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19 novembre 2012 1 19 /11 /novembre /2012 23:25

 

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Georges (Jean-Louis Trintignant) et Anne (Emmanuelle Riva)

 

Vendredi 16 novembre, je suis allée voir Amour, Palme d’or à Cannes en 2012. C’est la deuxième fois, après Le Ruban blanc, que le metteur en scène autrichien Michael Haneke reçoit cette distinction recherchée. Alors que j’avais trouvé la récompense du second amplement méritée, je suis plus sceptique pour Amour. Je trouve cependant, comme beaucoup bien sûr, que Jean-Louis Trintignant y est remarquable. D’ailleurs, Haneke avoue que sans sa participation, il n’aurait jamais réalisé ce film.  S’il l’a choisi, c’est parce qu’il considère que, à l’instar des très rares grands comédiens, l’acteur « garde un secret qui ne sera jamais déchiffré ».

Le film raconte l’enfermement volontaire de Georges (Jean-Louis Trintignant) auprès d’Anne (Emmanuelle Riva) son épouse, que des accidents  vasculaires successifs transforment peu à peu en un être qu’il ne reconnaît plus. Reclus dans son grand appartement, il la soigne avec patience et amour, mais l’amour peut-il tout ?

Il me semble que ce film réaliste et dérangeant pose le problème des limites de la souffrance, qu’elle soit celle du malade ou celle du conjoint. Il interroge aussi sur les capacités de résistance à la maladie qui transforme les êtres, les amoindrit, les conduit à la déchéance physique. Il pose la question de savoir si on a le droit de choisir sa mort, si on a le droit d’aider quelqu’un à mourir.

Haneke explique ainsi son propos : « Ce n’est pas la fin de vie qui m’intéressait, mais l’incapacité dans laquelle nous sommes […] de combattre les souffrances, la solitude, le désarroi des gens que nous aimons […], cette mauvaise conscience créée par cette impossibilité à aider ». Chaque personnage, muré dans sa solitude et sa souffrance, est ici une île, que rien ni personne ne peut secourir.

Pour aborder ce douloureux problème, Haneke a donc choisi le huis clos, expliquant que « cette forme était essentielle » pour être à la hauteur du sujet. Pour ce faire, dans un souci de précision extrême qui le caractérise, il a recréé en studio un endroit qu’il connaissait bien et qui est l’appartement de ses parents à Vienne. Il était ainsi parfaitement à l’aise pour y faire évoluer ses deux protagonistes.

Très peu de lumière donc dans cet espace où la vie extérieure ne pénètre que rarement. Seul les interventions du concierge espagnol (Ramón Aquirre), de sa femme (Rita Branco), d’Eva, la fille de Georges (Isabelle Huppert) viennent rompre l’obscurité de cet univers dans lequel Georges s’est reclus volontairement pour soigner son épouse très aimée. En dépit des nombreux tableaux de nature qui tapissent les murs, des livres qui garnissent la bibliothèque, du grand piano à queue qui animait autrefois le salon, l’Art et ses échappées ne servent plus de rien, les liens  familiaux ne sont plus d’aucun secours.

Haneke précise qu’il a lui-même vécu une situation similaire avec une de ses tantes ; s il ne l’avait pas connue, dit-il, il n’aurait sans doute pas abordé ce sujet universel, auquel chacun se voit confronté un jour ou l’autre. Il le fait avec délicatesse et pudeur, même s’il ne nous épargne rien  des détails matériels pénibles qui sont inévitables dans toute longue maladie. On a beaucoup dit combien les deux comédiens de quatre-vingts ans sont admirables de retenue tout en ayant accepté d’être mis à nu, comme rarement on a pu le voir au cinéma. Le metteur en scène dit avoir voulu « saisir » le spectateur mais « ne pas l’étouffer » en lui laissant « la liberté de penser par lui-même ».

Cela est sans doute vrai puisque la scène finale est vue par certains comme un acte d’amour alors que d’autres y lisent un geste de désespoir. On demeure dans l’ignorance des motivations de Georges qui, reclus dans sa petite chambre, emporte son mystère avec lui. Certains diront que le symbolisme du pigeon emprisonné puis relâché est synonyme de délivrance ; tout comme le sont les dernières images qui montrent Georges et Anne, revêtant leur manteau comme s’ils sortaient pour aller à un concert, ainsi qu’ils en avaient l’habitude avant la maladie d’Anne.

Pourtant si Haneke assure ne rien proposer au spectateur, l’impression générale du film demeure d’un grand pessimisme. Les tentatives d’aide des concierges n’ont aucun écho. La visite de l’ancien élève pianiste  d’Anne, Alexandre (Alexandre Tharaud), la fait souffrir plus qu’elle ne lui fait plaisir, quoi qu’elle en dise. Les liens familiaux de Georges, enfermé dans sa souffrance, avec sa fille, isolée dans son incompréhension et son égoïsme, se distendent ; l’incompréhension les sépare et, comme le père le dit à sa fille, son inquiétude ne lui est d’aucune utilité. Quant à l’admirable musique de Schubert, elle sera impuissante elle aussi à apaiser Anne, ce professeur de piano qui ne vivait que par et pour la musique.

Ainsi, dans ce beau film, à la mise en scène sobre et froide, voire distante, j’ai cherché en vain un petit pan de ciel. Et en sortant de la salle de cinéma, j’ai pensé à la phrase qu’on attribue à Goethe au moment de sa mort : « Mehr Licht ! »

 

Sources :

Allo-Ciné

Ciné Obs : Michael Haneke : « Sans Trintignant, je n’aurais pas fait Amour », par Pascal Mérigeau

L’Express : « Il faut saisir le spectateur, pas l’étouffer »

 

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12 novembre 2012 1 12 /11 /novembre /2012 12:19

      Mademoiselle C

      Jean (Vincent Lindon) et Véronique Chambon (Sandrine Kiberlain), écoutant Le salut d'amour d'Edward Elgar

(Photo Allo-Ciné)


Hier soir, dimanche 11 novembre 2012, sur ARTE, Isabella Rossellini présentait Mademoiselle Chambon (2009) de Stéphane Brizé. Comparant le cinéma américain et le cinéma européen, elle disait que ce dernier avait l’art d’évoquer « le dramatique dans le quotidien ». C’est cet art que le réalisateur de Je ne suis pas fait pour être aimé (un film que j’avais déjà beaucoup aimé) pratique de nouveau avec ce long métrage, adapté d’une nouvelle éponyme d’Eric Holder, un écrivain lillois. Il continue en effet d’y égrener cette petite musique tendre et mélancolique qui lui est propre.

Avec ce film, il raconte l’histoire toute simple de Jean, un maçon, interprété par Vincent Lindon, marié à Anne-Marie, une ouvrière d’usine (Aure Atika, délicate et juste). A la faveur d’une intervention dans la classe de son fils Jérémy (Arthur le Houérou), des liens se créent entre lui et l’institutrice du petit garçon, Véronique Chambon (Sandrine Kiberlain). Il découvre alors un monde inconnu qui se déploie grâce au violon que pratique la jeune femme.

Stéphane Brizé explique ainsi ce qui lui a plu dans le travail d’adaptation réalisé avec Florence Vignon et l’auteur : « C’est effectivement une histoire simple. Ce n’est donc pas l’intrigue qui m’a happé mais la manière dont Eric Holder traduisait les émotions de ces gens modestes. Avec ses outils de romancier, il parlait de ces personnes avec une fragilité et une émotion qui semblaient me dire : « Voilà ce que tu dois filmer, c’est à cela que tu dois oser te confronter. » » Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’avec le concours de trois comédiens sensibles et pudiques, il a tenu cette gageure.

Ainsi, j'ai beaucoup aimé la scène d'ouverture du film où la famille de Jean fait un pique-nique. Son fils fait un devoir de français et s'affronte au problème du complément d'objet direct. Les parents calent aussi devant l'exercice ; si la scène est amusante, elle est pourtant, me semble-t-il, d'une extrême justesse, mettant le doigt sur l'inégalité de fait que peut créer l'absence de savoir. 

Certains ont reproché à ce film d’être minimaliste, pauvre en dialogues, voire ennuyeux. C’est pourtant cette extrême économie de moyens qui fait le charme de ce long métrage où un homme modeste et taiseux tombe amoureux d’une jeune femme instable, en quête d’autre chose. Vincent Lindon a très vite été pressenti pour jouer ce rôle, lui qui sait si bien exprimer l’humanité profonde de ses personnages. Il a accepté de jouer cette histoire avec Sandrine Kiberlain, dont il est désormais séparé, ne voulant pas la priver d’un aussi beau rôle. C’est peut-être cela, cet amour qui a existé entre eux, qui donne sa crédibilité au couple qu’ils forment à l’écran. Il faut pouvoir la jouer cette scène où ils écoutent tous deux Le salut d’amour d’Edward Elgar et dans laquelle se révèle leur attirance réciproque. Pleine de douceur, de retenue, de non-dits, c’est une scène magnifique.

Avec In the mood for love ou Sur la route de Madison, ils sont assez rares les films qui évoquent avec justesse « une rencontre entre deux êtres qui se sont ratés ». Mademoiselle Chambon, avec discrétion, trouve une place de choix dans cette étroite liste

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Mademoiselle Chambon au violon (Sandrine Kiberlain)

(Photo Allo-Ciné)

 

 

 

 


 

 

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22 juillet 2012 7 22 /07 /juillet /2012 15:10

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 Hester Collyer (Rachel Weisz) et Freddie Page (Tom Hiddleston) dansant.

(Photo Allo-Ciné)

Avec son dernier film, The Deep Blue Sea, sorti le 20 juin 2012, le réalisateur anglais Terence Davies renoue avec sa période de prédilection celles des fifties de l'après-guerre. C'est en effet à l'occasion du centenaire de la naissance de son compatriote, le dramaturge Sir Terence Rattigan, que le producteur Sean O'Connor a pensé à lui pour adapter une seconde fois au cinéma la pièce éponyme (créée en 1952). La première adaptation avait été réalisée par Anatole Litvak en 1955, avec Vivien Leigh et Kenneth More dans les rôles titres.

Il existe une réelle parenté entre Davies et Rattigan dans la manière dont ils abordent la femme dans la société britannique de l'après-guerre. Certes, si Rattigan écrivit cette pièce à la suite du suicide d'un de ses ex-amants, il n'en est pas moins vrai qu'il porte un regard personnel sur la femme de cette époque, prisonnière du puritanisme ambiant.

Le film s'ouvre sur les préparatifs du suicide de lady Hester Collyer (Rachel Weisz). Cette jeune femme de la haute bourgeoisie britannique a quitté depuis dix mois son époux plus âgé, Sir William Collyer (Simon Russell Beale), un haut magistrat, pour un jeune pilote, héros de la RAF en 1940, Freddie Page (Tom Hiddleston). Mais leur relation s'est détériorée : sans travail, Freddie se révèle superficiel, aimant boire, fréquenter les pubs et jouer au golf. Elle, s'est livrée corps et âme à cet amour-passion sans réelle réciprocité et qui la dévore toute. A la suite d'un week-end où il l'a laissée seule en oubliant la date de son anniversaire, elle entreprend donc de mettre fin à ses jours.

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    Lady Hester (Rachel Weisz) et Sir William Collyer (Simon Russell Beale)

Au cours de ce prologue, scandé par l'élégiaque second mouvement du Concerto pour violons de Samuel Barber, Hester revoit toutes les étapes de sa rencontre et de sa vie amoureuse, un peu comme dans la vision panoramique des noyés. Elle se rappelle les dîners cérémonieux avec sa belle-mère et son mari, à la froideur toute britannique. Lui revient en mémoire la phrase de la mère de Sir Collyer (Barbara Jefford) : « Méfiez-vous de la passion, Hester. Ca n'aboutit qu'à la laideur ! » Elle se souvient de Freddie se détachant debout sous la véranda et lui disant qu'il n'a jamais rencontré une femme plus belle qu'elle. Elle revit l'éblouissement physique de leur relation, admirablement filmée en plongée sur leurs deux corps entrelacés, au point de dessiner sur l'écran une totale abstraction amoureuse.

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Cette superbe séquence inaugurale, qui fait d'emblée pénétrer le spectateur dans la souffrance d'Hester, témoigne du grand art de Terence Davies. Il explique ainsi sa manière d'utiliser la caméra :  « Par le truchement du fondu, le public comprend qu'on recule ou qu'on avance dans le temps. On peut donc se jouer de la linéarité et des souvenirs, ce qui influence ici toute la trame narrative. » Les fondus sont en effet réalisés de telle sorte qu'ils sont à peine visibles.

Dans ce film aux dialogues élégants mais peu nombreux, le réalisateur met en valeur sa comédienne, qui interprète avec retenue et sensibilité ce personnage féminin fier et douloureux. Oscar du Meilleur Second Rôle en 2006 pour The Constant Gardener, Rachel Weisz explique en ces termes sa vision d'Hester. « C'est l'histoire existentielle d'une femme qui tente de définir sa propre vie contre les diktats de son père (Oliver Ford Davies), un pasteur à cheval sur les convenances, et contre ceux de son mari. Elle commet un acte terriblement immoral et, même s'il ne nous choque pas aujourd'hui, cet acte est radical car il s'agit d'une d'une femme qui tente de forger sa vie par ses propres moyens. » Le thème de la femme à sa fenêtre illustre bien cette volonté farouche d'Hester de choisir sa propre existence, même au prix de la solitude et du chagrin.

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Hester à sa fenêtre

Certes, cette histoire au thème ô combien rebattu pourra sembler banale à certains. Mais c'est toute l'habileté de Terence Davies de la renouveler, dans une mise en scène classique et maîtrisée, au lyrisme contenu. Cette « patte » du réalisateur est particulièrement sensible dans la scène de la séparation définitive. Après une dernière nuit que Freddie a accordée à Hester avant son départ pour l'Amérique latine, celle-ci remarque que ses chaussures ne sont pas cirées. Elle entreprend de le faire, et ce geste est déchirant dans son prosaïsme et sa simplicité extrêmes. Hester est au bord de l'effondrement et ce n'est que lorsque la porte est refermée qu'elle donne libre cours à son désespoir. Rachel Weisz est remarquable dans cette scène de rupture qui, selon moi, devrait faire date dans l'histoire du cinéma.

Dans cette même scène, le personnage de Freddie apparaît aussi dans sa fragilité et sa vulnérabilité. Hester et lui se sont rencontrés dans une passion foudroyante mais, ainsi qu'il le dit lui-même, ils sont « nocifs l'un pour l'autre ». Depuis la bataille d'Angleterre dans laquelle il s'est illustré et au cours de laquelle ses amis sont morts, la vie n'a plus de sel pour lui. Tom Hiddleston a bien compris ce personnage qui « déteste être imbriqué dans les sentiments des autres ». « L'Angleterre d'après-guerre est difficile pour Freddie, il vit le moment présent, c'est un esprit libre qui ne censure pas ses émotions. La tentative de suicide d'Hester le prend au dépourvu et l'oblige à contempler la mort d'un autre œil. Le fait qu'elle accorde si peu de valeur à la vie le rend fou de rage, car la plupart de ses amis sont morts à la guerre. On prend alors conscience de sa vulnérabilité. Il ne saurait supporter d'avoir la mort d'Hester sur la conscience mais il est incapable d'envisager une relation suivie. »

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Freddie Page (Tom Hiddleston)

En filigrane de ce film subtil, c'est la société britannique de l'après-guerre que l'on devine. Le décor rend bien compte de ce monde « qui émerge des décombres et qui cherche à s'en sortir », selon le producteur O'Connor. L'intrigue, qui se déroule presque entièrement à l'intérieur de l'appartement victorien de Freddie Page et d'Hester, se passe à Ladbroke Grove, une zone du quartier désormais chic de Kensington, autrefois délabré. « Nous étions en faillite après la guerre et tout était morne », dit Terence Davies. A travers les décors semi-obscurs surchargés d'objets, les rues noires glissantes de pluie, les pubs enfumés, il a ainsi su récréer cet univers rempli d'obscurité et d'interrogations. Le film s'achève sur la vision d'une sorte d'impasse barrée de décombres. Paradoxalement, la chaleur et la fraternité se retrouvent dans le souvenir du Blitz, quand les Londoniens se terraient dans les couloirs du métro et chantaient tous en chœur la vieille chanson irlandaise, "Molly Malone".

Après leur séparation, Sir William cherchera à revoir Hester et il se rendra compte qu'elle n'est pas heureuse. Le mari bafoué offre alors à l'épouse infidèle le recueil des Sonnets, œuvre-phare de la lyrique amoureuse occidentale, et qu'elle affectionne particulièrement. « C'est une tragédie », lui dit-il à propos de ce qu'elle est en train de vivre. A quoi elle lui répond avec réalisme : « Ce n'est quand même pas du Sophocle ! » Pourtant, « between the devil and the deep blue sea », expression anglaise dont le titre est tiré et qui correspondrait à l'expression française « de Charybde en Scylla », et sous l'égide discrète de Shakespeare, c'est bien la tragédie intime de tout échec amoureux qui est ici mise en scène, avec cette touche « so british » inimitable.

 

Sources :

Allo-Ciné

 

 

 

 

 

 

 

 

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14 juillet 2012 6 14 /07 /juillet /2012 23:30

 

petite venise    

      Bépi le Poète (Rade Serbedija) et Shun Li (Zhao Tao)

 

 

J'ai lu quelque part que, dans le long métrage de fiction (sorti le 13 juin 2012), du sociologue et réalisateur italien Andrea Segre, La petite Venise, la lagune de Chioggia, qui est le décor majeur du film, était filmée comme la mer de Chine. Il me semble qu'on ne peut faire plus beau compliment à ce film juste et sensible que j'ai vu hier soir.

L'idée de le réaliser en est venue à son auteur après avoir rencontré dans un bar une jeune Chinoise solitaire. Fasciné par sa beauté et son mystère, il a souhaité lui inventer une vie. C'est en effet la première œuvre de fiction de ce docteur en sociologie et en communication, un enseignant spécialiste de la question des migrations et qui a déjà réalisé trois documentaires sur ce sujet. Tout en réfléchissant sur les relations entre identité individuelle et identité culturelle, il a de plus eu envie d'évoquer les banlieues des villes où l'évolution économique est liée aux nouveaux apports migratoires.

Son film met donc en scène une jeune mère chinoise Shun Li (Zhao Tao), venue en Italie avec l'aide d'une organisation chinoise (la mafia peut-être). Taillable et corvéable à merci, elle travaille dans le textile pour rembourser le prix de son voyage, dans l'espoir qu'à terme les Chinois feront venir auprès d'elle son fils de huit ans. Persévérante, courageuse, obéissante et silencieuse, elle attend la « nouvelle » de l'arrivée de son enfant, toute tendue vers ce seul but.

Le film commence alors qu'on l'envoie pour être serveuse dans une « osteria » de Chioggia, dite la petite Venise, au sud du Lido. Dans ce bar, sur un quai du port, se retrouvent régulièrement le pêcheur Cope (Marco Paolini), son copain avocat (Roberto Citran), Devis (Giusseppe Battiston), une brute oisive et stupide et Bépi, dit le Poète.

D'origine yougoslave, Bépi est un pêcheur à la retraite, veuf depuis un an et père d'un fils qui habite Mestre. Il vit en Italie depuis trente ans dans un petit appartement qu'il loue et ne possède pour tout bien que sa cabane de pêche dans la lagune où il entrepose ses filets. Il passe son temps sur sa barque et aime à versifier. S'il est âgé et seul, il n'est pourtant pas mort et c'est ce qu'il voudrait faire comprendre à son fils qui souhaite l'emmener vivre à Mestre.

Entre Shun Li et Bépi, que tout sépare mais que l'exil réunit, une amitié tendre va naître. Tous deux appartiennent à des familles de pêcheurs et le vieil Italien demande d'abord à la jeune Chinoise comment l'on pêche en Chine. Le soir, dans le bar déserté, elle lui montrera des photos de bateaux de pêche, de la mer de Chine, et surtout de son fils de huit ans. Un jour de congé, il l'invite dans son appartement afin de lui permettre de téléphoner à son propre père et à son fils demeurés au pays. Il l'emmène enfin dans son embarcation sur la lagune hivernale jusqu'à sa cabane de pêche. Soumise et résignée, elle lui explique comment sa vie n'est que l'attente de la « nouvelle » de la venue de son fils. C'est alors que pour la première et la dernière fois, dans la lumière rasante d'une fin d'après-midi sur la lagune, Bépi caresse le visage de Shun Li dans un geste plein de consolation.

Car cette relation déplaît à leur entourage, prisonnier des idées toutes faites et des préjugés. Aux amis de Bépi d'abord, sans doute marqués par l'idéologie de la Ligue du Nord, et qui voient d'un très mauvais œil leur ami s'intéresser à une étrangère, laquelle veut, selon eux, capter son héritage (mais lequel ?). Au patron de l'organisation chinoise, ensuite, dont Shun Li est la débitrice, et qui reproche à la jeune femme de créer l'hostilité contre eux chez les Italiens. Il lui intime l'ordre dorénavant de s'en tenir à la plus grande réserve avec Bépi.

Je ne dévoilerai pas la suite de cette intrigue, qui ne sombre jamais dans le mélo, et met notamment en valeur le geste plein d'abnégation d'une compagne de misère de Shun Li. Cette autre jeune Chinoise lutte pour sa part contre l'adversité en pratiquant la gymnastique chinoise sur les plages grises de la lagune.

J'ai beaucoup aimé l'atmosphère poétique qui baigne tout le film. Ainsi, celui-ci débute alors que Shun-Li célèbre avec une amie l'anniversaire de la mort du père de la poésie chinoise, Qu Yuan. C'est en effet lors de la fête du Double-Cinq (cinquième jour du cinquième mois lunaire) que les Chinois commémorent son suicide dans la rivière Mi-Luo, alors qu'il avait été exilé par son souverain. A cette occasion, ils fabriquent des fleurs dans lesquelles ils placent de petites bougies qu'ils laissent voguer au fil de l'eau. Au cours d'une très belle scène, tandis que l'  « acqua alta » se répand dans le bar où travaille la jeune femme, Bépi reproduira ce geste à l'intention exclusive de Shun-Li. Quant à cette dernière, elle offrira à Bépi des funérailles symboliques dignes de celle Qu Yuan.

L'évocation subtilement discrète de celui qu'on a comparé à Homère, qui fut lui aussi en quête de l'âme-sœur, et dont certains poèmes sont dits par les personnages, la thématique de l'eau que l'on retrouve dans la lagune et les bateaux-dragons de la commémoration de sa mort et dans son suicide, son tragique destin d'exilé, confèrent au film une grande profondeur. Ces thèmes viennent en effet en résonance discrète avec les destin des deux principaux personnages. Qu Yuan n'est-il pas aussi celui qui a écrit une œuvre intitulée Tristesse de la Séparation ?

Ainsi, ce film dont le titre italien est Io Sono Li, qui peut être traduit par Je suis Li mais aussi par Je suis là-bas, aborde avec délicatesse les thèmes de l'identité et du déracinement. A mi-chemin du néo-réalisme italien et du conte métaphorique, servi par un piano qui mimerait le clapotis doux d'une lagune grise et mélancolique (musique de François Couturier), ce film au lyrisme retenu témoigne d'une belle préoccupation humaniste. Sa photographie qui exalte les lumières changeantes de la lagune, ses dialogues qui ne craignent pas les silences, ses comédiens toujours justes et émouvants, en font un film à voir absolument.

 LA PETITE VENISE (3)

 

 

Sources :

Allo-Ciné

Wikipédia pour Qu Yuan

 

 

 

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5 avril 2012 4 05 /04 /avril /2012 15:03

 les adieux à la reine sidonie dans appartements reine

 Agathe-Sidonie Laborde (Léa Seydoux) dans les appartements de Marie-Antoinette


Mercredi 04 avril 2012, au cinéma le Palace, à Saumur, le Ciné-Club Plein Ecran recevait Benoît Jacquot, pour son dernier film, Les adieux à la reine. Après la diffusion du film, Lise Couëdy, la présidente de l’association, a d’abord remercié le cinéaste de sa venue et a précisé que c’est la cinquième fois qu’il rencontre les cinéphiles de Saumur, depuis les six ans d’existence du Ciné-Club.

Benoît Jacquot avait lu le roman historique éponyme de Chantal Thomas (Prix Fémina 2002). Il a dit combien, tout de suite, il avait eu envie d’en réaliser un film. La chance a fait qu’un producteur lui en a donné l’opportunité, ce qui n’est pas si fréquent dans le monde du cinéma. Il précise qu’il a pris des libertés avec l’œuvre, la principale étant qu’il a fait de Agathe-Sidonie Laborde (Léa Seydoux), la lectrice de Marie-Antoinette (Diane Kruger), une jeune femme de vingt ans, alors que dans le roman, quand elle raconte les quatre jours tragiques de juillet 1789, elle est à Vienne et a soixante-cinq ans. Il indique qu’il a donné à Chantal Thomas un petit rôle dans le film. Elle joue en effet celui de la dame d’atours de la reine qui lui apporte son cahier d’atours.

Si Benoît Jacquot a souvent adapté des romans patrimoniaux (comme Adolphe par exemple), il l’a peu fait avec des œuvres contemporaines. Il craignait que Chantal Thomas ne se sente trahie par son adaptation. A son grand soulagement, elle lui a avoué qu’elle préférait son film à son propre livre : « Elle l’aime plus que je ne l’aime moi-même », a-t-il dit en souriant.

Lise Couëdy a souligné qu’il lui semblait que c’est un peu ce qui s’est passé aussi avec Villa Amalia, adapté de Pascal Quignard. Les films de Benoît Jacquot ne sont-ils pas comme des épures de romans ? Le cinéaste a acquiescé : un film « incarne » et c’est bien le cas avec Léa Sydoux, qui existe avec force physiquement. Si, dans le roman, elle apparaît comme presque abstraite, ici, elle est mystérieuse mais elle existe vraiment. Agathe-Sidonie Laborde n’est pas un personnage historique et elle est la part de fiction du film. La majorité des autres personnages ont une existence historique avérée.

La présidente de Plein Ecran a ensuite insisté sur cette première scène, dans laquelle la lectrice se réveille et se gratte. Selon elle, le film fait mal là où ça gratte, et l’héroïne est démangée par la fascination qu’elle éprouve pour la reine. On est de plus dans un monde insalubre, symbolisé par la présence récurrente des rats (qui ne vont pas tarder à quitter le navire !), un monde en voie de pourrissement, au bord du naufrage.

Le cinéaste indique que cette scène inaugurale est emblématique de ce régime de réveil et d’endormissement qui ponctue son film, au cours des quatre jours. On peut d’ailleurs se demander si Sidonie rêve ou si elle est en état de veille et tout se situe à cette lisière-là. C’est une sensation que l’interprète, Léa Seydoux, a communiquée elle-même au metteur en scène. A un moment où le protocole semble encore immuable, le fait de se gratter le bras ou la tête distille la menace et l’inquiétude.

Un spectateur s’est interrogé sur la dédicace à Jacques Tronel. Assistant des premiers films de Benoît Jacquot, il a présenté le cinéaste au producteur du film. Il est mort peu avant le tournage et c’est pourquoi le film lui est dédié.

Une spectatrice a fait remarquer que l’on est tenu en haleine pendant tout le film, alors qu’on en connaît la fin. Elle a insisté encore sur les scènes de nuit et le remarquable éclairage créé par les bougies. Le cinéaste a confirmé cette impression en indiquant que le film avait été pensé en termes d’éclairage. Il a souhaité retrouver l’atmosphère d’un monde sans électricité car, dramaturgiquement, bien sûr, cela contribue à fabriquer une atmosphère particulière. Selon lui, Shakespeare et Marivaux sont susceptibles d’être expliqués uniquement par la lumière, par un régime de visibilité. Il semble que la nuit tombe ici plus tôt que d’habitude : mais n’est-on pas à l’aube du basculement d’un monde ?

Quelqu’un a repris la phrase prononcée par Louis XVI (Xavier Beauvois) à propos du pouvoir : « Une malédiction sous un manteau d’hermine. » Le metteur en scène a évoqué ce roi, embarrassé de son pouvoir, ce brave homme responsable qui, peu à peu, construit sa fermeté, et « se conduit bien ». Quant à la reine, si elle le fascine, il n’éprouve aucune sympathie particulière pour elle. « Je suis républicain jusqu’à l’os », précise-t-il. Ni le roi ni la reine n’imaginent jamais que tout cela puisse se terminer et d’une certaine manière, son film peut se lire comme l’apologue de tout pouvoir. Ce dernier étant de nécessité divine, pour ceux qui les détiennent, il est censé être incontestable et interminable. N’est-ce pas une situation similaire qu’a vécue la famille Ben Ali en Tunisie ? Quant à la jolie femme d’Hafez El Hassad, n’est-ce pas elle qu’on surnomme Marie-Antoinette ?

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Gabrielle de Polignac (Virginie Ledoyen) et Marie-Antoinette (Diane Kruger)

Revenant sur le choix symbolique d’avoir fait de l’héroïne une très jeune femme, Benoît Jacquot a expliqué qu’il souhaitait que cette lectrice qu’on accompagne pendant tout le film soit vulnérable, ingénue, naturelle. Il voulait qu’on croie à son idolâtrie pour la reine, à ce sentiment adolescent, semblable à celui d’un fan pour son idole. Cette très jeune femme a encore un pied dans l’enfance, elle est en devenir, en formation, tout comme Léa Seydoux d’une certaine manière, à 26 ans, est une promesse d’actrice. Elle partage cette complicité de la jeunesse avec la reine qui, elle-même, est sur le point de la perdre.

A cet égard, le réalisateur souligne combien Marie-Antoinette est un personnage vampirique, une sorte de mauvaise fée. « Mon film a un côté « film de vampires », dit-il, « même si je ne l’ai pas voulu ».

Puis il évoque le pouvoir enivrant de tout metteur en scène qui dépend de la « climatologie des affects » de ses actrices. Il lui faut le plus possible être perméable à leurs humeurs, aux propositions qu’elles lui font, lesquelles sont comme la pâte du peintre. Pour lui, cette relation est très importante et, à cet égard, aucun jour n’est semblable. Benoît Jacquot arrive toujours le premier sur le lieu du tournage, il aime voir arriver ses acteurs, deviner l’état d’esprit dans lequel ils sont et tourner ensuite à partir de cette matière vivante. Parfois, tout ce qu’il avait prévu est remis en cause.

En ce qui concerne le choix des interprètes, s’il a tout de suite pensé à Léa Seydoux pour le rôle de Sidonie Laborde, Xavier Beauvois et Diane Kruger l’ont convaincu de les choisir. Diane Kruger s’est imposée avec des arguments quasiment astrologiques. Elle est allemande, sa mère s’appelle Marie-Thérèse, elle est née un quinze juillet, elle a trente-trois ans comme Marie-Antoinette dans le film… Son désir d’interpréter la reine était si fort que le metteur en scène n’a pu lui résister. Puis, lorsqu’il lui a dit : « Ce sera toi ! », elle en a été tellement surprise que pendant deux mois elle a vécu dans l’angoisse du rôle.

Une spectatrice revient sur le choix judicieux des deux personnages opposés que sont la jeune lectrice et le vieil archiviste-historiographe Moreau (Michel Robin). Ils représentent deux échos d’une même situation : l’une ignore, l’autre semble savoir (« Le peuple est une matière inflammable », dit-il)  mais ils communiquent dans le même aveuglement. C’est cela qui les raccorde ; dans les films historiques, l’Histoire, selon Benoît Jacquot, fait trop souvent l’objet d’une rétrospection savante. Ce qui l’intéressait ici, c’est que l’héroïne ne comprenne pas ce qui se passe. En la suivant à travers les couloirs sans fin de Versailles (on la voit souvent de dos en effet), le spectateur est mis dans l’état de ne pas savoir ce qui va arriver. L’Histoire est en marche, au présent, en train de se fabriquer Il s’agit plus d’une évocation que d’une reconstitution, d’un regard réinventé.

Le choix des lieux a beaucoup compté pour créer cette impression de qui-vive permanent. Certains lieux sont plus présent que d’autres et contribuent à cette atmosphère oppressante. La gageure était de faire naître un espace-temps crédible. Le lieu d’abord est paradoxal. Versailles est un huis clos, fait de différentes régions, qu’on appelait « ce pays-là », un « pays dans le pays ». Il était constitué des lieux nobles et d’endroits ignobles. Avec Sidonie Laborde, on traverse tous ces lieux, on va partout, et le rythme va s’accélérant en suivant sa trajectoire panique (« Panique », le mot est souvent présent dans le roman avec une majuscule). Selon le metteur en scène, on est presque dans le Château de Kafka, un lieu onirique, où les couloirs et les pièces (le grand commun, les soupentes, les appartements des courtisans) obéissent pourtant à une géographie vraisemblable.

L’autorisation lui a été donnée de tourner à Versailles (pour bien sûr un prix énorme). De nombreuses scènes y ont été tournées (plus qu’à l’ordinaire), dans les lieux intacts comme la galerie des Glaces, le salon d’Hercule ou le Trianon,  mais pas tout le temps.

Le film est construit sur de nombreux échos, beauté/laideur, dérisoire/sublime. Le personnage de Marie-Antoinette condense ces oppositions, qui se demande combien de livres ou de robes elle emportera à Metz et qui fait dessertir ses diamants de leur monture. En même temps, cette princesse un peu vaine devient vraiment reine dans la tragédie. Deux femmes cohabitent en elle : la femme superficielle et l’héroïne tragique. « Elle se bouffent l’une l’autre », ajoute Benoît Jacquot.

Quelqu’un fait remarquer que le film est très chorégraphié : les courtisans auprès du roi sont comme le corps de ballet qui se précipite autour de la danseuse étoile. Le réalisateur s’était représenté à l’avance leur cavalcade dans la galerie des Glaces : ce n’était pas vraiment écrit mais il savait mentalement comment il concrétiserait cette scène, avec ce no man’s land entre le roi et eux.

On remarque aussi l’étonnante circulation des objets dans le film.  « Les objets tournent » et il y a une vraie relation entre les gens et les choses. Qu’il s’agisse du dahlia rouge que Sidonie brode pour la reine ou de la pendule que lui prête monsieur Janvier et que lui vole son amie Louison.

Enfin, une spectatrice s’interroge sur la psychologie de Sidonie lorsqu’elle accepte, sur les instances de la reine, de prendre la place de Madame de Polignac, dans le carrosses de l’exil. Est-ce inconscience, naïveté, provocation ? Pour le metteur en scène, tout cela est très compliqué. Elle se voit investie par la reine qu’elle adore d’une mission à laquelle elle a du mal à consentir (Madame Campan lui avait d’ailleurs conseillé de la refuser). La scène pathétique, où Marie-Antoinette l’embrasse comme si elle était Gabrielle de Polignac, est l’élément déclencheur de sa décision. Elle joue ici la dernière scène de sa vie antérieure et elle se voit transformée en Gabrielle, l’objet de la passion de la reine. Elle se substitue à elle, au risque d’être arrêtée. Sans doute pense-t-elle qu’il ne lui peut plus rien lui arriver, puisqu’elle a perdu la reine. « Je ne serai plus personne », dit-elle. Selon Benoît Jacquot, c’est sans doute le moment où elle pourra peut-être enfin être quelqu’un.

Cet échange s’est terminé sur l’idée que rien, jamais, n'est univoque. Benoît Jacquot, avec ce beau film, nous a en effet montré combien tout est toujours ambigu jusqu’à ce que survienne un événement qui est de l’ordre du destin.

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15 janvier 2012 7 15 /01 /janvier /2012 12:27

  Un coeur simple 5

 Mathilde Aubain (Marina Foïs), Félicité (Sandrine Bonnaire), Clémence et Paul

Pour son premier long métrage, la réalisatrice Marion Lainé n'a pas choisi la facilité en adaptant en 2007 le conte emblématique de Flaubert, Un cœur simple, écrit en 1877. Le film, que j'avais vu quand il était sorti en salle il y a quatre ans, m'avait laissé un beau souvenir. Il était diffusé mercredi 11 janvier 2012 sur Arte et le revoir m'a donné l'occasion de conforter mon opinion première dont je dirai ici quelques mots.

Beaucoup de persévérance a été nécessaire à la réalisatrice pour mener à bien ce film. En effet, la productrice, Béatrice Caufman, qui avait œuvré afin que le projet existe, est décédée quatre mois avant le tournage (Le film lui est dédié : « A la mémoire de Béatrice. ») Il a alors fallu trouver un autre producteur. Quant au tournage en Normandie à l'été 2007, prévu sur neuf semaines, il a été rendu très difficile par huit semaines de pluie. Marion Lainé a donc été contrainte de repenser toutes les séquences en extérieur.

Tout le monde a lu Un cœur simple, cette admirable nouvelle qui raconte l'histoire de Félicité (Sandrine Bonnaire), la servante au grand cœur de Madame Aubain (Marina Foïs), laquelle voit peu à peu disparaître les différents êtres qu'elle aime et meurt sous le regard de Loulou (ici Scarlet'), son perroquet empaillé, ultime objet de son amour. Avec ce personnage inoubliable, c'est tout l'art de Flaubert qui est condensé, dans une oscillation tenue toute entre ironie et compassion. L'écrivain ne disait-il pas : « Je veux apitoyer, faire pleurer les âmes sensibles, en étant moi-même » ?

Marion Lainé explique que c'est en classe de 3ème qu'elle a éprouvé un coup de foudre pour l'ermite de Croisset en lisant Madame Bovary. « Je me sens portée par l'œuvre générale de Flaubert qui m'inspire et à laquelle je fais référence. Sa correspondance aussi m'a été d'une aide précieuse. J'adore sa violence, sa sensualité, sa trivialité.» Quant à Un cœur simple, l'œuvre faisait écho à ses origines paysannes et le film lui a donné l'occasion de parler des siens, de leur rapport au corps, à la mort. « L'adaptation est également imprégnée de mes souvenirs, de mes obsessions personnelles », précise-t-elle. Elle y a vu aussi bien sûr une histoire intemporelle, susceptible de toucher tout un chacun.

On sait combien il est difficile d'adapter au cinéma une œuvre littéraire, car la fidélité, cela n'existe pas. « Adapter, c'est traduire avec intelligence » et c'est ce que fait Marion Lainé lorsqu'elle affiche sa volonté de s'affranchir du conte : « Si j'avais voulu être fidèle, j'aurais choisi une ligne directrice austère, une comédienne au visage ingrat ; Liébard et Frédéric (Patrick Pineau) n'existeraient pas, Madame Aubain resterait en arrière-plan. »

On saura gré à la réalisatrice d'avoir choisi une perspective résolument moderne en orientant son film sur la relation entre la maîtresse et la servante. Celle-ci lui a permis d'évoquer le désir féminin et la frustration de la femme dans un XIX° siècle corseté. Chacune à sa manière incarne cet enfermement : Madame Aubain, une bourgeoise veuve trop jeune, refuse de s'abandonner aux ardeurs qui la poussent dans les bras du professeur de violoncelle, un personnage créé de toutes pièces par la réalisatrice (On notera qu'il se prénomme Frédéric comme le héros de L'Education sentimentale) ; Félicité demeure à jamais marquée par l'abandon de Théodore (Pascal Elbé), alors qu'elle était encore toute jeune fille.

A cet égard, le rapport de classe entre la maîtresse et la servante est particulièrement bien exprimé quand Madame Aubain se plaint de l'absence de sa fille partie en pension. A Félicité qui compatit, elle rétorque, indifférente : « Vous ne savez pas ce que c'est, vous : rien ne vous manque ! » A un autre moment, méprisante, elle soupire en parlant de sa servante : « La pauvre, elle ne sait jamais rien ! »

Par ailleurs, après la mort de Clémence (Virginie dans le conte), la réalisatrice développe l'évolution affective de Mathilde Aubain, imaginant même une possible attirance de la maîtresse pour la servante. Cela est dit d'une manière subtile au cours de la scène où Félicité et Madame Aubain se recueillent sur la tombe de Clémence. Pierre Murat, critique à Télérama, a dit son admiration pour le beau « châle tchékhovien », qui enveloppe les deux femmes pour ne faire d'elles qu'une seule silhouette.  

Un coeur simple 1

La réussite de cette adaptation tient sans doute beaucoup au choix des comédiennes, toutes deux remarquables. Marina Foïs, qui nous a habitués à des rôles comiques, est ici dans un contre-emploi dans lequel elle donne toute sa mesure. Sur son visage hautain et fermé se lisent les préjugés et les frustrations d'une femme, barricadée dans son milieu bourgeois, et d'une mère, à la froideur insensible, qui ne s'autorise aucune caresse à l'égard de ses enfants Paul et Clémence.

Un coeur simple 4

Sandrine Bonnaire, quant à elle, si elle a été très vite touchée par l'histoire et intéressée par l'évolution de la relation entre les deux femmes, a exprimé des réticences quand Marion Lainé l'a sollicitée. Elle était en proie à des sentiments mitigés : « Je déteste la campagne, je ne me voyais pas tuer le cochon ou plumer une poule et j'ai peur des vaches ! (On imagine alors son angoisse lors de la scène avec le taureau, quand Félicité le met en fuite pour sauver Madame Aubain et ses enfants!) En même temps, j'étais attirée par la force qui habite cette femme, sa volonté à aimer la vie, malgré tout. Je me reconnaissais dans son optimisme sans faille : continuer à se battre et à avancer quoi qu'il arrive, ce pourrait être ma devise. »

Après hésitations et réécritures du scénario, la comédienne a fini par accepter, allant jusqu'à « s'abîmer physiquement », comme dans Sans toit ni loi. Le personnage de Félicité lui a en outre rappelé Sabine, sa sœur autiste, à laquelle elle a elle-même consacré un film très émouvant (Elle s'appelle Sabine). Félicité ne sait ni lire ni écrire et elle a bien du mal à exprimer ses sentiments les plus profonds. On le voit dans la scène sur la plage où Madame Aubain la réprimande parce qu'elle l'a surprise en train de jouer comme une enfant avec Clémence : devant sa maîtresse médusée, elle se mord la main avec violence. La comédienne souligne ainsi cette parenté entre son personnage et sa sœur Sabine, que l'autisme enferme en elle-même : « Cette forme d'innocence, de vraie naïveté, sa façon de s'exprimer avec son corps parce qu'elle n'a pas les mots. Et ce geste de se mordre la main, sa seule manière de dire sa colère, sa rage de ne pas pouvoir répliquer, de devoir se taire et d'accepter ce que les autres ont décidé pour elle. » On retrouve cette impuissance à s'exprimer quand Félicité renverse la mappemonde ou frappe sans fin le linge avec son battoir jusqu'à la nuit, après avoir appris la mort de son neveu Victor.

On sent que Marion Lainé a été fascinée par le personnage de Félicité. Elle a souhaité « montrer le côté animal d'une femme du peuple qui se construit uniquement à travers le dévouement. » Elle admire « cette soi-disant idiote [qui] s'avérera une voyante en nous donnant une leçon d'humanité ». Elle la considère comme « l'anti-Bovary par excellence » et constate que « son héroïsme gît dans sa simplicité ». Elle avait d'ailleurs songé à modifier le titre de Flaubert et avait pensé à Simple cœur ou à Félicité. Olivier Pélisson souligne cet aspect en évoquant chez elle « l'incandescence du don de soi et de l'amour pur ».

La personnalité irradiante de Sandrine Bonnaire traduit à merveille ce mouvement permanent de la servante vers les autres. On la voit jouer comme une petite fille avec Clémence sur le tapis devant la cheminée ou sur la plage ; elle lui coiffe doucement ses longs cheveux ; elle sauve Madame Aubain et ses enfants des fureurs d'un taureau, ce qui lui occasionnera une boiterie jusqu'à la fin de sa vie ; elle monte l'escalier en portant les deux enfants dans ses bras, alors qu'elle-même souffre ; chaque dimanche, elle prépare la meilleure nourriture pour Victor, son neveu très choyé ; enfin c'est elle qui fait avec une grande délicatesse la toilette funèbre de Clémence.

J'ai beaucoup aimé aussi les scènes où Félicité chante à la petite fille Aux marches du palais, chanson qui revient comme un leitmotiv au cours du film, et lui confère une tonalité particulièrement touchante. La scène où Félicité à genoux, songeuse au bord de l'eau, laisse couler l'eau fuyante entre ses mains, exprime de manière intense cette succession d'amours qui ne cessent de faire défaut à la servante.

Un coeur simple 3

Son besoin éperdu d'amour trouve son point d'orgue dans sa passion irraisonnée pour le perroquet Scarlet' (Loulou) que Madame Aubain lui abandonne dans un accès de fausse générosité. Pour jouer le rôle du volatile, Marion Lainé a choisi un Eclectus pour son magnifique plumage qui « varie du rouge au grenat, du violet au bleu marine ; c'était une trahison car celui de Flaubert est jaune et vert », ajoute-t-elle en souriant. Bien que cette race de perroquet s'apprivoise très difficilement, elle précise que les scènes entre Félicité et Loulou ont été « des moments de grâce ».

Marion Lainé a particulièrement insisté sur le thème léger de l'oiseau. Au début du film, dans la forêt où court Félicité après son abandon par Théodore, on entend des cris d'oiseaux. Quand Clémence s'inscrit au catéchisme, le curé est en train de raconter aux enfants l'histoire de François d'Assise. Sur la falaise, au cours d'une promenade, Clémence et Félicité croisent une petite fille portant des oiseaux morts.

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Jeune fille aux mouettes, Gustave Courbet

Le film proposait plusieurs gageures. L'une était de transformer les dix pages du conte en un film d'une heure quarante-cinq. Pour l'autre, il fallait réduire à vingt années les cinquante années du conte ; « il fallait donc toujours aller à l'essentiel », remarque Marion Lainé. On peut dire qu'elle y a réussi en rendant sensible le passage du temps sur le visage des deux femmes, sans que cela soit jamais caricatural.

En cinéaste, Marion Lainé joue aussi beaucoup de l'ellipse. Si elle le fait de manière pertinente au moment de la mort de Madame Aubain quand on voit tinter les pendeloques du lustre sous les pas des déménageurs et qu'on découvre Félicité nettoyant pour une dernière fois le sol de la maison, cela est moins convaincant au début, lorsqu'elle narre l'aventure amoureuse avec Théodore. En effet, on a un peu de mal alors à croire à la jeunesse de Félicité.

On appréciera en revanche le traitement du son lorsque Félicité devient sourde après la mort de son perroquet. Celle qui s'habille en rosière n'entend plus du monde que des bruits étouffés et la scène est particulièrement réussie. Madame Aubain prononce des paroles mais Félicité ne les entend quasiment plus. J'ai le souvenir que, lorsque j'avais vu le film au cinéma, au cours de la discussion qui avait suivi, un spectateur mal-voyant avait dit avoir saisi de multiples bruits et notamment celui du glissement imperceptible des portes.

Par ailleurs, la mort de Félicité, tout de blanc vêtue, qui perçoit les voix des communiantes passant dans la rue et voit pour la dernière fois son perroquet se transformer en Saint-Esprit, me semble traduire avec une grande justesse la fin de la nouvelle de Flaubert.

Dans ce film on pourra encore admirer le passage des saisons et notamment la très belle scène où Félicité croit qu'il neige et où Madame Aubain lui dit qu'il s'agit des pétales des pommiers en fleurs.

L'attention portée aux couleurs m'a séduite. J'en prendrai pour seul exemple la merveilleuse robe d'un rouge éteint que porte Félicité, remplacée par une robe éternellement noire après la mort de Clémence et de Victor. Marion Lainé a sans doute été influencée par des tableaux romantiques et impressionnistes. Lorsque Madame Aubain, à sa fenêtre, regarde Félicité jouer avec Victor, on songe à la Femme à la fenêtre de Caspar Friedrich. De même, quand les femmes croisent une petite fille qui porte des oiseaux morts, on ne peut s'empêcher de penser à la Jeune fille aux mouettes de Courbet. Quant à l'ombre de Monet, elle plane sur les promenades au bord de la falaise et dans les champs.

Femme à la fenêtre Caspar David Friedrich 1822 Nationalga

Femme à sa fenêtre, Karl-Caspar Friedrich

Certes, les puristes s'étonneront que Virginie et Loulou aient été débaptisés. Ils se demanderont pourquoi on passe sous silence le mariage de Paul et regretteront que n'apparaisse pas le personnage du vieillard grabataire dont s'occupe Félicité dans le conte. Ces suppressions ne nuisent en rien, me semble-t-il, à la perspective de ce beau film, qui ne dénature jamais Félicité, « cinquante années de servitude », laquelle demeure sous la caméra de Marion Lainé cet admirable personnage de servante christique, immortalisé par Flaubert.  

 

 

Sources et photos  :

Allo-Ciné

A lire aussi : Le perroquet de Flaubert, Julian Barnes

 

 

 

 

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3 décembre 2011 6 03 /12 /décembre /2011 17:29

 la femme de gilles cuisine

Emmanuelle Devos (Elisa) et Gilles (Clovis Cornillac) dans La femme de Gilles,

(Crédit photo : Pathé Distribution)

 

Dimanche 20 novembre 2011, la comédienne Emmanuelle Devos présentait au cinéma Le Palace, à Saumur, La femme de Gilles (2003), de Frédéric Fonteyne, un réalisateur belge. Après Jérôme Clément, Robin Renucci, Nicole Garcia et Benoît Jacquot, elle avait choisi ce long métrage dans le cadre de la cinquième Carte blanche offerte à une personnalité par le Ciné-Club Plein Ecran.

Dans la semaine a suivi la projection de cinq autres films de sa sélection personnelle : Raging Bull (1980) de Scorcese, présenté par Christian Rouillard ; Crimes et délits (1989) de Woody Allen, présenté par Patrice Gablin ;  Les Quatre cents coups (1959) de Truffaut, présenté par Pierre Pucelle ; Le bonheur d’Assia (1967) de Andrei Konchalovsky, présenté par Christel Gillet et Ceux qui restent, réalisé et présenté par Anne Le Ny. C’est un choix très personnel qui reflète les intérêts de l’actrice pour la place de la femme de la société et le rôle de l’actrice. Le premier et le dernier film appartiennent à sa filmographie.

Après la projection Emmanuelle Devos a expliqué qu’elle avait choisi La femme de Gilles pour plusieurs raisons. Ce film n’avait pas trouvé son public à l’époque et le rôle d’Elisa l’avait particulièrement marquée. Pendant un an, elle n’a pas tourné, comme s’il lui fallait ce temps pour se remettre de l’impression très forte que ce film avait laissée en elle.

Le film est adapté du roman au titre éponyme très connu en Belgique. Son auteur en est Madeleine Bourdouxhe (1906-1996). Cette œuvre fut admirée et de Jean Paulhan et de Marguerite de Beauvoir. Elle exalte l’amour fou, celui qui conduit à l’abnégation de soi-même.

Le Belge Frédéric Fonteyne a adapté ce roman en maintenant l’action dans les années 30. Emmanuelle Devos a aimé cette histoire d’une épouse qui découvre l’infidélité de son mari Gilles (Clovis Cornillac), ouvrier sidérurgiste, qui la trompe avec sa propre sœur Victorine, interprétée par Laura Smet. Tout d’abord jalouse, elle se met à épier son mari, puis devient sa confidente, persuadée que cette histoire n’est qu’une passade et que Gilles l’aimera de nouveau. « Attends, ça passera », lui dit-elle. Gilles, à cause de sa violence, perdra Victorine mais Elisa reconquerra-t-elle son mari ?

Avec ce personnage féminin, Frédéric Fonteyne propose une manière très originale de traiter du thème rebattu de la jalousie et un très beau portrait de femme. Une personnalité très loin de celle d’Emmanuelle Devos elle-même et qu’elle qualifie d’ « autiste de l’amour ». Elisa n’a pas les mots pour exprimer sa souffrance, pour sortir de son isolement et elle ne trouve nulle part de secours ni de consolation. Ni chez ses parents ni auprès de ses deux filles. Les dialogues sont très peu nombreux et Emmanuelle Devos a fait un superbe travail pour exprimer les sentiments variés et contradictoires qui envahissent son personnage. Tout passe sur son visage, de la jalousie à l’apaisement en passant par l’abnégation et une infinie patience. "Elle est comme une sainte de l'amour", fera remarquer une spectatrice.

la femem de gilles enfant

En même temps, Emmanuelle Devos considère qu’Elisa a un côté manipulateur dont elle n’est sans doute pas consciente elle-même. En devenant la confidente de son amri, elle espère maîtriser la situation. Elle apparaît ainsi à la comédienne comme une femme forte, de la force de ces femmes belges qu’elle a pu rencontrer. Elle demeure cependant assez mystérieuse comme une spectatrice l’a indiqué. Celle-ci a souligné avec justesse une des répliques du film : « Si tu savais… », confie Georges à Elisa dans une scène où il reconnaît qu’il est amoureux fou de sa belle-sœur Victorine. Ce pourrait être une des phrases-clés du film, les personnages demeurant opaques les uns aux autres, sans espoir de communication.

Le film a été très exigeant pour Emmanuelle Devos car, dit-elle, Frédéric Fonteyne « ne m’a pas protégée ». «  Il était Elisa », rajoute-t-elle d’une façon un peu sibylline. Il en va tout autrement avec Arnaud Depleschins avec qui elle a souvent tourné et qui sait l’entourer d’un cocon protecteur. « Il connaît bien les acteurs », précise-t-elle. Pourtant, Emmanuelle Devos a beaucoup apprécié ce tournage en Belgique. Elle aime la simplicité des relations que savent instaurer les Belges, chez qui l’esprit de hiérarchie est totalement absent.

Esthétiquement, le film est une réussite, tant par son travail sur la lumière (solaire dans le jardin l’été, tamisée derrière les volets clos, inquiétante et froide durant l’hiver), que par son goût du détail et de la reconstitution. Le passage des saisons est quant à lui particulièrement bien rendu, qui se fait sur deux années dans le petit jardin de la maison de Gilles et d’Elisa. Emmanuelle Devos a expliqué que la demeure avait été créée de toutes pièces, avec un soin tout particulier.

J’ai par ailleurs beaucoup aimé cette caméra intime qui n’est que le regard d’Elisa et qui, à la fin, dans le grenier se pose sur la chemise vide de Gilles qui sèche sur un fil. « Je ne sens plus rien… », vient -il de lui avouer dans le lit conjugal.

On pourra peut-être regretter la reconstitution un peu trop léchée des années 1930, quoique la scène de la guinguette soit particulièrement réussie. Elisa et Victorine me semblent vêtues avec un excès d’élégance peu en rapport avec le milieu social auquel elles appartiennent. Et le passage où la famille va pique-niquer dans la campagne est lui aussi teinté de maniérisme.

La femme de gilles en bleu

En dépit de ces quelques remarques, on espère que la diffusion de ce film plein de sensibilité contribuera à parfaire l’image que l’on peut avoir d’Emmanuelle Devos, celle d’une comédienne à l’intériorité irradiante.

 

 

 

 


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16 octobre 2011 7 16 /10 /octobre /2011 11:11

 -Grenouille-dhiver-photo-copie


Le court-métrage n’est pas un genre facile et il semble que chez les cinéastes, il y ait un « complexe du court ». Pourtant, grâce à l’amitié et à l’opportunité de certaines rencontres, des courageux s’y attellent. C’est le cas du réalisateur Slony Sow qui présentait vendredi 16 octobre en avant-première, au cinéma Le Palace à Saumur, son court-métrage intitulé Grenouille d’hiver, produit par la société de production saumuroise, Nompareille. Il faut dire que le casting en est alléchant puisque Gérard Depardieu en est l’acteur principal, avec l’actrice japonaise Eriko Takeda comme unique partenaire.

L’histoire en est toute simple : sur son domaine viticole (Tigné en Anjou), Benjamin (Gérard Depardieu) vient de perdre sa femme (Sabine Lenoël). Désespéré, il songe à se suicider. Une jeune Japonaise, Miko (Eriko Takeda), venue à la propriété pour une dégustation de vins, l’en dissuadera et le ramènera vers la vie.

Ce film de 17 minutes 44 affronte avec délicatesse la douleur de la perte. Et c’est bien là la difficulté du genre. En si peu de temps, et comme dans une nouvelle en littérature, comment trouver un rythme, un ton, une atmosphère ? Ce genre « montre peu mais démontre beaucoup », a-t-on coutume de dire. Grâce au jeu sans artifice de Gérard Depardieu, le film y réussit puisqu’on a presque l’impression d’un avant et d’un après, pour un récit censé ne durer que vingt-quatre heures.

Au cours de la discussion qui a suivi la projection, Slony Sow a expliqué l’extraordinaire capacité de Depardieu à entrer dans un personnage, sans réelle préparation intérieure. Alors qu’il vient de plaisanter, quand on dit « Moteur ! », il est immédiatement dans le jeu, et toujours avec justesse. Le réalisateur a rappelé avec humour que le tournage de la mort de Cyrano de Bergerac (une scène d’une émotion intense) est pour les techniciens du film un souvenir de rire insensé, au point qu’il a fallu vider le plateau de tous ceux qui n’y étaient pas indispensables, tant les rires fusaient entre les prises.

Une spectatrice a fait remarquer l’intérêt d’un court-métrage qui s’attarde sur cette réalité de la mort, si souvent occultée dans nos sociétés occidentales. La petite grenouille, symbole de vie pour les Japonais, et offerte à la morte par la jeune visiteuse, la délicatesse avec laquelle celle-ci fait la toilette mortuaire de la défunte, sont des éléments qui donnent à regarder la réalité en face, mais cela est narré avec pudeur.

On notera aussi le travail sur la lumière, notamment celle qui provient de la chambre où repose la défunte. C’est une lumière blonde et rose, que le réalisateur dit avoir voulue un peu irréelle comme dans les contes. Il y a aussi la lumière d’hiver qui coule par les fenêtres de la cuisine, tandis que Benjamin et Miko prennent un repas ensemble. Elle opère un contraste très fort avec l’obscurité de la cave, dans laquelle le viticulteur retrouve son  fusil de chasse et s’abandonne un temps à la tentation d’en finir.

Quant à la grenouille d’hiver, que l’on aperçoit transie dans les vignes à la fin du film, il n’a pas été facile de dénicher l’actrice capable de jouer ce rôle ! Slony Sow a expliqué avec drôlerie qu’il l’a cherchée longtemps à travers la France, pour finir par la trouver non loin de Tigné, à Montreuil-Bellay.

Eriko Takeda, jeune actrice japonaise arrivée il y a quatre ans en France, avoue quant à elle l’extraordinaire aventure qu’a été pour elle ce tournage avec Gérard Depardieu. Même dans ses rêves les plus fous, elle n’aurait jamais osé l’imaginer ! Et Jean Maurice Belayche, le producteur du film, lui-même ami du comédien, a insisté sur les liens d’amitié qui lui ont permis de réaliser ce court-métrage. Il a salué encore le maître de chai de Tigné, qui lui a été d’une grande aide.

Gérard Depardieu a en effet tout de suite accepté de tourner ce scénario, qui parlait de mort et de renaissance, et qui lui donnait l’occasion d’être entre ses murs et au milieu de ses vignes, puisque le court-métrage a été tourné au château de Tigné. C’était aussi pour lui l’occasion de revenir en Anjou, là où repose son grand copain, Jean Carmet. Et Slony Sow de faire remarquer que, dans le film, Gérard Depardieu, a refait spontanément un geste précis qu’il avait accompli au moment de la disparition de Jean Carmet.

Ce court-métrage avait été sélectionné à Cannes 2011 et projeté sur l’Ecran de la Plage. Il avait été présenté en avant-avant-première le 24 septembre 2011 au théâtre de verdure du château de Saumur, il sera diffusé sur France 2 le dimanche 23 octobre 2011 dans la série Histoires courtes. L’occasion pour les téléspectateurs de découvrir toute la légitimité du court-métrage, un genre que n’ont méprisé ni Godard ni Scorcese, et  qui est tout, sauf  un film au rabais.

 

Sources :

www.ecrannoir.fr « Faire un court-métrage »

festivalcourtmétrage.wordpress.com

 


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3 octobre 2011 1 03 /10 /octobre /2011 21:40

 

 Stella sur banc

Stella (Léora Barbara)

 

Alors que les deux Guerre[s] des Boutons, sorties récemment, s’affrontent sur les écrans en donnant à voir une fois de plus des enfants dans une atmosphère passéiste, sans grande invention, le film de Sylvie Verheyde, Stella, touche au cœur, avec le portrait  étonnamment juste d’une petite fille qui entre en 6ème. Diffusé jeudi 29 septembre 2011 sur Arte, ce film, sorti discrètement en 2008, un peu avant Entre les murs, dont il partage certaines thématiques, mérite qu’on s’y attarde.

C’est le troisième long métrage de Sylvie Verheyde, après Un frère (1997) et Princesse (2000), tous deux avec Emma de Caunes. La réalisatrice explique que son projet est né lorsque son fils est rentré en 6ème. Elle s’est alors demandé quelle place l’école avait tenu dans sa vie et elle a souhaité réaliser un film «  à hauteur d’enfant ». La fiction lui a permis d’organiser les images qu’elle avait en tête et de prendre une certaine distance avec ses propres souvenirs. Elle a eu la chance de trouver très vite la petite actrice (Léora Barbara) susceptible de jouer le rôle de son héroïne, Stella Vlaminck, et le charme du film doit beaucoup à cette dernière. "On n’est pas la même en classe quand on est petite et brune et quand on est grande et blonde !", remarque la réalisatrice.

Sylvie Verheyde a aimé cette petite fille, qui était tout à la fois fragile, intimidante et mystérieuse, avec une grande force de caractère. Bien que certaines scènes aient été difficiles à réaliser, la jeune comédienne s’est à chaque fois montrée étonnamment calme et a su être autonome. Très intelligente, elle a toujours compris l’enjeu des scènes qu’elle tournait.

Léora Barbara joue ici le rôle d’une petite fille de onze ans, dont les parents, Rosy (Karole Rocher) et Sergio (Benjamin Biolay) tiennent un café-hôtel dans le XIII° arrondissement. Rendez-vous des paumés, des marginaux et des alcooliques du quartier, c’est le lieu où Stella découvre la violence du monde : les rixes entre clients éméchés, les disputes de ses parents en plein désamour, les avances de Bubu (Jeannick Gravelines), un client un peu trop gentil avec elle. Ne va-t-elle pas jusqu’à menacer elle-même d’un fusil Yvon (Thierry Neuvers), celui qui a séduit sa mère ? Dureté d’un monde scandé par « 15ème round » de Bernard Lavilliers : « C’est souvent dur à porter la violence ! ».

Mais elle se fait aussi consoler par le barman Loïc (Johan Libéreau), elle joue aux cartes, au flipper, au baby-foot, au milieu des rires et des cris, tout en regardant les copains de son père jouer au billard. Sur les musiques de Gérard Lenorman (« Michèle ») ou de Umberto Tozzi (« Ti amo »), elle s’abandonne à une douce rêverie amoureuse auprès d’Alain-Bernard (Guillaume Depardieu), son Prince charmant, son amoureux secret.

 

Stella Alain bernardAlain-Bernard (Guillaume Depardieu)

 

Nous sommes en 1977 et, par un hasard administratif, Stella se retrouve collégienne au lycée La Fontaine. Le choc est dur pour cette petite fille de cafetiers pénétrant dans un monde qui n’est pas le sien et dont elle ne possède pas les codes. Elle y rentre le premier jour avec son ballon de foot sous le bras ; elle crache sur un garçon qui la frappe à la récréation et elle revient avec un œil au beurre noir le soir chez elle. Elle est en butte aux vexations des professeurs, à la morgue des petites bourgeoises qui ricanent de la voir porter un blouson, dont le col est « en  vraie fourrure, en lapin ». Elle ne comprend rien à ce que lui demandent les enseignants et se mure dans son univers, essayant tant bien que mal de combler ses lacunes qui ne cessent d’augmenter. Victime des moqueries répétées d’une collégienne au visage d’ange, elle « pète » un jour « les plombs » et, à l’issue d’un cours de gymnastique, lui frappe violemment la tête contre un radiateur en fonte. Pour sa mère, qui n’a pas fait d’études, et qui est convoquée dans le bureau du principal, c’est « la honte » ! Pauvre petite collégienne avec son cartable trop lourd pour elle et qui traîne les pieds avec ses grandes bottes !

L’horizon de Stella va s’éclairer cependant quand elle se lie d’amitié avec Gladys, une collégienne qui est tout le contraire d’elle-même. Juive, fille de réfugiés argentins, première de la classe, Gladys lui ouvrira les portes de la lecture en lui demandant si elle a lu Balzac ou Cocteau. L’entrée de Stella dans ce nouveau monde se fera par l’achat timide dans une librairie des Enfants terribles. « Tu lis, toi ? », lui demande sa mère. « T’es amoureuse ? » Ensuite, Stella ne pourra plus cesser de lire. Il faut voir cette belle scène où elle lit Le marin de Gibraltar de Duras, dont les phrases (« elle rencontrerait quelqu’un…) trouvent un écho profond en elle et la font pleurer. Peu à peu, le professeur de français (Christophe Bourseiller) perçoit la richesse intérieure de son élève et l’encourage à persévérer. Car Stella, comme le révèle la chanson finale, est « loin, v[a]loin, ne veu[t] pas en rester là… »

 

Stella et Galdys

Gladys (Mélissa Rodrigues) et Stella

 

Sylvie Verheyde, sans prosélytisme ni manichéisme, nous montre comment une certaine forme de mixité sociale peut faire accéder à la culture. «  Si la culture est un luxe », dit la réalisatrice, « c’est aussi une richesse, c’est ce qui ouvre les portes ». A la fin de l’année scolaire, Stella apprend par Gladys, qui est déléguée de classe, qu’elle est admise en 5ème. Elle téléphone à ses parents au café et sa mère laisse couler ses larmes en annonçant la nouvelle au père. « On va fêter ça », dit-il, alors que leur couple est en pleine crise.

On n’aurait garde encore d’oublier les scènes pleines de mélancolie où l’on voit Stella partir en vacances dans le Nord, chez sa grand-mère paternelle. Dans un paysage de terrils et de corons, elle retrouve une copine dont les parents sont au chômage et qui la considèrent comme « la Parisienne ». Leur désœuvrement les conduit à jouer dans une déchetterie, sur un tas de betteraves, tandis que des gamins à peine pubères veulent les embrasser. Infinie tristesse du sort de cette autre petite fille, qui n’aura sans doute pas la chance de quitter ce Nord triste et désespérant.

 

Stella al mèreRosy, la mère de Stella (Karole Rocher)

 

La réussite de ce film tient encore à la reconstitution de l’atmosphère de la fin des années 70 mais celle-ci n’est pas systématique. Sylvie Verheyde reconnaît y avoir inscrit aussi des éléments des années 50. Dans ce décor de café, elle a su habilement associer comédiens professionnels et non acteurs. Il en va de même pour le collège : le professeur d’anglais est Anne Benoit, une comédienne qu’elle connaît bien, alors que la principale du collège est une "vraie" directrice. Ayant vécu elle-même dans un café, la réalisatrice craignait le manque de crédibilité de sa reconstitution. Si les scènes de classe ont été filmées en caméra fixe, celles dans le café l’ont été caméra à l’épaule, en faisant la part belle à l’improvisation. Le résultat est réussi et l’atmosphère de violence et de déstructuration de ce milieu est particulièrement bien rendue.

On remarquera encore le jeu de Benjamin Biolay, le « chanteur rive gauche », ici à contre emploi. Sylvie Verheyde a trouvé avec lui cet « acteur capable d’interpréter avec élégance un homme au bord de la déchéance ».Il joue le père de Stella, le patron du bar, un prolo dont la mère est une ancienne prostituée. Avec ses chevaux gominés, sa chaîne autour du cou, sa gourmette clinquante, sa cigarette au bec, il est crédible en père aimant mais absent et en époux délaissé.

 

Stella le pèreSergio, le père de Stella (Benjamin Biolay)

 

Guillaume Depardieu, quant à lui, apparaît ici dans un de ses derniers rôles. Il joue Alain-Bernard, dont est secrètement éprise la petite fille. Il y est d’une justesse remarquable, dans une prestation très économe de paroles, mais toute en intensité. Sylvie Verheyde raconte avec émotion que, dans un souci de véracité, il avait apporté le pantalon porté par son père dans Les Valseuses. Pendant tout le tournage, il s’est montré facile à diriger, plein de générosité, et a su créer avec la petite comédienne une véritable relation. « Choisi pour être un Prince charmant, il l’a vraiment été », souligne Sylvie Verheyde.

Au plus près de Stella, dont les pensées sont parfois transcrites en voix off, j’ai été touchée par l’histoire de cette petite fille, qui avoue à la fin du film à son amie Gladys qu’elle a toujours peur. Cette année d’entrée en 6ème, véritable temps initiatique pour Stella, nous rappelle combien les enfants sont fragiles mais en même temps qu’ils recèlent en eux une force et une lucidité remarquables, qui les aident à grandir. Ce très joli film, dénué de tout pathos et de toute sensiblerie, est en même temps un bel hymne à la lecture, et nous dit sans fard que les mots sont porteurs d’une infinie consolation.

 

Sources :

Interview de Sylvie Verheyde par Kevin Dutot, excessif .com

www.ac-grenoble.fr, Dossier pédagogique : Stella de Sylvie Verheyde

 


 

 

 

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25 août 2011 4 25 /08 /août /2011 21:35

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   Vera, la créature (Elena Alaya) et le docteur Ledgard (Antonio Banderas)

 

Avec son dernier opus, présenté en mai à Cannes et sorti en salle récemment, le réalisateur espagnol de la movida signe un thriller diabolique, qui lui donne l'occasion de traiter ses thèmes de prédilection : filiation, transgression, pulsion sexuelle, passion criminelle, transsexualisme. Il innove cependant en proposant un film de genre, assez loin des drames provocateurs mais pleins d'émotion, dont il est coutumier.

Le scénario du film a été écrit en collaboration avec son frère Agustín Almodóvar, libre adaptation de l'œuvre de Thierry Jonquet, Mygale, publiée il y a quelques dix années. Les deux frères y reprennent le thème de Frankenstein ou le Prométhée moderne (1818), dont Mary Shelley est l'auteur, et qui a fait florès depuis. Ce long métrage de deux heures surfe en même temps sur les grandes problématiques anxiogènes et éthiques que sont les greffes de peau et d'organes et les recherches génétiques.

Le docteur Robert Ledgard (Antonio Banderas) est un chirurgien de renom qui soigne des patientes dans sa clinique privée. Il est célèbre aussi par ses recherches sur la peau : il a en effet mis au point un nouvel épiderme, appelé Gal, du nom de sa première femme, grièvement brûlée dans un accident, et qui s'est suicidée par la suite. Dans cet établissement retiré où il opère, il a fait son cobaye humain d'une jeune patiente, Vera (Elena Alaya), qu'il surveille grâce à des écrans de contrôle. Il est aidé en cela par une inquiétante gouvernante, Marilia (Marisa Paredes), dont il ignore qu'elle est sa mère. Vera semble être tombée amoureuse du chirurgien jusqu'au moment où... Il semble difficile d'aller plus loin dans le récit sans déflorer une intrigue à rebondissements qui offre bien des surprises.

Pour interpréter ce médecin qui joue à l'apprenti-sorcier, Almodóvar a choisi un acteur qu'il connaît bien puisque c'est la sixième fois qu'il l'emploie. Après 22 ans d'absence en Espagne, Antonio Banderas, le « latin lover » endosse ici la personnalité de ce « personnage froid et distant, à la recherche de la perfection de manière très étrange », précise-t-il lui-même. Heureux de faire partie de nouveau de l'univers du réalisateur,l'acteur s'est laissé aller entre les mains de celui qu'il admire.

Almodóvar a souhaité lui donner un rôle bien différent de ceux de ses autres films. Il le voulait cruel et violent mais en même temps d'une beauté à la Cary Grant ou à la James Stewart. Il l'a dirigé fermement afin de donner une impression de distance et d'austérité. On doit reconnaître que c'est réussi et que, derrière ce médecin élégant et séduisant, on sent la menace que distille un regard ténébreux sous de lourdes paupières. Nouveau Victor Frankenstein à l'espagnole, le docteur Ledgard, exempt de tout sens moral et attaché à accomplir une vengeance dont on ne dira rien, tend à devenir un démiurge, au risque d'être dépassé par sa créature. « Il me fait penser à un fasciste », dit Antonio Banderas.

Pour donner la réplique à l'acteur, pour incarner la créature du médecin diabolique, le metteur en scène a choisi une jeune femme toute en fragilité, en finesse et en sensualité, l'actrice Elena Alaya, bien loin du monstrueux Boris Karloff. A la voir alanguie sur son lit, dans une position qui reprend celle de la Vénus du Titien dont la toile est accroché dans le corridor de l'escalier, il semble bien malaisé de résister à sa séduction. Dans son collant couleur chair, censé protéger sa peau, au sein de sa chambre close, il faut la voir pratiquer le yoga, écrire indéfiniment sur le mur les dates des jours de son emprisonnement (2006-2011) ou encore s'adonner à l'imitation des sculptures de Louise Bourgeois. On comprend alors que son Pygmalion ne pourra résister longtemps à son charme de Tanagra. Et, en ce qui la concerne, le syndrome de Stockholm dont elle est atteinte n'est sans doute qu'une des nombreux leurres du film.

On aurait aussi envie de citer Marisa Paredes, une des actrices-fétiches d'Almodóvar, dans un sombre rôle de gouvernante-âme damnée. Torturée dans son amour maternel, elle est celle qui s'écrie : « J'ai mis deux fils au monde et ils sont tous les deux fous. » Leur pays d'origine est le Brésil et cela, bien sûr, n'est pas innocent. Si le metteur en scène l'a choisi, outre le fait que la chirurgie esthétique y soit érigée en art, c'est aussi parce que, selon Almodóvar, « ce pays ne connaît pas le complexe de la culpabilité ».

L'autre fils encore mériterait une mention spéciale. Ce petit malfrat en fuite après un cambriolage s'appelle Zeca et il est joué par Roberto Alamo. Figure sexuelle d'une rare violence, il apparaît dans un costume de tigre, à l'appendice caudal particulièrement érectile, symbolisant une puissance mâle à laquelle nulle ne résiste. Avec lui, le spectateur assiste- comme le docteur Ledgard devant son écran- à un viol d'un rare sadisme.

D'ailleurs, l'atmosphère du film tient sans doute beaucoup à un sentiment très fort d'oppression et de claustration. Celle-ci est procurée par le jeu des acteurs, qui multiplient les « regards-caméras ». Dans cette perspective, le metteur en scène multiplie aussi les zooms, les gros plans, créant souvent une image dans l'image et une sensation de voyeurisme assez trouble.

Les cinéphiles aimeront les nombreuses allusions au très beau film de Georges Franju, Les yeux sans visage (1960), dans lequel irradiaient les yeux d'Edith Scob. Les parentés sont évidentes et reflètent l'amour d'Almodóvar pour le cinéma d'antan. Au départ, il avait même songé à faire un film muet en noir et blanc. Le masque que porte Vera est inspiré de celui de Christiane, la fille du docteur Genessier (Pierre Brasseur). Celui-ci cherche à guérir son visage défiguré en lui greffant la peau prélevée sur des jeunes femmes qu'il enlève avec l'aide de la gouvernante (Alida Valli), double de la Marilia d'Almodóvar. La scène où l'on voit Alida Valli en Deux-Chevaux, sur une route la nuit, fait songer à celle où le docteur Ledgard poursuit en voiture Vicente (Jan Cornet) à moto. De nombreux éléments du décor, la cave en briques, l'escalier, les toiles de maître du médecin fou, rappellent ceux du film de Franju.

Les sculptures de Louise Bourgeois, qui sont évoquées par un livre, par une émission télévisée et par les formes que sculpte Vera, isolée dans sa chambre, viennent subtilement en contrepoint étayer les thèmes de la procréation et de la naissance, communs au réalisateur espagnol et à la plasticienne française. Cette dernière n'affirme-t-elle pas : « La sculpture est le corps, mon corps est ma sculpture » ? Et qu'est le docteur Ledgard, sinon un Pygmalion fou ? Le motif du phallus est aussi très présent, tout comme celui de l'araignée, qui est au cœur de l'œuvre de Louise Bourgeois. Le chirurgien fomente sa vengeance, tout comme l'araignée tisse sa toile. Pensons aussi au titre du roman de Jonquet. Quant à l'assemblage des pans de peau qui créeront la nouvelle peau de Vera, il ressemble à s'y méprendre à une des sculptures de l'artiste, intitulée The Woven Child.

Est-ce à dire que le film m'ait totalement conquise ? Certes, la direction d'acteurs y est remarquable et cela n'est guère étonnant venant d'un cinéaste qui déclare : « Les acteurs sont la matière dont est fait le film […] Je suis devenu réalisateur pour diriger les acteurs. » Pourtant j'ai été déçue par la structure, faite de flash backs par trop démonstratifs, qui enlèvent une part du mystère, et par une fin abrupte. Contrairement aux précédents films d'Almodóvar qui m'avaient vraiment touchée, celui-ci m'a laissée de marbre et ne m'a guère émue. Cela tient sans doute au genre du film, le thriller fantastique, dont les ficelles trop rocambolesques, nuisent à la vraisemblance.

Histoire d'une vengeance magistralement orchestrée, film brillantissime dans sa mise en scène et l'interprétation de ses acteurs, jeu subtil sur les références cinématographiques et culturelles, La piel que habito m'apparaît surtout comme un magnifique exercice de style. Engluée dans la toile d'araignée, j'ai été fascinée mais je n'ai rien éprouvé.

 

    woven child

The Woven Child (Louise Bourgeois)

 

 

Sources :

Site Allo-Ciné

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