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13 juin 2014 5 13 /06 /juin /2014 15:30

caprice-de-la-reine.jpg

Une des statues décrites dans

"Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d'une montre"

(Photo Le Figaro.fr)

 

 

Pour la Fête des Mères, mon fils aîné m'a offert le dernier ouvrage de Jean Echenoz, Caprice de la reine, un recueil de sept nouvelles, recommandé par un de ses amis qui travaille aux Editions de Minuit. Une curiosité d'écriture de l'écrivain, reconnaissant dans une interview qu'il n'est guère familier de ce genre littéraire.

Il s'agit pourtant bien de sept nouvelles, encore que cette appellation ne me semble typologiquement convenir qu'à deux textes, "Génie civil" et "Nitrox". Les autres récits ressortissent davantage au genre biographique ("Nelson"), historique ("A Babylone") topographique ("Caprice de la reine"), voire autobiographique ("Trois sandwiches au Bourget").

Tous ces textes sont par ailleurs des textes de commande, pour certains publiés dans des revues (Le Garage, n°1, Les Cahiers de l'Ecole de Blois, n°4, Tango n°1...), pour d'autres, objets de demandes particulières. Ainsi "A Babylone" a été écrit sur une invite de William Christie à l'occasion de la sortie discographique de l'oratorio Belshazzar de Haendel (2013) ; quant à "Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d'une montre", il fait partie de l'ouvrage muséographique de Sophie Ristelhueber, Le Luxembourg (2002). Enfin "Trois sandwiches au Bourget" est une nouvelle à placer dans le cadre d'un projet théâtral initié par Gilberte Tsaï en 2014.

Comme le dit Echenoz lui-même, dans ce cas précis d'écriture, il faut accepter et la contrainte de la commande et celle du genre, pour ensuite se l'approprier afin d'y créer son propre espace de liberté, de recréation et d'invention. C'est ce qu'a réalisé l'auteur en privilégiant à chaque fois un lieu et en accordant de ce fait une grande place à la description.

Dans "Nelson", Echenoz choisit l'"hiver 1802, [un] manoir dans la campagne anglaise", lors d'une soiré mondaine dans le Suffolk. C'est pour lui le prétexte à brosser un extraordinaire portrait de l'amiral Nelson, "manchot, borgne et fiévreux", à travers ses blessures, ses amputations, ses failles. Ne souffrit-il pas du mal de mer pendant toutes ses années de navigation ? On l'y voit aussi quitter la party en filant à l'anglaise, afin de se livrer à un de ses passe-temps favoris : "planter des arbres dont les troncs serviront à construire la future flotte royale". Or ce bois servira (il l'ignore bien sûr) à fabriquer le tonneau d'eau-de-vie, "scellé puis sanglé au grand mât du navire" dans lequel il sera immergé, le temps d'être transporté jusqu'à sa terre natale afin d'y être inhumé. Avec son héros "fragile et friable", son léger humour noir, sa brièveté efficace, c'est vraiment la nouvelle que j'ai préférée.

Avec "Caprice de la reine", qui donne son titre au recueil, l'écrivain se livre à une description "grand angle" typiquement balzacienne - ou digne du Nouveau Roman, c'est selon - du lieudit Le Pirli, commune d'Argentré, circonscription de Laval. Le regard s'y déploie, avec minutie et précision, de l'infiniment grand à l'infiniment petit, de la vache à la fourmi. En lisant cette longue description, j'ai pensé à ceux de mes élèves qui sautaient systématiquement les descriptions, lors de la lecture d'un Balzac notamment. Mais toujours ici une discrète touche d'humour incite à poursuivre une lecture qui pourrait sembler fastidieuse.

"A Babylone", par le biais de la descrition de l'antique cité, Echenoz revisite l'Histoire aux côtés d'Hérodote. A propos notamment de la largeur des remparts de la ville, il s'y interroge sur les exagérations probables des uns et des autres. Combien de chars pouvaient-ils se croiser en ce lieu ? Ctésias de Cnide et Strabon parlent de deux chars ; d'autres évoquent six quadriges quand Hérodote est persuadé qu'il s'agissait d'un char à quatre chevaux. Comment accorder foi à ces auteurs : "Une telle surenchère ne peut plus être prise au sérieux, laissons encore tomber." Et Hérodote n'a-t-il pas confondu la reine Nitocris avec la femme de Nabuchodonosor, voire avec le roi lui-même ? J'ai été séduite par cette façon amusée, et amusante, de remettre en cause le témoignage d'un historien célèbre, que l'auteur présente comme un écrivain pressé, imprécis et faillible.

"Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d'une montre" est la description des statues des reines qui entourent un bassin dans ce parc. Echenoz explique qu'il a toujours été fasciné par cette série de statues et que la demande d'un texte sur ce jardin a été l'occasion de les décrire. Cela pourrait ressembler à de plates informations fournies par le Guide Vert, si chaque petit article ne s'achevait sur un détail amusant et humoristique qui humanise les personnages de pierre. En voici un exemple : "Jeanne d'Albret, reine de Navarre, tient un stylet dans sa main droite et un parchemin roulé dans la gauche. Coiffure : cheveux courts bouclés. Bijoux : néant. Expression : inspirée. Présence de gros seins."

"Génie civil" met en scène un personnage du nom de Gluck, diplômé de Centrale et ingénieur en génie mécanique. Après la mort de sa femme Jacqueline, veuf inconsolable, "il s'est vite rendu compte que ne lui restait au fond que les ponts comme centre d'in térêt". Pour s'occuper il entreprend un Abrégé d'histoire générale des ponts et décide d'aller voir sur place pour illustrer son livre. Après de multiples voyages, prétextes à la description de nombreux ponts à travers le monde, il s'aventure dans une nouvelle histoire amoureuse. Celle-ci finira tragiquement, non loin d'Orlando, du haut du Shunshine Skyway, aux abords duquel il avait fixé rendez-vous à sa dulcinée. Encore une fois ici, la description exhaustive est nuancée par l'ironie tragique.

"Nitrox" s'apparente à un petit récit d'aventures. Le lecteur y découvre une James Bond's girl, gainée de Néoprène anthracite, qui s'extraie d'une "cellule vide et cubique d'apparence carcérale" pour pénétrer, après un parcours angoissant sous la mer, dans un sous-marin afin d'y retrouver son galant qui se trouve être le narrateur. Une nouvelle surprenante et complètement décalée par rapport à ce à quoi Echenoz nous a habitués.

Enfin, "Trois sandwiches au Bourget" conte le trajet trois fois réitéré du narrateur pour aller au Bourget manger un sandwich. Ce récit est prétexte à des notations sociologiques tout autant que politiques, à des remarques sur le temps qui passe, sur l'évolution du monde. Il distille une certaine nostalgie non dénuée d'humour, révélée par les dernières lignes : le voyage du narrateur au Bourget s'achève dans le cimetière et il est dit : "Et ce cimetière, au fond, ne présentait guère d'intérêt sinon, celui, qui n'est pas le moindre, d'être ingénieusement situé rue de l'Egalité prolongée."

La première surprise passée, je me suis plu à la lecture de ce recueil de nouvelles, qui pourra sembler bien disparate à certains. J'y ai vu en outre une forme de réflexion sur l'écriture et sur la typologie de la description. Ainsi, la longue description de "Caprice de la reine" débute par "A droite de la main qui écrit" et l'avant-dernier paragraphe évoque le retour à "la main qui, reprenant sa place, est en train d'achever d'écrire ceci".

S'y pose la question de savoir comment ordonner une description. A propos des édifices que découvre le narrateur, on peut en effet lire : "Nous devrons y revenir quoique nous aurions peut-être pu, peut-être dû commencer par elle, nous ne savons pas." L'angoisse de la saisie totale du réel pointe même avec l'évocation d'un maître en littérature car "... il est difficile dans une description ou dans un récit, comme le fait observer Joseph Conrad dans sa nouvelle intitulée "Un sourire de la fortune", de mettre chaque chose à sa place exacte. C'est qu'on ne peut pas tout dire ni décrire en même temps, n'est-ce pas ?"

A propos de "A Babylone", j'ai déjà évoqué les excès regrettables de certains historiens : "D'ailleurs tous les auteurs exagèrent, tous ont à coeur de se contredire." Quant à Aulu-Gelle, il "traite froidement [Plutarque] de mythomane." De ce fait, comment leurs descriptions pourraient-elles être fiables. Le narrateur ne va-t-il pas jusqu'à reprocher à Hérodote le manque de précision de ses descriptions, remettant ainsi en cause leur pertinence ?

A ce questionnement obsessionnel sur la technique de la description, il me semble que Echenoz apporte une réponse à travers le personnage du narrateur de "Nitrox". Allumant une cigarette et conscient que cela est interdit dans un sous-marin, il dit : "On l'a compris, c'est moi le patron." Oui, celui qui écrit avec un feutre V5 Hi-Tecpoint 0,5 Pilot dans un carnet beige "pas très beau", le grand écrivain, est bien le maître ; il fait ce qu'il veut, il orchestre ses descriptions comme il l'entend. La variété de ce recueil, ludique et "capricieux", en est le meilleur témoignage !

 

 

 

Sources :

Interview de Jean Echenoz, Mollat





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9 juin 2014 1 09 /06 /juin /2014 08:46

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Nighthawks, Edward Hopper (1942)

Art Institute of Chicago

 

 

A l'origine du roman de Philippe Besson, L'Arrière-Saison, il y a un tableau d'Edward Hopper, Nighthawks (1942). On peut voir cette toile, une des plus célèbres de l'artiste américain, à l'Art Institute of Chicago. Les différentes traductions du titre, Les Noctambules, Les Rôdeurs de la nuit, Les Oiseaux de nuit, renvoient ainsi à quatre personnages, à l'expression et aux postures figées, qui paraissent isolés dans leurs pensées intimes.

Un homme en costume sombre avec un feutre sur la tête et une femme à la longue chevelure rousse, vêtue de rouge, assis sur de hauts tabourets, sont accoudés à un bar. Ils font face à un barman en blanc qui porte un calot de cuistot sur la tête et s'affaire derrière le bar. L'homme semble le regarder tandis que la femme fixe quelque chose qu'elle tient entre les doigts, un amuse-gueule ou une petite part de sandwich. Sur le côté gauche du tableau, un autre homme encore, de dos, est assis au comptoir. Les personnages se détachent sur un fond sombre, fait de nuit et de vagues reflets de vitre, qui jouxte un mur jaune très lumineux. Le bar, que l'on devine situé dans une ville, a pour nom le Phillies. De l'ensemble émane une impression d'incommunicabilité et de grande solitude, renforcée par l'espace vide situé à gauche du tableau.

Cette oeuvre aurait été inspirée à Hopper par une nouvelle d'Hemingway, The Killers, l'histoire de deux tueurs qui attendent leur victime dans un bar. En 1946, Robert Siodmak l'a adaptée à l'écran. Une pérégrination artistique, de la littérature à la littérature en passant par la peinture et le cinéma.

Sur la quatrième de couverture, Philippe Besson explique comment, pour sa part, un dimanche d'ennui, il a observé la reproduction de cette toile qu'il avait chez lui. L'idée d'écrire a alors germé en lui, s'imposant avec force à son esprit : "J'ai eu l'envie impérieuse de raconter l'histoire de cette femme et de trois hommes autour d'elle, et d'un café de Cape Cod."

Dans une atmosphère lourdement orageuse, tout près de Hyannis Port et non loin de la résidence d'été de la famille Kennedy, le livre raconte ainsi la soirée de crise amoureuse que vit Louise, un auteur de théâtre à succès. C'est en focalisation interne, par sa voix, que les événements présents et passés sont décrits. En cette toute fin d'après-midi, la jeune trentenaire attend son amant marié Norman, qui doit venir la rejoindre après avoir fait " ce qu'il a à faire", c'est-à-dire annoncer à sa femme Catherine qu'il veut la quitter. Norman est celui qui a succédé dans son coeur à Stephen, rencontré il y a dix ans, et dont la séparation, il y a cinq années, l'a laissée dévastée. Stephen a en effet alors épousé Rachel, dont l'origine sociale flattait son ego.

En pensée, Louise se remémore le tourbillon de leurs belles années d'amour et d'insouciance tandis que le barman, le silencieux Ben, à qui la lie une longue complicité, l'observe avec acuité et tendresse. Et c'est ce soir-là que choisira Stephen, au bord du divorce, pour réapparaître - fortuitement ou non - dans la vie de la jeune femme. C'est aussi ce soir-là que Norman appelle celle-ci pour lui laisser entendre qu'il ne se séparera pas de son épouse.

Dans ce soir de fin d'été qui tombe lentement, alors que "l'automne sera bientôt là", Stephen et Louise vont-ils pouvoir se retrouver ? En quatorze chapitres, Philippe Besson excelle à décrire (à partir de l'exact centre du roman, au chapitre 7) les retrouvailles du couple désuni. Tout comme Louise son personnage, dramaturge et experte à nouer et à dénouer des situations de crises amoureuses dans ses oeuvres, il raconte avec finesse et sensibilité les méandres du sentiment amoureux. Il décrit avec minutie toutes les étapes émotionnelles par lesquelles passe l'amoureuse deux fois délaissée. Celles-ci sont entrecoupées par une sorte de voix off, quelques phrases en italique, éléments rares de la conversation, qui ponctuent le récit et le relancent. Avec des situations pourtant très conventionnelles, il parvient à créer un huis-clos pesant, tout en respectant la règle des trois unités.

On lit avec plaisir ce roman psychologique qui dit avec subtilité les effets délétères du désamour sur un coeur féminin dont les "tueurs" seraient ici les hommes. En même temps, avec les dernières lignes, le narrateur suggère discrètement que rien n'est jamais perdu : [...] à Cape Cod, le temps parfois est imprévisible."

 

 

Sources :     

L'Arrière-Saison, Philippe Besson, Pocket n°12029

 

 


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5 juin 2014 4 05 /06 /juin /2014 23:00

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Le hall de l'hôtel des Roches Noires à Trouville-sur-Mer

 

Les yeux bleus cheveux noirs de Marguerite Duras est la version romancée de La Maladie de la mort, une pièce de théâtre. Parue en 1986 aux Editions de Minuit, elle est dédiée au dernier compagnon de l'écrivain, Yann Andréa. Le lieu, la Normandie, et particulièrement l'hôtel des Roches, le personnage masculin, un homosexuel, la présence obsédante de la mer, y apparaissent comme autant d'éléments autobiographiques.

Dans le cadre d'une soirée d'été qui "serait au coeur de l"histoire", à l'origine, et un peu comme dans Moderato Cantabile, il y a un cri, qui résonne, ici dans un hall d'hôtel. Cri mystérieux qui porte en germe tout le récit : "Quelqu'un avait crié à un certain moment, mais à ce moment-là du cri, il ne l'avait pas encore vu. Il ne sait pas si c'est lui qui a crié. Il n'est même pas sûr que ce soit un homme qui ait crié... Non, à y penser, ce cri ne venait pas du hall mais de beaucoup plus loin, il était chargé d'échos de toutes sortes, de passé, de désir..."

C'est autour de ce cri étrange que se structure l'histoire, ou les histoires, d'amour de l'oeuvre. Celui qui a "les yeux bleus cheveux noirs" et "le teint blanc des amants" s'en est allé, a disparu de la vie des deux protagonistes. Il confère au récit sa tonalité si particulière qui est enclose dans le titre : "Les cheveux noirs font les yeux d'un bleu indigo, un peu tragique aussi, c'est vrai ..." Personnage en creux, être de fuite, il a sans doute été aimé et par l'homme et par la femme. Lui, il est dans "l'appareil des habits d'été, trop chers, trop beaux... autour des yeux des restes de khôl bleu." Elle, elle porte "des tennis blancs, des vêtements de coton également blancs, un bandeau bleu sombre." Le premier fait ainsi à la seconde une bien curieuse demande : venir chaque soir dans une chambre. En proie à un de "ces chagrins mortels", il lui dit : "Reste avec moi." Elle s'allongera à ses côtés, le visage recouvert d'un foulard de soie noire : "- La soie noire, comme le sac noir, où mettre la tête des condamnés à mort."

Il ne l'aime pas, elle ne l'aime pas, perdus qu'ils sont tous deux dans le souvenir, ou l'oubli, du jeune homme disparu : "Elle lui dit que c'était cet amour, celui pleuré par eux deux ce soir-là, qui était leur véritable fidélité à l'un et à l'autre, cela au-delà de leur histoire présente et de celles à venir dans leurs vies." Et pourtant, le désir - et l'amour - vont naître entre eux, un amour de douleur, un amour d'absence, un amour innommé, mais un amour quand même : "Elle lui dit que depuis toujours c'était sans doute lui qu'elle voulait aimer, un faux amant, un homme qui n'aime pas." Dans sa Lettre  à la presse, Duras précise à cet égard : "C'est l'histoire d'un amour, le plus grand et le plus terrifiant qu'il m'a été donné d'écrire. Je le sais..."

Tout l'art de Marguerite Duras est là, dans cette manière inimitable de donner vie à des personnages improbables pris dans des situations à haut risque. La particularité du texte tient en outre au fait que l'histoire est entrecoupée d'indications scéniques, disposées en retrait, pour des acteurs qui auraient à jouer cette histoire : "Les deux héros de l'histoire occuperaient la place centrale de la scène près de la rampe. Il ferait toujours une lumière indécise, sauf à cet endroit du lieu des héros où la lumière serait violente et égale." Autour, les formes vêtues de blanc qui tournent." Une sorte de mise en abyme, comme un écho supplémentaire encore à La Maladie de la mort, texte de théâtre dont ce livre est la reprise.

Dans cet ouvrage au charme étrange et délétère, les personnages parlent et pleurent "le chagrin mortel de la nuit d'été" : "[...] Et puis elle l'embrasse et il pleure. Quand on le regarde très fort, il pleure. Et elle pleure de le voir." Ils sont tout entiers dans le souvenir d'un amour plus grand qu'eux, dans la douleur de l'avoir perdu : "Elle veut entendre comment il aimait cet amant perdu. Il dit : "Au-delà de ses forces, au-delà de sa vie..." Ils sont tous les deux en proie au désir inextinguible de retrouver la force de la jouissance passée. Et, paradoxalement, c'est en demeurant comme des gisants dans la chambre, tels Tristan et Yseut dans la forêt du Morois, qu'ils vont accéder à une autre forme d'amour.

Cet ouvrage me paraît illustrer au plus près la magie de l'écriture de Duras, comme en apnée, avec ses phrases brèves, ses répétitions, ses tournures syntaxiques et sa ponctuation surprenantes. On ne peut qu'être sensible à cette atmosphère envoûtante, " à cette fatigue insurmontable à la fin de la nuit, à cette désolation, à cette histoire sexuelle qui font les yeux tout avoir vu du monde." A ces paradoxes, tels ceux qui décrivent "un amour qui a un commencement et une fin inoubliable alors qu'on l'a oublié, je ne sais plus".

Echo à une pièce de théâtre, Les yeux bleus cheveux noirs est aussi une réflexion sur l'acte d'écrire. Sans doute Marguerite Duras se cache-t-elle derrière le personnage féminin, elle qui écrivit plusieurs oeuvres dans cet hôtel normand qui est le décor de son livre. On lit en effet : "Elle dit qu'un jour elle fera un livre sur la chambre..." Et la femme de demander à l'homme : "L'étranger, pour quoi faire ? Il ne sait pas, peut-être rien, peut-être un livre." Et ailleurs encore : "- Dans le livre on écrira : Les cheveux sont noirs et les yeux sont de la tristesse d'un paysage de nuit."

Pour l'auteur, la vie est toujours histoire à écrire : "Le tout de la chambre, du temps, de la mer, est devenu histoire." La vie est enclose dans le livre : "Elle dit qu'ils sont de même que s'ils étaient retenus ensemble dans un livre et qu'avec la fin du livre ils seront rendus à la dilution de la ville, de nouveau séparés." Ici, tout est langage et écriture : "Elle lui parle de ce mot. Ce mot était un nom dont elle l'avait appelé lui et dont lui l'avait appelée en retour, ce dernier jour. C'était en fait son nom à lui, mais déformé par elle. Elle l'avait écrit le matin même de son départ face à la plage vidée par la chaleur."

Pour Marguerite Duras, "on n'est personne dans la vie vécue, on n'est quelqu'un que dans les livres". Entre mémoire et oubli, entre désir et pulsion de mort, ce récit d'amour en bleu, blanc et noir nous le dit magnifiquement.

 

 

 

 



 



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24 mars 2014 1 24 /03 /mars /2014 16:45

 

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Camille Claudel à l'asile de Montdevergues

 

 

Ayant vu il y a peu le très beau spectacle consacré à Camille Claudel, Les mains de Camille, il m’a plu de tomber par hasard sur l’ouvrage de Michel Deveaux, Camille Claudel à Montdevergues, Histoire d’un internement (L'Harmattan). Ce médecin psychiatre s’est attaché ici à poursuivre le travail de Jacques Cassar, un professeur d’histoire originaire de Sétif, qui avait découvert dans les années 70 que l’artiste avait été internée en asile psychiatrique. Ayant eu accès aux archives du dossier médical, il propose au lecteur de suivre pas à pas ce cheminement tragique. Prenant appui sur la correspondance jamais envoyée de Camille avec les siens, sur les constats médicaux, sur les lettres de sa mère, ce petit livre d’une centaine de pages révèle, dans sa sécheresse scientifique, l’horreur du destin de Camille Claudel.

Dans le domaine de la maladie mentale, on sait que les progrès médicaux se sont accompagnés d’une réflexion sur les libertés individuelles, en lien avec la protection de la société. Ainsi, certains internements célèbres donnèrent lieu à des accusations de séquestration. Ce fut le cas pour Camille, dont l’internement à Ville-Evrard demandé par ses proches, commence le 10 mars 1913. Elle y restera dix-sept mois avant d’être dirigée vers Montdevergues. A cette occasion, une campagne de presse a lieu qui durera toute l’année 1913 et sera orchestrée par L’Avenir de l’Aisne et Le Grand National. Accusé de « crime clérical », Paul Claudel et les siens s’en défendirent avec vigueur, n’y voyant que surenchère dans la  calomnie

Michel Deveaux analyse avec précision les troubles dont souffrit le sculpteur. Selon les témoignages des médecins de l’époque, elle fut la proie d’un « délire systématisé de persécution basé principalement sur des interprétations et des fabulations ». Appelée paranoïa par le psychiatre allemand Emile Kraepelin, cette maladie délirante se développa insidieusement, « provoquée par des causes internes ou externes, associées à une conservation de la clarté de la pensée et de l’action ». Ce « délire d’interprétation », selon les psychiatres Sérieux et Capgras, est une « psychose chronique » qui se manifeste souvent « à l’âge moyen de la vie et à la suite d’un conflit psycho-affectif d’intensité variable ». Vers la quarantaine, l’artiste, alors au sommet de son art,  fut victime  d’un « délire systématisé », provoqué sans doute par sa relation avec sa mère, Rodin et la critique de l’époque. Devenu chronique, ce délire ne fut jamais dangereux pour la société et n’entama pas réellement ses capacités intellectuelles, ce dont témoignent ses lettres.

Michel Deveaux indique ainsi les éléments et les étapes qui contribuèrent à la naissance puis à l’évolution de la maladie. Il présente d’abord Camille Claudel comme une petite fille très imaginative, enjouée et volontaire dans son enfance. Il ajoute que la jeune fille orgueilleuse et rebelle était capable d’être dure et cinglante, et qu’elle était possessive et exclusive. Paul, son plus jeune frère, la décrit ainsi : « Je la revois, cette superbe jeune fille, dans l’éclat triomphal de la beauté et du génie et dans l’ascendant, souvent cruel, qu’elle exerça sur mes jeunes années. »

Soulignant l’influence du milieu familial, l’auteur indique que le père de Camille, Louis-Prosper Claudel entretint toujours une tendresse particulière pour sa fille aînée. Cependant, d’un tempérament porté à la colère, « il avait fait de sa famille un cercle fermé où l’on se disputait du matin au soir », selon les dires de Paul. Il mourra une semaine avant l’internement de sa fille, le 2 mars 1913.

La mère de Camille, Louise-Athanaïse, Cécile, Amélie Cerveaux, de tempérament effacé, ne lui manifesta jamais de réelle affection. De surcroît, elle mit tout en œuvre pour perpétuer son internement et son isolement affectif. Affichant une préférence pour sa seconde fille, Louise-Jeanne qui devint pianiste, elle avait perdu un fils aîné du nom de Charles-Henri. Elle avait 73 ans lors de l’internement de Camille. Paul encore dira : « Notre mère ne nous embrassait jamais. » Son père, Camille et lui-même formaient une sorte de trio opposé au duo constitué par Mme Claudel et sa seconde fille.

Auguste Rodin, le maître en sculpture et l’amant, entretint une liaison avec Camille Claudel de 1885 à 1898. Leurs rapports de travail, tout autant que leur relation amoureuse, furent des plus orageux. Il demeura très attaché à sa compagne Rose Beuret, qui mourut peu de temps après leur mariage. On ne sait par ailleurs si, dans sa réclusion, Camille Claudel eut  novembre connaissance de la mort, le 17 novembre 1917, de celui qui avait tant compté dans sa vie.

Selon Michel Deveaux, plusieurs facteurs furent à l’origine de la maladie de Camille Claudel. Ils furent d’abord matériels avec les difficultés financières que connut la jeune femme dès 1893. A cette époque, elle a peu de commandes pour ses œuvres, se prive de nourriture et néglige sa santé.

Ensuite, comptèrent sans doute aussi des facteurs affectifs ; en 1893, Camille Claudel subit un avortement, puis elle rompt avec Rodin après la création de L’Age mûr. Paul Claudel le dit ainsi : « Elle avait tout misé sur Rodin, elle perdit tout avec lui. Le beau vaisseau, quelque temps ballotté sur d’amères vagues, s’engloutit corps et biens. »

En 1894, l’artiste, qui s’est donc séparée du maître et de l’amant, est au sommet de son art. En 1895, le ministère des Beaux-Arts lui commande le plâtre de L’Implorante ou le Dieu envolé. Peu après la découverte par Rodin du plâtre au salon du Champ de Mars, la commande est annulée. On dit qu’il n’aurait pas apprécié de voir ainsi sa vie privée exposée. On ne sait s’il agit alors vraiment contre Camille ; toujours est-il qu’elle le rendra responsable de tous ses malheurs. Quand le journaliste Henry Asselin la rencontre en 1904, il écrit : « Elle avait alors quarante ans […] mais elle en paraissait cinquante. »

C’est le 10 mars 1913 que Camille Claudel sera emmenée pour être internée à Ville-Evrard. Analysant le groupe de L’Age mûr ou les Chemins de la vie, son frère Paul dira : « Cette jeune fille nue, c’est ma sœur ! Ma sœur Camille. Implorante, humiliée, à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, c’est ainsi qu’elle s’est représentée. Implorante, humiliée, à genoux et nue ! Tout est fini ! Ce qui s’arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c’est son âme ! C’est tout à la fois, l’âme, le génie, la raison, la beauté, la vie, le nom lui-même ! »  Terrible lucidité du frère qui voit sombrer sa sœur très chérie.

Après dix-sept mois à Ville-Evrard, Camille part à l’asile de Montdevergues, le 7 septembre 1914. Elle ne pèse plus que 50 kilos, elle a cinquante ans, elle n’en sortira plus. Michel Deveaux nous présente alors la tragique succession des années qui conduiront l’artiste vers une mort lente. Il nous la décrit, au début, toujours dans son délire de persécution et persuadée qu’on veut l’empoisonner.

Peu à peu, le désespoir fait son chemin et elle ne comprend pas qu’on la condamne ainsi à ce terrible isolement affectif : «  J’ai écrit plusieurs fois à maman […] sans pouvoir obtenir un mot de réponse […] D’où vient une pareille férocité ? » (11 septembre 1915). Dans toutes les lettres qu’elle écrira, elle ne cessera de se plaindre de son manque de liberté, de l’éloignement de sa famille, du froid : « Rien ne peut donner l’idée des froids à Montdevergues (1927).

Le cœur se serre quand on lit sa lettre au docteur Michaux par exemple : « Vous vous souvenez peut-être de votre ex-client et voisine qui fut enlevée de chez elle le 3 mars 1913 et transportée dans les asiles d’aliénés d’où elle ne sortira peut-être jamais.  Cela fait cinq ans, bientôt six, que je subis cet affreux martyre…  C’est affreux d’être abandonnée de cette façon, je ne puis résister au chagrin qui m’accable. Maman et ma sœur ont donné l’ordre de me séquestrer de la façon la plus complète, aucune de mes lettres ne part, aucune visite ne pénètre. »

Au fur et à mesure des bulletins de santé des médecins, alors que son état mental demeure stationnaire, on voit son état physique se délabrer de plus en plus. Le 3 mars 1927, elle écrit à Paul : « Après quatorze ans aujourd’hui d’une vie pareille, je réclame la liberté à grands cris ! » Les constats de Paul Claudel sont sans appel : « Maigre, toute grise, sans dents. » (Octobre 1920). En mars 1925, il la décrit « édentée, délabrée, l’air d’une très vieille femme sans ses cheveux gris ». En juin 1930, il s’écrie : « Vieille, vieille, vieille ! » En septembre 1933, il la trouve toujours « terriblement vieille et pitoyable, avec sa bouche meublée de quelques affreux chicots ».

Michel Deveaux ne nous laisse rien ignorer non plus des sordides questions d’argent qui agitèrent sa mère. Ne la rétrograda-t-elle pas plusieurs fois au niveau de la troisième classe  des pensionnaires de l’asile ? Et Paul et sa sœur Louise ne se querellèrent-ils pas aussi pour ses frais d’entretien ?  

A l’approche de la Seconde Guerre mondiale, les restrictions alimentaires deviennent par ailleurs draconiennes. Le docteur Izac fait part à Paul de la dégradation de l’état physique de sa sœur : affaiblissement intellectuel, amaigrissement, œdèmes malléolaires, prolapsus. De nombreux malades meurent. Le 19 octobre 1943 à 14 h 15, trois semaine environ après la dernière visite de Paul, Camille Claudel meurt d’un ictus apoplectique : elle avait 79 ans.

Si sa mère et sa sœur ne vinrent jamais lui rendre visite, il faut cependant rendre justice à son frère Paul qui la visita treize fois, entre ses allées et venue entre Asie et Europe. Il le fit souvent à la fin de l’été et, plusieurs fois, accompagné de ses propres enfants Henri et Pierre. Camille Claudel reçut une fois la visite de son amie sculpteur Jessie Lipscomb, de sa nièce Marie et de son époux Roger Méquillet et de la belle-mère de celle-ci, Nelly Méquillet, deux mois avant sa mort. Mais sur l’ensemble de son internement, cela fait bien peu ! La « vieille tante aliénée » avait sombré dans l’oubli !

A la fin de son ouvrage, Michel Deveaux conclut que Camille Claudel souffrait bien d’une affection psychique réelle et que son état nécessitait un internement. Il reconnaît cependant que la durée de l’enfermement ne se justifiait absolument pas. Il achève son étude en se demandant s’il n’exista pas une collusion entre la famille et l’asile pour la maintenir séquestrée.

Toujours est-il que ce petit livre, sans prétention littéraire aucune, m'a beaucoup émue. Il me semble être un complément aux ouvrages plus empathiques de Anne Delbée ou de Reine-Marie Paris.


Lien vers mes autres poèmes et billets sur Camille Claudel

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23 mars 2014 7 23 /03 /mars /2014 14:32

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Vendredi 12 mars 2014, en transit dans la gare de Saint-Pierre-des-Corps, j’ai acheté Un été avec Montaigne du professeur au collège de France, Antoine Compagnon. J’ai été attirée par la couverture jaune serin de ce petit livre sur laquelle se détache en ombre chinoise la silhouette assise d’un homme en train de lire sous un parasol. Le profil, entouré d’une fraise, est aisément reconnaissable : c’est celui de Montaigne, l’auteur des Essais. Cet ouvrage, toujours en tête des ventes depuis l’été dernier, reprend une série d’émissions diffusées pendant l’été 2012 sur France-Inter.

Antoine Compagnon explique qu’il a accepté cet exercice de vulgarisation, soutenu qu’il était par « le vif intérêt des Essais […] lié aux thèmes abordés et qui sont toujours les nôtres : l’amour, la mort, la vanité, l’amitié, les voluptés, l’amour des livres, la fascination pour la beauté, la maladie… Sans oublier son engagement politique à un moment critique de l’histoire de France. »

Ayant beaucoup étudié Montaigne avec mes élèves de lycée, je me suis d’abord dit, à la lecture des premiers chapitres, que je n’y apprendrais pas grand-chose. J’y retrouvai la « branloire pérenne » et sa volonté de peindre « non l’être mais le passage ». Je me remémorai la visite des Indiens à Rouen quand le chapitre « Des Coches » était au programme des terminales L. Il y avait bien sûr son incessante réflexion sur la mort depuis le chapitre « Que philosopher c’est apprendre à mourir », jusqu’aux derniers chapitres du Troisième Livre, « De la physionomie » et « De l’expérience », dans lesquels il montre en Socrate un modèle de stoïcisme.

Antoine Compagnon consacre bien sûr un chapitre sur la célèbre adresse « Au lecteur », que tous les lycéens étudient quand ils abordent le genre autobiographique : « Je veux qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans étude et sans artifice : car c’est moi que je peins. » Son acrimonie de malade victime de la gravelle (calculs) contre les médecins, son constat lucide de l’hypocrisie universelle (« Toutes nos vacations sont farcesques »), sa lucidité humble quant à sa mémoire jugée défaillante (« Elle me manque du tout »), sa méfiance vis-à-vis du langage (« La plupart des occasions des troubles du monde sont grammairiens »), sa soumission à la nature, son « scepticisme chrétien », son amitié pour La Boétie, tous éléments de la philosophie d’un modèle d’humanisme que je n’ignorais pas.

Mais ce que j’ai surtout apprécié de retrouver dans ce petit livre, c’est la grande liberté d’expression de Montaigne. Antoine Compagnon nous rappelle en effet que l’auteur des Essais parle de sa sexualité avec une grande franchise, sans tabou aucun. Dans « Sur des vers de Virgile », il écrit : « Nous prononçons hardiment tuer, dérober, trahir : et cela [l’action génitale], nous n’oserions qu’entre les dents. » Il explique cette attitude par la honte, dont lui-même est exempt, mais reconnaît qu’elle favorise une expression « en périphrase et en peinture », par les poèmes et les tableaux. Et assez curieusement, ce chapitre lui donne l’occasion, après Platon et Antisthène, d’établir une égalité foncière entre l’homme et la femme.

Antoine Compagnon explique par ailleurs que cette attention sans fard portée au corps se manifeste encore dans le chapitre « Des senteurs », au Premier Livre. Montaigne y rappelle l’excellence d’Alexandre dont la sueur épandait une odeur suave. L’écrivain voyageur était en effet très gêné par les odeurs de la ville : « Ces belles villes, Venise et Paris, altèrent la faveur que je leur porte, par l’aigre senteur, l’une de son marais, l’autre de sa boue. »

A l’heure où la théorie du genre suscite la polémique, j’ai été amusée par le rappel par Antoine Compagnon de la rencontre de l’écrivain bordelais avec un hermaphrodite, Marie Germain, en 1580. Marie serait, selon lui, devenue Germain, « à la suite d’un effort physique qui délogea son membre viril, jusque-là escamoté, retourné vers l’intérieur, si bien qu’on l’avait toujours cru fille. » Une explication mécanique qui lui donne l’occasion, bien avant Freud, de réfléchir sur le pénis masculin et sur la force de l’imagination, capable d’engendrer l’impuissance masculine : « Veut-elle [la volonté] toujours ce que nous voudrions qu’elle voulût ? »

A ce naturel dans l’expression des idées Antoine Compagnon consacre un chapitre, « La désinvolture ». « Le parler que j’aime- affirme Montaigne- c’est un parler simple et naïf, tel sur le papier qu’à la bouche […] déréglé, décousu, et hardi […] non pédantesque, non fratesque, non plaideresque… » Le vrai modèle de Montaigne dans cette manière d’écrire serait ici Baldassare Castiglione. Dans son ouvrage, Le Livre du courtisan,  l’auteur italien ne prône-t-il pas la sprezzatura, cette désinvolture nonchalante qui « dissimule l’art » ? Et reprenant la manière dont se vêt le courtisan, Compagnon conclut : « Le style de Montaigne, c’est cela : une cape jetée sur l’épaule, un manteau en écharpe, un bras qui tombe ; c’est le comble de l’art qui rejoint la nature. »

Par ailleurs, dans un siècle d’hommes, Compagnon souligne combien est remarquable l’attitude de ce gentilhomme bordelais avec les femmes. S’il n’écrit pas en latin mais en français, c’est en partie pour ses lectrices dont il sait qu’elles « le liront en secret ».

De plus, intéressé par le cas de Martin Guerre, paysan du comté de Foix dont un sosie avait pris la place, en « homme de la modération », il remet en cause la torture et notamment à l’encontre des sorcières, en affirmant : « Et suis de l’avis de saint Augustin, qu’il vaut mieux pencher vers le doute, que vers l’assurance, ès choses de difficile preuve, et dangereuse créance. »

En outre, et en dépit de son impétuosité amoureuse, Montaigne recommande la lenteur et la patience en matière de stratégie amoureuse : « Apprenons aux dames- dit-il- à se faire valoir, à s’estimer, à nous amuser, et à nous piper. » Dans un siècle où les hommes sont le plus souvent des soudards, cela mérite d’être souligné !

Enfin, si Antoine Compagnon s’arrête d’évidence sur l’amitié de Montaigne pour La Boétie, dont il précise que sans sa fatale disparition son ami n’aurait pas rédigé les Essais, il n’ignore pas non plus le rôle, souvent mésestimé de Melle de Gournay, sa « fille d’alliance ». Marie de Gournay de Jars, cette jeune femme, de plus de trente ans sa cadette, « l’une des meilleures parties de mon propre être », dit-il, lut avec passion les deux premiers livres des Essais à dix-huit ans. Ayant rencontré l’écrivain une unique fois en 1588, elle entretint avec lui une correspondance suivie jusqu’à sa mort. C’est Mme de Montaigne elle-même qui la chargea de préparer l’édition posthume de l’œuvre de son époux. Cette amitié exceptionnelle, fondée sur l’échange intellectuel et la confiance mutuelle, témoigne de la grande ouverture d’esprit d’un humaniste qui considérait les femmes comme des égales.

J’ai donc aimé me plonger le temps d’un voyage en train dans Un été avec Montaigne.  Reprenant la manière de ce dernier, « à sauts et à gambades », Antoine Compagnon s’y fait, selon ses propres mots, humble « intercesseur […] devant cette œuvre magistrale ».

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24 février 2014 1 24 /02 /février /2014 18:24

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Exécution d'un prêtre en 1927, pendant la guerre des Cristeros au Mexique

(Crédit Photos DR)

 

La Puissance et la Gloire (1940) de Graham Greene est un roman qui était en bonne place dans la bibliothèque de mes parents et que je n’avais jamais lu. A la lecture récente de cette œuvre, celui que l’on a souvent considéré comme un « écrivain catholique » (appellation qu’il réfutait absolument), m’est apparu indigne du purgatoire dans lequel il me semble être tombé depuis quelques décennies.

Ce roman, très sombre, fut publié en 1940 et couronné la même année du prix Hawthorden. Il assura en son temps un succès mondial au « Mauriac anglais » qui s’était jusque-là surtout illustré dans des thématiques policières. Tout comme le journal de voyages Routes sans lois (The Lawless Roads), 1939, ce roman lui fut inspiré par un séjour au Mexique, dans l’Etat du Chiapas, durant l’hiver 1937-38. Alors qu’il s’était converti au catholicisme treize ans auparavant afin d’épouser la femme qu’il aimait, Greene avait en effet été chargé par l’Eglise Catholique d’établir un rapport sur les persécutions du clergé catholique.

Le roman se déroule donc au Mexique durant la Guerre des Cristeros qui dura de 1926 à 1929. C’est d’ailleurs un des aspects passionnants de ce livre qui évoque des violences dont j’ignorais tout. Depuis 1917, la constitution mexicaine avait réduit l’influence de l’Eglise catholique. L’interdiction des ordres monastiques et du port des habits religieux, la proscription de l’exercice du culte en dehors des églises, la perte du droit de vote pour les prêtres, la violence des mesures anticléricales, vont créer une situation de révolte, dont Capristàn Garza, président de l’association de la jeunesse catholique va prendre la tête au cri de « Viva Cristo Rey ! » Le conflit, marqué par une répression sauvage (que l’on peut comparer à celle que subirent les prêtres réfractaires pendant la Révolution), et l’internement de milliers de paysans dans des camps de concentration, durera jusqu’en 1929.

C’est un peu après cette période particulièrement bouleversée que Graham Greene situe l’histoire d’un prêtre catholique dans l’Etat de Tabasco dans les années 1930. Pitoyable personnage que ce prêtre traqué, sans nom, et ivrogne de surcroît, qui fuit les Chemises rouges d’un village à l’autre, soigne les blessés sur son passage, et dont le seul pouvoir - et devoir, dont il a pleinement conscience, est celui d’administrer les sacrements. Torturé par la culpabilité de son péché mortel (il a eu une relation sexuelle avec une femme, Maria, dont est née une fille du nom de Brigitte), voyageant avec son seul bréviaire, une méchante valise qui finira sur un tas de détritus, des papiers qui lui rappellent le prêtre respecté qu’il fut autrefois, il se défait progressivement de tout.

Le lecteur suit le prêtre déchu au gré de ses errances pour échapper au lieutenant incorruptible qui le poursuit. Sous une fausse identité, son chemin le mène d’abord à la capitale de l’Etat et à la prison. Ensuite sous la conduite d’une vieille Indienne, il va vers le plateau situé en dehors des cartes et de l’autre côté de la frontière. Enfin, il reviendra à la capitale sous sa véritable identité. Au fur et à mesure de ce véritable chemin de croix, qui le conduit à la mort, nous le suivons dans ses rencontres avec un dentiste, Mr Tench, un prêtre, Padre José, aux ordres du pouvoir, une adolescente, Coral, qui le sauve, Brigitte, sa fille pervertie par le péché mortel de son père, les Lehr enfin,  chez qui le reprend la tentation du péché d’orgueil.

En proie sans cesse à la peur, toujours sur le point de retomber dans ses faiblesses et égarements, il ne peut cependant résister à l’appel de sa conscience – ou de Dieu. En dépit de son indignité, le padre portera jusqu’au martyre le fardeau de son sacerdoce : c’est consciemment en effet qu’il ira au-devant de sa mort. Alors qu’il se sait trahi par un métis aux dents jaunes, il portera les derniers sacrements à un gringo assassin et sera fusillé dans une petite cour aux murs blancs : « Il savait maintenant qu’en fin de compte une seule chose importe vraiment : être un saint. »

Ce roman, typique d’un « Greeneland », dans lequel les busards tournoient sans cesse de façon sinistre, où il ne semble guère y avoir d’espoir, où les personnages sont faibles, lâches, avilis, pervertis, m’avait semblé bien noir. Pourtant, à qui sait le voir, il est illuminé par la présence des enfants. Le prêtre ne l’affirme-t-il pas avec force en parlant de l’une des fillettes : « Cette enfant a plus de prix que le pape de Rome » ? Et c’est bien pour les enfants qu’il se bat. Ce sont d’ailleurs Coral et Brigitte qui le sauvent à plusieurs reprises et c’est Luis, un petit garçon, à qui sa mère raconte des histoires de saints, qui ouvre la porte au nouveau prêtre étranger, après la mort du padre.

Cette fin, qui est en fait une ouverture, justifierait à elle seule le titre du roman, emprunté à la doxologie catholique, qui suit le Notre Père : « Car c’est à Toi qu’appartiennent le Règne, la Puissance et la Gloire, pour les siècles des siècles. » Malgré les vicissitudes de ce temps troublé, la femme qui raconte des histoires à ses enfants, l’affirme : « Quant à l’Eglise… l’Eglise, c’est le padre José et c’est aussi le prêtre ivrogne, je ne connais pas d’autre Eglise. » Et malgré la mort du prêtre déchu, l’Eglise ne meurt pas puisqu’un nouveau prêtre survient. La Puissance de l'Eglise demeure. Quant à la Gloire, elle réside peut-être dans le triomphe paradoxal de cet homme vil, conscient de ses fautes, qui, se sachant trahi, va sciemment vers sa mort, en revivant à sa manière, la Passion du Christ. Mauriac l’avait bien vu qui disait que dans cette œuvre il retrouvait sa « patrie spirituelle » et que Graham Greene l’introduisait « au cœur d’un mystère familier. »

 

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13 janvier 2014 1 13 /01 /janvier /2014 09:26

 

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Alice Munro (Phot The New Yorker)

 

 

Le 02 janvier 2014, à la gare de Lille d’où je quittais mon Nord, j’ai acheté Fugitives (Runaway) (2008), un recueil de nouvelles de l’écrivain d’un autre Nord, la Canadienne Alice Munro (Prix Nobel de Littérature 2013). J’ai été happée par les huit histoires qui racontent les fuites désirées mais toujours avortées de ses héroïnes féminines, dans le cadre des années 60. J’ajouterai que la traduction par Jacqueline Huet et Jean-Pierre Carasso en est remarquable.

La nouvelliste possède au plus haut degré l’art de conter en un minimum de pages ces moments intenses où tout pourrait basculer, changer, infléchir le cours d’une vie. Mais les habitudes, le manque de courage, le hasard, font rentrer ses héroïnes dans le rang.

La première nouvelle, qui donne son titre à l’ensemble du recueil, est ainsi emblématique de l’atmosphère mélancolique et douce-amère de l’œuvre. Carla, qui travaille avec son mari Clark dans un centre équestre, se décide un jour à partir pour « prendre en charge sa propre vie ». Elle n’ira pas jusqu’au bout de son voyage car elle s’interroge soudain en pensant au regard de son mari sur elle: « Mais qu’est-ce qui compterait pour elle ? Comment saurait-elle qu’elle était vivante ? » Tout comme sa petite chèvre Flora qui avait disparu peu de temps avant sa propre fuite, elle revient au bercail. Mais que deviendra-t-elle ? Le soir, à  la lisière des bois, « c’était comme si une aiguille meurtrière s’était logée quelque part dans ses poumons et qu’en respirant prudemment elle pouvait éviter de la sentir. » Et elle se dit qu’ « il n’y avait peut-être rien là-bas ».

Les trois nouvelles suivantes, « Hasard », « Bientôt » et « Silence », racontent les grandes étapes de la vie de Juliet, une jeune doctorante en Lettres classiques qui « va catastrophiquement bien ». La première nouvelle conte sa rencontre dans un train avec Eric, un pêcheur qui deviendra son compagnon. Elle s’opère alors que la jeune femme éprouve un intense sentiment de culpabilité à la suite du suicide sur la voie d’un passager que Juliet vient d’éconduire. L’ « Affreux Bruit Sourd » la poursuivra longtemps.

« Bientôt » met en scène son difficile retour au domicile de ses parents, Sam et Sara, en compagnie de sa fille Pénélope, âgée de treize mois. Elle comprendra qu’elle n’aurait jamais dû y revenir : sa mère sombre dans la maladie d’Alzheimer, son père s’est entiché d’Irène la femme de ménage, le pasteur lui reproche sa profession d’athéisme : « Elle songea qu’un déplacement avait dû intervenir à cette époque-là, et qu’elle ne se rappelait pas. Un déplacement concernant son foyer […] le lieu où elle avait été chez elle avant, toute sa vie d’avant. » Et surtout, elle a fait défaut à sa mère (« Elle n’avait pas protégé Sara »), sa mère qui ne semblait tenir bon que parce qu’elle se disait : « Bientôt, je verrai Juliet . »

Enfin, « Silence » évoque la douloureuse quête de Juliet après la disparition de sa fille Pénélope. Au Centre d’Equilibre Spirituel où elle croit retrouver sa fille, elle s’entend dire par la Mère Shipton que Penelope l’a quittée parce qu’elle était « affamée de choses qui ne lui étaient pas accessibles dans son foyer ». Juliet s’identifie alors à la reine d’Ethiopie de l’œuvre d’Héliodore, Ethiopiques. Après avoir confié sa fille aux gymnosophistes, elle part à sa recherche car elle a été enlevée par Théagène, un noble thessalien. Après le naufrage de son mari Eric, des hommes se succèderont auprès de Juliet. Sa vie se continue dans le silence et la solitude : « Elle  espère comme les gens espèrent sans se faire d’illusion des aubaines imméritées, des rémissions spontanées, des choses comme ça. »

« Passion » se passe dans la vallée de l’Ottawa. C’est l’histoire de Grace, qui travaille dans un restaurant et dont Maury Travers tombe amoureux. A l’occasion de la célébration de Thanksgiving, elle se blesse au pied et est emmenée à l’hôpital par le demi-frère de Maury, Neil qui est médecin. Entre le jeune homme alcoolique et la jeune femme froide, c’est la révélation d’une reconnaissance intuitive, intime et secrète. Leur histoire ne durera que le temps d’une escapade où il lui apprend à conduire. Elle se terminera tragiquement. Et quand son fiancé Maury lui demandera : « Dis seulement que c’est lui qui te l’a fait faire. Dis seulement que tu ne voulais pas y aller », elle répondra laconiquement : « Je voulais y aller. »

« Offenses » retrace les angoisses de  Lauren, la fille de Harry et Eileen. Le conseil que son père lui a donné, c’est d’ « être à l’écoute ». Elle ne le sera que trop en découvrant un carton qui renferme des cendres, dont son père lui explique qu’elles sont celles d’une petite fille morte avant sa naissance. Et on a aura beau dire à Lauren qu’elle fut la bienvenue au foyer de ses parents, le doute s’insinue en elle. Il sera entretenu par Delphine dont Lauren devient l’amie, celle-ci lui laissant entendre qu’elle a été adoptée et qu’elle serait sa fille biologique. Et même si elle lui répète « Tu n’as aucune raison de t’inquiéter de quoi que ce soit », la vie de Lauren en est bouleversée. Malgré d’ultimes révélations, Lauren  sait que désormais « la seule chose à faire  était de prendre son mal en patience ».

« Subterfuges » met en scène Robin, une infirmière de vingt-six ans, qui vit avec une sœur handicapée plus âgée, Joanne.  Solitaire, « elle attendait voilà tout, comme si elle avait eu quinze ans, et n’était que par moments affrontée à sa vraie situation. » Chaque été, elle a pris l’habitude d’aller à Stratford voir au théâtre une pièce de Shakespeare. Cette année-là, elle rencontre l’horloger Danilo Adzic qui doit retourner momentanément dans son pays. Elle aura la chance « de se faire embrasser sur un quai de gare et se faire entendre dire de revenir dans un an ». Mais le hasard méchant déjouera ce projet amoureux et les subterfuges de Shakespeare- qui auraient pu l’alerter-  ne lui serviront de rien. Ce jour-là, c’est à cause d’une robe verte que Robin se retrouvera seule pour la vie : « A cause de la femme de la teinturerie, de l’enfant malade, elle n’avait pas mis ce qu’il fallait. »

La dernière nouvelle, « Pouvoirs », se présente en partie sous la forme d’un journal, en partie sous une forme narrative à la 3ème personne, en partie encore sous forme de lettres. La narratrice, Nancy, qui travaille avec son père dans la scierie de ce dernier, appartient à un groupe de lecture et elle est plongée dans la lecture de La Divine Comédie de Dante. Comme elle « aurai[t] accepté une tasse de thé », elle accepte d’épouser Wilf, un médecin. A l’occasion de son mariage, elle fait la connaissance de Ollie, qui a subi un pneumothorax, et avec qui elle s’entend très bien : ils sont comme deux enfants. Elle rencontre aussi Tessa qui possède des dons divinatoires. Par la suite, on apprend que Tessa et Ollie se sont mariés  et qu’ils ont vécu en utilisant les dons de Tessa et en se prêtant à des expériences pour la communauté scientifique. Le hasard remettra Nancy en présence de Tessa internée dans un centre psychiatrique et de Ollie, devenu alcoolique.  En sa présence, elle éprouvera « une perplexité croissante, puis un sentiment de déception […] puis une tristesse envahir tout son être ». En le revoyant, Nancy comprend ce qu’elle a perdu : « Ils avaient reculé devant ce désir quel qu’il fût voilà bien des années, et il leur fallait certainement en faire autant à présent qu’ils étaient vieux – pas terriblement vieux, mais assez vieux pour sembler disgracieux et absurdes. » A la fin, pourtant, Nancy semble échapper à l’emprise des pouvoirs de Tessa et de Ollie sur elle : « On dirait que quelqu’un de calme et de décidé –s’agirait-il de Wilf ? – a entrepris de […] l’emmener doucement , inexorablement, loin de ce qui commence à se désagréger derrière elle, se désagréger et s’assombrir tendrement pour se résoudre en une apparence de suie, une douceur de cendre. »

Dans ce recueil, j’ai aimé ces êtres de fuite, ces femmes qui rappellent toutes la chanson des Beatles, « She’s leaving home ».  L’écrivain saisit ses héroïnes dans cet entre-deux où elles ne savent plus très bien qui elles sont et ce qu’elles veulent vraiment. Certes, elle sont intelligentes, elles lisent - de Shakespeare à Tostoï en passant par Thomas Gray ou Wordsworth - elles sont courageuses. Mais il est en elles une faille comme ce « trou béant dans [l]a poitrine » de Robin et qui ne cesse de se creuser au fur et à mesure que les années passent. Alice Munro connaît l’art d’explorer les non-dits, les vacillement, les hésitations de la mémoire. Ainsi Juliet croyait que Penelope aimait son père quand, avec surprise,  elle l’entend dire : « Bah ! je le connaissais à peine ! »

La novelliste canadienne dit aussi admirablement les moments-clés de l’existence : « Décrivant ce passage, ce changement dans sa vie, plus tard Grace aurait pu dire – et dit effectivement - que c’était comme si une grille s’était refermée à grand bruit derrière elle. » Il en va de même pour la force terrible du chagrin, tel que l’éprouve Juliet : « C’est donc cela le chagrin. Elle a l’impression qu’un sac de ciment déversé en elle a rapidement durci. »

Chez l’écrivain, j’ai admiré la maîtrise de l’emploi du flash-back qui permet de créer le puzzle émouvant de la vie de ses héroïnes. Passé et présent se mêlent avec complexité mais harmonie et recomposent une mémoire sensible qui a retenu une phrase, un détail, marquants, dans l'espoir de cerner ce que furent les êtres. Ainsi de son fils Neil Mme Travers n’avait-elle pas dit en citant Thomas Gray : « Il est profond comme les gouffres insondables de l’océan qui portent » ? Olivier Cohen (dans son article « Alice Munro a réinventé la nouvelle ») le souligne très bien : « C’est un écrivain d’une puissance exceptionnelle, avec une capacité d’évocation très forte. Elle met en lumière, d’une façon frappante, des personnages face à des choix de vie déterminants, - souvent liés à une relation amoureuse - , un peu comme le ferait un metteur en scène de théâtre. »

Alors que les nouvelles de Joyce Carol Oates (que j’aime aussi énormément) mettent en scène des héroïnes border-line ou victimes de terribles violences, Alice Munro nous propose des femmes  tout ce qu’il y a de plus banales. Comme Carla, l’héroïne de la première nouvelle, elles éprouvent intensément « le besoin d’un genre de vie plus authentique ». Telle Juliet, elles ne cessent aussi de dire « j’aurais dû » ; à l’instar de Grace, elles ne veulent surtout pas être des poupées égoïstes « avec  un pois chiche dans le cerveau ».

C’est ainsi qu’avec un art consommé d’une stylisation à la Tchékhov, Munro trace pour son lecteur des lignes de fuite jamais atteintes par ses héroïnes ; celles-ci n’en sont ainsi que plus vulnérables et plus émouvantes.

 

Fugitives, Alice Munro, Points, P2205

 

 

 


 

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19 décembre 2013 4 19 /12 /décembre /2013 16:30

 

 

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Catherine de Russie par Louis Caravaque (1746)

 

 

Dans Le testament français, de Andrei Makine, j’avais aimé cette manière subtile d’entrelacer la grande Histoire et l’histoire personnelle de l’auteur. Avec Une femme aimée, le plus français des écrivains russes récidive en racontant le parcours d’Oleg Erdmann, un cinéaste russe d’origine allemande, passionné par la Grande Catherine.

Ce personnage attachant est persuadé qu’un être n’est pas réductible à l’Histoire, genre littéraire qui le réduit à une essence événementielle. Il est convaincu que l’essentiel du moi de celle qu’on a appelé la Messaline russe est ailleurs. Entre 1980 et 1994, années charnière pour l’ex-URSS, il réalise deux films sur la petite princesse allemande devenue tsarine de toutes les Russies. A cause de la censure puis du diktat de l’Audimat, ni le premier, un « vaudeville grotesque », ni le second, un feuilleton-fleuve racoleur, ne lui permettront de filmer « ce que Catherine n’était pas », ainsi que le disait son amie Lessia.

Car ce dont Oleg est en quête, c’est de cette « chaîne de discrète vérités, à l’écart du grand peplum de l’Histoire » ;  ce qu’il cherche à mettre à jour, c’est ce « sujet caché : une femme entourée d’une armée d’amants et qui n’a jamais été aimée ». Bien au-delà de ce « Tartuffe en jupons », de cette  « vieille débauchée » comme la définissait Pouchkine, dans ses interrogations multiples sur le scénario du film idéal, Oleg pressent que cette impératrice très cérébrale ne fut pas qu’un despote cruel ou une nymphomane. Arrachée à son Allemagne natale à 14 ans, elle est peut-être surtout celle qui écrivait : «Le vrai mal de ma vie, c’est que mon cœur ne peut vivre un seul instant sans aimer. »

Tout au long du roman, Oleg va être hanté par l’idylle amoureuse de Catherine II et de son amant le plus désintéressé, Lanskoï. Tout comme le cinéaste Aldo Ranieri qui avait lui aussi imaginé un projet de voyage secret – et jamais réalisé - des amants en Italie, il rêvera sans cesse à cette femme et à cet homme en train de  se dire  « Si nous partions. » Sans cesse reviendra à son esprit cet « instant sous la neige », cet « éloignement rêveur », la « fraîcheur d’une matinée d’hiver vécue par Catherine ».

En fait, cet instant magique – et c’est celui qui clôt le livre - c’est Oleg le narrateur qui aura le privilège de le vivre avec Eva Sander, une des comédiennes allemandes qui avait joué le rôle de Catherine vieillissante dans le premier film réalisé par Oleg. Et c’est justement dans cet entrelacement de la vie de Catherine et de celle d’Oleg que réside la réussite d’un livre qui est tout, sauf une biographie de Catherine de Russie.

Cette approche d’un personnage caché sous le mythe permet à Makine de soulever des thèmes qui lui sont chers, tels l’exil et le déracinement En effet, Oleg est d’origine allemande tout comme l’était la petite princesse poméranienne Sophie Augusta Frédérique d’Anhalt-Zerbst. Plusieurs fois revient la phrase que l’on se répétait dans sa famille : « Et dire que cela m’arrive à cause d’une petite Allemande devenue la Grande Catherine ! »

Au déracinement  se mêle le déchirement des souvenirs d’une famille emportée par le nazisme et les purges staliniennes. Toute son enfance, lui, « le paysan de Sibérie », la « saleté d’Allemand », termes dont on l’insultait, aura vécu la honte d’avoir un père « raté ». Pitoyable Sergueï Erdmann, vivant sous les combles, et qui avait le sentiment qu’ « une parcelle des crimes allemands lui était imputable ». Son fils aura toujours en mémoire le souvenir de la maquette à la Piranèse cette « utopie architecturale », conçue par son père et qui l’avait toujours fasciné. Il en retrouvera les restes calcinés dans la maison-rocher de son enfance, cernée par les promoteurs.

Le passé d’Oleg, se condense dans l’ « étagement fantasque » de cette maquette mais aussi dans la vieille lanterne magique, « relique conservée par les Erdmann depuis des générations ». Car ce beau roman, s’il est un hommage à l’Histoire, « ce dessin animé en noir et sang », est aussi un éloge au cinéma, cet art capable de rendre compte de la « comédie », un terme qu’aimait à employer Catherine II. Pour Oleg, l’art est bien ce « concentré du réel » qu’il cherche désespérément à créer à travers le personnage de la tsarine russe. Il évoque d’ailleurs le grand cinéaste russe Tartovski.

Il est aussi un moyen de peser sur ce réel. Evoquant les horreurs du monde, un des personnages ne dit-il pas : « Comment voulez-vous que cela ne se reproduise pas si personne n’ose dire qu’une autre vie est possible » ? Sur l’ouverture de la société soviétique à un monde où l’argent est roi, Makine se montre d’ailleurs extrêmement pessimiste. Il est sceptique sur « l’histoire en marche. La muflerie que nous appelons la logique du progrès ».

Quant à Oleg, qu’il s’agisse du premier film sur Catherine, réalisé avec Kozine, Le voyage autour d’une alcôve, ou du  second biopic imaginé par Jourbine, il sait encore que l’essentiel de Catherine lui a échappé : « Voilà, il y a cette vie où l’on peut tuer, jouir, dominer et tout ça, c’est du vide car il faut chercher autre chose… »

A travers ce beau roman, Andreï Makine nous livre certes une réflexion sensible et lucide sur les incertitudes de la vérité historique. Mais, à travers les personnages de Catherine II et d’Oleg Erdmann, c’est surtout à une interrogation sur ce qui fait la vérité des êtres qu’il nous invite.

 

 

 

 


 

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20 novembre 2013 3 20 /11 /novembre /2013 18:40

 

 mrs-dalloway.jpg

Laura (Julianne Moore) lisant Mrs Dalloway,

dans le film de Stephen Daldry, The Hours (2003)

 

 

J’avais lu il y a longtemps Mrs Dalloway (1925) de Virginia Woolf. Je me souvenais d’une femme du monde qui sortait le matin afin d’acheter des fleurs dans Londres pour une réception prévue le soir. Il me semble que je n’avais même pas terminé ma lecture et que j’avais abandonné en chemin la pauvre Clarissa. C’est pour mon groupe de lecture que j’ai eu envie de (re)lire et de présenter ce roman, tout en me demandant comment j’avais pu passer à côté de cette œuvre majeure de la littérature anglaise.

En effet, quand on fait l’effort de se plonger dans la phrase de Virginia Woolf, quand on en découvre le rythme intérieur (un peu comme pour Proust, qu’elle précède pourtant), le charme agit et l’on est surpris par tout ce qu’apporte – stylistiquement et émotionnellement – cette écriture résolument novatrice. Rejetant la tradition réaliste victorienne, réduisant à un degré zéro de l’histoire action et événements, transformant la conscience focale  des personnages en matériau narratif, l’écrivain anglais propose « une littérature de l’espace intérieur », qui privilégie « la texture à la structure ». Mais ce qui m’a surtout passionnée dans cette œuvre, c’est la manière dont Woolf  se sert de cette écriture pour s’attaquer aux préjugés de l’époque de l’après-guerre et remettre en cause une vision stéréotypée de la femme. Catherine Bernard, dans son ouvrage Catherine Bernard commente Mrs Dalloway de Virginia Woolf, fait des remarques très pénétrantes à ce sujet et dont je voudrais me faire l’écho.

Pour appréhender le roman et sans tomber dans les travers d’une lecture biographique, on ne niera pas l’empreinte d’une éducation marquée par de nombreux deuils familiaux, à l’origine des troubles psychiques de Woolf. On ne mésestimera pas non plus l’influence, tout autant intellectuelle que tyrannique, de son père Leslie Stephen. Mais si les filles de la famille, Vanessa et Virginia, ont accès à la bibliothèque paternelle, ce sont les fils qui vont à Cambridge ! On sait aussi que c’est sa participation au célèbre groupe de Bloomsbury, creuset des idées avant-gardistes du temps, qui permit sans doute à Woolf d’entrer en écriture.

Par ailleurs, Mrs Dalloway ne saurait se comprendre si l’on omet de dire qu’en parallèle l’auteur fait œuvre d’essayiste. Dans Le commun des lecteurs, elle révèle son aspiration à une écriture totale ; avec Mr Bennett et Mrs Brown (1924) elle oppose les édouardiens (Bennett, Galsworthy) et les géorgiens novateurs (Forster, Lawrence, Eliot, Joyce) et propose une approche moderniste de la notion de personnage ; avec Le pont étroit de l’art (1927), elle aspire à l’invention d’ « une forme hybride, instable, en mouvement, à l’image de la réalité moderne, violente et rétive à toute systématisation » ; enfin, avec Une chambre à soi (1928), un essai majeur, elle rêve à l’écrivain idéal, qui serait androgyne, à l’image de l’esprit de Shakespeare, tout à la fois masculin et féminin.

On sait que la maturation de Mrs Dalloway fut longue, jalonnée par plusieurs textes, et dura dix ans. Dans La traversée des apparences (1915), Clarissa y est personnage secondaire. Pourtant, la carte de visite du couple qu’elle forme avec son époux Richard, « Mr and Mrs Dalloway, 23 Browne Street, Mayfair » est déjà révélatrice de ce qu’elle sera dans le roman : « Non plus même Clarissa, c’est là Mrs Richard Dalloway ». Dans la nouvelle intitulée Mrs Dalloway dans Bond Street (1923), le personnage prend de l’ampleur. Si l’héroïne ne va pas encore acheter des fleurs mais des gants, on trouve déjà la tension entre le temps subjectif de la conscience et le temps officiel ponctué par Big Ben, élément qui sera essentiel dans le roman.

C’est donc en écrivant ce texte que Woolf conçoit l’idée d’une œuvre construite autour de ce personnage féminin. En octobre 1922, son Journal révèle qu’elle a déjà imaginé d’en faire « une étude de la folie et du suicide ». Le personnage de Septimus Warren Smith, présent dans une autre nouvelle, Le Premier Ministre, est le personnage qu’elle choisira pour porter la dimension sacrificielle du roman. Alors que c’est Clarissa qui devait à l’origine se suicider ou mourir à la fin de sa réception, c’est finalement à Septimus que la mort sera dévolue. Infléchissement capital dans cette structure symétrique qui ne s’est pas imposée d’emblée à l’écrivain.

Un dernier élément essentiel dans la genèse du roman est la découverte du « procédé de sape » qui donne l’occasion à Woolf de pratiquer les « retours amont ». Dans son Journal, le 15 octobre 1923, elle écrit : « Il m’a fallu une année de tâtonnements pour découvrir ce que j’appelle mon procédé de sape, qui me permet de raconter le passé par fragments, quand j’en ai besoin. » Innovation stylistique majeure et pourtant on connaît l’angoisse qui la saisissait toujours à la fin de l’écriture d’une œuvre. En janvier 1925, Leonard Woolf, son mari, la rassurera en lui disant que Mrs Dalloway est ce qu’elle « a fait de mieux ».

Un des aspects passionnants du roman est ainsi la manière dont Woolf parvient, grâce à l’association étroite entre présent et passé, à restituer le temps vécu par les personnages. C’est le philosophe Paul Ricœur qui a remarquablement analysé le thème du temps dans l’œuvre (Temps et Récit, 1983).  Il y interroge le lien entre ce qu’il appelle le « temps monumental » - celui que sonne Big Ben et celui que rappellent les statues des grands hommes - et le temps subjectif des personnages. Il met en lumière la manière dont le courant de conscience circule entre les nombreuses intériorités, formant un temps « en réseau ». Par le biais de cette étude sur le temps woolfien, il révèle comment l’ « obscur souffle de vénération » qui passe sur Bond Street est en fait un souffle de mort, symbolisant la décadence de l’Empire.

Plusieurs personnages, Hugh Whitbread, Sir William Bradshaw, Lady Bruton, Miss Kilman, participent aussi de cette entreprise de démolition. Ces piliers de l’ordre britannique apparaissent comme les tenants d’un ordre conservateur, « de marbre », comme celui des effigies noires de Whitehall. Chacun à sa manière se fait le chantre d’une Angleterre imbue de ses traditions, en proie à l’esprit de système, que ce soit celui du nationalisme, de la médecine officielle ou encore de la religion établie. Tous, ils sont partie prenante dans l’entreprise sceptique de Woolf.

C’est Clarissa Dalloway et Septimus Warren Smith qui seront surtout les porte-parole du discours subversif de l’auteur. A travers eux, elle s’insurge contre le statut des femmes soumises au mythe de l’éternel féminin et contre celui des victimes de la guerre réduites à la folie.

« To kill the angel in the house » est la métaphore de l’émancipation féminine choisie par Woolf dans une de ses conférences en 1931. C’est bien ce qu’elle fait déjà dans le roman en donnant à Clarissa des qualités proprement féminines marquées au sceau de l’ambiguïté. Le lexique floral, souvent convoqué, est révélateur à cet égard : Peter Walsh compare les femmes à « ces fleurs que la tante Helena de Clarissa pressait entre deux feuilles de buvard gris avec un Littré dessus »…

Si Clarissa est associée à la lumière par son prénom, elle l’est aussi, souvent, à la lune « blafarde ». Si Clarissa est celle qui entre en relation avec les autres, elle est pourtant encore comparée à une religieuse « qui fait retraite ». Et quand Peter Walsh, l’amoureux d’autrefois, la retrouve, « elle est là à raccommoder sa robe […] Elle est restée assise là pendant tout le temps que j’étais en Inde ; à raccommoder sa robe. » Image conventionnelle d’une Pénélope éternelle.

L’ambivalence du personnage de Clarissa est aussi perceptible dans l’image de la « parfaite hôtesse » qui se tient en haut de l’escalier les soirs de réception. N’est-elle pas celle qui préside à l’harmonie des relations sociales, qui fait perdurer des rites mondains immuables ? Dans le même temps, ce rôle la contraint à se tenir en retrait et la condamne à une forme de solitude et d’ignorance : « Elle ignorait tout des problèmes sociaux. »

C’est l’évocation de Sally Seton, l’amie d’autrefois, qui ouvre une brèche  dans le personnage de la bourgeoise snob qu’est Clarissa. « La sauvage, l’audacieuse, la romantique Sally » est celle qui avait converti son amie aux idées du socialiste William Morris, défendu l’abolition de la propriété et la cause des femmes. Autrefois, à Bourton, on l’avait surprise nue dans le couloir ! Le baiser passionné que Sally donnera à Clarissa est soudain « gonflé de quelque signification extraordinaire » et se trouve métaphorisé dans l’image de l’allumette que Clarissa voit brûler dans un crocus. N’oublions pas que l’on est à une époque où le désir n’a pas voix au chapitre. C’est le vers de la Cymbeline de Shakespeare – « Ne crains plus la chaleur du soleil » - que se répètent et Clarissa et Septimus - qui dit cette aspiration à une sexualité libérée des interdits.

Septimus, l’ancien combattant de la Grande Guerre, est en effet l’autre voix dissidente que le lecteur est amené à décrypter. Victime du shell shock à la faveur de la mort de son ami très aimé Evans, il a refoulé au plus profond de lui-même la douleur de sa perte. De plus, la société des années vingt a oublié « ces milliers de pauvres types […] qu’on avait mis au trou et à qui on ne pensait déjà plus ». En proie à de terribles visions, il est donc condamné à la folie et, à terme, à la mort.

De plus, il représente l’écrivain incompris – ne ressemble-t-il pas à Keats ? -  réduit à écrire des odes au temps, à tracer des dessins inintelligibles, à se livrer à des conversations avec Shakespeare, à envoyer des messages d’outre-tombe à Evans, à entendre les oiseaux chanter en grec. En dépit de l’amour de son épouse Lucrezia, il est condamné au silence et rien ne le sauvera du suicide. Sa folie – échappatoire -  est bien le signe de son opposition aux impératifs de la société qui veut faire de lui un héros : « Qu’il fallait, qu’il fallait, pourquoi toujours « il faut » ? »

Ces deux personnages en miroir – qui condensent par ailleurs nombre des éléments de la propre maladie de Woolf – sont ainsi les porte voix remarquables de l’auteur. S’ils ne se rencontrent jamais, ils sont pourtant de la même famille. C’est au cours de la réception de Clarissa que celle-ci apprend la mort  de Septimus. Au cours de cette « cérémonie secrète », la jeune femme se sent mystérieusement en empathie avec lui et comprend intuitivement qu’ « il y avait dans la mort une étreinte ».

A travers ces deux très beaux personnages gémellaires, Virginia Woolf fait donc entendre une parole vibrante et subversive que le lecteur est amené à découvrir entre les lignes. Avec eux, et de manière poignante, Woolf donne la parole à tous ceux que la société musèle et rejette. Ce faisant, Mrs Dalloway est bien l’expression de cette « prose dissidente », ainsi que la qualifie Augustin Trapenard.

 

 

 


 

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10 juin 2013 1 10 /06 /juin /2013 14:26

 gmcginniswuthering

Illustration de Robert Mc Ginnis (1926) pour Wuthering Heights

 

Nombreuses sont les lectrices qui, adolescentes, ont lu avec passion Wuthering Heights d’Emily Brontë et ont été fascinées par Heathcliff et par son amour pour Catherine Earnshaw. Comme elles, je n’ai pas oublié ce que Catherine dit à sa nourrice de celui qu’elle aime : « … il est plus moi-même que je ne le suis. De quoi que soient faites nos âmes, la  sienne et la mienne sont pareilles… » (p. 124), et un peu plus loin : « Nelly, je suis Heathcliff. Il est toujours, toujours dans mon esprit ; non comme un plaisir […] mais comme mon propre être. » (p. 126). Après leur mort, ces amants mythiques inoubliables ne reviennent-ils pas hanter en couple les Hauts, ainsi que le raconte un petit pâtre (p. 446) ?

Wuthering- cahy et H

Cathy Earnshaw (Merle Oberon) et Heathcliff (Laurence Olivier),

dans Wuthering Heights, de William Wyler (1939)

Or, quand on relit ce roman plus de quarante ans après, on est frappé par la violence de l’œuvre et sa sauvagerie. Avec Heathcliff, ce bohémien sans nom patronymique, venu d’ailleurs, dont la rage d’aimer se métamorphose en rage de détruire, la cruauté et le sadisme atteignent des sommets. Il épouse Isabelle Linton alors qu’il ne l’aime pas et la maltraite ; il tient en son pouvoir Hindley  Earnshaw qui meurt des suites d’une rixe avec lui ; il en vient à laisser mourir son propre fils Linton, « ce petit drôle », en refusant d’appeler un médecin ; il emploie tous les moyens pour réduire Hareton Earnshaw à l’état de rustre. Nelly Dean, un des narrateurs, le compare ainsi à une « bête malfaisante […] attendant le moment de bondir et de détruire » (p. 159).

wh-heathcliff.jpgHeathcliff (Laurence Olivier), dans l'adaptation de William Wyler (1939)

Comme dans le roman gothique, Heathcliff apparaît tel un vampire lorsqu’il s’écrie à propos de la relation entre Catherine et Linton : « Dès le moment qu’elle [Catherine] aurait cessé de lui porter intérêt, je lui aurais arraché le cœur et j’aurais bu son sang ! » (p. 211). Lockwood, le premier des narrateurs, décrit ainsi Heathcliff, alors que celui-ci brave toutes les interdictions pour revoir Catherine : « Ses cheveux et ses vêtements étaient blancs de neige et ses dents aiguës de cannibale, qui se montraient sous l’effet du froid et de la rage, brillaient dans l’obscurité." (p. 246). Nelly Dean se demande à la fin du roman  s’il est « une goule ou un vampire » (p. 437). Il est question aussi du pouvoir hypnotique de son « regard de basilic ».  Et, lors d’une dispute avec Isabelle, après l’avoir « jeté[e]hors de la pièce, Heathcliff murmure : « Je suis sans pitié ! Je suis sans pitié ! Plus les vers se tordent, plus grande est mon envie de leur écraser les entrailles ! C’est comme une rage de dents morale, et je broie avec d’autant plus d’énergie que la douleur est plus vive. » (p. 216). Parlant de Catherine Linton et de Linton son propre fils, ne va-t-il pas jusqu’à oser affirmer : « Si j’étais dans un pays où les lois fussent moins strictes et les goût moins raffinés, je m’offrirais une lente vivisection de ces deux êtres comme amusement d’une soirée » (p. 362) ? Sa vengeance se fait nécrophile. Il la perpétue jusque dans la tombe puisqu’il soudoie le fossoyeur pour ouvrir un côté du cercueil de Catherine Earnshaw du côté où lui-même sera enterré et non du côté de son époux (p. 385).

La tonalité fantastique de ce roman se manifeste par la voix de Catherine Linton qu'entend Lockwood au chapitre III et par de nombreux détails inquiétants. On sait notamment que Catherine hantera Heathcliff pendant dix-huit ans. François Angelier dit qu’Emily Brontë, avec cette œuvre de vent et de neige,  a su « rendre à la nuit sa puissance oraculaire et incantatoire ». Quant à l’essayiste George H. Lewes, il a été frappé par la puissance créatrice d’Emily Brontë, cette « bête fauve », ainsi qu’il la surnomme !

Michel Mohrt, dans sa préface à l’édition du Livre de Poche insiste particulièrement sur cette influence du roman noir. Il explique pourtant comment Emily Brontë, si elle a repris les poncifs du genre, a su excellemment les transformer. « Elle est entrée dans des lieux communs, pour les « faire vrai [s] », ce qui est, selon Alain, la définition du génie », explique-t-il. Elle a notamment savamment orchestré le principe de clôture et d’enfermement en faisant du bâtiment primitif de Wuthering Heights une prison-labyrinthe, gardée par des chiens, et aussi une prison des âmes. Elle a donné une portée symbolique aux deux lieux principaux en opposant les Hauts et la vallée de Trushcross Grange. Avec Emily Brontë, le paradis est dans la vallée, l'enfer se tient sur les hauteurs, faisant ainsi du décor de cette œuvre  l’illustration parfaite du roman noir, tel que le définit François Angelier : « Une nature violente avec ses décors de bois épais et ténébreux, ses monts escarpés et ses vals sans retour ; des récits où de sombres inconnus cachent un lourd passé dans les ténèbres glacées d’un castel funèbre ; romans où de frêles héroïnes interrogent la nuit à la vacillante clarté d’une chandelle ; nuits fouettées par la fureur des torches, le hennissement des attelages égarés, les cris des séquestrés. » On sait aussi combien Emily Brontë était attachée de façon quasi mystique au paysage des « moors » qui ont façonné sa personnalité. Ils sont pour elle synonyme et de liberté et de désespoir.

A la lecture de ce roman paroxystique, on ne peut que s’interroger sur les mystères de la création littéraire. Comment cette jeune fille, dont l’univers fut confiné au presbytère paternel de Haworth, a-t-elle pu écrire cette œuvre de « bruit et de fureur » ? Certes, elle fut bien l’ « objet d’une malédiction privilégiée » : orpheline, elle perdit sa mère à trois ans et deux sœurs aînées dans son enfance ; sœur souffrante, elle fut le témoin horrifié des crises de son frère Branwell, alcoolique et opiomane ; « cendrillon volontaire », elle vécut dans une grande solitude, comparable à celle de ses héroïnes. Certes, son imagination fut stimulée par les jeux de rôle partagés avec Charlotte, Ann et Branwell et la création des Chroniques de Gondal, leur monde imaginaire ; elle fut bercée par les lectures de la Bible, du Blackwood Edimburgh’s Magazine, les œuvres noires de Byron, les toiles de Blake et de John Martin. Mrs Dean ne lui ressemble-t-elle pas lorsqu’elle dit à Lockwood : « Il n’y a pas dans cette bibliothèque un livre que je n’aie ouvert et même dont je n’aie tiré quelque chose » ?

Mais cela suffit-il à expliquer cette prescience du monde du Mal, la description hallucinée de cette contamination du Mal qui gangrène ses personnages ? Peut-être faut-il se dire que c’est en elle seule qu’elle a puisé tout cela, que c’est dans sa longue solitude, dans le seul drame d’exister qu’elle a trouvé la vérité de l’amour et de la mort. Charlotte Brontë, dans la préface à l’édition de 1850 de Wuthering Heights, n’écrivait-elle pas : « Elle a sculpté ses personnages d’un âpre ciseau et sans aucun autre modèle que la lumière de ses méditations » ? Avec ce roman inclassable, Emily Brontë signerait là un grand livre métaphysique, sans doute au-delà du Bien et du Mal.

On reconnaîtra cependant qu’après la mort de Heathcliff, les forces du Mal s'épuisent, le domaine se restructure, la nature se pacifie, le normal émerge à nouveau, les morts laissent la place aux vivants. Lockwood, de retour à Trushcross Grange, ne dit-il pas (et ce sont les dernières lignes de l’œuvre) : « … je regardais les papillons de nuit qui voltigeaient au milieu de la bruyère et des campanules, j’écoutais la brise légère qui agitait l’herbe, et je me demandais comment quelqu’un pouvait imaginer que ceux qui dormaient dans cette terre tranquille eussent un sommeil troublé. «  (p. 447).

Roman de la démesure, roman romantique et victorien, tout à la fois naïf et pénétrant, roman sado-masochiste, roman gothique, mais roman à l’épilogue surprenant de douceur, Wuthering Heights est tout cela à la fois. Il correspond bien, ce me semble, à ce qu’en disait Charlotte Brontë qui soulignait combien chaque page en était chargée d’une  « espèce d’électricité morale ».

 Wuthering Heights cast

Sources : 

Les Hauts de Hurlevent, Livre de Poche n°105, Préface de Michel Mohrt. Les pages font référence à cette édition.

L'ange du bizarre, Le romantisme noir, de Goya à Max Ernst, Beaux-Arts, Hors-Série.

Exposé de Catherine Bouhey sur Wutherine Heights.


 

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