Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
2 juin 2013 7 02 /06 /juin /2013 17:09

 

 le passé béjo entre les 2

Maria (Bérénice Bejo) entre Samir (Tahar Rahim) et Ahmad (Ali Mosaffa)

Jeudi 30 mai 2013, j’ai vu Le Passé du réalisateur iranien, Ashgar Farad. Le film, en lice à Cannes, y a reçu le prix du Jury œcuménique. Le prix d’Interprétation féminine a récompensé Bérénice Bejo pour son interprétation du personnage de Maria.

Avec ce film, le réalisateur iranien traite de nouveau d’un thème qui lui est cher, celui de la séparation, des déchirements familiaux. Dans le film précédent du même nom, il montrait la désagrégation d’une famille en amont de la séparation. L’intrigue du Passé prend place alors que la séparation a eu lieu et qu’ Ahmad (Ali Mosaffa) revient à Sevran chez sa femme Maria (Bérénice Bejo) pour conclure la procédure de divorce. Maria vit à Sevran, dans une petite maison de banlieue avec ses deux filles, Lucie (Pauline Burlet) et Léa (Jeanne Jestin). Y habitent aussi Samir (Tahar Rahim), avec qui elle souhaite se remarier, et le fils de ce dernier, Fouad (Elyes Aguis). Ahmad arrive dans une atmosphère tendue. La femme de Samir est dans le coma et Lucie pense que c’est à cause de sa mère qu’elle a voulu se suicider. Entre la mère et la fille, la relation ne cesse de s’envenimer.

Le coma de la femme de Samir est la métaphore d’un film où tout est mouvant et où la vérité ne se dévoile qu’au prix de nombreux rebondissements. C’est ce qu’explique le metteur en scène : « Le film tout entier se construit sur cette notion de doute, sur cette notion d’entre-deux. Les personnages sont constamment face à un dilemme, ils sont à la croisée de deux chemins. »

Les personnage sont en effet sans cesse tiraillés entre le passé et leur souhait d’aller de l’avant. Ahmad est un personnage très ambigu.  On comprend qu’il a quitté Maria parce qu’il ne peut vivre en France, mais il lui porte toujours un grand intérêt. Au moment de regagner l’Iran, il veut lui expliquer pourquoi il a agi ainsi. Samir, dont la femme est dans le coma, aime Maria mais il ne peut se détacher complètement de son épouse à qui il rend visite régulièrement à l’hôpital. Quant à Maria, qui veut recommencer quelque chose avec lui, pourquoi accueille-t-elle Ahmad dans sa maison, au lieu de lui réserver une chambre d’hôtel comme il le lui a demandé ? Certes, il y a entre eux une glace invisible, comme celle qui les sépare au moment de leurs retrouvailles à l’aéroport, mais ces deux-là ne s’aiment-ils pas encore ?

le passé les enfants

Ahmad dans le jardin de Sevran avec Fouad (Elyes Aguis) et Léa (Jeanne Jestin)

C’est tout l’art subtil d’Ashgar Faradi de se tenir sur cette ligne de crête ténue, sur ce fil tendu entre les désirs contradictoires des adultes, dont les enfants sont bien trop souvent les victimes. Ainsi, j’ai beaucoup aimé la manière attentive et sensible dont le réalisateur donne la parole aux enfants. Il leur accorde une grande importance : « Leur présence, dit-il, ouvre l’atmosphère du film aux émotions et aux affects. Ils y insufflent de la sincérité. Dans tous mes films, en effet, les enfants ne mentent pas, si ce n’est sous la pression des adultes. » Leurs colères, leurs caprices, leur violence ne sont que la conséquence d’un désarroi intime qu’ils ne peuvent exprimer lorsqu’ils voient le monde s’écrouler autour d’eux. On n’oubliera pas la scène émouvante entre Samir et Fouad : sur un quai de métro, au milieu des gens qui passent, le petit garçon laisse entendre à son père que, pour lui, sa mère dans le coma est déjà morte et qu’il veut retourner auprès de Maria qui est la vie.

20540899-r 640 600-b 1 D6D6D6-f jpg-q x-xxyxx

Lucie (Pauline Burlet)

Quant au personnage de Lucie, il est un des moteurs du film ; c’est par elle qu’une partie de la vérité sur le suicide de la femme de Samir se fait jour peu à peu. J’ai été émue par la présence intense de Pauline Burlet, par son regard noyé qui exprime si bien le déchirement et les scrupules idéalistes de l’adolescence. La scène en plongée, où sa mère et elle sont allongées sur le lit l’une à côté de l’autre, et où elle lui prend la main, en manière de réconciliation, est une des plus belles du film. Tout autant que Bérénice Bejo, cette jeune comédienne aurait mérité le prix d’interprétation féminine.

Avec tous ces personnages venus d’horizons différents, Faradi  propose un film dont la portée est universelle. Ahmad est iranien, Samir, patron d’une teinturerie, Fouad et Naïma son employée (Sabrina Ouazani vue dans Des hommes et des dieux) sont originaires d’Afrique du Nord, les filles de Maria sont françaises mais leur père vit à Bruxelles. Quant à Maria, interprétée par Bérénice Bejo, actrice argentine, on se dit qu’elle vient sans doute d’ailleurs. Pour Faradi, les émotions, les  sentiments sont les mêmes dans les différentes cultures du monde ; ce qui varie, ce sont essentiellement leurs moyens d’expression. Il explique ainsi qu’il n’aurait bien sûr pas filmé de la même manière en Iran où le mutisme est de mise. Peut-être est-ce pour cela qu’Ahmad, hors de son pays, est dans le film le personnage qui parle le plus et qui fait parler les autres, bien qu’il le fasse parfois avec maladresse et à contretemps.

Il me semble que la réussite du film tient aussi à la manière dont le réalisateur a fait travailler ses comédiens. Fort d’une longue expérience théâtrale, il leur impose des répétitions pendant deux mois, à raison de quatre fois par semaine, avec une heure de préparation physique. Il leur fait faire beaucoup d’exercices, les incitant à imaginer l’histoire de leur personnage. Tahar Rahim parle à ce propos de « s’enraciner dans une autre vie ». Bérénice Bejo a subi des essais angoissants, elle dont le visage devait absolument exprimer le doute. Quant à Ali Mossaffa, qui ne parle pas bien le français, il a été contraint d’approfondir son jeu et l’intensité de son regard en dit long sur le travail d’intériorisation qu’il a dû entreprendre.

le passé béjo

Maria (Bérénice Bejo)

On l’aura compris, Le Passé est un film qui m’a extrêmement touchée et que j’ai beaucoup aimé. Même si j’ai trouvé les multiples rebondissements psychologiques parfois un peu répétitifs, j’ai été sensible au regard de ce metteur en scène iranien sur les femmes. « On sent dans son cinéma qu’Ashgar croit plus en la femme qu’en l’homme, qu’il trouve les femmes plus fortes, plus expressives », affirme Bérénice Bejo. Quant à la très belle fin, elle ouvre tous les possibles et apporte son point d’orgue parfumé à une analyse psychologique complexe et remarquable.

 

Sources :

Allo-Ciné

Vidéo Allo-Ciné : interview de Bérénice Béjo et Asghar Faradi

 

 

 

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Cinéma
commenter cet article
30 mai 2013 4 30 /05 /mai /2013 17:53

 sur-l-etna.JPG

La vallée del Bove, sur l'Etna : la "maison d'Allah" au milieu de la lave solidifiée

(Photo ex-libris.over-blog.com, Effet HDR, mardi 07 mai 2013)

 

 

Tout au-delà

des orangers des citronniers

des pistachiers

Plus haut

que les bosquets

de bouleaux blancs

et les fins noisetiers

plus de terre vivante

non plus que d’herbe verte

ni de spino santo

On marche sur le gris

on marche sur le noir

et les pieds sont de cendre

Un sol de Sodome

ébouillanté de lave

et de bombes de feu

infesté par le soufre

ravagé par les ponces

où les cratères morts

font des bouches amères

 

Et pourtant c’est bien là

dans les raies du basalte

épargnée délicate

celle que l’on appelle

la  vraie maison d’Allah *

 

Jeudi 30 mai 2013

 * C'est ainsi que les Siciliens appellent l'îlot de verdure épargné par la lave

 

 

Pour le Jeudi en Poésie des Croqueurs de mots,

Thème libre proposé par Fanfan

 

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Jeudi en Poésie
commenter cet article
28 mai 2013 2 28 /05 /mai /2013 16:35

 ecritssurmapaumea--2-.jpeg

 

Jeudi 23 mai 2013, j’ai reçu par la poste le recueil de poèmes de Suzâme, présidente de Nanterre Poêvie, un ouvrage qu’elle vient de publier aux éditions Le Vert-Galant. Il est intitulé Ecrits sur ma paume, la couverture en est illustrée par Anélias B.. (link) Celle-ci explique que les deux mains représentées sont celles de l’auteur, photographiées sur le Mont Valérien. Des mains, tels des oiseaux, qui s’envolent libres pour porter les mots de celle qui se définit comme une « porteuse de poésie ». C’est bien ce qu’elle est intimement avec la création de son association, de son blog poétique et de la communauté originale, Textoésies et Vous. Par le biais des téléphones portables, en effet, la poésie se répand, se répond au quotidien.

Dans la Préface, Suzâme affirme qu’elle renonce à « être » poète, préférant « se sentir » poète, ainsi qu’elle le dit dans « Poète ? Poésie ? » (pp. 17-18) :

 

« Alors tu te sens « poète »

Pour toutes tes phrases libres !

Mais elles ne sont que des miettes

Même si leur sens vibre. »

 

Acte d’humilité et de modestie d’un auteur chez qui tout passe par la perception, la sensation, l’impression, le sentiment. C’est d’ailleurs en la rencontrant à Paris à l’automne, parmi les toiles d’artistes indochinois exposées au musée Cernuschi, que j’ai perçu son extrême sensibilité et sa perméabilité au monde.

Avec ce recueil en quatre parties, sous les auspices de Démocrite, Andrée Chédid, Socrate et Rilke, Suzâme nous invite à un parcours intérieur qui la conduit de son âme à l’âme de l’Autre et du monde.

Dans la première partie (p.11), elle nous dit la vivacité, la force mais en même temps l’éphémère de toute poésie :

 

« La poésie se crie

Sur le sable    et

S’efface… »

 

Elle y affirme son goût des « poèmes intuitifs » (p.14) semés au et par le vent ; de Villon à Velter en passant par La Fontaine, elle détaille ses préférence en poésie, et, « anonyme troubadour », avoue tracer sur sa fenêtre :

 

« - Oh ! quelques cris d’être

Quelques rêves sans détour. »

 

Dans la deuxième partie, trois vers d’Andrée Chédid la conduisent à la rencontre des autres :

 

« … A force de m’écrire

Je me découvre un peu

Et je retrouve l’autre »

 

Dans la foule, « Entre mille regards », Suzâme part en quête d’ « un seul » (p. 21). « L’élan est là » qui la porte et la mène « vers l’inconnu ». Elle s’y interroge sur le « poids d’une âme » (pp. 24-26) :

 

« Qui que tu sois

Où que tu ailles

Reste paille

Ou roseau

Reste toi

Sous ta peau. »

 

Comme Baudelaire, elle reconnaît en l’autre son "semblable", son « frère » :

 

« Le voici, c’est vous, c’est moi

[…] Le voilà, c’est moi, c’est vous. » (p. 29)

 

Sa poésie se crée dans les multiples allers et retours de soi à l’autre, de l’âme à l’ami (p. 31), dans le sourire et les pleurs :

 

« A l’ami

Qui déchirera mes livres et mes visions

A son œil étincelant comme l’éclair

Brisant mes songes et mes mensonges.

A son regard qui touchera mes murs. »

 

La troisième partie annonce la foi de Suzâme en une sagesse fondée sur l’émerveillement. Elle y nomme la beauté du monde, l’oiseau, la fleur, l’ombre, la lueur (p. 35), insistant particulièrement sur la mer, « antre de vie », dont elle détaille les galets (p. 43), le coquillage, et le rôle réconfortant (p. 45). Elle sait y écouter le silence, « patience éclose » car pour elle :

 

« Silence

Est son

 

Silence

Est sens » (pp. 40-42)

 

Il suffit d’ « un pas de plus » (pp. 38-39) pour que le minéral, le végétal et l’humain se reconnaissent :

 

« Un pas de plus

Et les être se ressemblent.

 

« Un pas de plus

Ames et arbres se rassemblent. »

 

La dernière partie est consacrée à des textes écrits entre 1978 et 1995, auxquels « elle tient comme aux lignes de sa main », précise-t-elle dans la Préface. Jouant sur les sonorités, les homonymies, les gradations, les anaphores, Suzâme affirme avec force que tout le corps est poésie et que celle-ci est don de soi. Ces textes, en dépit du « sang » et du « feu » (pp. 65-66), malgré la douleur, la souffrance, la trahison, le saccage, révèlent l’optimisme viscéral de l’auteur. Oui, « On n’aime jamais assez… » (p.61). On y perçoit une force vive, un élan hors de soi qui ne se dément pas. « L’œil vivant, « le vœu nu », voilà ce qui peut conduire vers la lumière.

 

« Renaître, revivre, tout refaire

sans ombres, sans abîmes

Relier l’âme aux lèvres. »

 

Tels sont les derniers mots du recueil de Suzâme, dont la plume a réalisé le vers ultime. J’ajouterai que Suzâme a eu beau écrire sur sa paume, rien de ce qu’elle a écrit ne s’est effacé et que ce petit opuscule de soixante-dix pages est un bien beau palimpseste.

 

 

 cernuschi-2.JPG

 

      Le reflet de Suzâme au musée Cernuschi

(Photo ex-libris.over-blog.com, mi-octobre 2012)

 

 


 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Dits de poètes
commenter cet article
27 mai 2013 1 27 /05 /mai /2013 18:10

 

 trinite_roublev.jpg

L'icône de la Trinité, Andreï Roublev 

(1m x 1,5m, Galerie Tretiakov, Moscou)

 

Hier, dimanche 27 mai, c’était la Fête des Mères et, pour la liturgie chrétienne, le dimanche de la Sainte Trinité. L’occasion pour moi d’évoquer l’icône de la Sainte-Trinité, point d’orgue de l’iconographie russe, l’icône  par excellence.

C’est après un jeûne de quarante jours que le moine Andreï Roublev (1360 ?-1430 ?) la peignit pour l’iconostase du monastère de Zagorsk, fondé à la fin du XIVe siècle par Serge de Radonèje. Réalisée entre 1422 et 1427, elle est actuellement exposée à la galerie Tretiakov à Moscou.

Son thème est celui de l’hospitalité d’Abraham, évoqué dans l’Ancien Testament en Genèse 18,1). Au mitan du jour, Abraham est assis à l’entrée de sa tente. Il découvre alors trois visiteurs qu’il accueille en leur offrant de l’eau pour faire leurs ablutions et du pain pour se nourrir. A travers ces trois personnages (des anges), Abraham reconnaît la présence divine qui annonce à Sara, sa femme qu’elle enfantera un fils dans sa vieillesse. Et de leur descendance naîtra le Christ.

La particularité de ce texte tient au fait que la parole de Dieu se révèle ici à travers une ou trois personnes, le texte employant et le singulier et le pluriel. Saint Augustin pourra ainsi écrire : « Il vit trois personnes, il adora un seul Dieu. » Avec cette icône célébrissime, Andreï Roublev propose une vision sereine et harmonieuse du mystère de la sainte Trinité, mystère central de la foi et de la vie chrétiennes.

A partir de l’hospitalité d’Abraham, c’est bien le colloque divin entre le Père, le Fils et l’Esprit que le peintre met en scène. Les anges sont toujours le symbole de la manifestation de la splendeur de Dieu.  Nimbés d’une auréole, portant un bâton de pèlerin, reconnaissables à leurs ailes déployées, ils sont assis à une table sur laquelle repose une coupe. Le décor est réduit à sa plus simple expression : à gauche, la silhouette d’une maison qui représente la tente d’Abraham et l’Eglise ; derrière l’ange du milieu, un arbre symbolisant le chêne de Mambré, mais aussi l’arbre de vie et celui de la Croix ; à droite, un rocher symbolisant la montagne au bas de laquelle se passe la scène, celui d’où jaillit l’eau, celui du tombeau d’où ressuscite le Christ.

La majeure partie de l’espace est occupé par les trois anges qui représentent la Trinité, c’est-à-dire Dieu en trois personnes, qui sont de même nature et consubstantielles l’une à l’autre. Une commune couleur bleue relie les personnages à la divinité. Au milieu, le Père, sous son grand manteau bleu, porte la pourpre impériale, bordée par la bande jaune du claviculum. Le Fils, situé à droite pour le spectateur, est revêtu d’une tunique bleue, couleur de la sagesse,  sous un manteau vert : il est de ce fait la Sagesse incarnée. Enfin, l’ange de gauche est revêtu de différentes couleurs. C’est l’Esprit, et soufflant où il veut, il n’a pas d’attribution définie sur le plan des couleurs.

Ce qui est remarquable dans cette icône, c’est sa composition. Les trois anges sont inscrits dans un cercle et toute une circulation s’opère de l’un à l’autre. Le Père, au centre de la scène (sous l’arbre de vie, l’arbre de la création), a le corps tourné vers le Fils et sa main droite est dirigée vers lui, tandis que son visage regarde l’Esprit. Le Fils (situé sous le rocher du Tombeau), est assis la tête inclinée, dans une position d’abandon et d’acceptation. Il penche la tête vers la coupe du sacrifice et son regard s’y mire. Quant à l’Esprit, à gauche de l’icône (sous la maison qui symbolise l’Eglise), dans une attitude ferme et droite, il assiste le Fils par son regard.

Les lignes de fuite de l’icône sont marquées par le corps des deux anges latéraux, l’orientation des deux marchepieds et la disposition des pieds des anges de devant. Au lieu de se diriger vers l’arrière de l’œuvre, elles forment un mouvement en forme de V, qui englobe la coupe située sur la table. C’est ainsi cette dernière qui est l’objet de la conversation divine, tout en laissant un espace libre à la table pour le spectateur, afin qu’il participe au festin. Le rectangle, qui forme le soubassement de la table, représente le cosmos, la création, celle-ci étant en lien avec le Salut apporté aux hommes par le Christ, par son sacrifice. Toute une circularité s’opère, de la gauche vers la droite, manifestée par l’orientation de l’arbre au milieu, le pan coupé de la maison, l’inclinaison de la tête des anges, le modelé des épaules. Ce mouvement tournant, tourbillonnant, symbolise le vent puissant du Paraclet.

Les trois anges se ressemblent, ce qui souligne encore la communion entre eux. Sans âge, sans sexe, ils ont quasiment le même visage qui reflète la même douceur, exprimant ainsi le mystère d’un Dieu en trois personnes, sans qu’aucune ait la primauté sur l’une ou l’autre. Les traits du visage leur sont communs : le nez fin, la bouche étroite, le menton petit, les sourcils arqués. Leur chevelure est semblable, recouverte d’une bandelette nouée derrière la tête. Les anges de droite et de gauche sont chaussés de sandales, et on a déjà vu qu’ils portent tous les trois le bâton de pèlerin, signe qu’ils viennent vers les hommes en tant que messagers de Dieu.

L’ensemble, empreint d’équilibre et de gravité,  est cependant d’une remarquable douceur. La finesse du trait, la beauté des couleurs, l’harmonie de la composition confèrent à cette icône quasiment immatérielle une remarquable spiritualité. En méditant devant ce chef d’œuvre, on pense à la phrase de saint Grégoire de Naziance : « Je n’ai pas commencé de penser l’Unité que la Trinité me baigne dans sa splendeur. Je n’ai pas commencé de penser la Trinité que l’Unité me ressaisit. »

 

Sources :

wikipedia.org

www.pagesorthodoxes.net

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Peinture
commenter cet article
24 mai 2013 5 24 /05 /mai /2013 08:40

 

Girandoles-2.JPG

Dans le jardin du voisin

(Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 21 mai 2013)

 

Girandoles mauves

Piquants du lent hérisson

Printemps en narcose

 

Hérisson 2

Hérisson dans le jardin

Photo ex-libris.over-blog.com, lundi 20 mai 2013)

 

Repost 0
22 mai 2013 3 22 /05 /mai /2013 17:39

Ron-Mueck.JPG

 Sans titre ou Vieille femme au lit, Ron Mueck (2000), Art Gallery, Sydney

(Photo ex-libris.over-blog.com, février 2013


Jusqu’au 29 septembre 2013, la Fondation Cartier pour l’art contemporain, boulevard Raspail, expose une dizaine d’œuvres du plasticien australien, Ron Mueck, né en 1958. Cet artiste est connu pour ses créations hyper-réalistes, réalisées en caoutchouc de silicone, résine de polyester, mousse de polyuréthane et polyester. Il paraît que déjà on fait la queue pour voir (admirer ?) ses répliques d’êtres humains.

Ron Mueck, originaire de Melbourne, travaille d’abord dans la publicité, la télévision et le cinéma, puis il devient concepteur de maquettes pour les Muppets et Jim Henson. En 1990, il fonde une entreprise de production de mannequins pour des publicités. Il envisage alors de créer des sculptures les plus réalistes possible, quelle que soit la position du spectateur. L’attention du public se porte sur lui lorsqu’il expose à Londres, à la Royal Academy of Arts, pour l’exposition Sensation, une œuvre intitulée Dead Dad (1996-1997). Le corps nu d’un homme, plus vrai que nature, est posé sur le sol, couché sur le dos. L’ensemble étonne par sa précision extrême et par sa taille, un mètre de long. Mais Ron Mueck crée aussi des sculptures surdimensionnées ou minuscules, telles que l’on peut en voir actuellement à Paris (Couple sous un parasol, 300 x 400 x 350 cm).

Pour ma part, c’est à l’Art Gallery de Sydney, en février 2013, que j’ai rencontré pour la première fois ses réalisations. Ainsi, dans une grande salle blanche, une vieille femme allongée sous des draps voisine avec un vieillard nu et malingre, assis dans un transat. J’avais ainsi été particulièrement impressionnée par cette Vieille femme au lit (2000). Elle est couchée sur le côté, le corps replié en position fœtale, caché sous le drap et la couverture de piqué blanc. Sur l'oreiller, ses cheveux gris sont en désordre, elle a la bouche ouverte et les yeux mi-clos. Un visage de vieille dormeuse au petit matin blême quand on s'accroche aux draps. Elle représente une femme vivante mais son corps est réduit à la taille de celui d’un enfant.

Moment difficile que celui où on la découvre, tant l’impression de vie qui en émane est forte, tant sa vieillesse exprimée avec réalisme vous agresse. Vous êtes dans un musée et pourtant, avec cette vieille femme qui vous regarde, il vous semble être dans une maison de retraite ! On supporte avec peine de regarder ainsi cette étape de la vie à laquelle chacun est destiné. Une question se pose quant aux petites dimensions choisies par l’artiste pour sa sculpture. Est-ce à dire que la vieillesse vous réduit à n’être plus qu’un petit enfant ? La taille symbolise-t-elle la vulnérabilité de l’être humain ? Quand on sait que Ron Mueck fut retenu pour l’exposition Melancolia au Grand Palais en 2003, on peut se demander si ces sculptures ne renouvellent pas à leur manière les vanités du XVIIe siècle.

Avec ces œuvres dérangeantes, Ron Mueck, s’il nous livre une trouble fascination pour la décrépitude et la mort, nous invite sans doute aussi à réfléchir sur ce but ultime que nos sociétés modernes n’ont de cesse d’occulter. N’était-ce pas ce que faisait Donatello quand il sculptait sa Magdalena, Rodin quand il présentait La Vieille ou Vanitas en 1890, ou Camille Claudel Clotho, en 1893 ?

Donatello-Mary-Magdalen-1457-detail.jpg

Marie-Madeleine, Donatello

 rodin_belle_heaulmiere.jpg

      La belle Heaulmière ou La Vieille, Rodin

clotho.jpg

Clotho, Camille Claudel

 


 A lire en complément : link

 


Repost 0
21 mai 2013 2 21 /05 /mai /2013 08:13

      Genêts

      Dans la vallée de l'Alcantara, Sicile

        (Photo ex-libris.over-blog.com, Mardi 07 mai 2013)


Mardi 07 mai 2013, j’étais avec ma fille à l’est de la Sicile, sur les pentes grises et noires de l’Etna. Après la découverte du versant Sud et une balade dans la vallée del Bove, traversée par plusieurs coulées de lave, dont certaines très récentes, nous sommes revenues par le versant Nord. Nous y avons escaladé les dunes noires des Monts Sartorius, posés en enfilade dans un paysage désertique, et avons quitté le volcan en nous dirigeant vers la vallée de l’Alcantara.

Tout au long de cette balade, notre jeune guide a évoqué les deux visages du Janus bi-frons qu'est le volcan, à la fois destructeur et bénéfique. La vigueur de la terre y est en effet extraordinaire : à mesure que l'on monte, citronniers, orangers, vignobles cèdent peu à peu la place aux forêts de noisetiers, d'amandiers, de pistachiers, sans oublier pommiers, poiriers et cerisiers. Peu à peu, apparaissent des bois de bouleaux, de chênes, de châtaigniers, de conifères. Sur les cratères désolés ne pousse plus que l'astragale épineux.

Parmi les buissons éclatants des genêts jaunes, j'ai aimé que ce jeune Sicilien évoque le célèbre poème de Leopardi, le grand maître de la poésie du XIXe en Italie. "La Ginestra", « Le Genêt ou la Fleur du désert » fut composé en 1836, quelques jours avant sa mort et, comme d’autres écrits de sa dernière période, le texte exprime la vulnérabilité de l’être humain, L’on peut ainsi dire qu’il est u son véritable poème testamentaire : il lui fut inspiré par la nature hostile du Vésuve contre laquelle l’homme combat vainement. De structure libre, l’œuvre est une méditation sur la précarité de la condition humaine. Celle-ci est comparée à la fleur du genêt qui se déploie en mai sur les pentes du volcan. Mais telle une « fleur collective », l’homme puise toujours en lui la force de renaître. La plante au jaune éclatant, le « lent genêt » devient alors le symbole d’une forme de résistance humaine qui ne se dément jamais.

genêts 2

      Genêts dans un village du versant Nord de l'Etna

         (Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 07 mai 2013)

 

                 Et les hommes préférèrent les ténèbres à la lumière (Saint Jean, III, 19)

Ici, sur le dos aride du mont formidable, du Vésuve exterminateur, que ne réjouit aucun autre arbre, aucune autre fleur, tu répands autour de toi tes rameaux solitaires, genêt odoriférant, et les déserts te plaisent. Je t’ai vu aussi embellir de tes tiges les contrées solitaires qui entourent la cité autrefois reine des mortels, ces campagnes dont l’aspect grave et taciturne semble attester et rappeler au voyageur l’empire détruit. Je te revois maintenant sur ce sol, amante des lieux tristes et abandonnés du monde, compagne fidèle des fortunes détruites. Ces campagnes couvertes de cendres stériles et recouvertes de lave durcie qui résonne sous le pas du voyageur, où le serpent se niche et se tord au soleil, où le lapin retourne au trou caverneux qu’il habite, furent de joyeuses villas, des champs cultivés ; toutes blondes d’épis, elles retentirent du mugissement des troupeaux ; elles furent des jardins et des palais, refuge agréable des loisirs des puissants ; elles furent des cités fameuses que les torrents de l’altière montagne écrasèrent avec leurs habitants, jaillissant comme la foudre de la bouche de feu. Maintenant une même ruine enveloppe tout aux environs, et où tu es, ô noble fleur, comme si tu avais pitié des infortunes d’autrui, tu envoies au ciel un doux parfum qui console le désert. Qu’il vienne ici, celui qui a coutume de porter aux nues notre condition et qu’il voie quel souci notre race inspire à l’aimante nature. Il pourra apprécier aussi avec une juste mesure la puissance de la race humaine, que sa dure nourrice, quand il craint le moins, détruit en partie d’un léger et rapide mouvement et qu’elle peut anéantir tout entière et tout à coup d’un mouvement encore plus léger. Sur ces rives sont gravées les destinées progressives et magnifiques de l’humanité. […]

Il y a bien dix-huit cents ans que ces villes ont disparu, détruites par la force du feu, et le villageois qui travaille ses vignes, à grand peine nourries par la terre morte et pleine de cendre, lève encore son regard défiant vers la cime fatale, qui n’est point adoucie encore et qui, terrible, le menace de ruine lui et ses fils et leur pauvre avoir. Souvent le pauvre homme passe la nuit, couché sans sommeil, en plein air, sur le toit de sa maison rustique, et, bondissant plus d’une fois, il examine le cours du bouillonnement redouté qui descend des entrailles inépuisables sur le flanc sablonneux du Vésuve, et qui éclaire la marine de Capri, le port de Naples et la Mergelline. Et s’il le voit approcher, si au fond de son puits domestique il entend bouillir l’eau, il éveille ses fils, il éveille sa femme en hâte, il fuit avec tout ce qu’il peut emporter de ses biens, et voit de loin son nid familier, et le petit champ, son unique salut contre la faim, devenir la proie du flot enflammé qui arrive en crépitant, et, inépuisable, s’étend pour toujours sur sa maison. Voici qu’après un si long oubli Pompei morte revoit la lumière, comme un squelette enseveli que l’avarice ou la piété remet au jour. Du forum désert, entre les files de colonnades tronquées, le voyageur contemple de loin le double sommet et la crête fumante qui menace encore la ruine éparse. Et dans l’horreur de la nuit mystérieuse, par les théâtres déserts, par les temples mutilés et les maisons brisées, où la chauve-souris cache ses petits, comme une torche sinistre qui se promène à travers les palais vides court le bouillonnement de la lave funèbre, qui rougit de loin à travers l’ombre et colore les lieux environnants. Ainsi, ignorant l’homme, les âges qu’il appelle antiques, et la suite que font les petits-fils après les aïeux, la nature reste toujours verte, ou plutôt elle avance par un chemin si long qu’elle semble rester en place. Les royaumes s’écroulent cependant, les nations et les langues passent ; elle ne le voit pas : et l’homme s’arroge la gloire d’être éternel.

Et toi, souple genêt, qui de tes branches odorantes ornes ces campagnes dépouillées, toi aussi bientôt tu succomberas à la cruelle puissance du feu souterrain qui, retournant au lieu déjà connu de lui, étendra ses flots avides sur tes tendres rameaux. Et tu plieras sous le faix mortel ta tête innocente et qui ne résistera pas : mais jusqu’alors tu ne te seras pas courbé vainement, avec de couardes supplications, en face du futur oppresseur ; mais tu ne te seras pas dressé, avec un orgueil forcené, vers les étoiles, sur ce désert où tu habites et où tu es né, non par ta volonté, mais par hasard ; mais tu l’as d’autant plus emporté sur l’homme en sagesse et en force que tu n’as pas cru que tes frêles rejetons aient été rendus immortels ou par le destin ou par toi-même.

Poésies et Oeuvres morales, Giacomo Leopardi, Traduction F. A. Aulard, Alphonse Lemerre, éditeur, 1880 (Tome II).

 

 

 

 

 

 

Repost 0
Published by Catheau - dans Dits de poètes
commenter cet article
17 mai 2013 5 17 /05 /mai /2013 08:14

jardin-5.JPG

Mai mauve au jardin

(Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 14 mai 2013)

 

Jardins renaissants

Pour le peintre printanier

Ô couleurs du Temps

 

 jardin 3

Mai mauve au jardin

(Photo ex-libris.over-blog.com, mardi 14 mai 2013)

En réponse au textoésie de Suzâme  link

Pour la communauté de Suzâme, Textoésies et vous

 

 


Repost 0
Published by Catheau - dans Textoésie
commenter cet article
16 mai 2013 4 16 /05 /mai /2013 18:00

 exposition-macchiaioli-musee-orangerie

 

De retour de Sicile et de passage à Paris, j’ai eu envie de continuer à rêver au soleil italien. Aussi me suis-je rendue à l’exposition au musée de l’Orangerie afin de découvrir l’exposition intitulée Les Macchiaioli, Des impressionnistes italiens ? Un titre, en forme de question, des plus incitatif.

La peinture de ces peintres italiens de la seconde moitié du XIXe siècle est méconnue en France. Il faut dire qu’ils le furent aussi de leur vivant et si leur groupe se constitua en 1855, il se dispersa vers 1870. Une unique exposition leur fut consacrée en 1861 à Florence. Au XXe siècle, une seule exposition aussi en 1978 au Grand Palais. On peut donc remercier Beatrice Avanzi, conservateur à Orsay, et Marie-Paule Vial, directrice de l’Orangerie, de nous permettre de découvrir ces artistes que l’on a souvent comparés aux impressionnistes.

Les organisatrices ont choisi de présenter une soixantaine de toiles, regroupées par thèmes, et non pas disposées selon un ordre chronologique. La première salle est consacrée à leur technique, au service d’une thématique de la lumière vers un nouveau style de peinture. Celle-ci est au cœur de la recherche de ces artistes : « Le vrai sujet de leur peinture, quel que soit le sujet abordé, c’est la lumière. » Quant à leur technique, c’est la macchia, cette petite touche si particulière, qui se distingue de la peinture lisse et nette de l’académisme. Les quatre autres salles déclinent le regard de ces peintres sur la quête de la lumière en plein air (2), la vie paysanne (3), leur engagement dans les guerres d’indépendance de l’Italie (4) et les scènes d’intérieur (5). On y apprend aussi comment la photo naissante leur sert parfois d’esquisse et comment ils ont influencé de grands cinéastes italiens, tels Visconti ou Bolognini.

Expo-Martelli.jpg

Les premières toiles que l’on découvre sont les deux célèbres portraits du mécène de ce groupe, Diego Martelli (1838-1896). L’un est de Federico Zandomeneghi, Portrait de Diego Martelli au bonnet rouge ; l’autre, le plus célèbre, est celui de Degas, réalisé en 1879, le montrant assis, les bras croisés sur une sorte de chaises curule. Martelli apporta aux artistes un soutien éclairé et durable, les hébergeant dans sa demeure de Castiglioncello, les conseillant, apportant à certains une aide financière et promouvant leur art à travers le Gazzettino delle Arti del Disegno. Comme nombre de ses protégés, il s’engagera dans la deuxième guerre d’indépendance et mourra à Florence en 1896, un an près son épouse.

Il faut savoir que Macchiaioli  ou « peintres de la macchia » (un terme qui signifie « tache » en italien »), est le terme péjoratif dont se servit un journaliste de La Gazzetta del popolo, pour définir ces artistes novateurs qui déconcertèrent les visiteurs de l’Exposition nationale de Florence en 1862. Cela fait bien sûr penser à l’anecdote concernant les impressionnistes, qui furent aussi objets de scandale.

Diego Martelli décrit ainsi leur démarche : « La macchia fut initialement une accentuation du clair-obscur pictural : un moyen de s’émanciper du défaut capital de la vieille école qui sacrifiait la solidité et le relief de ses peintures à une excessive transparence des corps. » Ces peintres italiens peignent généralement sur des panneaux de bois rectangulaires de petit format pour aboutir à une synthèse géométrique des formes, créée par une lumière, à la fois poétique et rigoureuse. Ce sont qui sont les premiers en Italie à parler de « tons gris », de « valeurs chromatiques », de « touche », d’ « effets lumineux », lesquels définiront leur nouvelle manière de peindre. Ils obtiennent ainsi un langage pictural étonnamment moderne. Selon eux, en effet, ce n’est pas le contour des objets qui fait exister la forme mais bien plutôt la lumière qui la restitue sous l’aspect des couleurs.

Expo-la-rotonde.JPG

Le tableau le plus significatif à cet égard (celui qui a été choisi pour l’affiche de l’exposition) est signé de Giovanni Fattori ; il est intitulé La Rotonde de Palmieri (1866). Il a été peint dans la ville balnéaire de Livourne où le peintre se rendait régulièrement avec sa femme malade. Sur une rotonde recouverte d’un auvent de toile jaune, dominant la mer, au centre de la toile, un groupe de cinq femmes assises et une debout devisent ou contemplent le lointain. Les traits de leur visage ne sont pas dessinés et le détail de leurs robes est quasiment inexistant, mis à part de minces liserés noirs. Au jaune vert de la toile répond parallèlement le vert kaki du sol, que borde la limite très blanche de la rotonde. On perçoit ici avec force que ces femmes chapeautées de noir, enveloppées d’un châle ou d’une cape, veulent se protéger du soleil, réverbéré violemment par le bleu de la mer et l’éclatant ciel d’un blanc de craie. L’effet est obtenu par un jeu de contrastes subtil, où tout pourtant n’est que suggéré. C’est une toile toute en intensité et en équilibre, que j’ai beaucoup aimée.

Expo-le-cloitre.jpg

Il en va de même pour une surprenante petite toile de Giuseppe Abatti, Le Cloître de Santa Croce à Florence (1861-62), qui m’a longtemps retenue. Au premier plan, on y voit de gros parallélépipèdes de pierre blanche et grise, entassés les uns sur les autres. Au second plan, décentré à gauche, assis en tailleur sur le muret du cloître, dont ne sont visibles que deux colonnettes, un personnage (un ouvrier sans doute) est assis de dos. Le bleu intense de la calotte dont il est coiffé attire le regard, tout comme le blanc aigu des blocs de pierre taillée. La palette très économe de tons (bleu unique du couvre-chef, noir, camaïeu d’ocres, de verts, de blancs) crée une impression aiguë de lumière, tandis que l’intérieur du cloître est d’un noir d’encre. Par ailleurs, ce sont les travaux de restauration du cloître qui prennent le pas sur l’architecture elle-même. A mi-chemin entre la scène de genre et le paysage, entre géométrie et nature, Abbati propose ici une peinture résolument novatrice.  

Nombre des toiles de cette première salle ont été réalisés à Castiglioncello dans la propriété de Martelli près de Livourne et à Piagentina, une autre commune au sud de Florence. Ce sont surtout ces œuvres-là, réalisées en plein air, qui ont favorisé le rapprochement avec les impressionnistes français. Il faut signaler que ces artistes sont des amoureux de la France : certains y séjournent, Diego Martelli (qui défend les principes de l’impressionnisme) rencontre Degas, un autre lit Zola, ils connaissent Corot. Grâce à la collection du prince Anatole Demidoff, exposée dans sa villa de San Donato, ils ne peuvent ignorer ce qui se fait en France.

Ainsi, tout comme les peintres de l’école de Barbizon attachés au paysage naturel, ces artistes vont peindre la nature toscane et la vie quotidienne de ses paysans. Silvestro Lega ne dit-il pas : « Cette splendide campagne n’a jamais cessé de m’inspirer… Les miracles, je les vois ici, comme, hier soir, j’avais vu le soleil se coucher. » Dans la toile de Giuseppe Abbati, intitulée Route toscane (après 1862), la primauté est encore une fois accordée à la lumière. Les ombres de cinq arbres se détachent sur une route jaune, tandis que les cyprès foncés s’opposent au bleu intense du ciel. Cette nature est parfois animée ainsi que le montre Telemaco Signorini  dans La Lune de miel (1862-63). Sous des arbres alignés, deux jeunes époux qui se tiennent la main sont assis sur un muret au bord de l’eau. Le jeune homme pêche et l’on aperçoit une barque au fond. C’est encore une fois une toile rectangulaire qui sert de support à cette scène simple et sereine, rythmée par la succession des arbres.  

Ce regard sur la campagne s’attarde aussi sur les paysans qui la peuplent. J’ai aimé le rouge syrien des charrettes  rurales, semblable à celui du tableau de Giovanni Fattori, Bœufs attelés à un chariot( vers 1867), tout comme celui de La Porte rouge (1862-63) du même Fattori. Les travaux des champs sont un des thèmes de prédilection de ces peintres : Vincenzo Cabianca peint un Retour des champs (1862), Odoardo Borrani montre un Char rouge à Castiglioncello (1865-66). Quant à Diego Martelli, il écrit : « Ils étudient sur les bœufs leurs tons de blancs favoris.»

expo-halage-macchiaioli.jpg

Fattori va jusqu’à porter un regard critique sur la société avec le grand format de sa Scène de halage dans le parc de Cascine à Florence (1864). Cinq haleurs, dont les ombres courbées s’étirent au premier plan sur un ciel immuablement bleu, s’y échinent devant un bourgeois indifférent et figé verticalement, qui promène son enfant. Seul, un petit chien noir regarde les travailleurs de force ! Le format en longueur, la lumière éblouissante, la gamme réduite des couleurs de cette série de toiles sont autant d’éléments picturaux qui contribuent à créer « une image puissante et poétique de la vie en Toscane.»  

L’originalité de ces Macchiaioli réside aussi dans le fait qu’ils s’engagèrent corps et âme dans le Risorgimento. Giuseppe Abbati y perd un œil dans les combats pour la libération des Deux-Siciles et Sernesi y meurt. Négligeant le pathos et l’abondance de détails, ces « peintres-soldats » engagés ont ainsi renouvelé la peinture d’histoire. A l’occasion d’un concours organisé pour créer des œuvres célébrant le mouvement indépendantiste italien, ils multiplient les peintures de moments militaires. Parmi celles-ci, La Sentinelle (1871), de Giovanni Fattori, peint l’attente de trois soldats à cheval, dans une double tonalité de noirs et de blancs. Encore une fois, la banalité du thème, la simplicité de la technique, le jeu appuyé des contrastes sont au service d’une description aiguë de la vie militaire, mettant en relief l’ennui infini de l’attente.

Une toile m’a particulièrement impressionnée dans cette salle 4, tout comme le fut la reine Marguerite qui en pleura lorsqu’elle la vit. Il s’agit encore une fois d’une œuvre de Fattori, Le Soldat démonté (1880). Bien qu’il n’ait pas combattu, Fattori était aussi très engagé dans les luttes italiennes et il le reconnaît dans ses Mémoires : « Les sujets militaires ont toujours représenté mon idéal, parce qu’il me semblait voir ces jeunes hommes, bons et braves, prêts à tout sacrifier pour le bien de leur patrie et de leur famille.»  La toile représente un cavalier, dont le pied gauche est demeuré accroché à l’étrier, qui est traîné sur le ventre par son cheval. Elle se divise en deux parties, opposant un ciel de craie désespérément vide  à une route poussiéreuse aux tonalités ocres, sur laquelle s’inscrit une marque ensanglantée. La scène exprime avec une puissance tragique la violence de l’emballement du cheval, qui galope vers nulle part, si ce n’est vers la mort inéluctable de son cavalier. L’économie des tons, la composition remarquable, le pathétique de l’instant apparaissent comme une épure symbolique de la Guerre.

expo-garibaldi.jpg

Toujours dans cette salle enfin, j’ai admiré le très beau Portrait de Giuseppe Garibaldi (1861) par Silvestro Lega. La simplicité digne de celui qu’on appelait « le Nazaréen » éclate dans ce portait en pied, empreint de solennité et de sérénité. Barbu, une écharpe bleue et blanche nouée autour du cou sur la célèbre chemise rouge, son fusil abaissé à l’intérieur de son bras gauche, le héros du Risorgimento apparaît bien comme ce « Messie laïc » ainsi que l’a surnommé Anna Villari.

Expo-lavandiere.jpg

A ce moment de la visite, quelques toiles rappellent la parenté que l’on peut établir entre certains Macchiaioli et le peintre français Paul Guigou (1834-1871). Ses toiles évoquent sa région, le Lubéron. C’est sa Lavandière (1860), saisie de dos à genoux en train de faire la lessive, qui a retenu mon attention. La lumière joue sur son caraco blanc, un peu caché par son grand chapeau de paille où l’ombre joue. La toile est d’une grande harmonie de tons de verts et de gris, sur lesquels se détachent le rouge d’un plat, le blanc du caraco et du baquet et le jaune du chapeau.

Expoa pergola

La salle 5 est dévolue aux scènes d’intérieur, aux scènes  de genre, qui furent des sujets très prisés par les Macchiaioli. Parmi celles-ci, une des plus célèbres est peinte par Silvestro Lega. Elle s’intitule Après le déjeuner (La Pergola), ou encore je crois La Visite, et date de 1868. Décentrée avec un vide sur sa partie gauche, elle représente au second plan trois femmes assises avec une petite fille debout sous une pergola verte, tandis qu’au premier plan, sur la droite, une servante apporte une boisson (le café peut-être). Les lointains s’ouvrent sur la campagne toscane, conférant à l’œuvre une impression de profondeur. Une fois de plus, le jeu des ombres des femmes sur le clair sol pavé, le fouillis de la verdure de la pergola contribuent à créer cette impression de lumière éclatante si chère aux artistes italiens. Lega se rappelle ici les leçons du Quatrocentto et le format des prédelles. La scansion nette de la perspective et la géométrie spatiale simplifiée évoquent Piero della Francesca ou Fra Angelico.

expo-stornello.jpg

Dans ces scènes d’intérieur, on rencontre beaucoup de femmes et celles du tableau de Silvestro Lega, Le Chant d’un stornello (1867) sont célèbres à juste titre. Trois femmes, l’une assise au piano et les deux autre debout derrière elle, chantent un poème d’amour, caractéristique de la Toscane et du Latium. Attentives, elles sont saisies dans l’exécution du stornello et j’en ai aimé le travail sur les mains posées sur le piano de l’une ou sur la joue de l’autre. Le jeu du tissu des robes à petits points, à carreaux, à fleurs, le motif du dallage, la fenêtre ouverte sur des cyprès et des collines bleutées, la pureté des visages, les courbes ingresques du modelé des corps créent une atmosphère douce et sereine. Un critique a dit de ce tableau qu’il est « à la fois le plus moderne et le plus ancien, sans qu’il y ait là pour autant la moindre contradiction ». C’est ce genre de toile qui a sans doute inspiré Visconti ou Bolognini.

En revanche, l’Intérieur avec figure (vers 1867) d’Adriano Cecioni a provoqué en moi une impression de malaise. Dans le décor d’une chambre bourgeoise, dont la porte blanche est entrebâillée sur un couloir, une femme vêtue de noir brode un drap, assise au pied d’un lit aux draps bien tirés. La couseuse a un visage blafard et son visage est appuyé contre le bord du lit, beaucoup plus haut qu’elle-même. C’est une toile qui évoque « la vie humble aux travaux ennuyeux et faciles », comme le manifeste la boîte à couture ouverte. Et pourtant, elle distille autre chose, comme une menace. De qui cette femme semble-t-elle se cacher ? Pourquoi ferme-t-elle les yeux ? Pourquoi cette bouche amère ? Qui risque de surgir à la porte ?

Quant au tableau, La Salle des agitées au Bonifacio de Florence (1865), de Telemaco Signorini, il ne peut manquer de demeurer en mémoire. D’un naturalisme cru, dans des tonalités de blancs, de gris, de verts, il représente des malades mentales dans diverses attitudes : assises, debout, grimaçantes, apathiques, brandissant le poing. Comme elles sont à moitié dans l’ombre, leur souffrance n’en est que plus terrible sur le blanc éclatant du mur remplissant plus de la moitié de la toile. Une toile exemplaire de ce qu’on appellera le vérisme italien.

L’exposition s’achève sur la diffusion d’un extrait de Senso de Visconti, qui dure 3 mn 50. Il se place à la fin du film, sur fond de bataille de Custoza( une défaite italienne). En présence d’une prostituée, l’officier autrichien, Franz Mahler (Farley Granger), qui a déserté pour l’amour de la comtesse Livia Sepieri (Alida Valli), dénonce sa lâcheté et l’aveuglement de sa maîtresse. Par vengeance, elle finira par le dénoncer comme déserteur et il sera fusillé. Le film se clôt sur le désespoir de la comtesse qui hurle le nom de son amant mort dans les rues de Vérone, tandis que les Autrichiens fêtent la victoire de Custoza. On  sait que scènes d’intérieur, plans du film, décor, cadrages, composition sont inspirés des toiles des Macchiaioili. Il en va de même pour Le Guépard ou pour L’Innocent de Bolognini.

Cette exposition a donc été pour moi une véritable découverte. Mais la question posée par le titre, Les Macchiaioli, Des impressionnistes italiens ?, est-elle vraiment résolue ? C’est Diego Martelli qui, en 1895, a été le premier à évoquer l’influence française des impressionnistes. A l’instar des peintres français, les Italiens renoncent au primat du dessin sur la couleur et lui préfèrent l’emploi de taches de couleurs. Cecioni le confirme : « Tous les Macchiaioli ou impressionnistes […] sont d’accord sur cela : l’art ne repose pas sur la recherche de la forme, mais sur la manière de rendre les impressions reçues d’après nature, par le biais de taches de couleurs, de clairs et d’obscurs. » Les deux groupes placent aussi leur chevalet en plein air. De plus, de la même manière, Français et Italiens, au début, furent considérés avec mépris par la critique et le public. : on traita les uns d’ « impressionnistes », les autres de « tachistes », termes considérés alors comme péjoratifs.

Cependant, les dates montrent bien que les Macchiaioli précèdent les impressionnistes, ils n’en sont donc pas, et loin de là, un pâle reflet. Ils possèdent vraiment un style qui leur est propre et, notamment, le traitement de la lumière et la vivacité des contrastes. Si les deux groupes d’artistes adoptent certes une attitude critique envers la tradition, la grande différence entre eux, c’est que les peintres italiens sont des artistes engagés alors que les impressionnistes traitent essentiellement des thèmes bourgeois de leur milieu social. Une autre serait que les impressionnistes ont rencontré un succès que ne connurent pas leurs homologues italiens. Enfin, les Macchiaioli pratiquant « le retour aux sources d’une nature toscane », c’est « dans la recherche de moyens personnels que[leur] identité [italienne] revêt son plus bel éclat ».

expo-au-caffe-michelangiolo.jpeg

      Les Macchiaioli au Caffè Michelangiolo

 

Sources : 

Mes notes d’après les cartouches de l’exposition.

Les Macchiaioli, Des impressionnistes italiens ? Exposition au musée de l’Orangerie, L’Objet d’Art, Hors-Série n°67

 

 


 

Repost 0
Published by Catheau - dans Expositions
commenter cet article
16 mai 2013 4 16 /05 /mai /2013 08:30

Le-ruban-blanc.jpg

Décidément, tous les films que j'aime passent de nouveau à la télévision. Hier, mercredi 15 mai 2013, c'était Le Ruban blanc, Une histoire d'enfants allemands, de Michael Haneke, sur ARTE. Aussi, je réédite l'article que j'avais écrit le 01 décembre 2009 (c'est loin déjà) !

Avec Le Ruban blanc, Palme d’or amplement méritée au Festival de Cannes 2009, le cinéaste autrichien Michael Haneke offre au spectateur, horrifié mais fasciné, un film au classicisme épuré, dont la pellicule en noir et blanc renforce la puissance évocatrice.

L’histoire se passe en Allemagne du nord, dans le Brandebourg, en 1913, dans le village d’Eichwald, qui vit encore à l’époque quasi-féodale. Cette petite société rurale, très hiérarchisée, au protestantisme ultra-puritain, est organisée autour du domaine du baron (Ulrich Tukur), pour qui travaillent un régisseur, père d’une nombreuse famille, et des paysans qui, s’ils murmurent contre le maître, se résignent sans indulgence et se contentent de lui décapiter ses champs de choux. Les notables en sont le docteur, assistée de la sage-femme, qui est sa maîtresse mal aimée, le pasteur à la foi cadenassée, qui exerce sur les siens un autoritarisme patriarcal, le jeune instituteur (Christian Friedel), lequel est le narrateur des événement dramatiques qui vont se dérouler dans ce lieu clos à la veille de la Première Guerre Mondiale. Devenu vieux, il raconte en voix off ce qu’il a vu et cru comprendre par ouï-dire de cette histoire de pouvoir et de violence, de maîtres et d’esclaves.

La montée de la tension est orchestrée avec un art savant de la gradation dans l’angoisse et l’horreur. En ce temps qui précède la moisson, survient d’abord la chute de cheval du docteur, provoquée par un mince câble tendu à l’entrée de sa propriété. Pendant son hospitalisation, sa fille Hanni et son petit garçon de cinq ans sont surveillés par la sage-femme Eva, mère célibataire d’un enfant handicapé du nom de Karli. Puis, c’est la femme d’un paysan qui meurt d’un accident, provoqué par l’écroulement des planches pourries de la grange du domaine. Lors de la fête qui conclut les battages, Sigi, l’enfant du baron et de la baronne, disparaît puis est retrouvé ligoté à un arbre après avoir été violemment battu de verges. Il y a ensuite un temps d’accalmie mais des faits inquiétants se reproduisent alors que la neige se met à tomber. La grange du domaine est la proie des flammes, le bébé du régisseur manque de mourir car une main inconnue a ouvert la fenêtre de sa chambre à la froideur de la nuit, le pasteur découvre sur son bureau son oiseau favori transpercé par une paire de ciseaux,le paysan qui a perdu sa femme se pend  et Karli, l’enfant trisomique de la sage-femme, est retrouvé attaché à un arbre et les yeux sauvagement brûlés.

Le jeune instituteur, qui a entrepris d'enquêter sur ces faits troublants, finit par soupçonner la bande des enfants du village, dont il se rend compte qu’ils sont toujours à proximité des événements lorsqu’ils se déroulent. Persuadé que ce sont eux qui sont les auteurs de ces actes horribles, il vient se confier au pasteur qui, prétextant de l'innocence foncière de l'enfance, se refuse à l’entendre et le menace de le faire limoger de son poste. Le film se termine sur l’annonce de l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand à Sarajevo et sur le rassemblement de tout le village dans le Temple, alors que la guerre vient d’être déclarée.

C’est un film dont certaines scènes demeurent longtemps dans la mémoire du spectateur. Des instants chargés d’une intense émotion, quand le petit garçon du docteur, Rudi, demande à sa grande sœur Hanni ce que c’est que la mort. Quand il comprend que sa mère n’est pas partie en voyage, comme on le lui a toujours dit, il jette son assiette par terre. Le moment bouleversant où le jeune fils du pasteur vient offrir à son père, figé dans son autorité hiératique, en remplacement de son oiseau favori qui a été tué, le petit oiseau que l’enfant a sauvé. A cet instant, l’humanité de l’homme de Dieu semble vouloir jaillir à travers des larmes contenues, mais elle est de suite réprimée. Des instants sont terrifiants de violence : c’est la violence verbale du docteur qui, à son retour de l’hôpital, rejette l’amour de la sage-femme Eva, en la rabaissant avec des mots d’une méchanceté inouïe et en affirmant qu'il souhaite sa mort. Celle des mots terribles que le pasteur prononce contre sa fille, lors de la leçon de catéchisme et qui la font s’évanouir. C’est la violence feutrée qui gît, tapie au-delà des portes, derrière lesquelles on entend les cris étouffés des enfants que le pasteur  bat de verges ou les pleurs retenus de la fille du docteur qui subit les attouchements de son père. C’est la violence des cris inarticulés de Karli, l’enfant handicapé de la sage-femme, qui hurle quand le docteur (qui est peut-être son père) panse ses yeux brûlés. Celle encore des petits paysans qui fabriquent des flûtiaux au bord de l’étang, aux côtés de Sigi, le fils du baron, et que l’un des deux frères malmène et manque de noyer en lui volant sa flûte. Violence que font s'abattre les éternels bourreaux sur les éternelles victimes ; dialectique sans cesse recommencée du maître et de l'esclave (que les nazis porteront à leur point d'orgue).

Car ce que le film veut stigmatiser, c'est bien cette éducation puritaine, rigoriste, patriarcale, porte ouverte à tous les fanatismes, de quelque bord qu’ils soient. Haneke reconnaît que cette problématique de l’éducation lui est très chère : « L’éducation me paraît en tout cas une question majeure. Si vous observez  des enfants autour d’un bac à sable, ils se livrent à de vrais combats pour exister comme individus. Vient ensuite la nécessité de briser cette liberté totale que chacun exige, afin de les transformer en membres d’une société. Je connais les termes en allemand et en anglais mais pas en français, si cela existe, pour signifier que l’on doit « casser » quelqu’un pour en faire un être civilisé. Pour préparer Le Ruban blanc, j’ai lu non seulement beaucoup de livres sur la vie paysanne au XIX°siècle mais également de nombreux traités d’éducation de cette époque. De nombreuses situations du film en sont directement inspirées, à commencer par le port de ce ruban blanc,  imposé aux enfants dans le but de révéler leurs péchés et de les en purifier. Les comportement parentaux qui nous semblent très durs étaient alors habituels. Je crois que l’éducation première est décisive même si les circonstances ultérieures peuvent modifier le processus. Dans le film, les enfants se vengent, du moins on le suppose, mais ils ne se révoltent pas plus que les paysans contre le baron. »

Un des sujets du film est donc l’aliénation, celle des enfants mais aussi celle des femmes. Le sort dévolu à la sage-femme, maîtresse méprisée du docteur, a déjà été évoqué. Celui de la baronne Marie-Louise n’est guère plus enviable, elle que le baron néglige et oblige à vivre dans un environnement brutal et bestial, où règnent l’envie et la méchanceté, elle qui ne veut plus vivre dans ce domaine où elle sent ses enfants en danger. Aliénation encore que celle de la jeune nurse dont l’instituteur est amoureux, mais qui est soumise totalement aux ordres de son autocrate de père, qui lui interdit d’épouser celui qu’elle aime avant un an. Cette idylle amoureuse est cependant la seule lumière dans ce film très sombre.

Mal que font les hommes aux femmes, mal que font les adultes aux enfants, mal que les enfants font aux autres enfants. Et les jeunes comédiens qui les interprètent dans le film sont extraordinaires. Haneke explique qu’ils « se prennent en quelque sorte pour la main de Dieu » (titre un moment envisagé pour le film). « Les enfants perçoivent mieux que les adultes ce qui n’est pas dit parce qu’ils le font avec leur sensibilité. Je le savais, notamment  de par ma propre enfance. J’ai tout de même été étonné en travaillant avec eux […] Nous en avons auditionné plus de sept mille sur près de six mois parce qu’ils étaient essentiels au fonctionnement du film.» Haneke affirme qu’il a pleuré après la première scène tournée par le garçon qui interprète le fils du pasteur, celui à qui son père attache les mains la nuit afin de lui éviter le péché d’onanisme, cet enfant au visage d’ange mais au regard buté, aux yeux cernés, où se mêlent la pureté et l’inquiétude, et toute l’ambiguïté de l’enfance. Cette troupe d’enfants, à la blondeur aryenne (qui font penser peut-être aux futures Hitler Jugend), est conduite par des filles dégingandées aux cheveux au chignon sévère, dégageant de hauts fronts, tels qu’on en voit dans les peintures hollandaises, vêtues de longues jupes et de caracos noirs sur de montantes bottines. A leur suite, une bande de garçonnets à l’allure de jumeaux, aux cheveux coupés ras, aux visages d’une pâleur livide. Enfants, tels des anges de la vengeance, qui érigent en absolu les valeurs implacables transmises par leurs parents et les retournent contre les plus faibles, sans manifester aucune pitié.

La beauté de ce film tient encore au choix du noir et blanc (trois fois plus cher que la couleur !), qui accentue la distance dans le temps : « Notre imagination, quand on se représente le début du siècle, est marqué par le noir et blanc», dit le réalisateur. Cependant la réalisation en a été complexe. Haneke explique en effet qu’il a filmé le plus possible en lumière naturelle, avec des bougies, des lampes, dans un souci de plus grand réalisme mais, et c’est là le paradoxe, qu’il a utilisé une pellicule couleur, « le noir et blanc n’étant pas assez sensible pour cela ». Le traitement digital a ensuite permis d’améliorer l’image mais la postproduction a été très longue puisqu’il y a plus de soixante trucages numériques.

Pour les dialogues, Michael Haneke a essayé de retrouver la langue de cette époque-là, « telle qu’elle apparaît dans les livres, et les personnages s’expriment un peu comme dans les romans de Theodor Fontane », ce que les sous-titres ont du mal à restituer. Cette langue quasi-littéraire a d’ailleurs représenté une difficulté majeure pour les jeunes acteurs. L’œil du spectateur averti remarquera en outre que, lors du générique, sous le titre, sont inscrits des caractères indéchiffrables pour le commun des mortels. Ce sous-titre, Eine deutsche Kindergeschicht (Une histoire d’enfants allemands), écrit en cursive Sütterlin, graphie enseignée aux écoliers allemands jusqu’en 1941 et expression de la pédagogie traditionnelle, révèle le souci de Haneke d’inscrire son intrigue dans le cadre d’une reconstitution historique clairement définie.

Lors de la sortie du film, nombre de critiques ont vu en cette histoire d’enfants vengeurs une préfiguration du nazisme. Haneke ne les a pas complètement démentis : « Vingt ans plus tard, ces enfants seront les adultes de l’Allemagne hitlérienne. J’avais été frappé par Eichmann à son procès, qui répétait, sans regret, avoir servi une bonne cause. » Il attribue même à la « rigueur du protestantisme » l’obéissance extrême derrière laquelle se sont retranchés les nazis jugés à Nuremberg et aussi l’extrémisme des dirigeants du groupe Baader-Meinhof dans les années 70.  "Mais il faut éviter toute méprise, précise Haneke, il ne s’agit pas d’un film sur le fascisme allemand, mais sur les sources du totalitarisme, une notion plus universelle." Dans un entretien réalisé par Dominique Widemann, le lauréat de la Palme d’or 2009 ajoute : « On m’a un jour demandé d’imaginer un titre générique pour l’ensemble de mes films. J’ai répondu « Guerre civile ». J’entends par là non pas ce qui est communément entendu, mais la guerre de tous les jours. Les blessures infligées dans la vie personnelle ou professionnelle. Tout le monde, ou l’immense majorité, est humilié tout le temps et c’est quelque chose que la conscience n’oublie jamais. »

Pour le grand acteur allemand Ulrich Tukur, qui interprète le rôle du baron, ce film est la démonstration éclatante que les sociétés ne trouvent souvent un salut archaïque que dans la guerre (les héros du film seront sans doute de la chair à canon pour la Grande Guerre) et que les abysses se trouvent au fond de chaque être humain, où s’affrontent en une lutte perpétuelle le Bien et le Mal.


le_ruban_blanc_3.jpg


Repost 0
Published by Catheau - dans Cinéma
commenter cet article

Présentation

  • : Ex-libris
  • Ex-libris
  • : Un blog pour lire, pour écrire, pour découvrir et s'étonner. "La Vie a plus de talent que nous" disait Nabokov.
  • Contact

ex-libris

 ex-libris

 

Voie lactée ô soeur lumineuse

Des blancs ruisseaux de Chanaan

Et des corps blancs des amoureuses

Nageurs morts suivrons-nous d'ahan

Ton cours vers d'autres nébuleuses

 

La chanson du Mal-Aimé, Apollinaire

Recherche