complètement la partie cirque du programme et d’empoisonner nos masses avec un peu d’instruction. » Prônant l’influence irrésistible du milieu, Sir Clifford affirme encore que « la fonction détermine l’individu ». Il est le représentant, parfois caricatural lui aussi, de la classe des possédants.

Mellors ne propose guère une vision plus réjouissante de l’humanité. Au chapitre XV, il dénonce dans un langage plus truculent la fièvre de l’argent et les méfaits de l’industrialisation : « L’argent, l’argent, l’argent ! La seule chose qui fait bander le monde moderne […] ». Prédisant la dégénérescence du peuple qui n’a plus « que des tubes en caoutchouc à la place des boyaux, et du fer-blanc à la place des jambes et de la figure », il annonce l’abrutissement de toutes les races, et leur immolation dans un grandiose petit autodafé.

A lire ces lignes terribles, on se rend compte que Lawrence avait tout d’un visionnaire. Dans cette interrogation de Sir Clifford, devenu impuissant à la suite de la Grande Guerre, ne va-t-il pas jusqu'à envisager la conception in vitro : « Il me semble qu’une civilisation digne de ce nom devrait éliminer beaucoup de faiblesses physiques. Toute la question de l’amour, par exemple, pourrait bien disparaître ! Je pense qu’elle disparaîtrait si nous cultivions des enfants dans des bouteilles. » Etonnante prescience de ce qui est devenu une pratique relativement banale.

Outre ce constat implacable sur une société en plein délitement qui a perdu le lien avec ce qui fait l’essence de la Vie, l’éloge de la nature est un des autres attraits majeurs du roman. C’est au cours d’une promenade dans les bois que Constance, femme libre « à la dérive », découvre Mellors, le torse nu, en train de se laver en pleine nature. Toutes les scènes d’amour, sauf une, auront lieu dans le cottage isolé du garde-chasse, la forêt devenant ainsi le rempart de leur amour.

Celui-ci naît et grandit de l’hiver au printemps et les descriptions fortement érotisées de cette saison première en sont le témoin, comme le montre le début du chapitre XII : « C’était vraiment une journée délicieuse. Les premiers pissenlits s’ouvraient comme des soleils, les premières pâquerettes étaient si blanches ! Le buisson de noisetiers faisait une dentelle, avec ses feuilles à demi ouvertes entre les lignes perpendiculaires et poussiéreuses des derniers chatons. Les anémones jaunes étaient en foule maintenant, largement ouvertes, se chevauchant les unes les autres, d’un jaune éclatant. C’était le jaune, le jaune puissant du début de l’été. […] Le vert luxuriant et sombre des jacinthes était une mer où les boutons se dressaient comme du blé pâle […] Partout le nœud des boutons et l’élan de la vie ! »

De même l’image des « poules merveilleusement ébouriffées sur leurs œufs » est la métaphore de la maternité dont rêve lady Chatterley. Quant à la scène où les deux amants courent nus sous la pluie, « en un rite sauvage d’obédience », elle témoigne encore de l’importance de cette nature avec laquelle la jeune femme reprend contact et qui la fait revenir à la vie. Il en va de même lorsque Mellors parsème le corps de Constance d’ancolies, de lychnis, de foin coupé, de touffes de chêne et de chèvrefeuille en boutons, célébrant ainsi le mariage de Lady Jane avec John Thomas, les noms qu’ils ont donnés à leurs organes sexuels.

Ce roman, tout empreint d’un naturalisme mystique, est donc d’une indéniable richesse. Il brasse une ample réflexion sur une époque brisée par la Grande Guerre, dénonce avec vigueur les perversions de la révolution industrielle, remet en cause les conséquences néfastes et stérilisantes d’un intellectualisme excessif tout en proposant une conception audacieuse des rapports amoureux. Non dénué d’une ironie discrète (voir la scène dans laquelle on voit Sir Clifford dans l’incapacité de remonter la pente avec sa voiture de handicapé), novateur par de nombreux aspects, alliant subtilement conservatisme et anticonformisme, il est bien ce roman « sain et nécessaire » que Lawrence s’enorgueillissait d’avoir écrit.

 

Les références renvoient à la traduction de Pierrette Fleutiaux et Laure Vernière, pour les Editions Plon (1980)

Voir mon article sur le film de Pascale Ferran, Lady Chatterley et l'homme des bois link

 

Partager cet article
Repost0

Présentation

  • : Ex-libris
  • : Un blog pour lire, pour écrire, pour découvrir et s'étonner. "La Vie a plus de talent que nous" disait Nabokov.
  • Contact

ex-libris

 ex-libris

 

Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d'ahan

Ton cours vers d'autres nébuleuses

 

La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

Recherche