Depuis plusieurs décennies le destin tragique de Camille Claudel (1864-1943) a inspiré de nombreux artistes. On connaît la belle biographie d’Anne Delbée, Une Femme (1982), et son spectacle du même nom ; on a aimé le film passionné de Benoît Nuytten (1988) avec Isabelle Adjani dans le rôle-titre ; on a découvert en 2013 le long métrage de Bruno Dumont, Camille Claudel 1915, dans lequel Juliette Binoche interprète le sculpteur. La Compagnie théâtrale Les Anges au plafond, qui se produisait mardi 18 février 2014 à La Closerie de Montreuil-Bellay, nous en a proposé une approche aussi originale que profondément émouvante.
Mis en scène par Brice Berthoud assisté de Saskia Berthod, ce spectacle intitulé Les mains de Camille ou le temps de l’oubli, retrace les différentes étapes de la vie de Camille Claudel, de son enfance à son internement qui dura trente années. Il se fonde sur la correspondance de l’artiste avec ses proches (sa mère, son frère Paul, ses huissiers), sur les jugements des critiques d’art, et sur les lettres écrites par Camille de l’asile et jamais expédiées car elle était « au secret ». Le metteur en scène précise que son but a été de plonger le spectateur de but en blanc dans l’événement de l’ « enlèvement » de Camille hors de son atelier, ce qu’il appelle l’ « accident ». Puis, à travers des tableaux successifs, tous plus évocateurs les uns que les autres, il le replonge dans les étapes de sa vie, de son enfance à son internement, en tentant de lui donner les clés pour comprendre le pourquoi de cette « tragédie ».
Cette histoire d’une femme, mise en scène par un homme, sera racontée, jouée, dansée, chantée, mise en musique, par quatre femmes qui apparaissent comme Les Causeuses, le célèbre groupe sculpté par l’artiste elle-même, au début du spectacle. Vêtues de noir, dans des costumes imaginés par Séverine Thiébault, elles seront les pleureuses, les diseuses, de ce destin féminin hors-norme.
Camille Trouvé (au prénom prédestiné), marionnettiste à l’immense talent, prête sa voix aux personnages de l’histoire. Faisant corps avec ses créations de papier, elle est particulièrement fascinante dans son duo avec la marionnette de Camille, qui crée une mise en abyme de l’œuvre sculpturale. En une osmose parfaite avec sa créature, elle s’y démultiplie devenant tout à la fois la marionnettiste, le sculpteur, le modèle et l’œuvre. Sa voix grave et chaude hurle le questionnement forcené d’une artiste incomprise, en quête de l’œuvre parfaite. Elle est magnifique quand elle tournoie inlassablement dans sa jupe beige, noire ou rouge, aux couleurs de son humeur.
La comédienne Marie Girardin prête sa voix à une correspondance angoissée qui demeura sans réponse. Du fond de l’asile, Camille Claudel s’adresse ainsi à son frère Paul : « J’ai écrit plusieurs fois à maman, à Paris, à Villeneuve, sans pouvoir obtenir un mot de réponse. […] Comment se fait-il que depuis ce moment [à la fin de mai 1915] tu ne m’aies pas écrit une seule fois et que tu ne sois pas revenu me voir ? »
C’est aussi Marie Girardin qui, placée en hauteur au-dessus des gradins, manipule avec art le système des ombres et les éléments scénographiques conçus par Magali Rousseau. Ainsi, c’est simplement avec de l’eau remuée qu’on la voit réaliser cette image tremblante et fragile d’un enfant dans le ventre de Camille (peut-être la future Petite Châtelaine ?). C’est avec de la terre projetée qu’elle parvient à suggérer l’inhumation du père très aimé. C’est encore elle qui tamponne avec force les missives que l’Administration n’enverra jamais à ses destinataires. C’est enfin elle qui projette l’ombre d’une Camille réduite à l’avortement par l’abandon de Rodin. Notons ici que Marc Martinez est celui qui a présidé à la magie de toutes les lumières.
Ces deux comédiennes sont accompagnées par la voix prenante, et lancinante d’Awena Burgess. Elle module la souffrance de Camille, imite le cri des animaux la nuit dans le Villeneuve de l’enfance ; armée d’un seul petit tissu, elle donne à entendre les sons feutrés, les raclements, les glissements, les sifflements des lieux de la réclusion. Elle donne à imaginer, à entendre, ce silence assourdissant qui fut celui de Camille pendant trente ans.
Enfin, le violoncelle de Martina Rodriguez ponctue les hauts et les bas de cette vie déchirée. Il souligne le travail du burin et du ciseau dans l’atelier, fait chavirer la valse de Camille et d’Auguste (celle-là même que Camille sculpta dans son groupe La Valse), sert d’oratorio funèbre lors de la mort de l’artiste (superbe tableau de clôture où brillent les bougies de la chambre mortuaire). Cette musique originale, parfois stridente, parfois, lancinante, conçue spécialement pour le spectacle par la musicienne, Awena Burgess et Piero Pépin, contribue à créer une atmosphère onirique, angoissante et prenante tout à la fois.
Ces quatre belles comédiennes racontent l’histoire de Camille Claudel au sein d’un dispositif scénique qui place les spectateurs au plus près de l’atelier de l’artiste. Le metteur en scène a en effet souhaité les placer « à proximité du geste de travail » du sculpteur, les faire participer à l’histoire. « Il faut qu’il y ait de la poussière, du bruit ». C’est de plus une contrainte technique qui veut que le public soit à moins de cinq rangs pour voir le détail des marionnettes, la vie dans leurs visages. « Au-delà on perd quelque chose de cette fascination pour la marionnette », renchérit Brice Berthoud.
Avec son précédent spectacle, Camille Trouvé avait déjà travaillé le papier. « Plier, déchirer, froisser, couper : le papier devient le langage de nos émotions. » Ici, son obsession de cette matière demeure, mais traitée, dit-elle, de manière un peu différente. Le papier, c’est d’abord la matière des lettres familiales insensibles que Camille reçut et de celles qui ne furent jamais envoyées. Mais le papier, c’est surtout la terre pétrie par les mains de l’artiste Camille Claudel. Camille Trouvé dit en effet s’être affrontée à ce matériau comme s’il était de la pierre. Elle ajoute qu’avec ses plis, ses reflets, il prend étonnamment bien la lumière. Il se laisse modeler et correspond aisément à l’idée que l’on se fait de la sculpture. A l’instar de cet art, il se prête au geste du travail, il peut être dégrossi et prendre forme comme un bloc de pierre. La marionnettiste a ainsi souhaité montrer combien le temps est nécessaire dans l’édification d’une œuvre, le sculpteur demeurant parfois des heures à polir un marbre à l’os de mouton. Ce décalage entre le temps de l’artiste et le temps du monde qui tourne sans cesse est matérialisé par les petits manèges d’enfants et de vieilles femmes nus que l’on voit tourner au-delà des toiles blanches tendues sur de fines armatures de métal au-dessus des spectateurs.
Dans cette perspective, j’ai beaucoup aimé le moment où la marionnette de Camille Claudel façonne le pied vivant de Camille Trouvé, la marionnettiste. « M’sieur le curé, il a dit que c’était péché de montrer son pied tout nu sans linge ! » Dans cet acharnement du sculpteur en quête de la perfection (qui m’a fait penser au pied parfait du peintre Frenhoffer dans la nouvelle de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu), il y a en même temps la nouveauté d’une sculpture qui s’affranchit de toute censure morale.
Cette mise en scène inspirée suggère par ailleurs remarquablement les œuvres sculptées de l’artiste. Les deux marionnettes de Camille et de Paul rappellent les interminables séances de pose que la sœur imposa au frère pour son buste Mon frère ou jeune Romain. Le dos nu de Camille Trouvé, qui émerge du papier, avec ses tendons, ses os, ses muscles en relief sous la lumière, m’a fait irrésistiblement penser au dos blanc de La Danaïde. La marionnette qui représente Camille internée, c’est pour moi sa Clotho avec ses cheveux épars et son visage squelettique.
Ces œuvres sont encore suggérées par un étonnant travail sur les ombres. Celles des multiples mains derrière le grand velum m’ont évoqué les nombreuses praticiennes qui travaillèrent pour Rodin, peut-être sur La porte de l’Enfer. On y reconnaît encore le groupe de Sakuntala, la légende indienne, ou celui de L’Age mûr, dont Paul Claudel disait avec lucidité : « Ma sœur Camille, implorante, humiliée à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, et savez-vous ce qui s’arrache à elle, en ce moment-même, sous vos yeux, c’est son âme. »
Brice Berthoud dit avoir aussi voulu montrer d’abord Rodin, le « monstre sacré » sous la forme d’une ombre et d’une main gigantesque. Son ombre portée s’inspire sans doute aussi du buste que Camille Claudel réalisa de son amant et rival en sculpture. Jeux d’ombres qui souligneront encore l’emprisonnement de Camille, quand celle-ci, tournoyante et éperdue, disparaît emportée dans les replis du velum qui tombe du haut des cintres sur elle.
C’est avec une grande sensibilité et une connaissance intime de l’artiste maudite que cette compagnie a choisi les moments-clés de la vie de Camille. Ils demeurent comme des images fortes dans la mémoire du spectateur. L’importance capitale de l’enfance à Villeneuve est soulignée par la proximité extrême des deux marionnettes quand le frère rêvait au grand écrivain qu’il deviendrait et que la sœur imaginait ses sculptures futures. Le départ de Villeneuve est montré tel un arrachement : on y voit la jeune Camille faisant son unique valise en quête de ce qu’elle emportera : un peu de terre, d’herbe, d’étoiles, tout cela dans un décor où les herbes sont symbolisées par de grandes feuilles de papier découpé en fines lamelles. La relation avec les deux parents est montrée sans détours : l’amour du père demandant au fils de soutenir sa sœur, le rejet viscéral de la mère maugréant contre la saleté de l’atelier de sa fille, vitupérant contre sa conduite indigne avec Rodin, l'exclusion de la fille menant la marâtre à l’abandon pur et simple de son enfant. La solitude et la réclusion tragiques de Camille internée à Montdevergues sont exprimées avec force par cette marionnette, toujours debout, désespérément immobile à la fenêtre, tandis que l’infirmière au chapeau-tête de mort lui répète inlassablement : « C’est provisoire ! »
Enfin, c’est l’attitude de la critique d’art, sous la forme d’un Janus grimaçant discourant dans une langue pontifiante et inaudible au-dessus des spectateurs, qui exprime la puissance arbitraire d’une censure masculine à une époque (pas si lointaine) où l’art était interdit aux femmes. Dans sa Note d’intention, la Compagnie des Anges au plafond indique en effet que la censure est « le prisme » choisi pour relire l’histoire de Camille Claudel. « Entrent alors en scène une galerie de personnages qui personnifient la rumeur : les causeuses, les critiques d’art, les huissiers, la famille. Tous témoignent. Tous s’accordent dans un jeu complexe de préjugés et de frustration à condamner la menace que représente le caractère déviant de l’artiste. »
En conclusion, on ne sait ce qu’il faut admirer le plus dans ce spectacle foisonnant qui tente de cerner la nostalgie de l’enfance, le désamour d’une mère, les affres, la folie et la rivalité de la création artistique, la désespérance de trente années d’internement. Au sein de cette machinerie aussi artisanale que sophistiquée, alliant précision technique, inventivité folle et poésie, dans un spectacle labyrinthique en perpétuel mouvement, demeure pour le spectateur la silhouette noire d’une Camille Claudel se débattant comme un oiseau pris au piège. Et l’on retient la voix d’une artiste incomprise hurlant à travers les années un éternel pourquoi.
Liens vers les deux poèmes que j'ai écrits sur Camille Claudel :
en septembre 2011, "C'était quoi l'espoir ?" : link
en février 2012 : "A Camille en Galatée" : link
Sources :
Le programme de La Direction des Affaires Culturelles
Le dossier pédagogique réalisé par Adeline Stoffel : http://www.festival-marionnette.com/images/dp-mainscamille.pdf
Interview de Camille Trouvé et Brice Berthoud sur Dailymotion
/image%2F1488802%2F20160916%2Fob_f2a21b_catherine-thevenet-photo.jpg)
