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19 décembre 2010 7 19 /12 /décembre /2010 16:02

  jdromilly

 

 

Jacqueline de Romilly (1913-2010) vient de nous quitter pour son dernier séjour dans Les Champs-Elyséens. Celle qui fut première en tout, première femme reçue à L’Ecole Normale supérieure (1933), première femme reçue au Collège de France (1973), première femme élue à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres (1975), était une amoureuse passionnée de la Grèce et un professeur avide de transmettre son savoir.

Pour honorer la mémoire de celle qui avait reçu la nationalité grecque en 1995, je voudrais citer ces quelques lignes de son discours de réception à l’Académie française (1988), où elle fut la deuxième femme à siéger après Marguerite Yourcenar. Elle y exprimait  avec conviction l’apport capital de la Grèce dans la formation :

« Pour l’apprentissage du français, le lien est si évident  que j’ose à peine le rappeler. Les mots de notre vocabulaire ne prennent-ils pas leur transparence lorsque l’étymologie les éclaire ? L’attention lucide aux structures grammaticales ne s’acquiert-elle pas plus sûrement au contact des langues anciennes, où tout peut se raisonner ? Et je ne parle pas de la merveille qu’est cette langue grecque encore sans bavure, concrète et rigoureuse, qui donne d’emblée le goût de l’expression juste. Rien que pour le français, par conséquent, ce serait déjà une pitié que de voir toutes les entraves aujourd’hui imposées à ces études, qui pourtant auraient des adeptes.

Mais la langue française n’est pas seule en cause, ni les études classiques seules en danger. Est-ce la griserie du progrès scientifique ? Est-ce l’urgence d’obtenir, dans un monde difficile, un gain immédiat ? Certains en tout cas semblent s’être imaginés que l’on pouvait, du coup, mettre en veilleuse les études littéraires dans leur ensemble. Peu à peu les examens, les horaires, les méthodes mêmes ont évolué en conséquence. On paraît avoir oublié que ces études, par le contact avec les textes, assurent la formation de l’esprit et de la sensibilité.

Comprendre la pensée exprimée dans les œuvres, aiguiser et entraîner son aptitude au raisonnement, et en même temps se pénétrer des valeurs et des rêves des hommes de tous les temps – sans oublier ceux qui sont à l’origine de la civilisation occidentale – voilà ce qu’elles apportent à l’élève ; et, si la qualité de l’enseignement est toujours et partout essentielle, elle décide ici des forces mêmes que cet élève acquiert pour l’avenir. C’est pourquoi, Messieurs, il m’est si précieux de penser que vous avez sans doute voulu, à travers moi, marquer solennellement votre attachement à cette culture littéraire, qui pourrait bien n’être pas moins menacée que la faune des mers ou que l’eau des rivières. »

Ayant enseigné avec bonheur pendant vingt-cinq ans la littérature française en lycée, je ne peux que souscrire à cette profession de foi, doublée d’une inquiétude de Cassandre, qui, hélas, me semble-t-il, n’était pas vaine.

 

 

 

 

 

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28 novembre 2010 7 28 /11 /novembre /2010 16:14

 

 

Mariage de Louis XIII et anne d'autriche

Mariage de Louis XIII et d'Anne d'Autriche

 

 

Le 28 novembre 1615, Louis XIII, roi de France et de Navarre, fils de Henri IV et de Marie de Médicis, épouse Anne d’Autriche (1601-1666), fille de Philippe III d’Espagne et de l’archiduchesse Marguerite d’Autriche. Cette union avait été envisagé lors du traité de Fontainebleau (22 août 1612), dans la perspective d’une union dans la reprise de la lutte contre les huguenots. Cependant, Anne d’Autriche ne devient officiellement, à dix ans, la « fiancée » du roi de France, qu’à la mort de Henri IV, qui avait fait traîner les pourparlers. L’adolescente, à qui son père accorde une dot très importante, est mariée par procuration à Burgos, le 18 octobre 1615. Le même jour, à Bordeaux, Elisabeth, sœur de Louis XIII, épouse aussi par procuration l’infant Philippe,  futur Philippe IV d’Espagne. Les petites princesses seront échangées sur l’île des Faisans, sur la Bidassoa, près d’Hendaye. Quarante-cinq ans plus tard, les enfants de ces deux couples, Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche, s’uniront à Saint-Jean-de-Luz.

Ce n’est que le 28 novembre de la même année que le mariage de la fille de Philippe III d’Espagne sera officiellement célébré à Bordeaux et béni par Mgr Le Cornu de la Courbe de Brée, évêque de Saintes. Il sera aussitôt consommé, Marie de Médicis voulant s’assurer que rien ne puisse remettre en cause l’union des deux princes, qui n’ont que quatorze ans. Apeurés et inexpérimentés, ils se remettront difficilement de cette nuit de noces, imposée et sans intimité aucune. En 1619 seulement, Luynes obligera le roi à reprendre  des relations conjugales avec la reine.

Ainsi, au XVII° sicle, sur deux générations successives, les rois de France s’uniront à des infantes d’Espagne, accréditant ainsi les vers de Malherbe :

« Certes c’est à l’Espagne à produire des reines

Comme c’est à la France à produire des rois. »

 

 

 

 

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13 février 2010 6 13 /02 /février /2010 22:32

La peau de chagrin
                                                                  La peau de Chagrin, Illustration d'Adrien Moreau.

Raphaël de Valentin est le héros malheureux de La Peau de Chagrin (1831) de Balzac, une oeuvre qui renouvelle le thème du pacte faustien. L'histoire est celle de Raphaël de Valentin, à qui l'Antiquaire d'un magasin de curiosités offre une mystérieuse peau de chagrin, un talisman qui lui permet de réaliser ses voeux. Cependant, après l'accomplissement de chaque souhait, la peau rétrécira comme les jours de celui qui la possède. Victime de ses passions, le héros meurt à vingt-six ans. 
Mais le destin de Raphaël de Valentin, c'est aussi celui de son nom, lieu de convergence symbolique de l'histoire sociale et individuelle. Le héros perd en effet sa fortune à vouloir sauver "l'histoire de [s]on nom". Rappelons que Valentin a une origine latine et signifie "vaillant". Il perdra sa vigueur et sa vaillance dans les plaisirs et la dissipation de son énergie vitale.
Ses origines sont révélatrices. Par son père, il est issu d'une vieille famille aristocratique ruinée mais son père n'est pas demeuré crispé sur ses privilèges. Il a par la suite servi l'Empereur qui lui a octroyé des terres en Prusse et en Bavière, que la Restauration lui reprendra ("décret impérial sur les déchéances"). Par sa mère, il appartient à la bourgeoisie aisée. Raphaël est donc de cette élite, issue d'un long enracinement, dont il cherche à sauver le nom. Avec le père de Raphaël, c'est l'image d'une aristocratie de mérite et de fonction qui est sous-jacente (" Il était juste [...] un grand caractère [...]  des moeurs pures [...] de [la] bonté").
Une fois son père ruiné, son nom ne lui sert plus de rien puisqu'il est pauvre.  Ainsi, il sera contraint de vendre sa dernière parcelle de terre, l'île de la Loire où est inhumée sa mère. Son patronyme n'est plus que l'objet d'étymologies fantaisistes de la part d'Emile qui le fait descendre "de l'Empereur Valens, souche des Valentinois, fondateur des villes de Valens en Espagne et en France, héritier légitime de l'empire d'Orient".
Par ailleurs, Raphaël de Valentin se voit doté d'un destin semblable à celui du peintre de la Renaissance, Raphaël d'Urbin, dont il porte le prénom, et dont on apprend, à ce que rapporte la tradition, qu'il fut "tué par un excès d'amour". Le héros de Balzac, ayant mené une vie trop dissipée, meurt quant à lui dans un excès de désir. Quand on le retrouve dans son hôtel particulier de la rue de Varenne, sa vieillesse prématurée est le signe de l'effet destructeur des passions. Il ressemble même à l'Antiquaire, qui lui a fait cadeau de la peau de chagrin. On ne peut manquer alors de songer à celui qui sera un de ses avatars, le Dorian Gray d'Oscar Wilde.
Il existe dans ce roman une croyance quasi-magique dans le pouvoir des noms. C'est ce qu'explique le narrateur dans Louis Lambert : "L'assemblage des lettres, leurs formes, la figure qu'elles donnent à un mot, dessinent exactement, suivant le caractère de chaque peuple, des être inconnus dont le souvenir est en nous."


Samedi 13 février 2010, jour de la saint Valentin.



PeauChagrin

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26 janvier 2010 2 26 /01 /janvier /2010 16:54

 
Qui ne se souvient de la beauté angélique de Tadzio, le jeune éphèbe aimé de Gustav von Aschenbach, « l’adolescent délicieux dont il s’était épris », dans Mort à Venise (1972) de Luchino Visconti, adapté de La Mort à Venise (1912) de Thomas Mann ?

tadzio-noir-et-blanc-taille-reelle.jpg

Quand on se remémore la création du personnage romanesque et sa postérité cinématographique et littéraire, on ne peut que remarquer combien ce héros est marqué au sceau de la beauté et de la mort. Voici, en effet, comment Thomas Mann lui-même explique à Luchino Visconti en 1951 la genèse de sa nouvelle : « L’histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d’immortalité, une histoire sur le désir de la mort […] Ce que je voulais raconter à l’origine n’avait rien d’homosexuel ; c’était l’histoire du dernier amour de Goethe à soixante-dix ans, pour une jeune fille de Marienbad : un histoire méchante, belle, grotesque et dérangeante qui est devenue La Mort à Venise. »

On connaît l’intrigue. C’est l’histoire de Gustav von Aschenbach, un écrivain allemand au nom de cendres, qui part en voyage à Venise et séjourne au Lido, à l’Hôtel des Bains. Il y fait la rencontre d’un jeune adolescent polonais, Tadzio, qui le fascine. Obsédé par son image, et dans une Venise en proie au choléra asiatique, il le suit dans les rues et sur la plage du Lido, où il mourra.

D’emblée, le texte évoque la mort. Dans le chapitre I, Aschenbach, errant dans Münich, voit les monuments funéraires et les pierres tombales édifiées par des tailleurs de pierre, tandis que sur l’édifice byzantin d’une chapelle mortuaire s’inscrit en lettres d’or une invitation à la mort : « Ils entreront dans la maison de Dieu » et « Qu’ils reçoivent la vie éternelle. » (p. 17). Le narrateur le décrit comme le « poète de tous ceux qui à la frange de l’épuisement travaillent, qui sont accablés, usés déjà, et qui tiennent debout encore […] (p. 28). Cet artiste créateur est en proie « à l’exaltation de vie » que l’art lui donne mais c’est « une flamme qui consume plus vite ». Quant à sa femme, elle est morte jeune.

Quand l’écrivain arrive à Venise, il se rend au Lido dans une gondole vénitienne et c’est comme s’il voyageait aux rivages de l’Hadès : « Etrange embarcation, héritée telle quelle du Moyen Age, et d’un noir tout particulier comme on n’en voit qu’aux cercueils […] cela suggère l’idée de la mort elle-même, de corps transportés sur des civières, d’événements funèbres, d’un suprême et muet voyage. » (p. 39). Il s’agit bien là de la préfiguration de sa mort (p.39). Plus loin, au chapitre V, alors qu’il est attablé place Saint-Marc, il respire soudain « un arôme particulier […] une odeur pharmaceutique douceâtre, évoquant la misère, les plaies et une hygiène suspecte » (p. 79), qui est « l’odeur de la ville atteinte de maladie » (p. 81). Le même soir, après le dîner, des chanteurs ambulants viennent donner l’aubade aux estivants de l’Hôtel des Bains et Aschenbach se trouve pris dans les rets d’un charme étrange où la beauté de Tadzio et la menace de la maladie sont intimement mêlées : « Mais les éclats de rire, l’odeur d’hôpital qui montait vers lui et le voisinage du beau Tadzio, se confondaient en un enchantement où sa tête et son esprit se trouvaient prisonniers dans un réseau magique qu’il ne pouvait ni rompre ni écarter » (p.91). Eros et Thanatos, les deux faces de la vie d’Aschenbach, sont ici inextricablement liées. Alors qu’il a été mis au courant par un Anglais d’une quarantaine prochaine éventuelle, il renonce égoïstement à prévenir la famille de Tadzio, afin de le garder auprès de lui (p. 96).

Après avoir rêvé au « Dieu étranger » Dionysos, qui se livre  avec satyres et bacchantes à une bacchanale meurtrière(p. 99), après avoir mangé des fraises, « marchandise trop mûre et molle », sans doute porteuse de mort (p. 103), Aschenbach se rend sur la plage où flotte un voile noir posé sur un appareil de photos (p.105). C’est là, assis sur une chaise longue, qu’il a rendez-vous avec sa mort, Tadzio, aux yeux « couleur crépusculaire ». L’adolescent aimé devient « le psychagogue pâle et charmant » qui tend la main pour lui indiquer les lointains (p. 107).

 

Ce n’est que vingt ans après leur rencontre en 1951 que  Luchino Visconti entreprendra l’adaptation de la nouvelle de Thomas Mann. On sait que Mahler le compositeur était mort le 18 mai 1911, une semaine avant le voyage de Mann à Venise, qui lui inspira sa nouvelle. Revenant aux sources de celle-ci, Visconti fait de Gustav (prénom de Mahler) von Aschenbach un musicien et évoque par des flash-back et l’image d’un petit cercueil blanc la mort de la fille du compositeur, emportée dans sa prime jeunesse par le typhus. Il choisit comme musique le célèbre adagietto de la Cinquième Symphonie du grand musicien.

Visconti a remarquablement su rendre cette impression de mort imminente, notamment dans la scène où on voit le personnage vieillissant dans un salon obscur, près d’un piano, tandis que résonne l’adagietto. Dirk Bogarde, l’interprète d’Aschenbach, analyse ainsi  la scène en usant de la métaphore du sablier : « Nous ne réalisons la chute du sable que lorsqu’elle touche à sa fin. […] C’est au dernier instant, lorsqu’il n’est plus temps, que naît en nous l’envie de méditer. »  C’est ce que Gilles Deleuze a appelé le « trop tard » chez le réalisateur italien. Souvent dans ses films, apparaît le moment où intervient « l’idée ou plutôt la révélation que quelque chose vient alors qu’il n’est plus temps ». Ainsi Tadzio survient dans la vie d’Aschenbach alors qu’il n’est plus qu’un vieux beau qui se fait teindre les cheveux. Il ne pourra plus que le contempler et se perdre.

Dans le livre et le film, la mort s’avance masquée comme au carnaval de Venise : du guitariste et chanteur, bouffon et sans âge, émane un inquiétant parfum de phénol (p. 89) ; les rumeurs de choléra asiatique sont sans cesse démenties : « Une épidémie ? quelle épidémie ? Le sirocco est-il une épidémie ? » (p. 90). Quant à Aschenbach, il redevient « un adolescent en fleur » grâce à la teinture noire de ses cheveux, au khôl, au fard, à la crème et à l’eau de Jouvence (p. 101). Il devient alors le double du vieux beau rencontré sur le bateau lorsqu’il arrive à Venise et dont il avait découvert avec horreur qu’il était « un faux jeune homme » (p. 34).

Tout le film baigne dans l’atmosphère mortifère d’un amour voué à la mort tandis que Venise agonise dans les miasmes du choléra asiatique.

 

Pour en revenir à Tadzio, on sait que ce personnage a vraiment existé. En effet, dans la revue Twen, le traducteur polonais de Thomas Mann, Andrzej Doegowski, rapporte en 1964 que le baron Wladyslaw Moes serait en réalité le jeune garçon qui servit de modèle à l’écrivain allemand. Né en 1900, mort en 1986, il est celui que Thomas Mann rencontra au cours d’un voyage à Venise au printemps 1911. Père de deux enfants, il vécut plus longtemps que l’auteur ne l’avait imaginé (« Il est très délicat, il est maladif, pensa Aschenbach [lorsqu’il découvre Tadzio à l’Hôtel des bains]. Il est vraisemblable qu’il ne vivra pas vieux. ») et il repose dans sa propriété familiale, dans la région de Poznan, à l’ouest du pays.

Le baron Moes l’a d’ailleurs reconnu lui-même : « Ce jeune garçon, c’est moi ! Je suis allé autrefois à Venise- et m’on m’y appelait Adzio, parfois également Wladzio. Mais dans le roman, ça s’est transformé en Tadzio… » « Tadziou ! Tadziou! » (p. 66). C’est la « forme de tendresse » de ce prénom dont la musique résonne harmonieusement aux oreilles d’Aschenbach : « […] ce nom qui avait l’air de dominer la plage comme un mot d’ordre et, avec ses consonnes douces, son ou final prolongé avec insistance, avait quelque chose de tendre et de sauvage à la fois (p.54) » Le « modèle » de Tadzio poursuit en ajoutant : « Tout y est, jusqu’à mon costume ; tout est minutieusement décrit, aussi bien nos habitudes tantôt agréables, tantôt pénibles ; et aussi les grosses plaisanteries auxquelles je me livrais avec mon ami [Jaschou], sur la plage. »

Les recherches entreprises par le spécialiste des oeuvres de Mann qu’est Doegoswki révèlent encore que la famille Moes aurait bien quitté Venise dès que se déclarèrent les premiers symptômes de l’épidémie de choléra.

Wladyslaw_Moes.jpgEt Katia Mann, dans son ouvrage, Thomas Mann, Souvenirs à bâtons rompus, confirme les dires du baron polonais. En arrivant à l’hôtel des Bains au Lido de Venise où les Mann séjournaient fréquemment, son mari est attiré par un adolescent. Voici comment elle décrit la scène et évoque le jeune héros : « […] le garçon d’environ treize ans, très charmant, beau comme le jour, toujours vêtu d’un costume marin à col ouvert et d’un très joli tricot. Sa vue frappa beaucoup mon mari. Il eut tout de suite un faible pour cet adolescent, qui lui plut extraordinairement, et il n’a cessé de l’observer sur la plage, lui, ainsi que ses camarades. Il ne l’a pas suivi dans tout Venise, cela non, mais le garçon l’avait fasciné et il y pensait souvent. » Selon elle, son mari « transfér[a] à son héros Aschenbach la plaisir réel que lui causait la vue de ce très charmant garçon, et il a stylisé ce plaisir pour en faire une passion éperdue. » Katia Mann, dans un souci de respectabilité, gomme ici les penchants homosexuels de son époux, que lui-même confesse pourtant dans ses Notes quotidiennes du soir à n’ouvrir que vingt ans après ma mort, et qui furent publiées en 1955.

On ne peut résister au plaisir de relire le merveilleux portrait que fait le narrateur du jeune garçon « aux cheveux longs qui pouvait avoir quatorze ans », la première fois qu’Aschenbach le voit : « La pâleur, la grâce sévère de son visage encadré de boucles blondes comme le miel, son nez droit, un bouche aimable, une gravité charmante et quasi divine, tout cela faisait songer à la statuaire grecque […] Les ciseaux n’avaient jamais touché sa splendide chevelure dont les boucles, comme celles du Tireur d’épine, coulaient sur le front et plus bas encore sur la nuque […] » (p. 45) et plus loin : «  […] Aschenbach, plus encore que la veille, fut frappé d’étonnement et presque épouvanté de la beauté vraiment divine de ce jeune mortel. Le garçon portait aujourd’hui une légère blouse de cotonnade rayée bleu et blanc, qu’un liseré de soie rouge sur la poitrine et autour du cou séparait d’un simple col blanc tout droit. Mais sur ce col, d’ailleurs peu élégant et n’allant guère avec l’ensemble du costume, la tête, comme une fleur épanouie, reposait avec un charme incomparable- une tête d’Eros aux reflets jaunes de marbre de Paros, les sourcils gravement dessinés, les tempes et les oreilles couvertes par la chevelure sombre et soyeuse dont les boucles s’élançaient à angle droit vers le front. » (p.49).

Plus tard, après la publication de La Mort à Venise, Erika Mann, la fille de l’écrivain reçut une lettre de Wladyslaw Moes qui disait se reconnaître, sa famille et lui-même « dépeints trait pour trait » dans la nouvelle. Gilbert Adair, qui a écrit The real Tadzio, explique par ailleurs que, même dans la Pologne communiste, le baron Moes resta un dandy jusqu’à la fin de sa vie. Il s’étonna cependant toujours que son image  littéraire, faite de jeunesse, de beauté et marquée par l'Antiquité grecque, ait pu susciter une telle fascination.

La suite du récit ne fera que confirmer la première impression d’éblouissement éprouvée par Aschenbach. Tadzio deviendra un « petit Phéacin » (p. 49), un « éphèbe » (p. 52), Critoboulos (p. 53),Clytos, Céphale, Orion (p. 74), Hyakinthos… Aschenbach découvre dans l’adolescent « l’essence du beau, la forme en tant que pensée divine, l’unique et pure perfection qui vit dans l’esprit » (p. 68). Il ressent « l’angoisse sacrée » de l’homme d’élite qui voit apparaître « une face divine, un corps parfait » (p. 69). Il transpose la beauté de Tadzio dans l’écriture d’ « une page et demie de prose raffinée », se donnant alors encore l’illusion que « le dieu Eros vit dans le Verbe » (p. 71). Mais c’est bien ce culte de la beauté idéale  et le refoulement des émois sensuels qui précipitent la décadence du romancier. Son aspiration à une beauté apollinienne, formelle et morale, est vaincue par le retour de la passion dionysiaque qui le conduit à la mort. 

Tadzio-et-Aschenbach.jpg

En 1970, pour trouver le garçon blond susceptible d’interpréter Tadzio, Luchino Visconti fait un périple dans l’Europe de l’Est et du Nord, en Hongrie, en Pologne en Finlande. Dès son passage à Stockholm, il repère Björn Andresen. Quand il le voit, raconte Philippe Besson, dans un article de Paris-Match de mars 2005, « le doute n’est pas permis. Il est bien l’enfant blond […]. Il est bien cet ange de mort, à la grâce légère et fière […] Il est celui que Visconti décrit comme devant être l’incarnation, le symbole même de la beauté. »  Mais le metteur en scène poursuit son voyage et ne révèle son choix définitif qu’après avoir auditionné tous les garçons blonds qu’il avait remarqués. On reconnaîtra que la magie du film tient en grande partie au charme tout à la fois candide et pervers de ce jeune acteur.

Dirk Bogarde, le grand comédien anglais, avouera le sentiment de malaise qu’il éprouva lorsqu’il fit la connaissance du comédien: « J’ai ressenti moi-même quelque chose de bizarre. Quand j’ai vu pour la première fois Andresen, dans le salon de l’Hôtel des Bains… c’était l’Ange de la Mort ! Il était en face de moi ! Dès lors, j’ai gardé le silence tout le temps, je ne parlais avec personne, j’étais complètement seul, tous les jours, tous les soirs. Avec Aschenbach, j’ai découvert une tristesse énorme et profonde. » Il semblerait que, si la fascination de la beauté a joué sur Visconti, elle ait aussi fortement impressionné Bogarde.

Philippe Besson nous apprend cependant que Björn Andresen demeura marqué à jamais par ce rôle qui lui colla à la peau comme une (belle) tunique de Nessus. Lorsqu’il rencontre à Paris en janvier 2005 l’écrivain français, celui qui fut Tadzio a 50 ans. Il explique que, lors de l’audition avec Visconti, il était naïf mais que si Visconti l’a impressionné, il ne lui a pas fait peur. Il ne perçoit pas de prime abord que le cinéaste italien le choisit pour sa beauté, beauté dont il ne sait à qui il la doit puisqu’il est un enfant sans père.  Puis il comprend que c’est cela qui fascine ceux qu’il rencontre. S’il avoue n’en avoir jamais profité, il remercie cependant Dirk Bogarde, l’interprète d’Aschenbach, de l’avoir défendu contre les tentatives de manipulation et « les appétits d’ogre » de Visconti.

Il confesse avec amertume à Philippe Besson que toute sa vie, après ce film, il n’a été qu’ « un objet dans le regard des autres ». Il ajoute ne pas regretter d’avoir interprété Tadzio mais que, s’il avait connu les conséquences de ce rôle, il ne l’aurait jamais accepté. Son refuge, il le trouvera dans la musique de Chopin, passant parfois dix heures par jour au piano et déployant des efforts incommensurables « pour rester vivant ». Ainsi, il est clair que l’interprétation du personnage de Tadzio fut source d’enfermement pour Björn Andresen et qu’elle conditionna toute sa vie future.

 

La magie fascinatoire de Tadzio opéra ensuite sur Claude D. Georg. Celui-ci ayant vu le film de Visconti n’eut de cesse de rencontrer le jeune homme pour l’emmener de nouveau à Venise puis à Paris. Mais, le jeune acteur n’était pas Tadzio… Georg a raconté cette étrange aventure dans un livre intitulé La Rose et le Lotus. Il y explique comment, dans la salle de cinéma, lui qui ne connaissait ni Visconti ni Thomas Mann et ignorait tout de Gustav Mahler, s’identifia mystérieusement à Aschenbach : « […] par un transfert inouï je m’identifiais à lui. Je devenais l’Autre, celui qui […] avant le dîner découvrait dans le grand salon où l’orchestre jouait une valse viennoise la beauté stupéfiante d’un jeune Polonais, qui se complaisait sur la plage à observer admiratif l’adolescent merveilleux, qui s’épuisait dans une Venise malade du choléra à la poursuite du garçon complice de son manège équivoque, qui enfin sur sa chaise s’effondrait, mort dans une lumière de fin du jour après que le divin Tadzio lui eut désigné de son bras levé l’Infini, avant de s’élancer vers la mer immense. »

 

D’autres écrivains encore sont tombés sous le charme de Tadzio. C’est le cas de Gilbert Adair, déjà évoqué ci-dessus, et parti en quête du jeune norvégien dans The real Tadzio (2001), ouvrage qu’Allen Barra commente dans un article daté du 2 décembre 2003, intitulé Oh Boy. Tadzio, Adzio, and the secret history of Death in Venice. Adair est aussi l’auteur de Amour et Mort à Long Island (1998), roman inspiré par la nouvelle de Thomas Mann, qui revisite les thèmes de Mort à Venise. Cet ouvrage a été porté à l’écran par Richard Kwietniowski.

Enfin, on n’aurait garde d’oublier l’opéra en deux actes composé par Benjamin Britten en 1973, Death in Venice, et créé le 16 juin 1973 à Snape, pendant le festival d’Aldelburgh en Angleterre. Xavier de Gaulle, le biographe de Britten, explique que ce dernier, très désireux d'adapter la nouvelle de Thomas Mann, se refusa à voir le film de Visconti afin qu'on ne l'accuse pas de plagiat. Lors de la création de cet opéra, le ténor Peter Pears, compagnon du musicien, y tenait le rôle d’Aschenbach. Il a souligné l’importance pour Britten de cette oeuvre, résumant selon lui la quête artistique et personnelle du compositeur et que l’on peut considérer comme son testament. Le musicien anglais a su illustrer l’évolution de la contemplation d’Aschenbach qui, de spirituelle et esthétique, devient peu à peu trouble et sexuelle. On notera avec intérêt que c’est en octobre 1971 que Britten et Peter Pears sont à Venise et que le premier partage avec Thomas Mann la fascination pour la Cité des Doges. Comme Aschenbach, dans le film de Visconti, Britten est alors un musicien amoindri et malade. Et comme Aschenbach contemple Tadzio, Britten admire Pears, dont les monologues, accompagnés sobrement par le piano, structurent la narration de l'opéra. Quant à Pears-Aschenbach,  il regarde Tadzio, dont le rôle est muet, mais qui danse sur une musique de gamelan. L’incommunicabilité entre les deux personnages est ainsi particulièrement symbolique.

 

Adolescent polonais devenu le héros d'une nouvelle allemande, interprété par un jeune acteur norvégien qui suscita la passion chez un cinéaste italien et un écrivain français, à l’origine d’avatars littéraires ou musicaux, Tadzio est un personnage dont la fascination amoureuse et mortifère n’est pas près de s'éteindre.


Les pages renvoient à La Mort à Venise, suivi de Tristan et de Le Chemin du cimetière, Thomas Mann, Le Livre de Poche, n°1513.
A voir :
Morte a Venezia, (Mort à Venise), Luchino Visconti, 1971.
Alla ricerca di Tadzio (A la recherche de Tadzio), Luchino Visconti, Documentaire, Travail préparatoire au tournage de Mort à Venise, 1970.
Sources:
http://membres.lycos.fr/thomasmann/tadzio.htm
http://www.arte.tv/fr/mouvement-de-cinema/Luchino-Visconti
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Mort_%C3%A0_Venise_(nouvelle)
http://www.classiquesnews.com/dossiers/lire_article.aspx?article=569
http://www.philippebesson.com/vuluentendu_lu_philippe_paris_match.htm

Tadzio-couleurs.jpg

 

Mardi 26 janvier 2010

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9 janvier 2010 6 09 /01 /janvier /2010 23:24

 

 

la-peste.jpg


Quand on évoque La Peste de Camus (1947), on songe surtout aux personnages du narrateur, le docteur Rieux, au journaliste et homme d’action Raymond Rambert et à Jean Tarrou, ce fils de procureur hostile à la peine de mort, et modèle du « saint laïque ». On se souvient aussi du père Paneloux et du fils du juge Othon, qui meurt dans d’atroces souffrances, et dont l’agonie pose la question du Mal.

Il est cependant un personnage qui ne retient pas l’attention de prime abord mais dont Camus souligne l’importance au détour d’une page, lorsqu’il écrit : « Et s’il faut absolument un héros dans cette histoire, le narrateur propose justement ce héros insignifiant et effacé qui n’avait pour lui qu’un peu de bonté de cœur et un idéal apparemment ridicule. » Ce personnage « insignifiant » et « effacé », c’est Joseph Grand, petit gratte-papier, employé au service des statistiques et à l'état-civil à la mairie d’Oran, qui mène une vie banale et routinière. Profondément humain, il va porter secours à l’étrange Cottard, puis très vite, en « représentant de toutes les vertus tranquilles », proposer son aide pour le secrétariat des formations sanitaires et jouer ainsi un rôle à sa mesure dans la lutte contre la peste.

Mais, s’il faut s’arrêter sur ce personnage, c’est peut-être surtout parce qu’il est un homme qui écrit, et sa présence dans le récit pose plusieurs questions.

C’est d’abord par l’intermédiaire de Rieux  que le lecteur apprend que, pour Grand, à qui le narrateur trouve "un petit air de mystère",  "les soirées sont sacrées", et qu'il travaille à "quelque chose sur l'essor d'une personnalité" (p. 46). Rieux imagine alors qu'il rédige "dans doute un livre ou quelque chose d'approchant". Le docteur le décrit comme quelqu'un qui est incapable de "trouver le mot juste", mais en même temps un "de ces hommes rares dans notre ville comme ailleurs, qui ont toujours le courage de leurs bons sentiments". Il est celui qui éprouve de grandes difficultés à "évoquer des émotions [...] simples", l'amour de ses neveux, de sa soeur, le chagrin de la mort de ses parents dans son enfance, et le son de la cloche qui tinte" doucement vers cinq heures du soir". Grand apparaît ainsi comme un homme humble dont la préoccupation majeure est d' "apprendre à [s'] exprimer" (p. 49).
Par le biais de Cottard, on découvre ensuite qu'il s’adonne bien tous les soirs à « un petit travail »(p. 57). Et à son visiteur qui lui dit : « […] vous faites un livre. », il rétorque : « Si vous voulez, mais c’est plus compliqué que cela ! » Est évoquée alors la figure de l’artiste, statut dont Cottard pense qu’il doit « arranger bien des choses » et qui lui confère « plus de droits ».

Le personnage de Joseph Grand s'étoffe lorsqu'il se livre plus avant à Rieux, lui avouant que sa jeune femme Jeanne l'a quitté et qu'il regrette infiniment de n'avoir pas su "trouver les mots qui l'auraient retenue" (p. 81). A présent, il pense sans cesse à lui écrire une lettre "pour se justifier" (p. 80).
Quelques jours avant le prêche du père Paneloux, alors que le « sifflement sourd » du fléau de la peste parvient aux oreilles de Rieux (p. 97), pour la première fois, Grand se confie au docteur à propos de son « travail ». Il lui confie son aspiration à la perfection « douloureuse » de l’écriture, lui expliquant qu’il consacre « des soirées, des semaines entières sur un mot… et quelquefois une simple conjonction »  […] Comprenez bien, docteur. A la rigueur, c’est assez facile de choisir entre mais et et. C’est déjà plus difficile d’opter entre et et puis. La difficulté grandit avec puis et ensuite. Mais assurément, ce qu’il y a de plus difficile, c’est de savoir s’il faut mettre et ou s’il ne faut pas. » (p. 98).

Quand Rieux, installé dans la salle à manger de Grand, observe les « papiers couverts de ratures sur une écriture microscopique », son hôte lui dit de ne pas regarder car c’est sa première phrase. Elle lui « donne du mal, beaucoup de mal ». Et quand Rieux lui demande de lui lire cette phrase, il lui en est reconnaissant. A ce moment précis, la voix de Grand va couvrir les « terribles hurlements de la nuit » où sévit la peste, et qui ressurgiront après la lecture.

Pour la première fois, on découvre donc cette fameuse phrase qui ne sera jamais suivie d’une autre : « Par une belle matinée du mois de mai, une élégante amazone parcourait, sur une superbe jument alezane, les allées fleuries du Bois de Boulogne. (p. 99). Et à Rieux qui se déclare curieux de connaître la suite, Grand explique son ambition, celle d'une écriture qui "colle" au plus près de ce qu’il a imaginé. Il aspire à ce que le rythme de sa phrase  soit mimétique de la promenade au trot, « une-deux-trois, une-deux-trois », et que l’on puisse dire alors « Chapeau bas ! » (p. 99-100).

Par la suite, la phrase évoluera. Grand voudra remplacer l’adjectif « superbe » par « noire jument alezane », à quoi Rieux lui opposera qu’ « alezane n’indique pas la race mais la couleur », qui par ailleurs « n’est pas le noir ». L'adjectif « fleuries » sera ensuite remplacé par « pleines de fleurs », « noire » par « somptueuse », mais la phrase ne satisfera jamais son auteur.

Plus tard, lorsque Grand tombe malade, il demande à Rieux de lui apporter son manuscrit. Comportant une cinquantaine de pages, celui-ci porte « la même phrase indéfiniment recopiée, remaniée, enrichie ou appauvrie. Sans arrêt, le mois de mai, l’amazone et les allées du Bois se confrontaient et se disposaient de façons diverses. L’ouvrage comportait aussi des explications démesurément longues et des variantes. » A ce moment encore, il s’écrie que « belle, belle, ce n’est pas le mot juste. » (p. 238). Il crie à Rieux de brûler son texte mais, le lendemain, la fièvre ayant disparu, il promet qu’il recommencera à écrire.
Dans  l'épilogue, au moment de quitter le docteur, Grand lui avoue qu'il a enfin écrit à sa femme Jeanne et qu'il a supprimé de sa phrase tous les adjectifs.
Le lecteur a une dernière vision de lui,  "content", enlevant son chapeau avec cérémonie et souriant malicieusement (p. 277). Ne faut-il pas imaginer "Sisyphe heureux"?

Quelle signification accorder à ce personnage ? Est-il le représentant d’un cratylisme utopique, qui permettrait à Grand de rédiger la phrase parfaite, celle dans laquelle la relation entre les mots et la chose serait motivée par un rapport obligé, naturel, consubstantiel entre les mots et la réalité désignée et ne serait plus fortuite ? Sa lutte incessante pour trouver le mot adéquat serait alors le symbole du grand rêve de la lutte contre l'arbitraire du signe enfin réalisé...

Ou faut-il  lire dans ce personnage de petit rond-de-cuir une sorte de Sisyphe recommençant inlassablement sa phrase comme le héros mythologique remontait sans cesse son rocher ? Dans ce cas, il serait le révélateur de l’absurde d’une existence où nos aspirations ne coïncident jamais avec la réalité.

En outre, Grand n'est-il pas un avatar de l’écrivain, sans cesse sur le métier remettant son ouvrage, le polissant sans cesse et le repolissant pour trouver le terme juste ? Celui qui « ne trouvait pas ses mots » pourrait être alors l'image de l'auteur à la recherche de la forme parfaite, une sorte de Flaubert oranais, en quête de la phrase parfaite passée au tamis de son « gueuloir ».

On peut aussi se demander si les efforts vains de Grand ne sont pas une mise en abyme de la difficulté que Camus lui-même eut à écrire son roman et dont il parle dans ses Carnets : « Peste. De toute ma vie, jamais un tel sentiment d’échec. Je ne suis même pas sûr d’arriver jusqu’au bout. »

Ou plus précisément encore, Grand ne serait-il pas un double de Camus lui-même, ce jeune homme d’un milieu modeste, remarqué par son instituteur Louis Germain qui lui ouvrit les portes du savoir et lui permit d’apprendre le maniement de la langue française ? Il rappellerait ainsi « l’ancien pauvre pour qui chaque mot est une conquête. Dans ses Carnets, il note : « La confiance dans les mots, c’est le classicisme- mais pour garder sa confiance, il n’en use que prudemment. »

Enfin, Joseph Grand ne pose-t-il pas la question de la vanité de l’écriture « quand Rome brûle », quand le monde est livré au chaos ? Pourquoi vouloir à tout prix ciseler une belle phrase quand Oran est ravagée par la peste, quand la "peste brune" s'abat sur le monde ? Cela sert-il à quelque chose d’écrire lorsque l’on torture et massacre ?

Idéal d’écrivain ou auteur raté, le personnage énigmatique de Joseph Grand, tout à la fois amoureux fidèle et homme d’action, interroge donc le lecteur par une ambition d’écriture marquée au sceau de l’ambiguïté.


Les pages renvoient à La Peste, Folio n°42. 


Samedi 09 janvier 2010 

 

 

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Published by Catheau - dans Des personnages.
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