Ex-libris

La polémique récente sur la commémoration  de la naissance de l'écrivain norvégien Knut Hamsun (1859-1952), Prix Nobel de Littérature et ardent pro-nazi pendant la Seconde guerre mondiale, ravive le vieux débat entre l'homme et l'œuvre de l'écrivain.

Il semble pourtant que Proust dans le Contre Sainte-Beuve (1954) ait écrit des choses définitives à ce propos que je voudrais souligner ici.

Taine fait l'éloge de Sainte-Beuve, considéré par lui-même et Paul Bourget, comme le maître inégalable de la critique du XIX° siècle, parce qu'il « a importé, dans l'histoire morale, les procédés de l'histoire naturelle. » Il a montré comment il faut s'y prendre pour connaître l'homme : les milieux successifs qui le forment, ses origines, la prime éducation, tout ce qui modèle l'enfant et l'adolescent, les influences des milieux qu'il a fréquentés, le mouvement littéraire auquel on le rattache, l'étude psychologique de l'individu avec ses contradictions et ses passions, enfin l'analyse de l'homme à travers ses multiples déguisements, ses attitudes littéraires et les préjugés du public.

Ce que Proust appelle la « méthode Sainte-Beuve » « consiste [ainsi] à ne pas séparer l'homme et l'œuvre, à considérer qu'il n'est pas indifférent pour juger l'auteur d'un livre [...] d'avoir d'abord répondu aux questions qui paraissaient les plus étrangères à son œuvre (comment se comportait-il, que pensait-il de la religion , quelle était son attitude avec les femmes ou l'argent etc.), à s'entourer de tous les renseignements possibles sur un écrivain, à collationner ses correspondances, à interroger les hommes qui l'ont connu, en causant avec eux s'ils vivent encore, en lisant ce qu'ils ont pu écrire sur lui s'ils sont morts [...] » L'œuvre serait le reflet de la vie et s'expliquerait par elle. Cette méthode se fonde sur l'intention poétique (intentionnisme) et sur les qualités personnelles de l'auteur (biographisme).

Sainte-Beuve ajoutait notamment à propos de Stendhal que ce que lui en diraient les gens qui l'ont connu prévaudrait toujours sur ses propres impressions ou souvenirs personnels ! N'est-ce pas une erreur fatale que de penser ainsi ? En effet, en quoi le fait d'avoir été l'ami de Stendhal permet-il de le mieux juger ? Or, s'étant muni des témoignages de Mérimée et d'Ampère, et de tous les renseignements possible sur l'auteur de La Chartreuse de Parme, il en vient à prononcer ce jugement singulièrement aveugle : « Je viens de relire, ou d'essayer, les romans de Stendhal ; ils sont franchement détestables. » De la même manière, Sainte-Beuve a négligé et même condamné Nerval et Baudelaire (tout en reconnaissant le génie de Balzac et de Flaubert).

Il est clair que pour Proust, la manière qu'adopte Sainte-Beuve pour appréhender l'écrivain méconnaît l'essentiel : « QU'UN LIVRE EST LE PRODUIT D'UN AUTRE MOI QUE CELUI QUE NOUS MANIFESTONS DANS NOS HABITUDES, DANS LA SOCIETE, DANS NOS VICES." Selon lui, l'auteur de Volupté a totalement ignoré ce qu'il y a de singulier dans l'inspiration et le travail littéraire, qui le différencie absolument des occupations des autres hommes et des autres occupations de l'écrivain. Il n'a pas compris qu'il existe une attitude fondamentale véritablement existentielle qui met l'écrivain face à lui-même, quand il s'efforce  « d'entendre et de rendre le son vrai de [son] cœur et non la conversation. »

Proust insiste bien sur le fait que ce que l'écrivain donne au public, c'est ce qu'il a écrit seul, pour lui-même, et c'est ce qu'il appelle « l'œuvre de soi ». Ce qui appartient à l'« intimité », à la « conversation » avec l'entourage familial ou littéraire, fausse la vie spirituelle en se l'associant et n'est que l'œuvre d'un soi extérieur et « non pas du moi profond qu'on ne retrouve qu'en faisant abstraction des autres et du moi qui connaît les autres, le moi qui a attendu pendant qu'on était avec les autres, qu'on sent bien le seul réel, et pour lequel seuls les artistes finissent par vivre, comme un dieu qu'ils quittent de moins en moins et à qui ils ont sacrifié une vie qui ne sert qu'à l'honorer. »

Proust est « contre Sainte-Beuve » parce que ce dernier n'a  pas su voir que l'écrivain et l'homme du monde ne sont pas le même être, n'a pas compris que le moi réel de l'écrivain ne se montre que dans les livres et qu'il ne montre aux « hommes du monde [...] qu'un homme du monde comme eux. »

Ainsi, la fameuse « méthode Sainte-Beuve » qui a fait la renommée du critique littéraire interroge précisément l'écrivain « sur tous les points où le moi véritable n'est pas en jeu » !

Proust aspire à une critique formaliste, à une analyse stylistique, dépourvue d'éléments extérieurs à l'œuvre : « L'homme qui fait des vers et qui cause dans un salon n'est pas la même personne. » En ceci Proust a ouvert la voie aux formalistes russes et à tout un champ nouveau de la critique littéraire.

Si l'on adopte le point de vue de Proust, on ne peut plus garder rancune à Hamsun de ses égarements pro-nazis et la Norvège ne peut plus se priver d'un de ses écrivains majeurs. Certes les comparaisons sont faciles avec Céline qui voyagea jusqu'à Berchtesgaden ou Brasillach emporté par le fanatisme antisémite. Il n'en demeure pas moins que l'auteur du Voyage au bout de la nuit a renouvelé en son temps la manière d'écrire et que les traductions des poètes grecs du second n'ont pas pris une ride.  Devons-nous jeter dans les poubelles de la littérature Giraudoux qui souhaitait un « ministère de la race », Paul Morand, Colette, Mac Orlan, qui, à partir de 1943, alimentent le journal Combats, dirigé par Charbonneau ? Devons-nous vouer aux gémonies Drieu la Rochelle, Jacques Chardonne, Marcel Jouhandeau ou encore Marcel Aymé ?

Selon la « méthode de Sainte-Beuve » qui ne veut pas séparer l'homme de l'oeuvre, les auteurs d'un manuel de littérature à l'usage des classes de lycée, paru chez Magnard, ont en leur temps tourné en dérision l'œuvre de Vigny, sous le prétexte qu'il aurait été un indicateur de la police de Napoléon III ! « Comment peut-on avoir écrit « La mort du loup » et être un indic ? »

En ce qui concerne l'auteur de Pan, l'on peut certes à bon droit être choqué par le fait qu'il ait remis à Goebbels, propagandiste en chef d'Hitler, sa médaille de prix Nobel- geste d'autant plus fort qu'Hitler avait interdit aux Allemands de recevoir un prix Nobel après que Carl von Ossietzky, journaliste pacifiste et antinazi incarcéré dans un camp, eut été lauréat du Nobel de la paix en 1935.

Germanophile avant guerre, surtout par haine de l'impérialisme, Hamsun a continué à soutenir l'Allemagne pendant la guerre, fidélité qu'il a étendue au régime collaborationniste de Vidkun Quisling en Norvège. A-t-il sous-estimé la réalité de la violence de l'antisémitisme, comme l'estiment certains, a-t-il poursuivi un rêve de retour aux sources de l'âme norvégienne, qui peut le dire ? (Il ne faut pas oublier que les Scandinaves représentent la branche septentrionale d'un complexe germanique dont les Allemands, entre autres, figureraient l'occidentale.)

Reconnaissons cependant que Knut Hamsun n'a jamais manifesté de sentiments racistes dans ses écrits. « Ce qui doit être mis en avant est son œuvre littéraire » insiste encore Vigdis Moe Skarstein.

Si l'on est en droit de blâmer l'homme qui avait 80 ans en 1939, ne décrions pas l'écrivain qui est immense ! Au lieu de le comparer avec Céline, c'est plutôt avec Giono qu'il conviendrait de le faire, lui qui eut aussi quelques ennuis au moment de la Libération. (Pacifiste convaincu, arrêté en 1939 et en 1944, il fut accusé d'avoir collaboré alors qu'il n'avait jamais pris position en faveur de Vichy.)

Interné en asile psychiatrique, condamné à payer comme les anciens membres du NS, (Rassemblement national) une amende ruineuse, Knut Hamsun n'a-t-il pas payé sa dette et n'est-il pas grand temps de le sortir de son purgatoire ?

Sources :

Contre Sainte-Beuve, Proust, Folio Essais, p.121 à 147.

http://www.lemonde.fr/web/imprimer_element/ « Un demi-siècle après sa mort, Knut Hamsun divise encore la Norvège. »

http://passouline.blog.lemonde.fr/2009/03/knut-hamsun-nest-plus-un-probleme/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Contre_Sainte-Beuve

                                                                                                                                                                                      13 mars 2009.

Dans un petit livre de cent cinquante pages, la psychanalyste Lydia Flem, auteur de plusieurs ouvrages sur Freud et sur l'amour de l'opéra, évoque en douze brefs chapitres une expérience à laquelle chacun de nous se voit un jour ou l'autre confronté. Dans cet ouvrage, empreint de pudeur et d'émotion, elle dit la douloureuse épreuve du deuil des parents, auquel s'ajoute l'épreuve supplémentaire de devoir « vider » la maison familiale. Le livre est par ailleurs un témoignage bouleversant sur le retentissement de la Shoah dans une famille.

Les deux premiers chapitres servent d'introduction à cette réflexion sur la disparition du couple parental qui fait de nous « un être sans famille », étape qui, souvent, est vécue dans la solitude, la communauté, la religion, et les coutumes s'étant bien souvent désagrégées. Au-delà de ce sentiment de perte irrémédiable, comment s'obliger à « vider la maison de nos parents » sans se sentir coupable ? La narratrice se perçoit « comme un sinistre huissier » puisque l'héritage n'est pas le legs et « ne traduit aucune intention à notre égard », tout en s'interrogeant sur les quatre solutions qui s'offrent à elle : « garder, offrir, vendre ou jeter ». Elle a cependant une certitude, celle que ses parents désormais reposent en elle et font partie d'elle-même. Mais ce sentiment profond est contrebalancé par le vertige d'occuper désormais la place de l' « ancienne » et de « créer une nouvelle lignée ».

Dans ce désordre émotionnel qui est celui de la narratrice, on peut souligner deux aspects essentiels du récit : sa relation avec les objets et surtout la découverte de l'histoire occultée de sa famille qui s'ouvre sur une re-naissance.

Répondant au poète se demandant si les objets inanimés ont une âme, Lydia Flem écrit : « Les objets ont une âme ; [...] Les choses ne sont pas seulement des choses, elles portent des traces humaines, elles nous prolongent.» Ainsi, découvrant les draps et les nappes brodées par ses aïeules, l'élégante garde-robe cousue par sa mère et le vieux sac jamais vidé d'une de ses grands-mères, elle salue ces « femmes courageuses et fortes », dont elle se sent l'héritière malgré sa différence, ayant troqué « troqué l'aiguille pour le porte-plume et le stylo électronique. » Après avoir oscillé entre nostalgie et accablement devant cette obligation de faire le vide, la narratrice décide de « donner congé à son passé en offrant aux amis et connaissances le maximum de choses : « Les objets [...] n'appartiennent à personne en propre, ils nous sont confiés pour un temps. Leur ronde doit se poursuivre. A chacun son tour d'en jouir. » Et elle trouve dans ce don un grand bonheur : « J'étais légère » écrit-elle.

            Cependant, la profondeur et la portée de ce court récit viennent surtout du fait que la redécouverte des objets s'accompagne de la redécouverte de la filiation de la narratrice et de la véritable personnalité de ses parents.  « Faire son deuil, écrit-elle, éprouver le vide, s'accompagne de larmes mais surtout de la douleur du dévoilement : si nous ne l'avions pas déjà réalisé, c'est la dernière occasion de mesurer les limites de nos parents, de les regarder dans leur fragilité. » Vider la maison familiale s'apparente pour la narratrice à une véritable psychanalyse.

En effet, au hasard des rangements, Lydia Flem ouvre une petite mallette patinée par le temps et découvre l'existence de sa grand-mère russe, déportée et assassinée par les nazis en 1942 et dont elle ne savait rien. Commence alors pour elle la douloureuse démarche de s' « inscrire dans une lignée de morts partis en fumée, de familles massacrées en toute impunité. » Afin de devenir la « libre » héritière de ses prédécesseurs, elle se voit contrainte de rompre par l'écriture le silence oppressant dans lequel sa famille a vécu. « On faisait comme si nous étions une petite famille sans histoire : papa, maman, la bonne et moi, alors que c'était Hitler, Staline, l'Histoire et nous. » Dans sa longue enquête à travers la maison familiale, ses parents peu à peu se livrent à elles, eux qui n'avaient guère parlé de leur passé.

Ainsi, elle apprend à travers des objets « grappillés » çà et là que son père fut emprisonné de mars 1942 à avril 1945 et que sa mère, qui survécut à Auschwitz, fut une authentique héroïne de la Résistance. Ayant enfin la possibilité de nommer les autres membres de sa famille victimes de la barbarie nazie, Lydia Flem se retrouve alors libérée d'un sentiment d'asphyxie éprouvé depuis toujours. « Les morts, même atrocement assassinés redevenaient des morts. Je cessais d'être le petit enfant qui, s'imaginant cadenassé dans la chambre à gaz, retenait sa respiration pour ne pas aspirer le poison et mourir. [Mes parents] en me quittant me libéraient de leur emprise muette. Ils étaient morts, j'allais enfin pouvoir les rencontrer. »

            Pour Lydia Flem, l'écriture a donc été refuge et thérapie et cette expérience de la mort de ses parents lui a permis de mieux se connaître. « Devenir orphelin, écrit-elle, même tard dans la vie, exige une nouvelle manière de se penser. » On ne peut faire l'économie de la mémoire et des larmes mais on peut en sortir grandi si l'on fait confiance à la vie. « La mort appartient à la vie, la vie englobe la mort » et c'est avec une extrême simplicité que, dans ce sobre récit, Lydia Flem nous donne une véritable leçon de philosophie.

                                                                                                                                                                                        Mars 2004. 

« Le Petit Chaperon rouge  a été mon premier amour. Je sens que si j'avais pu l'épouser, j'aurais connu le parfait bonheur. » Ces mots du grand romancier Charles Dickens révèlent bien le charme envoûtant de ce conte, raconté à des générations d'enfants. Mais au-delà de la distraction et de l'imagination propres au conte, on sait, depuis la parution de l'ouvrage de Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées (1976), que ceux-ci exercent une fonction thérapeutique sur l'enfant. Selon ce grand psychologue pour enfants, les contes de fées folkloriques et populaires, dont l'origine remonte souvent à la nuit des temps, répondent de façon précise aux angoisses du jeune enfant. Ils décrivent une situation inconsciente que les enfants reconnaissent au passage, inconsciemment.

Quelques remarques sur le conte du Petit Chaperon rouge, extraites de l'œuvre de Bettelheim, vont ainsi nous montrer comment ce conte de fées révèle des vérités sur l'espèce humaine et sur l'homme lui-même.

Deux versions.

Rappelons d'abord que cette histoire est un conte de Charles Perrault (1628-1703) qu'ont repris les frères Jacob (1785-1863) et Wilhelm  (1786-1859) Grimm. Le récit est conduit de la même manière chez les deux auteurs, jusqu'à ce point où le loup, s'étant introduit dans le lit de la grand'mère, dévore le Petit Chaperon rouge. L'histoire s'achève, chez Perrault, par une morale galante. Ici, il est évident que le loup n'est qu'une métaphore qui ne laisse pas grand-chose à l'imagination du lecteur. Cet excès de simplification, joint à une moralité explicite, fait de cette histoire un conte de mise en garde ou d'avertissement. L'enfant n'a pas l'occasion de découvrir lui-même le sens caché du conte. En revanche, chez les frères Grimm, l'histoire se poursuit avec la venue du chasseur qui éventre le loup et en retire, saines et sauves, la grand'mère et la petite-fille.

Dévoration et Œdipe.

Comme dans de nombreux contes, la peur d'être dévoré est le thème central du Petit Chaperon rouge mais ce conte aborde aussi quelques problèmes cruciaux que doit résoudre la petite fille d'âge scolaire quand ses liens oedipiens (1) s'attardent dans son inconscient, ce qui peut l'amener à s'exposer aux tentatives d'un dangereux séducteur.

Principe de plaisir et principe de réalité.

Sortie de sa maison, l'héroïne trouve un chemin bien tracé dont sa mère lui dit de ne pas s'écarter. Mais si les parents du Petit Chaperon rouge lui ont enseigné le principe de réalité, elle est attirée par le principe de plaisir, explicité par le loup quand elle le rencontre : « Toutes ces jolies fleurs dans les sous-bois, comment se fait-il que tu ne les regardes-même pas...c'est pourtant joli la forêt ! » Elle est donc victime du conflit entre le principe de plaisir et le principe de réalité exprimé par sa mère au début de l'histoire : «  Sois bien sage en chemin... Et puis, dis bien bonjour en en entrant et ne regarde pas dans tous les coins ! » La mère sait que son enfant est encline à découvrir les secrets des adultes. Quand elle découvre le loup qui a revêtu les effets de la grand-mère, elle essaie de comprendre en questionnant, sur les oreilles, les yeux, les mains, la bouche. Ce sont les quatre sens, l'ouïe, la vue, le toucher et le goût, dont l'enfant se sert pour comprendre le monde.

Le symbolisme de la couleur rouge.

Tout au long du conte, et dans le titre comme dans le nom de l'héroïne, l'importance de la couleur rouge, arborée par l'enfant est très soulignée. Le rouge est la couleur qui symbolise les émotions violentes et particulièrement celles qui renvoient à la sexualité. Le bonnet de velours rouge a été offert par la grand'mère : « Il lui allait si bien, que partout on l'appelait le Petit Chaperon rouge. » Le couvre-chef peut ainsi être  considéré comme le symbole du transfert prématuré du pouvoir de séduction sexuelle, accentué par le fait que la grand'mère est vieille et malade et ne peut même pas ouvrir la porte. Le nom de « Petit Chaperon rouge » est significatif. Le chaperon est « petit » mais aussi l'enfant. Elle est trop petite, non pas pour porter la coiffure, mais pour faire face à ce que symbolise le petit bonnet rouge.

Le chasseur et le loup, une figure double de l'homme et du père.

Dans ce conte, l'homme au contraire tient une place capitale sous deux aspects opposés : le dangereux séducteur, meurtrier de la grand'mère et de la petite fille (le loup), et le chasseur, qui représente la figure paternelle, forte, responsable et qui sauve l'enfant. Tout se passe comme si le Petit Chaperon rouge essayait de comprendre la nature contradictoire du sexe masculin en expérimentant les aspects de sa personnalité : les tendances égoïstes et violentes (le loup) et les tendances altruistes et réfléchies (le chasseur).

L'homme apparaît donc bien présent dans le conte sous deux formes contraires : celle du loup, personnalisant les dangers de la lutte oedipienne, et celle du chasseur, dans sa fonction protectrice et salvatrice, qui est celle du père.

Mort et renaissance.

En fait, le Petit Chaperon rouge et sa grand'mère ne meurent pas vraiment mais elles « renaissent ». La renaissance qui permet d'accéder à un stade supérieur est un des leitmotive de nombreux contes de fées. L'enfant saisit intuitivement que ce qui « meurt » vraiment chez l'héroïne, c'est la petite fille qui s'est laissé tenter par le loup. Lorsqu'elle bondit hors du ventre de l'animal, c'est une personne tout à fait différente qui revient à la vie.

Le Petit Chaperon rouge a perdu son innocence enfantine en rencontrant les dangers qui existent en elle et dans le monde et elle l'a échangée contre une sagesse que seul peut posséder celui qui  « est né deux fois ». Quand le chasseur ouvre le ventre du loup et la libère, elle renaît à un plan supérieur d'existence ; capable d'entretenir des relations positives avec ses parents, elle cesse d'être une enfant et renaît à la vie en tant que jeune fille.

Quelques réserves.

Les folkloristes du siècle dernier, obsédés par la question de l'origine des contes populaires, se partageaient entre une interprétation mythique, qui, à la suite des frères Grimm, les faisait dériver de mythes solaires aryens, et une interprétation ethnographique, qui voyait en eux la survivance de pratiques et de croyances des sociétés primitives. La psychanalyse est certes venue donner un essor nouveau à la question de l'origine des contes, et il n'est pas difficile de déceler chez nombre d'entre eux un scénario oedipien. La vision de Bettelheim peut pourtant sembler très étroitement oedipienne et la vision qu'il se fait de la normalité adulte peut paraître suspecte. Le conte populaire n'est-il pas avant tout une exploration des limites du culturel et de ses rapports avec le naturel ?

(1) Complexe d'Œdipe : ce concept psychanalytique, créé par  Freud, est une fixation affective que le très jeune enfant opère sur le parent de sexe opposé et dont l'issue ultérieure normale est l'identification avec le parent de même sexe.

Sources :

• Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim, Collection « Réponses », Robert Laffont, 1976.
• Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays, Bouquins, Robert Laffont, 1980.
• Dictionnaire des Littératures de Langue française, A-D, J-P de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey, Bordas, 1987.