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19 août 2011 5 19 /08 /août /2011 08:20

 

    melancholia 1

 

 

 

 

Qui ne se souvient de la célèbre gravure de Dürer, représentant un ange assis au milieu d'instruments de mesure symboliques du Temps, et intitulée Melancholia (1514) ? Il se pourrait bien cependant que certaines images du dernier film de Lars von Trier, qui porte le même nom, demeure aussi gravées dans les mémoires.

Le film débute en effet par un prologue (trop long et trop insistant diront certains), d'un onirisme fulgurant, qui préfigure la fin de la planète Terre. L'on y voit, en un superbe ralenti, les principaux personnages du film affronter leur apocalypse personnelle : Justine (Kirsten Dunst), telle l'Ophélie de Millais, flotte en robe de mariée sur l'eau d'un marécage, marche, les membres retenus par des liens qui l'empêchent d'avancer, ou encore vibre à l'électricité ambiante ; le cheval noir d'une des deux sœurs s'effondre dans la terre ; Justine, Claire (Charlotte Gainsbourg) sa sœur, et son fils se tiennent devant le château sur la pelouse du jardin, éclairés par la lueur mortifère de la lune et de la planète Melancholia qui menace la Terre. Résonne le Prélude du Crépuscule des Dieux de Richard Wagner, qui ponctuera tous les moments dramatiques du film. Ces images appartiennent sans doute aux rêves prémonitoires de Justine, qui pressent que la fin du monde est proche et qui apparaît comme une sorte de pythie.

Pourtant il ne s'agit point là d'un film-catastrophe, tel qu'on a coutume d'en voir. Les effets spéciaux (invasion d'insectes, pluie d'oiseaux ou grêlons, phénomènes électriques) demeurent discrets. Pour aborder ce thème des plus malaisés à traiter, le scandaleux Lars von Trier a préféré un huis-clos psychologique dans un château en Suède, parvenant ainsi à allier l'intime au cosmique, ce qui n'est pas son moindre mérite. Et le cinéaste, qui a la réputation d'être un sévère misogyne, nous offre de surcroît deux très beaux portraits de femmes.

Le film est en effet structuré en deux parties. La première est intitulée Justine, la seconde Claire, du prénom des deux sœurs qui sont les protagonistes de l'histoire. Chacune va vivre à sa manière l'approche de cette planète Melancholia (Antarès ?), de la constellation du Scorpion, qui était cachée par le soleil, et dont la trajectoire, le « transit », menace dorénavant la planète Terre.

Mais avant d'être un film millénariste, ce long métrage est surtout une réflexion sur la dépression. Justine, dont on célèbre le mariage avec Michaël (Alexander Skarsgård) au début de l'œuvre, dans la propriété de sa sœur et de son beau-frère John (Kiefer Sutherland), est atteinte de mélancolie profonde. Bien qu'elle s'efforce de faire bonne figure lors de la réception, Justine se trouve bientôt de nouveau envahie par ses vieux démons et la fête s'achève par la séparation des nouveaux époux et la fuite des invités.

Le début du film, qui n'a rien à envier à Festen de Thomas Vinterberg, propose une tentative d'explication à ce mal de vivre. Dexter, le père (John Hurt) n'est qu'un amuseur égoïste ; Gaby, la mère (Charlotte Rampling), est une terrifiante Folcoche ; sa sœur aînée Claire a des préoccupations qui lui sont étrangères ; John, le mari de Claire, ne parle que d'argent ; quant à Jack, le patron de Justine (Stellan Skarsgård), il voudrait que sa meilleure publiciste lui trouve un slogan même le soir de son mariage. Il n'y a que du fils de Claire et de John dont Justine se sente proche : un petit garçon qui a des antennes et qui, comme elle, pressent que la planète Melancholia représente une menace pour les hommes. Si le jeu de Kirsten Dunst, qui laisse affleurer son mal-être, est ici remarquable, cette première partie pourra cependant sembler longue, d'autant plus que certaines scènes apparaissent caricaturales.

Il me semble que le propos du film prenne toute sa mesure avec la seconde partie. Celle-ci donne à suivre Claire, dont l'angoisse ne cesse de grandir à mesure que la planète Melancholia, surveillée par son astronome de mari, se rapproche de la terre. Elle se dévoue à sa sœur qui a sombré dans la déréliction, elle la baigne avec amour, elle lui offre toute sa compassion. Lars von Trier nous propose ici une belle étude sur un sentiment assez peu étudié au cinéma : l'affection entre sœurs. Charlotte Gainsbourg y est superbe de retenue et d'émotion.  

Et c'est aussi le moment où les choses s'infléchissent et où celle qui semblait la plus fragile à cause de sa dépression, Justine, devient la plus forte devant la catastrophe qui se prépare. « Une force incroyable » s'empare d'elle, remarque Kristen Dunst. Elle apparaît alors comme une pessimiste lucide puisque, pour elle, de toute manière « la terre est mauvaise ». Kristen Dunst commente ainsi l'attitude de son personnage : « Elle rêve de naufrages et de mort soudaine […] Mais alors que le monde est sur le point de disparaître, la joie la reprend. » Celle que son petit neveu appelle tante Steelbreaker- une sorte de Mimi Brind'acier- s'efforcera de lui adoucir ses derniers instants et lui confectionnera une cabane magique, dernier rempart dérisoire- mais ô combien poétique- contre l'apocalypse annoncée.

Lars von Trier précise que le romantisme allemand est bien à l'origine de ce film qu'on serait tenté qualifier de « gothique ». Il dit avoir écrit son scénario, sous l'influence de l'atmosphère de la musique de Wagner et dans l'aura de Visconti. Il faut dire que l'esthétique du film est stupéfiante et qu'on demeure fasciné par la lumière noire, crépusculaire, qui baigne les extérieurs du château fantastique de Tjolöholm, dans lequel il a tourné pour la quatrième fois. Le cinéaste Thomas Vinterberg ne dit-il pas : « Comment faire un film après ça ? »

Il n'en demeure pas moins que Melancholia est d'un pessimisme exacerbé et qu'il est dénué de tout espoir. « La vie est une idée pernicieuse. La création a peut-être amusé Dieu, mais il n'a pas réfléchi aux choses » affirme le réalisateur. Il n'y a pas de vie ailleurs ou après, il n'y a que la peur de vivre et l'influence maléfique des planètes sur les hommes. De plus, Lars von Trier a su mettre en images cette grande peur ancestrale de la fin du monde, celle qui agite encore et toujours les doctrines millénaristes. Il propose aussi et surtout une réflexion sur la manière dont chacun doit affronter sa propre mort.

Certes, on peut ne pas être touché par une esthétique qui semblera figée et artificielle à certains, mais le film est d'une grande richesse symbolique. Ponctué par Brueghel (Les chasseurs dans la neige, en hommage à Tartovski) et Ophelia de John Everett Millais, le dernier opus de Lars von Trier revisite à sa manière la mélancolie européenne, de l'acédie monastique au spleen baudelairien, en passant par la théorie de la bile noire et l'influence de Saturne. Et avec ce film, où point l'émotion, la mélancolie apparaît ici comme une des plus belles clés de la création artistique.

 

Sources :

Interview par Julien Dokkhan, Site Allo-Ciné

 

 

 

   

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14 mars 2011 1 14 /03 /mars /2011 23:28

  Black swan allo ciné

  Nina, le cygne noir (Natalie Portman) , Photo Allo-Ciné

 

Voilà un film dont le thème était prometteur et que j’avais très envie de voir. D’où vient pourtant que j’en suis sortie avec un sentiment de déception que j’aimerais essayer de formuler ?

Le film est une adaptation d’un livre de Andres Heinz, qui raconte la rivalité entre une comédienne et sa doublure à Broadway. Le script original était d’ailleurs intitulé La Doublure (The Understudy). Darren Aronofsky, le réalisateur, témoin de la formation éprouvante subie par sa sœur ballerine, a transposé l’intrigue  dans l’univers du City Ballet de New-York. Ce monde de la danse, peu évoqué au cinéma, était donc une des premières raisons de mon intérêt. D’autant plus que, partant du premier scénario, le scénariste Mark Heyman y a intégré l’intrigue du Lac des Cygnes de Tchaïkovski, ballet mythique qui n’a cessé de faire rêver. Il a aussi souhaité y mettre en relief le thème de la dualité, de « la peur de voir quelqu’un vous voler votre propre vie », un autre sujet d'intérêt.

On connaît la tragique histoire d’Odette, transformée en cygne blanc par le magicien von Rothbart, et dont s’éprend le prince Siegfried. Lors du bal organisé pour son anniversaire, le prince est abusé par la fille du sorcier, Odile, toute vêtue de noir, et sosie d’Odette. Il lui promet le mariage. La fin de la chorégraphie varie selon les différentes versions du ballet. Darren Aronofsky a choisi celle où la déclaration d’amour de Siegfried à Odile condamne Odette à demeurer un cygne à tout jamais : elle se suicide en se jetant dans les eaux du lac.

Cette tragique histoire est habilement renouvelée par le réalisateur, qui met ici en scène la tragique quête de réussite de Nina (Natalie Portman), une jeune ballerine trop sage, trop appliquée, qui veut tout maîtriser. Mais comme le dit le chorégraphe Thomas Leroy (Vincent Cassel) : « La maîtrise n’est pas la perfection. » Elle voit pourtant ses rêves se réaliser, lorsque le maître de ballet, après maints atermoiements, lui propose d’interpréter le rôle, emblématique pour toute danseuse étoile, de la reine des cygnes du célèbre ballet russe. A travers ce personnage fragile, Darren Aronofsky s’interroge sur le destin de tout artiste en quête de l'absolu de l'art. Il souligne ainsi cet aspect : « Nina recherche la perfection, mais la perfection ne peut exister que durant un bref instant, et comme tous les artistes, elle risque de se détruire elle-même en tentant de l’atteindre. Quand elle essaye de devenir le cygne noir, une chose sinistre et inquiétante se réveille en elle.»

 

black swan blanc

  Nina, le cygne blanc (Natalie Portman)

 

Cette face sombre de l’âme humaine qui se révèle chez Nina, cette interrogation sur l'identité profonde d'un être, voilà encore une dimension qui m'intéressait dans ce long métrage. Nina est demeurée une petite fille qui vit avec sa mère Erica (Barbara Hershey), parmi les ours en peluche et les boîtes à musique de l’enfance. Elle subit l’emprise castratrice de cette femme, désireuse d'accomplir en sa fille ses rêves de ballerine, jamais devenue étoile, mais qui la jalouse en même temps. Eternelle enfant, vêtue de gris pâle, de blanc, de rose, Nina se soumet à ses volontés et à sa protection étouffante. Erica, c’est un peu la mère de Norman Bates, dans Psychose de Hitchcock, film revu récemment sur Arte. Mais ici, qui est schizophrène de la mère ou de la fille ?

Très vite, en effet, l’on perçoit chez la jeune danseuse les signes inquiétants d’une personnalité qui se dégrade. Sous la pression du maître de ballet, qui veut faire naître en elle la sensualité inhérente au cygne noir, Nina se métamorphose insensiblement. C’est d’abord son corps qui révèle d’inquiétants stigmates : des griffures sanguinolentes dans le dos (Rosemary’s Baby n’est pas loin ! ), des ongles qui se fendillent et saignent spontanément, des orteils qui prennent une apparence palmée, une peau qui devient grumeleuse comme celle d’un volatile.

En parallèle de cette transformation morbide, le réalisateur s’attache à mettre en exergue les souffrances du travail quotidien de la danseuse : la torture des pieds dans les chaussons de pointe, la menace de l’entorse toujours crainte, le craquement des articulations, la maigreur qui creuse les traits. Le metteur en scène le précise lui-même : « L’histoire du catcheur (Mickey Rourke dans The Wresthler, un autre de ses films) ressemble à celle de la ballerine … [Ce sont] tous deux des artistes qui utilisent leur corps pour s’exprimer, qui redoutent de se blesser parce que ce corps est leur seul moyen d’expression. »  Quant à l'ancienne danseuse étoile Ghislaine Thesmar, elle confie : "... votre corps est un violon. Vous allez jusqu'à le torturer pour obtenir une arabesque." José Martinez, étoile atypique de l'Opéra, surenchérit ainsi : "Le corps parle au nom du danseur quand celui-ci ne parle pas. Et s'il ne parle pas, c'est parce qu'il est confronté à de nombreuses difficultés, la pression, la concurrence, la performance, la difficulté à dire qu'il ne peut pas, la peur de n'être pas à la hauteur..." Toutes choses que le film montre avec justesse.

La transformation psychique de Nina surtout se fait insidieusement. Car Nina a une rivale, Lilly (Mila Kunis), que Thomas Leroy a remarquée dans le corps de ballet, et dont il a vite jaugé la liberté sensuelle de la danse et la sexualité instinctive. Il attise la jalousie de Nina pour pousser celle-ci à donner le meilleur d’elle-même dans le rôle du cygne noir. Il la séduit et l’invite à découvrir son corps, jusque là verrouillé. En même temps, Lilly entame avec Nina une étrange relation , faite d’attirance et de répulsion, qui sera portée à son comble lorsque le chorégraphe choisira Lilly comme doublure de Nina. Darren Aronovski précise que « Mila Kunis joue Lilly comme une personne qui a tout ce dont rêve Nina ».

 black swan miroirs

  Nina : Qui suis-je ?

 

Mais tout ce que ressent Nina est-il la réalité ? Une part de la réussite du film tient sans doute au fait que le spectateur se trouve pris dans la subjectivité du personnage. Le regard du spectateur, ce sont les yeux de Nina. Dès le début du film, il est prisonnier des longs couloirs de métro, où Nina croise une jeune fille qui lui ressemble, des coulisses oppressantes du New-York City Ballet, où les autres danseuses la regardent avec envie, des méandres de son appartement, où s’affichent d’innombrables portraits de sa mère, et des miroirs sans fond des salles de répétition où elle se dédouble à l’infini.

Il faut reconnaître que Darren Aronofsky joue en maître des glaces, essentielles au travail des danseuses, et dans lesquelles Nina découvre sans cesse son reflet démultiplié. La mise en abyme de son personnage s’opère encore avec celui de sa mère, son double raté, et avec celui de Beth McIntyre (Winona Ryder méconnaissable), la danseuse étoile, au visage défiguré par la jalousie, à laquelle elle succède. Car le film est aussi une réflexion sur le vieillissement des artistes, et particulièrement des danseuses, quand leur âge les contraint à sortir de scène, "sur la pointe des pieds".

 

Black swan chorégraphe

Nina et Thomas Leroy, le chorégraphe (Vincent Cassel)

 

Caméra à l’épaule, au plus près des mouvements de Nina, dans un style heurté, violent et instable, le metteur en scène nous entraîne au cœur onirique de la course folle d’une danseuse hallucinée. « [Il] saisit de près [son] énergie, [sa] sueur, [sa] douleur et [son] talent. » Au rythme de la musique obsédante créée par le compositeur Clint Mansell, qui associe dans un subtil équilibre des couleurs sombres et inquiétantes à la partition de Tchaïkovski, Nina perd ses repères, Nina rejette sa mère, Nina découvre le plaisir du corps : de cygne blanc qu’elle était, Nina devient cygne noir.

Il faut reconnaître que la fin du film est magnifique, particulièrement dans le final dansé du Lac des cygnes. Peut-être est-ce dû à l’alchimie entre Natalie Portman et Benjamin Millepied (le Prince), tombés amoureux l’un de l’autre au cours du tournage. On y voit en effet Nina, sublimée par la danse, qui se métamorphose peu à peu en cygne noir, girant et tournoyant sous les projecteurs aveuglants de la scène. A l’acmé de son art, ayant accepté (et tué) la part d’ombre qui gît en elle-même, elle danse comme elle n’a jamais dansé et ne dansera jamais plus. Elle devient réellement Odette et son destin sera le sien.

Alors, me dira-t-on, pourquoi ce sentiment de déception ? Peut-être est-ce dû au fait que le metteur en scène a été trop prolixe. Qui trop embrasse mal étreint. Il a voulu faire un thriller psychologique mais les éléments « gore » (par exemple la scène finale dans la loge entre les deux danseuses) et les passages grand guignolesques (la scène d’amour entre Lilly et Thomas Leroy, transformé en sorcier à plumes) me semblent y être trop prégnants. Quant aux scènes de masturbation de Nina devant sa mère et de fantasmes entre Nina et Lilly, leur tonalité « trash » détonne vulgairement et, selon moi, n’ajoute rien à la compréhension de l’évolution du personnage. L’aspect manichéen de l’ensemble (le noir et le blanc, le rouge et le noir), l’insistance répétitive de certains symboles (le couteau, le sang qui dégoutte), le jeu parfois outrancier de Barbara Hershley, les roulades des yeux outrageusement charbonneux de Mila Kunis, alourdissent inutilement une intrigue, par ailleurs très bien structurée.

Analyse de la complexité de l’âme humaine, réflexion sur le danger mortifère de l’identification d’une artiste à un rôle, description d’un cas de dédoublement de la personnalité, Black Swan est un film qui ne laisse pas indifférent. Chant du cygne d’une danseuse au sommet de son art, on conviendra, en dépit de ces réticences, que ce n’est certes pas le chant du cygne du réalisateur Darren Aronovski.

 

 

Sources :

Site Allo-Ciné : Black Swan

"Tu danseras dans la douleur", Daniel Conrod, Télérama n°3187

 

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5 mars 2011 6 05 /03 /mars /2011 17:59

  Colin firth au micro

  George VI (Colin Firth), prononçant son discours à l'Empire britannique,

le 04 septembre 1939 (Photo Allo-Ciné)

 

 

Certains diront que Le discours d’un roi, le film de Tom Hooper, n’est qu’un « biopic » de plus, qui vient à point redorer le blason de la monarchie anglaise, à la veille du mariage du prince William. Ils n’auront peut-être pas tout à fait tort non plus ceux qui n’y voient qu’une fresque historique, sans grande imagination cinématographique.

Or il me semble que l’enjeu du film ne soit pas à rechercher sur le plan de l’Histoire, d’autant plus que ce long métrage ferait quelques entorses à la vérité historique. George VI aurait été guéri de son bégaiement bien avant 1939 et l’on sait que le grand Anglais de la guerre de 1940, ce n’est pas le roi d’Angleterre mais Winston Churchill. Quant à Edouard VII, il aurait eu, malgré le choix qu’il fit, un sens de l’Etat bien plus grand que ne le laisse entrevoir le film.

On sait que le film retrace le long parcours d’Albert, le deuxième fils du roi Georges V d’Angleterre (Colin Firth), pour se guérir d’un bégaiement acquis dans la petite enfance. Appelé à régner à la suite de l’abdication de son frère aîné, Edouard VII (Guy Pearce), après de nombreuses hésitations, il finira par accepter la méthode thérapeutique de Lionel Logue (Geoffrey Rush), un orthophoniste australien, autodidacte et acteur shakespearien raté, qui le guérira de son handicap et deviendra son ami.

Le film est donc bien plutôt une réflexion sur le langage et ses enjeux et sur la manière d’exister et d’être reconnu à travers lui. Aristote ne disait-il pas que « l’Homme est le vivant qui possède la parole » ?

 

Colin firth en répétition

Le duc (Colin Firth) et la duchesse d'York (Helena Bonham-Carter), 

pendant la thérapie avec Lionel Logue (Geoffrey Rush)

(Photo Allo-Ciné)

 

Ce long métrage est à cet égard pain bénit pour  l'acteur, qui doit faire de la parole un outil privilégié de son art. Colin Firth, l’interprète du roi George VI, qui joue le rôle d’un bègue pour la troisième fois, a bien souligné cet aspect. Il avoue que son secret a consisté à « s’appliquer à ne pas bégayer. Ce que voient les spectateurs, c’est un homme qui tente désespérément de ne plus le faire. Et pas l’inverse. »

Il a de plus surtout cherché à jouer l’angoisse générée par cette infirmité, et le véritable enfermement qui en découle. Cette anxiété qui saisit le roi, c’est aussi celle du comédien qui redoute le premier soir sur scène, qui craint d’oublier ses répliques, toutes choses par ailleurs qui ne sont pas réservées aux artistes. N’est-ce pas aussi le lot de tout un chacun, quand on doit porter un toast lors d’un mariage, qu’on est contraint de faire quelque chose en public, qu'on est invité à participer à un karaoké ?

Peut-être est-ce une des raisons pour lesquelles le film touche autant le public. Ce roi, qui se sent incapable d’affronter le micro, à une époque où la radio devient un média de masse, c’est Monsieur-Tout-Le-Monde, obligé de parler en public. Helena Bonham-Carter, qui interprète la femme de George VI, conforte cette idée: « Je crois que nous souffrons tous de blocages qui nous inhibent dans notre vie de tous les jours… On se bat au quotidien pour surmonter ses complexes, tout comme George VI s’est battu pour vaincre son handicap. »

 

Geofrey rush lionel logue

Lionel Logue (Geoffrey Rush), (Photo Allo-Ciné)

 

Jouer ce personnage, qui a des difficultés pour s’exprimer, a sans doute été pour Colin Firth le rôle le plus difficile de sa carrière, ainsi qu’il le reconnaît. Il craignait que son jeu ne sonne faux, qu’il ne soit exagéré, que le spectateur n’y croie pas. Dans son travail, il a été très dépendant de Tom Hooper, le réalisateur, qui lui a permis de savoir jusqu’où il pouvait aller. Ainsi, on voit le roi, alors qu’il n’est encore que le duc d’York, enfourner neuf  billes de verre dans sa bouche, afin de suivre la vieille méthode qu’employait Démosthène. Ou bien se mettre à chanter, ou encore proférer des jurons, ou même faire travailler son diaphragme, alors que son épouse est assise sur son ventre. Il ne fallait point en faire trop pour que son jeu soit crédible. C’est peu de dire qu’il y a réussi et il n’est jamais ridicule. Le spectateur éprouve plutôt une immense compassion pour ce roi, qui conquerra au prix de multiples humiliations sa grandeur. Son père George V ne le méprise-t-il pas ? Quant à son frère aîné Edouard VII, il rit de lui en l’appelant B… B… Bertie ?

 

Guy Pearce georges vII

  Edouard VII (Guy Pearce) (Photo Allo-Ciné)

 

C’est d’ailleurs au cours d’une scène émouvante entre le thérapeute et son patient que l’on apprend l’origine probable du handicap du roi, mal-aimé dans l’enfance et privé de nourriture par une nounou qui lui préférait son frère. La relation fraternelle, de surcroît, est traitée avec beaucoup de subtilité. Tom Hooper suggère que le duc d’York, poussé par Lionel Logue qui l’en croit digne, se refuse à envisager un trône qu’il n’a jamais souhaité, par peur d’être déloyal envers son aîné et son roi. Ce que Edouard VII perçoit très finement lorsqu’il se moque de son puîné en évoquant ses sentiments « moyenâgeux ».

Un certain nombre de hasards heureux ont présidé à la réalisation de ce film et en ont favorisé la réussite. C’est la mère de Tom Hooper qui lui a d’abord soumis le sujet, après avoir vu la pièce de théâtre, The King’s Speeech. Le réalisateur cherchait en effet depuis longtemps un sujet qui lui permettrait d’évoquer les relations entre Anglais et Australiens. Lors d’une audition, sa propre femme, d’origine australienne, avait eu à souffrir du mépris anglais envers l’accent australien. Cette condescendance est ainsi très perceptible dans le film, lorsque le roi, repousse une deuxième fois les services de Lionel Logue, et le traite de buveur de bière et de vacher. Quant à Geoffrey Rush (grand comédien de théâtre, élève autrefois de Jacque Lecoq), qui interprète Lionel Logue, c’est une assistante australienne qui a glissé un jour le synopsis de la pièce dans sa boîte au lettres. Son jeu, tout en retenue et en humour, est très convaincant.

Par ailleurs, David Seidler, le scénariste, né en 1937, a lui aussi souffert de bégaiement dans l’enfance. Le roi George VI, vainqueur de sa maladie, était devenu un véritable héros pour lui. Le scénario du film touchait donc au plus intime de lui-même et c’est lui qui a proposé au réalisateur d’insérer la « technique des jurons », qu’il avait lui-même mise en pratique lors de sa propre thérapie.

De plus, neuf semaines avant le début du tournage, Tom Hooper a rencontré le petit-fils de Lionel Logue, qui a porté à sa connaissance le journal de bord de son grand-père, texte qui n’avait jamais été lu ni par la famille royale ni par des historiens. Le réalisateur a alors demandé à David Seidler de réécrire le scénario, afin de tirer le meilleur parti possible des détails véridiques. Tous ces éléments ont concouru, me semble-t-il, à la vraisemblance du propos et à sa justesse.

 

colin firth et helena bonham carter

Le duc (Colin Firth) et la duchesse d'York (Helena Bonham-Carter) 

(Photo Allo-Ciné)

 

Dans ce film, encore, les seconds rôles sont particulièrement bien traités. Les trois épouses notamment tirent avec aisance leur épingle du jeu.  Helena Bonham-Carter (que j’avais beaucoup aimée dans Chambre avec vue de James Ivory) campe avec justesse cette duchesse d’York, amoureuse de son mari et désespérée de le voir inhibé par son infirmité. L’actrice remarque que ces deux personnage, dont l’un avait une haute conscience de son métier de roi et dont l’autre était très à l’aise avec un monde protocolaire en représentation permanente, « étaient parfaitement complémentaires ».  Jennifer Ehle, dans le rôle de Myrtle Logue, est tout en finesse et en subtilité, notamment dans la scène où elle découvre que Monsieur et Madame Johnson, sont le roi et la reine d’Angleterre. Quant à Eve Best, qui est Wallis Simpson, elle ressemble à s’y méprendre à cette Américaine mondaine pour qui Edouard VII renonça au trône. Si Derek Jacobi, interprète de l’archevêque Cosmo Langi, laisse bien deviner à travers son regard inquisiteur l’influence de la toute puissante Eglise anglicane, Timothy Spall, dans le rôle de Winston Churchill, paraît caricatural. On apprend cependant que lui aussi fut victime d’un bégaiement et qu’il parvint à en faire un atout.

Les scènes d’intimité familiale, pour leur part, recèlent un charme particulier. C’est Colin Firth lui-même qui a proposé au metteur en scène l’histoire du prince transformé en pingouin, que le roi raconte à ses deux filles, Elizabeth et Margaret, au pied desquelles sommeillent deux gros chiens. De même, les scènes où Lionel Logue joue Shakespeare devant ses deux fils sont particulièrement réussies. En filigrane, s’y dessinent subtilement les personnages infirmes que sont Richard III et Caliban, doubles contrefaits du roi.

Histoire de la guérison d'un roi qui ne voulait pas l’être, relation d’une amitié entre un thérapeute et son patient, ce film "so british" se termine sur le point d’orgue du discours de George VI, s’adressant aux cinquante-huit pays de l’Empire britannique, alors que l’Angleterre vient d’entrer en guerre. Se souvenant de ce qu’avait dit à regret son père George V : « Nous ne sommes plus que des acteurs », George VI, vainqueur de son bégaiement, pourrait quant à lui s’écrier comme Gloucester, au début de Richard III : « Donc voici l’hiver de notre déplaisir changé en glorieux été par ce soleil d’York… »

 

  Colin firth la reine et logue

 

Sources :

Site officiel du film, Le discours d’un roi.

Interview de Tom Hooper et Colin Firth, Vidéo Allo-Ciné.

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18 décembre 2010 6 18 /12 /décembre /2010 22:02

  Cathy et Marie-Jeanne

  Cathy (Solène Forveille) et Marie-Jeanne enfant (Emma Maynadie)

 

Avec son sixième film, Un Balcon sur la mer, Nicole Gracia renoue avec ses racines algériennes. Elle s’en était déjà sensiblement rapprochée en jouant dans le film de Brigitte Rouän, Outremer (1991). Elle y interprétait Zon, une femme d’officier de marine et mère de famille nombreuse, follement éprise de son mari, dans l’Algérie d’avant l’Indépendance. Longtemps réticente à situer à Oran, sa ville natale, l’enfance de ses personnages,  comme si elle continuait, dit-elle, « à tourner le dos à l’Algérie», la réalisatrice s’y est finalement résolue, sous l’influence de son co-scénariste Jacques Fieschi, lui-même originaire de cette ville. Et le film s’ouvrira sur une magnifique séquence silencieuse d’un Oran dans une demi-pénombre onirique et intemporelle, vide de toute vie, pour se clore sur celle d’une ville grouillante et animée, rendue à ses habitants arabes. L’expression de « balcon sur la mer » est celle qui caractérisait Oran, comme d’ailleurs nombre d’autres villes algériennes, situées au bord de l’eau. Elle recèle par ailleurs un charme romanesque convenant particulièrement bien à ce récit nostalgique.

Pourtant, Nicole Gracia reconnaît que cette histoire aurait pu se passer partout, ailleurs qu’en Algérie. C’est en effet dans une quête identitaire que s’engage son personnage, Marc Palestro (Jean Dujardin), jeune quadragénaire, dont la réussite aixoise d’agent immobilier a gommé l’enfance algéroise et les souvenirs tragiquement ensoleillés. A l’occasion de la visite d’une propriété, il rencontre une jeune femme, Madame Mondonato (Marie-José Croze), en qui il croit reconnaître Cathy, une adolescente blonde, qu’il écoutait sans se lasser jouer du piano, et qu’il aimait éperdument lorsqu'il était enfant. Son existence s’en trouve bouleversée, d’autant plus que la jeune femme disparaît bientôt sans laisser de traces. En se lançant à sa recherche, c’est en quête de sa propre mémoire occultée qu’il part, pour une redécouverte de son propre passé.

 

marc et marie jeanne

  Marc Palestro (Jean Dujardin) et Marie-Jeanne Montonado-Fuentes (Marie-José Croze)

 

Nicole Garcia explique que pour raconter cette histoire d’amour, de mémoire et d’enfance, il lui a fallu trouver une structure propre. C’est ainsi que le choix d’un thriller sentimental s’est imposée à elle, forme la plus à même pour rendre la densité nostalgique de ses personnages. C’est ainsi que Marie-Jeanne et Marc vont cheminer ensemble, elle avec son double, Cathy, et lui avec sa mémoire en éclats. Et Nicole Garcia joue habilement de la lenteur pour distiller le suspense sur un passé qui se révèle par bribes.

Pour rendre la complexité de l’intrigue, le metteur en scène fait de son personnage féminin une femme à plusieurs facettes, une comédienne, toute en faux-semblants. Marie-José Croze, avec sa fine silhouette sanglée dans un tailleurs strict et ses cheveux teints en blond, fait d’ailleurs penser aux héroïnes hitchcockiennes, notamment Kim Novak dans Vertigo. Par moments même, elle évoque aussi Naomi Watts, l’héroïne insaisissable de Muholland Drive de David Lynch. Avec ce personnage de femme maltraitée par la vie et qui accepte toutes les compromissions pour secourir son père, elle propose un type de femme en perdition, déjà mis en scène dans Place Vendôme et Un week-end pour deux.

Marie-José Croze a envisagé son personnage comme celui d’une femme duelle, en constant déséquilibre. Selon Nicole Gracia, les retrouvailles avec Marc lui donnent une seconde chance, lorsqu’elle se dépouille enfin de tous ses oripeaux de femme fatale, et elles laissent entrevoir qu’elle pourra vivre enfin cet amour d’adolescence inassouvi. Nicole Garcia explique qu’à la fin du film, celle qui a toujours été en retrait réussit à entrer en scène : « Au présent, comme comédienne et dans le passé, reprenant sa juste place dans la mémoire de Marc. » Pour Marie-José Croze, « Un Balcon sur la mer est un film qui parle de cinéma et de tous ses jeux possibles ». Il faut dire que le charme du film doit beaucoup à sa prestation subtile, empreinte d’un charme mystérieux, troublant et indéfinissable.

 

  Marie-jeanne

  Marie-Jeanne (Marie-José Croze)

 

Dans ce film sur les intermittence de la mémoire, elle donne la réplique à un Jean Dujardin, dont la palette de jeu gagne ici en profondeur. Nicole Garcia  explique qu’elle avait déjà pensé à lui pour jouer dans son film, Selon Charlie. Elle l’avait alors rencontré, mais il ne s’était pas senti prêt à aborder le type de personnage qu’elle lui proposait. Et comme c’est toujours un personnage qui la conduit vers un acteur, elle a de nouveau songé à lui pendant l’écriture du scénario de son sixième film. Elle avait pressenti en lui une intériorité, et les « ombres que nous avons tous en nous ». L’acteur a quant à lui été sensible à une écriture pudique des sentiments, au service d’une intrique quasi-policière. Et il a accepté de tourner dans ce film labyrinthique où s’ouvrent sans cesse de fausses portes.

La réalisatrice a souhaité qu’il se dépouille de tout ses tics d’acteur et elle lui a dit : « Ne joue pas ! Sois ! » Il semble qu’il y ait réussi, notamment dans la scène ou sa mère (Claudia Cardinale), sur un balcon de Marbella, lui apprend que Cathy est morte depuis longtemps dans un attentat. On voit alors le doute naître en lui, tandis que vacillent ses certitudes. La scène où il se retrouve sur la terrasse de l’enfance où il jouait avec Cathy, dans l’innocence de la jeunesse, le montre submergé par l’émotion et rendant les armes. Les dernières paroles du film, c’est lui qui les prononce, lorsqu’il répond à Jeanne-Marie qui lui demande : « Où tu étais ? » et qu’il répond « Je suis perdu ». Elle sont emblématiques d’un film sur la perte des repères, quand un  passé longtemps occulté ressurgit avec violence.

Car les scènes les plus réussies du film, ce sont sans aucun doute celles de l’enfance, qui jaillissent en flash-back dans un Oran écrasé de soleil. Il faut reconnaître que Nicole Garcia, en vraie fille de la Méditerranée, filme admirablement les paysages de mer et de soleil. Une grande luminosité baigne ces moments où les enfants vivent dans le présent : ce sont les courses dans les escaliers vers la terrasse chaude ou la fuite des Oranais dans les rues sous une lumière surexposée, lors du bouclage du quartier par les forces militaires.

 

Marc et Cathy sur la terrasse

  Marc enfant (Romain Millot) et Cathy (Solène Forveille) sur la terrasse de l'enfance

 

La force de ces passages tient encore au fait qu’ils sont filmés à travers les yeux des enfants. Le contexte de la guerre n’y est que suggéré – des soldats interdisent aux enfants de jouer sur la terrasse ; sa mère dit à Marc de ne pas rester à la fenêtre par crainte de tireurs isolés ; on apprend que le père de Cathy est un enseignant communiste ; on aperçoit un inconnu (sans doute un partisan de l’OAS) qui enjoint Marie-Jeanne de ne pas raccompagner Cathy et son père avant l’explosion qui détruit leur immeuble. Alors que l'Algérie est à feu et à sang, ce qui compte pour Marc, c’est son amour exclusif pour Cathy, l’adolescente blonde qui joue si bien du piano et le regarde en souriant, Cathy avec qui il répète Iphigénie, Cathy à qui ses parents l’arrachent contre son gré lors de leur départ d’Algérie. Ce qui se passe en ces temps troublés entre les Français et les Algériens ne concerne ni Cathy ni Marc, tout occupés qu’ils sont à vivre leurs rêves.

Et s’ils n’ont pas conscience de la tragédie historique qui se joue devant eux, ils ne perçoivent pas non plus la souffrance secrète qu’ils infligent à Marie-Jeanne, témoin muet de leurs amours. Celle-ci s’exprime dans une scène intense, lorsque l’adolescente court à perdre haleine afin de voir, une dernière fois, Marc passer en voiture sous ses yeux et qu’elle s’allonge, telle une morte, sous le soleil aveuglant.

Ainsi, en dépit de quelques invraisemblance scénaristiques, discrètement, de manière allusive, Nicole Garcia, exorcisant son « rapport intranquille avec son enfance », nous donne à voir une « histoire simple », qui prend les couleurs d’une tragédie. En effet, une des clés du film me semble se trouver dans la récurrence de l’allusion à Iphigénie de Racine, que jouent les trois adolescents à Oran et que Marc, devenu père, raconte à sa fille. Barbier d’Aucour, au XVII°siècle, n’a-t-il pas écrit :

« Le sujet de la tragédie

Est celle qui ne mourra pas. »

Et tandis que Cathy est Eriphile, sacrifiée aux dieux de la guerre, Marie-Jeanne, par un retournement du Destin, prend le visage d’Iphigénie sauvée.

 

Sources :

Entretien avec Nicole Garcia, Vidéo Allo-Ciné.com

Un Balcon sur la mer, Entretien avec l’équipe, http://www.cinemotions.com

Crédit Photos : Allociné.com 

 

 

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6 novembre 2010 6 06 /11 /novembre /2010 16:54

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  François de Chabannes instruisant Marie de Montpensier.

 

C’est au contact d’Henriette d’Angleterre, Madame, dont elle fut la confidente, que Marie-Madeleine Pioche de Lavergne, comtesse de La Fayette, se découvre la tentation d’écrire. Sur les conseils du grammairien Ménage, abbé et homme de lettres, à qui elle doit son apprentissage en écriture, elle entreprend la rédaction d’une nouvelle, qui suit celle de La Comtesse de Tende, et dont le dessein était simple : « Montrer les ravages que peut faire l'amour dans l’existence d’une femme, quel danger il constitue pour son bonheur ». Avec La Princesse de Clèves, ces trois textes aborderont une thématique commune, celle de la faute commise par une femme mariée.

Publiée anonymement en 1662, la nouvelle, intitulée La Princesse de Monpensier (orthographe de l’époque), recueillit un vif succès. En effet, sous l’identité de la princesse de Montpensier, les contemporains découvrirent sans peine, non son homonyme la Grande Mademoiselle, mais bien plutôt la malheureuse Henriette d’Angleterre elle-même. L’on sait en effet que sous les costumes du XVI° siècle, c’est la noblesse du Grand Siècle qui revit par la plume incisive de celle qu’on surnommait « le Brouillard ».

A l’heure où les romans-fleuves de Mademoiselle de Scudéry sont en train de passer de mode, Madame de La Fayette met en scène le thème de la fatalité de l’amour condamné par la société ou non partagé, dans le cadre de la cour des Valois, toute faite de raffinement et de vilenie. « Pendant que la guerre civile déchirait la France sous le règne de Charles IX, l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de désordres et d’en causer beaucoup dans son empire. »

On connaît le propos que reprend Bertrand Tavernier dans le film éponyme : Marie de Mézières (Mélanie Thierry), « héritière très considérable » est promise au jeune duc du Maine (Mayenne dans le film, César Dombroy), cadet d’Henri de Lorraine, duc de Guise (Gaspard Ulliel), dit « le balafré ». C’est pourtant de ce dernier dont elle est éprise. Les Bourbon, jaloux de la puissance des Guise et que cette alliance renforcerait, rompent leur engagement et arrangent un mariage avec Philippe de Bourbon, prince de Montpensier (Grégoire Leprince-Ringuet). Marie, qui craint de côtoyer celui qu’elle aime en épousant son frère, se résout, non sans rébellion, à cette décision.

 

PRINCESSEMONTPENSIER1

  Marie de Mézières et son mari Philippe de Montpensier.

 

Retenu à la guerre, le jeune marié confie pendant un an sa jeune épousée au comte François de Chabannes (Lambert Wilson) qui fut son précepteur. Loin de la cour, sur les hauteurs du sévère château de Champigny,  l'ancien soldat lui apprend à écrire, lui donne le goût de la poésie, lui enseigne la marche des étoiles. « Il la rendit en peu de temps une des personnes du monde la plus achevée. » Alors qu’elle lui livre son amour secret pour Henri de Guise, il lui avoue qu’il s’est épris d’elle. Puis le hasard fera que le duc d’Anjou, Henri de France, futur Henri III (Raphaël Personnaz), tombera amoureux de la princesse esseulée, tandis que se rallume la flamme de cette dernière pour Henri de Guise. Chabannes, malheureux  et déçu, se fera le complice de leurs amours, allant jusqu’à sacrifier son honneur en sauvant celui d’Henri de Guise. Il sera massacré au cours de la Saint-Barthélémy. Quant à Marie de Montpensier, elle sera délaissée par l’inconstant Guise. Dans la nouvelle, elle en tombe malade et meurt. Dans le film, elle se retire du monde : « Elle ne put résister à la douleur d’avoir perdu l’estime de son mari, le cœur de son amant, et le plus parfait ami qui fut jamais. »

 

Marie et ses amoureux

  Dans la cour du château de Blois,

Henri de Guise, le duc d'Anjou, Marie et Philippe de Montpensier.

 

Pour son vingt-sixième long-métrage, le cinéphile et cinéaste, passionné d’Histoire, qu’est Bertrand Tavernier a relevé le défi d’adapter dans un film de 140 minutes ce texte d’une vingtaine de feuillets, rédigé dans sa grande majorité au style indirect. Dans une interview à Ciné Lycée, il explique qu’il préfère le terme de « lecture » à celui d’ « adaptation », d’autant plus que la majorité du film est constitué de scènes totalement originales. Avec Jean Cosmos, il a repris, par le biais d’un scénario écrit par François-Olivier Rousseau, un projet déjà existant.

Dans ce récit qui se déroule entre 1567 et 1571, pendant les guerres de religion et le règne de Charles IX, Bertrand Tavernier a été sensible à des échos très contemporains, comme l’aspiration d’une jeune fille à vivre son propre destin, ou encore le fanatisme religieux. Il a donc été saisi par « la métamorphose » de cette jeune fille noble, « non préparé[e] aux événements qui vont s’imposer à elle […] tout comme par la répercussion de ce changement sur son entourage ». Et d’une manière subtile, il parvient à expliquer l’attitude du comte de Chabannes qui, étant passé des huguenots aux catholiques, finit par abandonner le métier de la guerre. Soucieux de retrouver au plus près l’esprit de l’époque, le cinéaste cherche à comprendre ce que fut ce temps et à en « absorber » l’essence même. En revenant sans cesse aux particularités de cette langue du dix-septième, il s’est ainsi efforcé d’en percer les mystères pour en donner à l’image le ton le plus juste.

Le regard de Madame de La Fayette débusque en effet les noirceurs de l’âme humaine et la violence de ces sociétés apparemment si policées et Bertrand Tavernier ne les occulte nullement. Ainsi le film commence par une scène terrible où l’on voit le comte de Chabannes tuer une femme enceinte, dont la maison abrite des huguenots, cet acte étant considéré à l’époque comme gravissime, tout comme la destruction d’un four à pain ou d’une charrue. En même temps que la famille et la maisonnée, le spectateur assiste aussi à la mise en scène de la nuit de noces de Marie de Mézières et de Philippe  

de Montpensier. Tandis que les deux pères, le marquis de Mézières et le duc de Montpensier (Philippe Magnan et Michel Vuillermoz), jouent aux échecs, une suivante vient leur présenter le drap taché de sang, preuve que le mariage a été consommé. Telle est la peinture de cette société rigide qui se méfie de la passion, aliène la femme et ne sert que l’homme.

 

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  Marie de Montpensier partant pour le château de Champigny, résidence de son époux.

 

Le film est par ailleurs mené à bride abattue par un metteur en scène amateur de scènes équestres et celles-ci sont particulièrement réussies. Pour les passages où l'on guerroie, Bertrand Tavernier s’est attaché à repérer des terrains accidentés, les plus à mêmes de suggérer l’effort. Il s'en explique ainsi  : « J’ai appris que la mise en scène de cinéma, c’était la dramatisation du rapport entre le temps et l’espace. » « Quand on voit Gaspard Ulliel (Henri de Guise) affronter deux ou trois adversaires successifs dans le même plan, cela nous donne une idée de l’effort qu’il doit fournir », poursuit-il.  Les scènes de batailles ont été réalisées « à l’ancienne », dans l’espace de deux jours, sans effets spéciaux, en utilisant le brouillard, les mouvements du terrain, la fumée. Bertrand Tavernier s’est contenté d’une rivière, de beaucoup d’arbustes, et d’un terrain vallonné, qui encombraient le cadre et le dispensaient de disposer d’un trop grand nombre de figurants.

Il a encore souhaité, dit-il, retrouver « les séquences des vieux westerns », dans lesquelles les cavaliers bavardent de concert. Il a donc utilisé le Steadicamer sur une moto ou une petite voiture électrique, obtenant ainsi des plans-séquences où les personnages évoluent librement dans le cadre. Le choix des acteurs a d’ailleurs été conditionné par le fait de savoir monter à cheval. C’était le cas de Lambert Wilson et de Raphaël Personnaz ; tous les autres en ont fait le difficile apprentissage ! Quant à Mélanie Thierry, toute vêtue de vert, elle est impériale en amazone, lorsqu’elle galope sans désemparer jusqu’au château de Champigny, au moment où son mari l’éloigne de la cour.

 

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  Marie de Montpensier chevauchant vers le château de Champigny quand son mari l'éloigne de la cour.

 

Le choix du Cinémascope a contraint le metteur en scène à se rapprocher des acteurs, à créer plus d’intimité et à mettre en valeur les décors imaginés par Guy-Claude François, les couleurs, les matières et les somptueux costumes créés par Caroline de Vivaise. On admirera le tuffeau des châteaux du Plessis-Bourré et de Blois et les infinis paysages vallonnés d’Auvergne, remarquablement éclairés par le directeur de la photographie Bruno de Keyzer. Mais en même temps, le film ne sent pas la reconstitution historique à tout prix. Ainsi, nul n’y porte la fameuse fraise, présente pourtant sur de nombreux portraits des grands de l’époque. Tavernier a fait le choix du naturel et du mouvement, qui conviennent particulièrement bien à l’extrême jeunesse de ses personnages, et que soutient une très belle musique de Philippe Sarde.

 

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   Henri de France, duc d'Anjou, et futur Henri III.

 

C’est l'enthousiasme de ces jeunes acteurs que le cinéaste a privilégié dans le film. Lors du tournage du duel à Blois entre Philippe de Montpensier et Henri de Guise, le cadreur Chris Squires a suivi au plus près les duellistes : « Il n’y a pas de marque au sol, rien de figé, je privilégie ainsi le mouvement, les pulsions des acteurs », commente le cinéaste. Et si La princesse de Montpensier peut être qualifiée par certains de « film de cape et d’épée », cela n’ a rien à voir avec Le Bossu et autre Capitan, films qui n’avaient jamais véritablement comblé le jeune spectateur passionné qu’était Bertrand Tavernier.

Dans ce long-métrage, le cinéaste filme donc avec flamme l’ardeur et le désir. Si Mélanie Thierry joue un peu trop souvent de ses moues boudeuses, elle n’en est pas moins crédible dans ce personnage de jeune femme écartelée entre devoir vertueux et passion, esquisse en quelque sorte de ce que sera la princesse de Clèves. Gaspard Ulliel campe un « balafré » plein de fougue, dont l’ambition cherche à se placer d’abord auprès de Marguerite de Valois, soeur du roi, puis auprès de Marie de Clèves qu’il épousera. Mais c’est surtout Raphaël Personnaz qui emporte l’adhésion, en jouant un futur Henri III aux yeux charbonneux, qui ne supporte pas de se voir supplanté par un rival dans le cœur de Marie de Montpensier. Il confère ici beaucoup d’épaisseur à un personnage historique trop souvent caricaturé en mignon. Seul parmi cette nouvelle génération, Grégoire Leprince-Ringuet ne parvient pas à donner sa force tragique au mari mal-aimé, qu’il interprète sans guère d'âme ni de conviction. Dans le même rôle ingrat, Jean Marais (dans La Princesse de Clèves de Jean Delannoy) était plus convaincant et parvenait à toucher .

 

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"Je suis si persusadée que l'amour est une chose incommode,

que j'ai de la joie que votre père et moi-même en ayons été exempts",

confie  la marquise de Mézières à sa fille en lui conseillant de se marier.

 

En ce qui concerne les comédiens confirmés, l’acteur du Français qu’est Michel Vuillermoz ne déçoit pas en duc de Montpensier alors que Philippe Magnan, dans le rôle du marquis de Mézières, frôle le ridicule, surtout dans la scène où il somme sa fille d’épouser Philippe de Montpensier en lui faisant violence. (Dans cette même scène, on sera sensible au fait que la marquise de Mézières (Florence Thomassin) donne à sa fille une définition de ses relations avec son mari que Madame de La Fayette elle-même avait faite sienne : « Je suis si persuadées que l’amour est une chose incommode, que j’ai de la joie que mes amis et moi en soyons exempts », disait l’écrivain de sa relation avec la Rochefoucauld.) On regrettera encore le choix d’une Catherine de Médicis grasse et vulgaire, dont le jeu force le trait.

 

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  Marie de Montpensier et François de Chabannes.

 

Mais celui qui remporte la palme, c’est bien évidemment Lambert Wilson qui, après son rôle « habité » du frère Christian de Chergé dans Des hommes et des dieux, endosse de nouveau un rôle à la mesure de son immense talent. Tout en retenue, il interprète avec sobriété et émotion le rôle du comte de Chabannes, fin lettré et homme de science, image d’une tolérance impossible en ces temps de guerres de religion, et que l’amour vient foudroyer alors qu’il croyait que son âge l'en avait délivré. La lettre, adressée par lui à Marie de Montpensier et que Philippe de Montpensier trouve sur son cadavre au lendemain de la Saint-Barthélémy, ne peut que faire penser à la lettre que lit Cyrano à Roxane au moment où il va mourir. Et le film s’achève sur le recueillement silencieux de Marie sur la dalle de sa sépulture dans une petite église d’Auvergne. Et si le personnage-clé de ce film, c’était lui…

 

lettre Marie de Montpensier avec à la main la lettre tachée du sang de François de Chabannes.

 

Selon moi, il est peut-être le porte-parole le plus fidèle du dessein littéraire de Madame de Lafayette, cette pionnière de l'écriture féminine et féministe, qui aspirait à ce que « sous la pudeur aristocratique, s’exprime le désir de  se faire le juste écho d’une société d’honnêtes gens occupés avec passion à ne pas être dupes des apparences ».

 

  la fayette

 

Portrait de Madame de La Fayette

 

 

Sources :

L’Express.fr, « Bertrand Tavernier raconte le tournage de La Princesse de Montpensier. »

http://www.cinelycee.fr/dossiers/interviews/interview-de-bertrand-tavernier-423.

Dictionnaire des Littératures de Langue française, article « La Fayette », J-P de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey, Bordas, 1987.

 

A voir aussi :

Sur la 5, Collection Empreintes, Bertrand Tavernier, cinéaste de toutes les batailles, Film documentaire de N.T. Binh.

Vendredi 05 novembre 2010, 20h 35.

Dimanche 07 novembre 2010, 07h 50.

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6 octobre 2010 3 06 /10 /octobre /2010 13:26

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Lundi 04 octobre 2010, France O diffusait le film du cinéaste Tran Anh Hung, L’odeur de la papaye verte, Caméra d’or à Cannes (1993), César de la Meilleure œuvre (1993) et nomination à l’Oscar du Film étranger à Hollywood. Une reconnaissance méritée pour un premier long-métrage qui conjugue une grande émotion et une maîtrise technique remarquable.

Ce jeune réalisateur, issu de l’Ecole Louis Lumière, a quitté le Viêt-nam à l’âge de douze ans. Il avoue la nécessité psychologique qui présida à sa volonté de faire ce film : « J’avais besoin de regarder derrière moi, besoin d’un passé cinématographique national que je n’avais pas. » Il parvient cependant à restituer avec fidélité l’atmosphère d’une famille vietnamienne de commerçants en tissus, à travers le regard serein et émerveillé d’une petite domestique de dix ans, prénommée Mùi (Lu Man San). Nous sommes dans le Viêt-Nam des années 1950, quand la sirène du couvre-feu dit la menace de la guerre. Le spectateur découvre cette maison typiquement vietnamienne, organisée autour de sa cour à la végétation luxuriante, où les grillons voisinent avec les grenouilles, où les chants des oiseaux font écho aux notes d’un instrument de musique traditionnelle. « Je voulais que cette histoire se passe dans un petit quartier calme, typiquement vietnamien », explique le metteur en scène.

A travers cette petite domestique et les autres personnages féminins, c’est la condition de la femme qui est un des enjeux du film. Le cinéaste le dit lui-même : « Je voulais parler du problème de la servitude, qui est au cœur de la condition de la femme vietnamienne. Cette servitude étant très liée à la tradition et à l’éducation, elle se perpétue par un recommencement continuel. » La mère (Truong Thi Loc) subit passivement les frasques de son mari (Tran Ngoc Trung), qui disparaît régulièrement et dilapide la fortune familiale. La belle-mère (Vo Thi Hai), qui vit dans le souvenir de son époux mort, reproche à sa belle-fille de n’avoir pas su rendre son fils heureux. Les deux domestiques, la jeune et la vieille Ti (Nguyen Anh Hoa), accomplissent les gestes du quotidien sans jamais se plaindre. Tran Anh Hung reconnaît par ailleurs que son oeuvre est « le souvenir d’enfance des gestes maternels ».

C’est ainsi que la multiplication des gros plans, parfaitement maîtrisés, nous donne à voir au plus près la réalité vietnamienne. Les vint-cinq kilos de riz qui glissent dans une jarre vernissée, les petites assiettes et les bols des repas disposés avec minutie, l’épluchage au plus près de la papaye, légume quand elle est verte, fruit lorsqu’elle est mûre. La papaye, dont les grains, semblables à de petites perles, sont caressés par le regard émerveillé de Mùi.

 

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La fascination du film tient sans doute à la qualité du regard de cette fillette vietnamienne que rien n’étonne, qui porte attention à la moindre chose, au plus petit être vivant. C’est un gecko qui se glisse dans les feuilles du philodendron, ce sont les grenouilles et leur chant omniprésent, c’est le grillon porte-bonheur que Mùi emportera dans la maison du pianiste alors qu’elle a vingt ans. Impassibilité sereine, qui est celle du cinéaste filmant le doigt de Tin (Neth Gérard) écrasant une fourmi, aussi bien que les éclats d’une potiche de porcelaine cassée. Si la violence et la douleur affleurent, elle sont toujours contenues et suggérées : plan superbe de la mère et du fils Lam (Do Nhat), assis dans la même attitude et unis dans la souffrance après l’humiliation de la mère ; gros plan sur les humbles sandales de Mùi, symbole de sa servitude, regard de Tin, le petit maître, toisant sa domestique, photo de la petite sœur disparue sur l’autel des ancêtres.

Si la douleur est sous-jacente, la douceur est aussi présente. On retiendra la scène émouvante où la maîtresse offre à sa petite domestique, un ao-daï et des bijoux en or, ceux qu’elle réservait à sa fille morte : « Tu m’as tellement aidée, lui dit-elle, pendant ces dix ans. » C’est encore le sourire mystérieux avec lequel Mùi, servant à table, découvre Khuyên (Vuong Hoa Hai), le musicien au service duquel elle entrera dix ans plus tard. C’est enfin la merveilleuse scène de cache-cache, toute en fluidité, où Mùi retarde son abandon à l’amour du jeune pianiste, qui lui apprendra à lire

Dans ce film, transparaît une philosophie de l’existence dont le chef décorateur Alain Nègre et  le chef opérateur Benoît Delhomme se sont fait admirablement les porte-paroles. Il faut en effet savoir que cette maison vietnamienne a été complètement reconstituée à Bry-sur-Marne dans les studios de la SFP. N’ayant pu tourner sur place à cause de la hausse des coûte et de la saison des pluies, Tran Anh Hung, pourtant très attaché à la dimension asiatique de son projet, et C. Rossignon, le producteur, se sont résolus à tourner en France.

Le décorateur a donc accordé une attention toute particulière à l’atmosphère typiquement vietnamienne, qu’il a rendue notamment avec la présence des claustras ouvragés, permettant une grande profondeur de champ et de longs travellings. Il a souhaité aussi faire apparaître le contraste entre l’espace privé et public : « Une fenêtre doit donner l’impression de vie derrière », dit-il. Il a fait venir du Viêt-Nam quelques containers d’objets, dont les volets qui entourent la maison ou les nattes qui habillent les murs. Pour la cour végétale, lieu emblématique, Benoît Delhomme, le chef opérateur, a choisi une lumière « zénithale » qui contraste avec celle des intérieurs, moins focalisée et plus tamisée, comme celle qui se glisse à travers les moustiquaires de la chambre des servantes ; plus dorée aussi, telle celle qui auréole la séance d'acupuncture, destinée à soigner le père prodigue. Selon le producteur, Benoît Delhomme a véritablement « sculpté » la lumière. C’est donc un véritable tour de force d’avoir su transposer un petit Viêt-Nam à Bry-sur-Marne, d’en avoir donné « l’illusion tangible », uniquement à partir d’une maison de bois et de verdure.

Ainsi, dans ce long métrage quasi-muet, dans lequel les comédiens sont tous des amateurs (sauf Mùi à vingt ans, jouée par Tran Nu Yên Kê), où résonnent les notes d’un instrument traditionnel et celles des Préludes de Chopin, les êtres vivants et les choses exhalent leur beauté cachée, le quotidien est marqué par un rituel immuable, la retenue et la pudeur sont de mise et tout y « bouge harmonieusement », ainsi que le dit Mùi à la fin du film. Et l’on ne peut que remercier ce jeune cinéaste vietnamien de nous apprendre à contempler le monde à travers le regard d’une petite fille, qui est peut-être le regard du Bouddha.

 

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Tran Anh Hung et Tran Nu Yên Kê

 

 

 

 

Sources :

Arte, L’odeur de la papaye verte :

Note du réalisateur,

Le film vu par Alain Nègre,

Le regard de Christophe Rossignon.

 

 

Mercredi 07 octobre 2010

 

 

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23 septembre 2010 4 23 /09 /septembre /2010 13:26

 

Des hommes et des dieux 1 

 

Dans une Algérie en proie à la violence et au fanatisme, des hommes font le choix, au péril de leur vie, de demeurer auprès de ceux à côté de qui ils vivent depuis des années. Tel est l’argument du film de Xavier Beauvois, Des hommes et des dieux. Que ces hommes soient des moines ne changent rien au fait que le thème essentiel de ce long métrage soit celui du Choix, assumé en toute liberté.

Certains regretteront sans doute que le metteur en scène n’ait pas clairement nommé les auteurs de cet acte barbare qui consista à égorger en mai 1996 sept moines, animés du  désir vibrant de montrer que des chrétiens et des musulmans étaient capables de vivre ensemble. On sait qu’il était dans l’impossibilité de le faire puisque, à l’heure qu’il est, trois thèses sont en présence, qu’une action en justice de la part de certaines familles des victimes permettra, on l’espère, de vérifier : manipulation des Services secrets algériens, bavure de l’armée algérienne ou assassinat par le GIA. Ce n’était certes pas le propos d’un metteur en scène déterminé à mettre en images un cheminement particulier, assumé en toute connaissance de cause. Il s’agissait pour ces hommes de mettre en pratique l’amour fraternel, dans sa dimension la plus vaste : « Nos frères étaient le visage, le cœur, les mains de Jésus pour des musulmans, nos voisins, nos hôtes, nos frères », résume Mgr Henri Tessier. A Tibhirine, ce n’est pas l’ascétisme qui primait mais l’amour de Dieu et du prochain… jusqu’à la mort.

Pourtant la décision des moines de demeurer dans le monastère cistercien de Notre-Dame de l’Atlas, près de Médéa, ne s’est pas prise aisément. Devant le premier oukase de Christian de Chergé (Lambert Wilson), prieur de la communauté depuis 1984, enjoignant à ses frères de rester, frère Christophe (Olivier Rabourdin) notamment s’insurge : il dit ne pas avoir l’âme d’un martyr. Un autre encore allègue des soucis de santé. Xavier Beauvois nous donne à pénétrer leurs hésitations, leurs doutes, leurs peurs, et finalement la décision de rester parmi la population du village, qui dit se sentir protégée par leur présence. En dépit des injonctions répétées du gouvernement algérien, de l’incursion dans le monastère du commando de l’émir Sayyat Attiya, le soir de Noël 1993, ils ne reviendront pas sur la voie qu’ils ont délibérément adoptée.

 

des-hommes-et-des-dieux 2

  Frère Christian (Lambert Wilson),

lors de l'incursion du commando, la nuit de Noël, en 1993.

 

C’est d’une manière sobre et somme toute très classique que Xavier Beauvois orchestre la marche de cette petite communauté vers une mort pressentie et acceptée, qu'un communiqué du GIA annoncera le 21 mai 1996. Dans ce lieu isolé, au sein d’une nature rude et austère, les moines suivent la règle de saint Benoît :  « Ora et labora ». Ils  prient, chantent, écoutent les lectures au chapitre, cultivent leurs champs, vendent leur miel au marché, assistent aux fêtes musulmanes tandis que résonne le muezzin. Entre eux une fraternité qui s’exprime par de petits gestes : c’est frère Christian venant ôter les lunettes de frère Luc (Michael Lonsdale) endormi sur son livre et qui remonte sa couverture ; c’est frère Luc qui masse le dos endolori de frère Amédée ; c’est, au moment de la vaisselle, frère Christophe et frère Luc discutant du sermon de frère Christian ; c’est ce dernier qui regarde avec sollicitude frère Christophe, malade d’angoisse. Henry Quinson, le conseiller religieux du film, ne dit-il pas : « Les moines de Tibhirine étaient comme des fleurs des champs, ni belles ni originales, mais tous ensemble ils formaient un bouquet merveilleux » ?

A ceux qui ne comprendraient pas que les moines soient allés comme des agneaux à l’abattoir, le film tend à montrer la profonde cohérence entre leurs écrits, leur foi, leur vie et leur mort. Henry Quinson souligne qu’à l’image d’un Christ désarmé, ils sont un scandale pour ceux qui croient au pouvoir des armes. A cet égard, la scène où l’on voit les moines se mettre à chanter, tandis que le ronronnement inquiétant d’un hélicoptère les survole, est emblématique. Ils mettent en pratique deux des fondements du christianisme exprimé que sont l’amour du prochain et le pardon. Christian de Chergé, qui animait le groupe d’échanges sur la spiritualité musulmane, Ribât el Salâm, n’avait-il pas écrit en 1993 :  « J’aimerais, le moment venu, avoir ce laps de lucidité qui me permettrait de solliciter le pardon de Dieu et celui de mes frères en humanité, en même temps que de pardonner de tout cœur à qui m’aurait atteint » ?

 

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  Frère Luc (Michael Lonsdale),

en conversation avec une jeune Arabe  (Sabrina Ouazani) travaillant sur les terres du monastère

 

S’ils étaient tous guidés par leur foi et l’amour de leurs frères musulmans, chaque moine avait bien évidemment des raisons personnelles pour agir de la sorte. Frère Christian, avait été militaire pendant la guerre d’Algérie ; sauvé de la mort par son ami Mohammed, retrouvé égorgé quelques jours plus tard, il avait conscience d’avoir une dette envers les Algériens. De même, frère Paul avait été parachutiste et avait été marqué par la guerre d’Algérie. Frère Christophe avait résidé comme coopérant en Algérie dans un centre de jeunes handicapés. Quant à frère Luc, dit le toubib, qui avait connu les horreurs du nazisme, il prodiguait des soins médicaux à tous, sans distinction de religion ou de tendance politique. Le geste qu’il accomplit dans le secret de sa cellule, et qui le fait embrasser les plaies d’un Christ aux outrages, révèle par ailleurs un grand mysticisme. Toujours est-il que tous, quels qu’aient été leurs mobiles profonds, reconnaissent que le départ aurait été pour eux une forme de mort et qu’ils se sentaient à leur juste place en restant en Algérie, sur cette terre entre le Tamesguida et le Chréa. Et le film nous fait bien partager cette intime conviction.

Dans un entretien avec Thomas Baurez (Studio Ciné Live), Xavier Beauvois précise que l’important pour un metteur en scène, « c’est de se construire une morale de cinéma », et qu’« il faut écouter son film comme s’il avait une âme ». Assisté de Caroline Champetier, il a réalisé un film, où l’esthétique tient une grande place et où chaque séquence est imaginée comme un tableau vivant. Inspiré par la phrase de Patrice Chéreau, « On ne peut pas filmer un homme allongé sans penser au tableau du Christ de Mantegna », il a filmé de la même manière la scène où le terroriste blessé est soigné par frère Luc. Considérant qu’il était inutile de faire des travellings pendant les offices, il s’est contenté de cadres fixes tandis qu’en extérieur sa caméra s’est faite plus mouvante. De même, souhaitant faire de la scène du dernier repas (la Cène) le point d’orgue du film, il s’est abstenu de réaliser des gros plans des visages pendant la majorité du film, réservant cette technique pour ce moment si particulier. Si la musique du Lac des Cygnes peut sembler ici un moyen facile de faire naître l’émotion du spectateur, on reconnaîtra que cette scène donne à voir la variété et l’intensité des sentiments des moines, à l’aube d’une mort pressentie et donnée. 

Ainsi ce film, dont le titre Des hommes et des dieux est extrait du Psaume d'Asaph dans l’Ancien Testament ("Vous êtes des dieux [...] Cependant, vous mourrez comme des hommes... ", Psaume 82), souligne l’éminente dignité et sacralité de tout homme. Mais il nous enseigne aussi que chacun, quelles que soient les circonstances, est maître de ses choix. Alors qu’il vient de lui annoncer sa résolution de rester au monastère, frère Luc ne déclare-t-il pas avec humour à frère Christian : « Laissez passer l’homme libre » ? 

 

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  Frère Christophe en prière (Olivier Rabourdin)

 

 

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_Notre-Dame_de_l’Atlas

Entretien de Xavier Beauvois avec Thomas Baurez, « Profession de foi », Studio Ciné Live, n°18.

 

Jeudi 23 septembre 2010

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7 septembre 2010 2 07 /09 /septembre /2010 18:42

 

  crime-d'amour

 

Avec son dernier film, Crime d’amour, sorti récemment, Alain Corneau, qui vient de disparaître, surprend en mettant en scène deux femmes dans le milieu de l’entreprise.  On se souvient en effet de ses grands « films d’hommes » avec Yves Montand (Police Python 357) ou Patrick Dewaere et Blier (Série noire). Il s’agit ici d’une histoire de pouvoir, de jalousie et de vengeance, dont le cadre est une multinationale. Entre le PDG de la société, Christine, (Christine Scott-Thomas), manipulatrice et tyrannique, et la directrice-adjointe, Isabelle Guérin (Ludivine Sagnier), en quête d’identité, se tissent des liens ambigus et pervers qui conduiront au drame.

Avec ce thriller psychologique, Alain Corneau, admirateur de Plein soleil, a voulu revenir à une mécanique « fritzlanguienne », selon ses propres termes. S’il a eu très vite en tête l’idée de la seconde partie, à savoir le crime parfait, ce n’est qu’en travaillant avec Natalie Carter (dont il avait admiré le travail dans Un secret) que le décor de l’entreprise lui a fourni le mobile, celui du harcèlement et de l’humiliation. Il a souhaité par ailleurs réaliser un film qui surprenne le spectateur et qui soit en même temps bien construit sur des indices mécaniques, « sans gun ni poursuites de voitures », avec des gens normaux, pris dans des situations extraordinaires et qui se révèlent extraordinaires, avec une perfection diabolique qui l’intéressait. Ne qualifie-t-il pas la vengeance double d’Isabelle de « coup de billard à deux bandes » ? Et si le spectateur n’a pas de doute sur l’identité du meurtrier, il ne cesse cependant de s’interroger sur ses réels mobiles, se demandant comment il va pouvoir s’en sortir : une opacité de gestes et de sentiments qui est réellement au service du suspense.

Pour le réalisateur, il s’agit en quelque sorte d’un retour aux sources. Dans Police Python 357, le personnage faisait une enquête sur lui-même et contre lui-même ; et La Menace mettait en scène quelqu’un qui semait des indices accablants afin de simuler la culpabilité et qui en mourait. Et c’est bien cette schizophrénie qui est de nouveau à l’œuvre ici.

Pour montrer le jeu de ces prédateurs en col blanc, Corneau a souhaité une caméra qui demeure fixe sans s’interdire quelques mouvements glissés de temps en temps. C’est sans doute ce qui confère au film une grande austérité, non dénuée d’élégance. Assisté d’Yves Angelo comme chef opérateur, il a désaturé les couleurs, créant ainsi un univers froid et aseptisé, qui n’est pas le noir et le blanc, mais qui n'en est pas loin. Quelques taches de couleur éclairent parfois l’image : le rouge fuschia d’un dahlia dans l’appartement de Christine, le rouge vif de la robe d’Isabelle lors de la scène de l’humiliation publique ou encore le rouge des tuiles faîtières des murs de la prison où elle est incarcérée.

 

Crime-d-amour-2

 

Alain Corneau a fait le choix d'utiliser la musique avec justesse et parcimonie. Il a jeté son dévolu sur un vieil enregistrement des années 80 du saxophoniste Pharoah Sanders, Kazuko. L’introduction est jouée ponctuellement pour faire sourdre l’inquiétude et le morceau éclate pour accompagner remarquablement le crime. Le metteur en scène a par ailleurs fait écouter le passage à Ludivine Sagnier afin qu’elle s’en imprègne avant le tournage.

 

crime d'amour 4

 

Le casting est au service de ce film noir et le choix de l’affrontement professionnel et amoureux entre deux femmes lui donne un côté plus spectaculaire, voulu par Corneau. Christine Scott-Thomas est parfaite dans le rôle d’une Mme de Merteuil, calculatrice et vénéneuse, qui sait pourtant, par un battement de cils ou une crispation du visage, laisser affleurer la faille en elle. Quant à Ludivine Sagnier, son regard dur et volontaire, dément son attitude parfois enfantine. Elle reconnaît elle-même qu’elle peut laisser poindre la folie en elle, tout comme elle le faisait dans Un secret. Les deux comédiens masculins tirent leur épingle du jeu, Patrick Mille étant lâche et veule à souhait tandis que Guillaume Marquet, à la silhouette de bon jeune homme, distille avec art la menace finale.

Si la seconde partie du fil a un côté démonstratif un peu trop appuyé, notamment avec les flash-back en noir et blanc explicatifs, on reconnaîtra que cette nouvelle version féminine des Liaisons dangereuses dans l’entreprise recèle bien des atouts. Et l’on songe à la phrase du vicomte de Valmont à la marquise de Merteuil dans le roman de Laclos : « Ce n’est pas que je doute de votre adresse : mais ce sont les bons nageurs qui se noient. »

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Sources :

Autour du film, Crime d’amour, Entretien avec Alain Corneau.

Interview d’Alain Corneau, Ludivine Sagnier, Christine Scott-Thomas, UGC Distribution.

 

Mardi 07 septembre 2010

 

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29 juin 2010 2 29 /06 /juin /2010 22:05

 

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Avec La Comtesse, son troisième film (après Loooking for Jimmy et Two days in Paris), Julie Delpy signe une œuvre dérangeante, non tant par les actes sanglants commis par son héroïne que par la volonté de celle-ci de s’affirmer, à la fin du XVI°siècle, comme femme dans un monde d’hommes : « Si j’avais été un homme, mon destin aurait été fort différent », dit-elle.

L’actrice d’origine française, et qui a fait carrière aux Etats-Unis, s’est en effet intéressée au destin hors du commun de la comtesse hongroise Erzsebet Bathory (1560-1614), celle qui inspira en partie Bram Stocker pour son personnage de Dracula, tout droit sorti de Camilla de Sheridan Le Fanu, celle que la légende a surnommée la "dame sanglante de Scjete" (du nom de son château).

Par ses origines, Erzsebet Bathory était l’héritière de l'une des plus grandes familles de Hongrie, qui s'était établie dans ce pays au XIV°siècle. Etienne 1er son oncle fut roi de Pologne et, en 1476, le prince Stephen Bathory, son aïeul le plus puissant, était venu en aide au comte Dracula dans la reconquête du trône de Valachie. Plus tard, elle avait elle-même acquis un immense domaine lui ayant appartenu. Son père, Gyorgy Bathory, était le frère d'André Bathory, un des princes de Transylvanie.

 

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Cette « femme élégante et fière, dont le large front témoign[ait] d’une grande intelligence » (Ferdinand Stobel von Ravelsberg), cultivée et parlant quatre langues, épousa très jeune, en 1575,  un guerrier sanguinaire, Ferenc Nadasdy, grand pourfendeur de Turcs, dont elle eut cinq enfants. En son absence, elle géra son immense fortune, devenant même la créancière du roi. Agée d’une quarantaine d’années, c’est après la mort de son époux, à l’occasion d’un voyage à la Cour, qu’elle tomba follement amoureuse du jeune fils du comte Gyorgy Thurzo (William Hurt), palatin de Hongrie, dont elle avait rejeté l’amour. Ce dernier n’aura de cesse de la séparer de son fils Istvan (Daniel Brühl).

La comtesse, convaincue qu’elle a été abandonnée à cause de son âge, et sur les conseils de son âme damnée Anna Darvulia (Annamaria Marinca) se lance alors dans une quête éperdue de l’éternelle jeunesse. Elle ira jusqu’aux pires excès, à savoir le meurtre de plus de six cents jeunes filles- dit-on- dont le sang est censé rajeunir sa peau. En 1610, au terme d’un procès hâtif, initié par le roi et l’Eglise, elle sera emmurée vivante pendant quatre ans dans son propre château- sa noblesse lui ayant permis d'échapper à l'exécution-  (et sans toutefois avoir été déclarée sorcière afin que ses enfants ne soient pas spoliés de leur héritage).

 

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Dans un entretien avec Eric Kervern, Julie Delpy explique les raisons qui l’ont incitée à réaliser ce film. Le personnage de la comtesse Bathory la fascine depuis toujours et elle a eu envie d’aller plus loin dans la compréhension de ce personnage ambigu. Erzsebet ne fut-elle pas victime d’une cabale orchestrée par les grands du royaume de Hongrie ? Correspondait-elle vraiment au mythe de la femme sanguinaire et diabolique devenu le sien ? La réalisatrice a souhaité mettre en scène une femme de pouvoir,dans un siècle où les hommes à la guerre craignaient, en leur absence, de se voir dépossédés de leurs prérogatives.

Au delà du mythe de Lilith ou de la « méchante reine », elle a trouvé dans ce personnage de femme amoureuse et violente une matière complexe, telle que peut en receler Hamlet ou d’autres grands types masculins. Elle dit avoir été élevée par ailleurs aux films des années 70, dans lesquels ce sont les méchants qui sont les héros, comme le Parrain ou Bonnie et Clyde dans les deux films éponymes. Elle aime l’idée d’un personnage central décalé, opposé au héros traditionnel, beau et bon. Daniel Brühl, le comédien allemand, qui interprète le jeune amant de la comtesse Bathory, explique quant à lui que Julie Delpy a voulu montrer l’héroïne comme une femme meurtrie, blessée de l’intérieur, viscéralement « romantique » dans sa conception des relations humaines.

Après avoir mis huit ans pour enfin réaliser ce film écrit par elle en 2000, Julie Delpy le présente comme étant plus proche de Shakespeare que de Dracula et elle affirme que sa première influence a été celle de Carl Dreyer. On ne s’en étonnera pas quand on voit la maîtrise dont elle fait preuve dans le cadrage des scènes (superbe scène de la rencontre au cours d’un bal, qui fait penser au bal de La Princesse de Clèves de Jean Delannoy), et l’art du clair-obscur pour un film au classicisme épuré. Outre la beauté des costumes et des décors, on sera encore sensible à la précision et la subtilité des dialogues, non dénués d’humour (notamment dans la scène du dîner avec l’archevêque), et à une bande-son superbe composée par Julie Delpy et son compagnon Marc Streitenfeld.

 

la comtesse 3

 

La première partie du film, où Erzsebet Bathory s’affronte aux puissants, est cependant plus convaincante que la seconde qui la voit s’abandonner à la violence. En dépit d’un traitement relativement « soft »- on est loin du film gore- certaines scènes sont assez difficiles à regarder, il faut bien l'avouer.

La distribution est au diapason du film, quoique le personnage du jeune amant, interprété par Daniel Brühl (dont c’est le deuxième film avec Julie Delpy, après Two days in Paris en 2007), fasse un peu pâle figure au regard des autres comédiens. Annamaria  Marinca, (Palme d’or de la meilleure comédienne au 60ème Festival de Cannes pour Quatre mois, trois semaines, deux jours de Cristian Mungiu), interprète ici sobrement  la maîtresse-sorcière qui initie la comtesse à la sorcellerie. William Hurt campe pour sa part l’implacable comte Thurzo, attaché de toute sa haine virile à la perte d’Erzsebet Bathory. Quant à Julie Delpy (que l’on n’a pas oubliée dans La Passion Béatrice, où elle interprète le rôle de Béatrice de Cortemart, César du Meilleur espoir féminin en 1988), elle prête son pur visage hiératique, masque des pensées mortifères, à une héroïne, emportée inéluctablement dans l’horreur par la passion et le refus de vieillir. « Seigneur, est-ce mal de vouloir rester belle et jeune ? », interroge-t-elle dans une prière ?

 

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Si l’on est en droit de ne pas adhérer à une théorie du complot ,qui fait d’une sanglante meurtrière une victime de l’ordre masculin, on ne peut qu’admirer la passion avec laquelle July Delpy s’empare d’un personnage controversé, qu’elle interprète d’une manière extrêmement personnelle, en s’abstenant de nous en donner jamais une vision manichéenne.

 

 

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Mardi 29 juin 2010

 

A lire :

Le Secret des Bathory, Andras Varesi. 

Heroine des Grauens. Elisabeth Bathory, Michael Farin.

Elisabeth Bathory, la comtesse sanglante, Valentine Penrose, Le Mercure de France, 1962.

 

Sources :

http://www.excessif.com/src/scripts/imprimer.php

http://.www.allocine.fr/film/casting_gen_cfilm=61081.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89lisabeth_B%C3

 

 

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23 juin 2010 3 23 /06 /juin /2010 13:23

 

Dans ses yeux

  Benjamin Esposito (Ricardo Darin) 

et Irene Ménendez-Hastings (Soledad Villamil)

 

 

« Une enquête à résoudre, une histoire à écrire », c’est ainsi que la bande-annonce du premier long métrage de Juan José Campanella en présente le thème. Le film associe en effet très habilement deux périodes temporelles qui s’interpénètrent par d’incessants allers et retours entre le passé et le présent.

Le spectateur fait ainsi la connaissance de Benjamin Espósito (Ricardo Darin), un inspecteur-enquêteur qui eut à résoudre dans les années 70, à Buenos-Ayres, l’énigme du viol et du crime particulièrement atroce d’une jeune institutrice et dont le souvenir le hante. Désormais à la retraite, et pour exorciser ce souvenir (« Je veux tout comprendre » dit-il), il entreprend l’écriture d’un roman qui en retrace l’histoire. Ce faisant, il part en quête d’un amour perdu, celui qu’il éprouva pour sa collègue de travail et supérieure d’alors, la greffière en chef, Irene Menéndez-Hastings (Soledad Villamil), et qu’il retrouve à cette occasion. Contraint de remonter le temps, il se voit replongé dans l’Argentine corrompue d’avant le coup d’Etat militaire de 1976.

Juan José Campanella explique ainsi son propos : « Mon but était de poser cette question : cet homme qui marche vers nous, que sait-on de lui ? Qu’apprendrait-on de lui si on avait tout à coup un gros plan sur ses yeux ? Quels secrets nous raconteraient-ils ? » Les regards tiennent ainsi une grande place dans ce film : regard bleu tout plein d’amour non-dit d’Espósito pour Irene ; regard velouté et embué de la jeune femme qui n'ose s'avouer sa passion ; regard intérieur du mari de la victime, Ricardo Morales (Pablo Rago); regard sans vie du violeur Isidoro Gómez (Javier Godino), devenu spadassin à la solde du régime. C’est d’ailleurs en observant attentivement un album de photos qu’Espósito sera mis sur la piste d’un assassin qui ne quitte jamais des yeux celle qu’il désire et sa future victime.

Dans une interview, Campanella insiste sur le fait que les yeux sont la seule chose qui différencie les films des autres formes narratives. Le cinéma est ainsi cet outil fantastique qui permet de montrer de très près le regard des acteurs. Selon lui, ne pas utiliser cet outil, c’est oublier la nature première du cinéma, dont le grand pouvoir réside dans le fait de réussir à dévoiler l’âme humaine à travers les yeux des comédiens.

Car ce long métrage est aussi un grand film d’amour- "Dans ses yeux l'amour à l'état pur", dit l'enquêteur du mari de la victime- et une méditation sur le temps. Le metteur en scène admet que la seule chose qui lui plaise dans le fait de devenir adulte, c’est qu’on a la possibilité de regarder en arrière. La mémoire est bien ce moyen qui donne l’occasion de se retourner sur son passé, d’analyser ce que l’on est devenu par rapport à ce que l’on a vécu. Si la force du souvenir et la recherche de la vérité permettent à Espósito de réaliser l’amour inabouti de sa jeunesse, la mémoire de l’amour d’autrefois demeurera pourtant une prison pour le mari de la victime, lui que  « la mort de sa femme a rendu prisonnier pour l’éternité ». A cet égard, la fin inattendue du film est particulièrement révélatrice.

 

dans ses yeux 3

Benjamin Esposito (Ricardo Darin) 

et Ricardo Morales (Pablo Rago)

 

Un autre intérêt du film réside dans le traitement des personnages secondaires, tous très bien campés et d’une grande crédibilité. On n’oubliera pas la composition de Guillermo Francella, célèbre acteur comique, dans un rôle inattendu, celui de Pablo Sandoval, l’ami fidèle de l’inspecteur. En dépit de son alcoolisme et de ses maladresses, il le mettra sur la piste du coupable: « Un homme peut tout changer dans sa vie, mais il ne peut pas changer de passion ! ». Quant à Javier Godino, il est impénétrable dans un personnage de petite frappe, sûr de son impunité.

Campanella dit avoir été très marqué par les personnages dramatiques ou comiques des films italiens, et dans lesquels n'existe pas le stéréotype du flic ou de la femme fatale. Son film est par ailleurs un subtil alliage de passages noirs et de moments drôles où l’on se prend à rire. L’idée lui plaît d’une histoire dans laquelle des gens ordinaires sont coincés dans un film noir.

C’est vraiment la gageure de ce film d’être à la lisière de différents genres cinématographiques (le thriller psychologique, le film noir, le drame romanesque), pari risqué et parfaitement tenu pour cette œuvre de réalisation « classique », adaptée du roman d’Eduardo Sacheri, El Secreto de sus ojos. Le metteur en scène reconnaît lui-même que son film présente nombre de  facettes, que les thèmes et les angles en sont très variés. Il avoue avoir mis un an pour se décider à adapter cette histoire, avant de réaliser qu’elle touchait à nombre de choses différentes et permettait de multiples analyses. Dans ses yeux a obtenu l’Oscar du Meilleur Film Etranger le 07 mars 2010, alors même qu’il était en lice avec Le Ruban blanc de Haneke et Un Prophète d’Audiard ; c’est dire la qualité d’un film hispano-argentin qui ne se trouve jamais là où on l’attend !

 

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  Irene Ménendez-Hastings (Soledad Villamil)

et Benjamin Esposito (Ricardo Darin)

 

 

 

Mercredi 23 juin 2010

 

 

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